ESPAGNOLS

L'Espagne compte quatre cent vingt-trois auteurs dont les pièces ont été cataloguées ; presque toutes dans le genre noble , piezas de capa y de espada; elles forment un total de plus de -2,600 tragédies, comédies et drames, sans compter V6i pièces d'auteurs anonymes. S'il est bien vrai, ainsi qu'on Tassure, que Lope de Vega seul en ait écrit 1800, comme il ne figure dans les catalogues que pour 763 , il faudrait en ajouter encore 1087 et l'on arriverait au chiffre étourdissant de ^000 ; encore convient-il de faire remarquer que les pièces d'un grand nombre d'auteurs ont été publiées sous la rubrique de comedias escogidas (pièces choisies). On sait en outre que trente-cinq auteurs ont composé des œuvres dramatiques dont il n'existe plus de traces. Si l'on accepte comme moyenne deux mille vers par pièce , on verra que huit millions de vers ont été consacrés au théâtre, de 1588 à 17i0; environ un siècle et demi , à vingt-six pièces de produit annuel.

150 SUR LtS GRANDS AIÏEURS

Parmi cette légion d'auteurs, il en est six qui sont regardés comme supérieurs à tous les autres et qui occupent la tête. Ce sont, par ordre chronologique :

I Lope de Vega , né en 15C2, mort en 1635. I Tirso de Molina, né en 1570, mort en 16 V8 (?). f Calderon de la Barca , né en 1601, mort en Alarcon, né en 1601, mort en 1630 (?) Francisco de Rojas, né en 1607, mort en 1660. Moreto, né en 1618 (?) , mort en 1652 (?) Ainsi ces auteurs sont tous nés dans un intervalle de cinquante-six ans. La collection des pièces choisies qui composent leur théâtre, publié par Rivadeneyra, s'élève à trois cent cinquante-huit. Cette prodigieuse fécondité n'a d'exemple dans aucune littérature , pas même en Italie , quoique la langue se prête volontiers à l'improvisation. I Mais l'essentiel n'est pas de faire heaucoiqi , il f'^îdiui faire bien. Corneille et Racine ont fondé leur LJ^célébrité en écrivant une dizaine de tragédies; v^oltaire n'en a pas beaucoup plus qui méritent d'être conservées et Shakespeare, s'il s'était réduit à ce nombre, serait ce qu'il est aujourd'hui; sa place , tout aussi éminente , demeurerait la même. Quoique le nombre ne fasse pas la qualité , surtout en littérature espagnole, il serait injuste de ne pas tenir compte de cette merveilleuse fa-

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cilité cVécrire, et de ne pas admirer une puissance ; d'imagination toujours active et toujours créa- i trice. Bonnes ou médiocres aucune de ces pièces ne ressemble à lautre. Quoiqu'il y ait des conceptions bizarres que réprouve le goût, des caractères hors nature , des phrases alambiquées , des longueurs, des inconvenances, de l'emphase, des expressions hasardées et parfois même grossières , il n'en est pas moins vrai qu'on peut facilement trouver dans ce théâtre de belles scènes, des situations pathétiques et émouvantes, de grandes pensées noblement exprimées, des sentiments toujours héroïques, source d'émotions vives pour le spectateur intelligent.

Ces anciennes pièces sont invariablement écrites en vers. Je ne connais que la Dorolea , de Lope de Vega, qui soit en prose, encore- faut-il noter qu'elle renferme plus de dix- huit cents vers; nos pièces françaises n'en contiennent pas beaucoup plus; ajoutons qu'elle est en cinq actes, ce qui est une exception peut-être unique. Une autre com— ff position, la Celesiina, donnée comme une tragicomédie, titre que justifie son dénouement qui est tragique , est également écrite en prose. On ne doit voir en elle qu'un roman dialogué qui au lieu d'être divisé en chapitres est partagé en actes ou journées. Quoiqu'il en soit, la Celesiina, du f bachelier Fernando de Rojas, écrite avec une j

liberté toute latine , est placée au premier rang parmi les œuvres les plus originales de l'époque de la renaissance ; elle date de 1499 et l'on peut voir, en la lisant, qu'à cette époque la langue espagnole était déjà fixée.

Beaucoup de pièces s'annoncent avec fracas, au son du tambour et des clairons : Tojan cajas, Tojan cajas y clarines; d'autres par des batailles, par des rixes et des coups d'épée.

Le mètre des vers employés dans les anciennes pièces espagnoles est de huit syllabes, assez fréquemment de sept, plus rarement de onze. La même pièce donne souvent des exemples de l'emploi de tous ces mètres ; souvent aussi, dans une même tirade, l'auteur introduit des vers de plusieurs mesures, pour empêcher la monotonie et soulager l'oreille.

Les vers ne sont pas toujours rimes; s'ils ne le sont pas , ce qui n'est pas rare , l'accent doit toujours porter sur la pénultième ; en voici un exemple, pris au début de la seconde journée (acte) de La Vida es sueùo (La Vie est un songe) de Calderon :

Cou la apacible bebi'da, Que de confecdones lléna Hacer rnandaste, mesclânJo La virtud de algunas yérba'i, Cuyo tirano pùder Y cuva sécréta fuét/.a

DRAMATIQUES ESPAGNOLS. ItTTJ

Âsi al huraano discûrso

Prira, roba y enanéja,

Que (Jeja vivo cadâver

A un hombre, y cuya violencia .

Adormecido le quita

Los sentidos y polencias. . . .

« Avec le doux breuvage composé de nombreux ingrédients, tu ordonnas d'ajouter quelques herbes dont la puissance irrésistible et la force secrète sont capables de suspendre la vie , enlevant à l'homme endormi, qu'elles laissent comme un cadavre vivant, toute son énergie et l'entier usage de ses sens. »

Les vers rimes sont d'un usage plus fréquent; la rime commence à la dernière syllabe où se place l'accent ; voici quel est le début de La Vida es suenOy en vers rimes :

Hipogritb y\o\cnfo,

Que corriste parejasconel y'xento^

i Dùnde. rayo sin Wama,

Pâjaro siD raaiiz, [>ez sin escama,

Y bruto sin inst/»/o

Natural, al confuso Vàherlnto

Deslas desnudas peùas

Te desbocas, te arrastras y (lei^peùas ?

a Hippogriffe 1) fougueux qui courus comme le vent, où donc, foudre sans flamme, oiseau sans plumage, poisson sans écaille et brute sans instinct naturel , dans ce labyrinthe confus de

(1) Pour che\;il.

roches dénudées, t'emportes-tu, te jettes-tu, te précipites-tu? »

Dans ce morceau curieux les vers sont de onze pieds alternant avec des vers de sept. Dans le passage précédemment cité , tous sont octosyllabiques.

Il est peu de pièces espagnoles dans lesquelles on ne trouve des sonnets, et souvent un sonnet répond à un autre sonnet. Certaines tirades sont partagées en octaves et en dizains; la musique, et elle est introduite dans un grand nombre de pièces, chante des romances en quatrains avec refrain que parfois répètent les personnages et dont le sens se rattache à Faction. Ce groupe de musiciens est une sorte de chœur ayant quelque analogie avec celui des anciennes tragédies et comédies grecques et latines.

Il est, comme on sait, d'usage de faire un appel au public avant la chute du rideau , afin de gagner les faveurs du parterre et de le disposer à l'indulgence. Souvent l'humilité dépasse toutes les bornes. On demande pardon des fautes qui se sont glissées dans la pièce. Le parterre est qualifié de sénat et l'on se soumet à ses décisions. C'est aussi en terminant que l'on rappelle le titre de la pièce, comme si l'on voulait faire voir que l'action , telle qu'elle vient d'être donnée , est bien en rapport avec ce même titre.

Même dans les pièces espagnoles qui ont un dénouement tragique se trouve un et plus souvent deux graciosos. Ils ressemblent assez aux valets \ de nos anciennes comédies , quoique plus fami- 1 liers encore, plus grossiers et plus insolents. ( Les plaisanteries dont ils se montrent prodigues sont en général du plus mauvais goût , et par- i | fois même indécentes. Ils tutoient tous les per- 1 j sonnages, quel que soit leur rang; ce qui au reste ne tire pas à conséquence, car suivant le caprice des auteurs, sans que la véhémence des passions y conduise , on passe , souvent dans la même scène, du tu au vous et du vous au Ik-^XA Ce travers est surtout très-marqué dans les pièces ■ ' de Francisco de Rojas ; il peut sembler extraordinaire et produit dans les traductions le plus singulier effet. Comme exemple de Texcentricité de langage nous citerons dans El Guante de doïici Bîanca (Le gant de dona Blanca % de Lope de Vega , le mot de Brito, qui venant de recevoir un brillant du roi, s'écrie en l'admirant que c'est un

Epitoine de la liiz

Y peJatillo quebrrdo

Dt'l oriiutl de la luna.

(( C'est un fragment de lumière, un petit morceau brisé de l'urinoir de la lune » . Je pourrais citer une foule de traits plus ou moins pareils.

Ces graciosos ont des noms bizarres qui révèlent leur emploi, tels que Sabanon, engelure; Pepino, concombre; Moscou, grosse mouche ;5o/*e/on, soufflet ; caïman , dans los Aspides de Cleopatro , de Francisco de Rojas, dont la scène est en Egypte; c'est encore Buscaruido , qui cherche le bruit ; Limonaday Chocolatey Chilindron, Racimo, grappe de raisin ; etc. Ils sont destinés à égayer la scène et se mêlent parfois à l'intrigue.

Les maîtres de l'ancien théâtre espagnol se sont complus dans l'emploi du merveilleux et ils ont puisé pour le trouver dans le paganisme ainsi que dans le catholicisme.

Il n'était pas d'usage dans l'ancien théâtre espagnol d'indiquer numériquement les scènes de chaque acte. Les éditeurs se sont chargés de ce soin, facile à remplir, l'entrée et la sortie des per- ' sonnages étant indiquée par les mots sale ou viene, il sort ou il vient. Les pièces de Francisco de Rojas, dans l'édition de Rivadeneyra, ont conservé l'ancienne manière. Il est rare que la qualité des acteurs et les rapports d'amitié ou de parenté qui les unissent entre eux soient indiqués, et quand il arrive que ces renseignements se trouvent en tète de la pièce, ils sont toujours incomplètement donnés. Cette omission rend difficile à la lecture l'intelligence des premières scènes. L'ordre d'après lequel les personnages sont placés est déduit non

de leur rang, mais ordinairement de l'importance du rôle qu'ils remplissent.

L'unité de temps , qui semble consacrée par la désignation de jornada , journée , donnée à chacun des actes, n'est pas plus respectée que l'unité de lieu. Ce n'est pas précisément un regret que j'exprime et j'en parle seulement pour faire voir que s'il est permis de se soustraire à cette gêne, sans laquelle l'essor de nos grands auteurs dramatiques eût été plus libre et plus élevé, il ne faut pas tomber dans l'abus, comme il est arrivé aux Espa- , gnols chez lesquels cette liberté est devenue licence. Ainsi dans la pièce de Cuando aca nos vîno (Quand cela nous vint ici), de Lope de Vega , les trois premières scènes de la première journée se passent en Flandre; la quatrième dans une rue de Madrid ; la cinquième sur les bords du Mança- ^ narès; la seizième sur les marches d'une église; la vingt-deuxième dans une rue; la vingt-troisième dans une salle de l'appartement de dona Barbara. Dans la Mayor Victoria ;La plus grande victoire ^^ de ce même auteur, la première scène de la première journée se passe dans une campagne, puis dans un champ, dans un palais, etc.; les phénomènes naturels même ont servi. Dans la comédie de Lope de Vega intitulée : Conlra valor no hai desdicha (En présence de la valeur, il n'y a pas d'inforlune), une comète passe sur le

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théâtre pour jeter l'effroi clans Tàine de Cyriis qui va combattre ; mais c'est là la moindre des excentricités que se permettent les poètes dramatiques de l'ancienne école; on pourrait en faire un volume; nous en citerons quelques-unes, prises au hasard, après de courtes recherches. Dans la pièce Dineros son calidad (L'argent est qualité), la statue du roi Henry tient le théâtre pendant une très-longue scène. Un ange apparaît dans la Buena Guardia; une ombre dans Las paccs de los reyes (La paix des rois). Dans le Cardinal de Belcn, le démon du monde est personnifié, ainsi que Rome et TEspagne , on y voit saint Augustin, saint Damase , saint Joseph, Jésus et Marie ; il y a de plus , pour messager des volontés du Très-Haut, un saint Mercurio qui, sans avoir d'ailes aux talons, n'en est pas moins aussi agile que le Mercure de Jupiter. Dans la Devocion de la Cruz, un personnage, Eusèbe , qui était mort sans confession, revient sur la terre où il revit momentanément , alin de pouvoir se confesser, condition nécessaire de salut. Dans le Purgatorîo de san Palrkio, Polonia ressuscite pour faire pénitence. Un homme mort au commencement de la pièce reparait embozado (caché sous le manteau) et se montre à l'état de squelette. On y entrevoit le purgatoire, et un personnage qui en revient raconte en 350 vers ce qu'il y a vu

de curieux, après quoi la toile tombe. Dès le début de la pièce dans le Mejor amigo el muerlo Le meilleur ami c'est le mort , Lidoro meurt pour reparaître plus tard et remplir, quoique mort , le principal rôle. Cette fantasmagorie est due à trois auteurs et parmi eux se trouve Lope de Vega. Dans Los très blazones de Espana (Les trois blasons d'Espagne;, le merveilleux touche à l'absurde. Don Francisco de Rojas n'a fait que les deux derniers actes, le premier est de don Antonio Coello. Deux saints y jouent le principal rôle. Calaborra, trois fois assiégée et à trois époques différentes, est sauvée par ces bienheureux; la première fois, avant qu'ils ne soient nés, la seconde pendant leur martyre, la troisième après leur mort. Le premier siège est conduit par Pompée , le second parDacianus, le troisième par le roi de Castille, secondé du Cid. Le démon, sous toutes sortes de déguisements, se montre sur la scène dans un assez grand nombre de pièces ; il y pérore , se fait éloquent et dispute scolastiquement avec les docteurs ou même avec les anges ; les apparitions, les résurrections , les prédictions, les voix secrètes , la magie, avec ses prestiges, les miracles, la personnification des vices et des vertus, tout est mis en œuvre pour intéresser les spectateurs. Dans une seule pièce, la Xurnanctaj due à la plume d'ordinaire si saae, si retenue et si raisonnable

de Cervantes, pièce qui vient toul récemment d'être traduite , on compte parmi les acteurs le fleuve Duero , un démon , un corps mort , la Guerre , la 31aladie, la Faim et la Renommée. Les anciens mystères, préludes curieux de la comédie française , ont peut-être moins abusé du merveilleux que les auteurs dramatiques espagnols. L'emploi de ces moyens pris hors de la nature, est un indice de faiblesse chez les écrivains qui s'en servent et une preuve de mauvais goût chez les spectateurs qui s'en amusent. Sauf très-peu d'exceptions on ne trouve dans ce vaste répertoire aucun caractère fortement dessiné , aucune grande passion habilement tracée , point de nuances délicates, rarement du naturel, mais ce qui lui est opposé, l'enflure et l'exagération.

Les anachronismes y sont fréquents et parfois très-plaisants. Dans la Venganza de Tamar, Amon dit à son valet :

Quitadme estas espuelas Y descalzame estas botas î

Plus loin Absalon s'écrie à l'arrivée :

Que bien penso Quien las postas invento.

(1) Ote-moi ces éperons et déchausse-moi ces bottes.

(2) Qu'il fut bien avisé celui qui inventa la poste I

DRAMATIQUES ESPAGNOLS. IGl

Les personnages hébreux y parlent de Mars et de Vénus; Dina joue de la guitare; il y a un bal masqué et dans une pastorale qui fait partie de la pièce, des bergers du nom de Tyrcis, d'Alise et de Laurette. Calderon , dans El puente de Mantibley prête à un guerrier le dessein de fouler aux pieds les lys de Clovis. Dans la Grancomediay los très mayores prodigioSj où l'on voit se dérouler successivement l'histoire de Jason et de Médée, de Thésée , d'Ariane et de Phèdre , d'Hercule , de Déjanire et de Nessus, agissent des personnages secondaires du nom de Pantuflo, Flora, Clarin, Clorinde, Laure et Nice ; on entend le tambour des coups de canon et de fusil [liros ). Il y aurait à en dire long à ce sujet. La plume de ces grands auteurs n'est pas toujours parfaitement pudique. Dans Garcia del Castanar , le tableau de l'amour conjugal voudrait un voile moins transparent. Le mot gozar, jouir, posséder, est d'un emploi très-fréquent et nos oreilles françaises s'effaroucheraient d'entendre un cavalier dire crûment en face des spectateurs : La he gozado. ou la dame lui donner un démenti en s'écriant : Xo me ha gozado.

On rencontre assez fréquemment dans les anciennes pièces espagnoles des pensées hardies qu'on ne s'attendait pas à trouver dans un pays d'inquisition , précisément à l'époque où elle se

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rendait le plus redoutable , mais elle savait choisir ses victimes; d'ailleurs les auteurs mettent ces hardiesses dans la bouche du démon et un ange ou un saint se trouve là pour les rétorquer; or le démon toujours poussé à bout est nécessairement vaincu.

Dans la Venganza de Tamar (l), tragédie dont l'action se passe à Jérusalem , le tableau que présente la famille de David n'est rien moins qu'édifiant. Le père et les enfants sont du plus mauvais aloi , tels du reste que les montre la Bible, mais comme on les voit agir et qu'on les entend parler, ils y paraissent encore plus odieux. On trouve entre autres dans la pièce un tableau d'une nudité telle qu'on n'oserait l'exposer sur aucun théâtre. Amnon est le frère de Tamar qu'il aime d'un amour frénétique, purement charnel. Voici la fin de cette scène, qui, si elle ne peut se voir au théâtre, peut au moins se lire :

TAMAR

Cher frère (et vraiment clier tu me coûteras, si tu es cruel envers moi), prince d'Israël, ta protection s'étend sur tous. Mon honneur est un miroir brillant où je me regarde et m'apprécie, si tu réussis à le briser, je ne

(1) DfliiS le tome II, du iluàtre do Culdcron, édition Rivadt'in'yra.

DRAMATIQUKS ESPAGNOLS. 163

m'estimerai plus, et tout ce que tu gagneras ce sera le >ans f

AMOX.

nom d'amant obscène et sans frein. Je suis ton sang.

Je t'aime ainsi.

TAMAH.

Calme-toi.

A.MON

Je ne veux pas me calmer.

TAMAR

Que veux-tu?