II

154 ÉTUDES SUR l'École française. M. J. Geefs; je serais heureux d'iippluuJir aux œuvres d'un arlisle qui, avant de venir en France, passait parmi nous pour un maître; mais, en vérité, il n'y a pas moyen de louer la Sainte Philomène. Cette figure, assez niaisement posée, n'est ni meilleure ni pire que les anges de M. J. Duseigneur. C'est la même gaucherie, la même raideur. Nous souhaitons que M. Geefs prenne hientûl sa revanche, et justifie, par une œuvre d'un style sévère, la renommée dont il jouit dans sa pairie.

La Yier(je exécutée par M. Pradier, pour la cathédrale d'Avignon, est un ouvrage ahsolument nul. La tèle n'exprime aucun sentiment déterminé ; les plans du visage ne sont pas même indiqués. La draperie est lourde et ne traduit pas les formes du corps. M. Pradier a remplacé l'Enfant-Dieu par un tampon d'un effet très-malheureux ; en un mol, rien dans cette figure ne rappelle l'habilelé bien connue de l'auteur. Pourquoi M. Pradier, qui, dans les sujets librement choisis, montre tant d'élégance et de pureté, Iraite-t-il avec tant de négligence les ouvrages dont la destination est arrêtée? Se croit-il dispen.sé de prouver son savoir, dans les statues qui lui soht demandées? S'il se trompe à ce point, nous devons le désabuser et le prier de ne pas compromettre son nom par son insouciance.

Le salon de cette année, je n'hésite pas à le dire, est le moins riche de tous les salons que nous avons eus depuis sept ans. Je suis loin de condamner les salons annuels ; mais je crois que les artistes feraient bien de ne rien envoyer au Louvre, quand ils n'ont à nous montrer aucune œuvre importante. Quant à la nullilé de la statuaire, elle n'a rien qui doive nous étonner. La ville de Paris, qui dispose, depuis l'aboliliori des jeux, d'un revenu de trente-sept

SALOJi DE 1838. 155

millions, semble prendre à lâche de meltie les sculpteurs sur la même ligne que les maçons et les charpentiers. Elle demande, pour l'Hôtel-de- Ville , quatre-vingts statues à mille écus pièce, et, pour les fontaines de la place de la . Concorde, trois Naïades et trois Tritons à quinze cents francs pièce : encore a-t-elle soin de tirer double épreuve de chaque modèle, afin de réaliser une économie claire de neuf mille francs. Quand un conseil municipal, qui dispose de trente-sept millions, veut avoir, pour deux cent quaranteneuf mille francs, quatre-vingts statues d'échevins et de prévôts, de magistrats et d'architectes, six Tritons et six Naïades, il n'est pas surprenant que les sculpteurs oublient l'art pour le métier. Pour lutter contre l'ignorance et l'avarice du conseil municipal, il faudrait qu'ils fussent soutenus par l'espérance de voir, un jour, les travaux de sculpture distribués avec intelligence et payés selon leur valeur.

Il nous reste à demander si les récompenses seront distribuées cette année, comme aux derniers salons, à huisclos ; si les artistes honorés d'une médaille d'or ou d'argent seront invités à garder le secret. Si la Liste civile a la prétention d'encourager la peinture et la statuaire, il faut qu'elle renonce à la poltronnerie et ([u'elle avoue hautement ses préférences.

Chaque année, le jury du Louvre soulève des plaintes nombreuses ; sans admettre que tous les ouvrages refusés par le jury aient des droits à l'estime publique, nous sommes forcé cependant de croire qu'il se trouve, parmi ces ouvrages, plus d'un morceau recommandable. Il est arrivé, en effet, à des artistes éminents, qui ne partagent pas les convictions du jury, de se voir exclus des galeries du Louvre. Il y aurait un moyen bien simple d'imposer silence à toutes les plaintes, ce serait d'admettre indistinctement tous les ouvrages présentés; et pour circonscrire l'Exposition dans des bornes raisonnables, on ne permettrait pas aux peintres et aux statuaires de présenter plus de deux ouvrages. Tant qu'on n'adoptera pas le système que nous indiquons, les artistes seront exposés à d'inévitables injustices. Il est impossible, en effet, que M. Blondel approuve la peinture de M. Delacroix, et pourtant, malgré ses défauts, M. Delacroix est un peintre éminent, tandis que M. Blondel est un peintre absolument nul, bien qu'il siège

158 ETUDES Sun l'École fuançaise.

dans la quatrième classe de l'Inslilut. M. Bidauld ne peut approuver les paysages de M. Huet ou de M. Rousseau, et pourtant JIM. Huet et Rousseau ont une valeur incontestable, tandis que M. Bidauld ne signifie rien dans l'histoire de son art, quoiqu'il siège dans la quatrième classe de l'Institut. Le système que nous indiquons est donc le seul que la raison avoue, le seul qui puisse contenter tout le monde, et qui soit sans danger pour le développement de l'art.

Quant à l'indiflérence dont se plaignent les artistes contemporains , ils ne doivent chercher qu'en eux-mêmes la cause de cette fâcheuse disposition du public; si la foule accueille sans empressement l'ouverture du salon, ce n'est pas parce que nous avons un salon tous les ans , mais bien parce que les peintres et- les statuaires subissent les salons annuels, au lieu d'en profiter. Les salons annuels ont cela d'excellent, qu'ils permettent à chacun de montrer son œuvre, presque aussitôt qu'il l'a terminée ; malheureusement les sculpteurs et les peintres se croient obligés d'exposer, chaque année, une œuvre nouvelle; ils se hâtent de produire, et n'envoient trop souvent au Louvre que des œuvres insigniliantes. Il ne tient donc qu'à eux de changer les dispositions du public; qu'ils produisent lenu>ment, qu'ils prennent tout le temps nécessaire à l'exécution de leurs projets, et l'indiflérence fera place à l'attention. Cette année, les ouvrages importants sont en petit nombre: aussi quelques pages nous suffiront-elles pour l'analyse et la critique du salon.

Les portraits de M. Horiiung, de Genève, étaient annoncés depuis longlenqis comme des merveilles destinées ii faire une vérital)le révolution : Titien, Ruliens, et Van Dyck n'avaient jamais produit rien de pareil. Nous avons étudié

SALON nE 18i0. 159

attentivement les poilraits de M. Hornung, et nous sommes convaincu, en efl'et, que les écoles de Venise et d'Anvers n'ont rien de commun avec les portraits admirés à Genève. 11 n'y a pas une des toiles envoyées par M. Hornung qui puisse être comparée aux têtes de Titien, de Rubens et de Van Dyck; nous adoptons pleinement l'opinion émise par les admirateurs de M. Hornung. Les écoles de Venise et d'Anvers se recommandent par la franchise, par la vérité de la couleur, et ne négligent jamais ce qui peut donner au visage humain de l'élégance et de la grandeur ; or, on ne trouve rien de pareil dans les portraits de M. Hornung. J'accorderai, si l'on veut, qu'il a fallu, pour achever ces portraits, une patience miraculeuse, une adresse remarquable ; mais il m'est absolument impossible d'y découvrir quelque chose qui appartienne à l'art de la peinture, tel que l'ont compris les maîtres illustres dont l'iiistoire a gardé le nom. Toutes les chairs peintes par 51. Hornung l'appellent uniformément le ton de l'ivoire enfumé ; les cheveux et la barbe ressemblent tantôt à des fds d'acier, tantôt à des fils de verre. Il n'y a Là rien qui relève de la réalité. Lors même que M. Hornung eût réussi à transcrire littéralement les modèles qui ont posé devant lui, ses portraits seraient encore bien loin de défier la critique ; car personne n'ignore que Titien, Rubens et Van Dyck ne se sont jamais contentés de copier les modèles qu'ils avaient sous les yeux. Tous les artistes éminents ont compris la nécessité d'interpréter la nature pour lutter avec elle. M. Hornung est bien loin d'avoir transcrit la réalité; les modèles de ses portraits n'existent certainement nulle part ; on ne trouve, en aucun pays, des visages d'ivoire et des cheveux d'acier. Pour donner à ses portraits un accent de \érité, M. Hornung a cru devoir étudier h la loupe les détails les plus mesquins

160 ÉTUDES sun l'école française.

(lu visage ; il a dressé procès-verbal de toutes les taches qui se rencontraient sur la peau de ses modèles, et sans doute il a trouvé, parmi ses amis, de nombreux approbateurs. Mais il n'y a rien de commun entre la tâche du peintre et l'office du greffier. Les gerçures des lèvres, les rides et les verrues ne sont pas, et ne seront jamais, la partie importante de la peinture. Or, il y a tel portrait de M. Hornung dont les lèvres rappellent le ton d'une muraille moisie, tel autre dont les tempes sont ornées d'une foule de caps et de promontoires. Il est possible que la famille et les amis du modèle pleurent de joie et d'admiration en regardant ces portraits ; pour nous qui n'avons à juger dans ces œuvres que le mérite de la peinture , nous sommes forcé de déclarer que les éloges prodigués à M. Hornung sont fort exagérés. La patience et l'adresse sont, assurément, deux qualités très-recommandahles, mais ne sauraient suffire pour faire un bon portrait. Si M. Hornung veut garder la réputation dont il jouit dans sa patrie, je lui conseille de ne plus rien envoyer au Louvre.

Les dix portraits envoyés par M. Champmarlin ne valent pas ceux qui ont fondé la juste célébrité de l'auteur. Parmi ces dix têtes, il n'y en a pas une qui puisse être comparée aux portraits de M. Portai, de M. Desfontaines ou de M. le duc de Fitz-James. Les trois portraits dont nous parlons ne se distinguaient pas, seulement, par une rare habileté, et révélaient une étude patiente, le désir ardent de lutter avec la nature. A l'époque où M. Champmartin peignait ces ouvrages si légitimement admirés, il variait ses procédés selon le caractère spécial de ses modèles ; l'étude de chaque tète lui suggérait des moyens nouveaux et inattendus. Quoiqu'il fût déjà depuis longtemps sûr de sa main, quoique le pinceau obéit à sa volonté, il se contentait difli-

SALON DE 1840. IGl

ciliMiiont, et le public s'en trouvai! bien. Aujounl'luii, nous le disons avec regret, M. Clianipmartin n'est pas assez sévère pour lui-même, et néglige trop souvent d'étudier le caractère spécial des têtes qui posent devant lui. Quand il rencontre un modèle dont le caractère s'accorde avec les habitudes de son pinceau, il réussit à peu près à le copier; mais lorsqu'il a, devant lui, une tète d'une construction et d'une physionomie originales, il ne prend pas la peine d'en saisir la vraie signiticalion, et il en supprime tous les traits caractéristiques avant de la transporter sur la toile. Ce que je dis est facile à vérifier sur le cadre que M. Champmartin a envoyé cette année, car la plupart des modèles qui figurent dans ce cadre sont connus d'une grande partie du public. Sur dix têtes, il en est cinq dont je peux discuter la ressemblance : MM. Hcnriquel Dupont, Emile Descliamps, Ricourt, Jules Janin, Eugène Delacroix. Or, entre ces cinq tètes, deux seulement, celles de MM. Ricourt et Janin, sont assez fidèlement reproduites. Assurément la ressemblance, prise dans le sens littéral du mot, sera toujours une question très-secondaire; il n'y a guère que la famille et les amis du modèle qui puissent s'en inquiéter sérieusement. Mais la ressemblance prise dans le sens le plus élevé intéresse directement la peinture, car il faut à chaque têle un caractère individuel ; il faut que chaque tête ait une physionomie spéciale. Eh bien! MM. Henriquel Dupont, Emile Deschamps et Eugène Delacroix ont une physionomie que M. Cliampmartin n'a pas saisie. Dans le masque de M. Eugène Delacroix, la charpente osseuse est beaucoup plus vivement accusée ; le visage de M. Henriquel Dupont n'a ni l'embonpoint ni l'indolence que l'auleur lui a donnés; M. Emile Deschamps olïre un mélange de politesse et d'ironie que nous ne retrouvons pas dans son por-

trait. MM. Janin et Ricoiut sont assez fidèlement copiés; cela tient, évidemment, à ce que MM. Ricourt et Janin ont une pliysionomie plus facile à saisir que celles de MM. Dupont, Descliamps et Delacroix. Si M. Champmartin se fût attaclié h étudier, avec persévérance, chacun des modèles qui posaient devant lui, ses portraits ne seraient pas seulement d'une plus grande ressemblance, ils seraient meilleurs sous le rapport même de la peinture, car ils auraient l'individualité qui leur manque, et la variété des lignes eût amené la variété des tons. Tel qu'il est, le cadre envoyé par M. Champmartin révèle une incontestable habileté, mais n'offre qu'une réunion d'œuvres incomplètes.

M. Aniaury-Duval, aveuglé par les louanges de ses amis, s'éloigne de plus en plus de la vérité. Les portraits de M. Alexandre Duval, de M. Barre et de madame Menessier-Nodier, méritent tous à peu près le môme reproche. Chacun de ces portraits est conçu dans le même système, et entaché des mêmes défauts. Je ne parle pas de la couleur grise et terne de ces trois ouvrages, car M. Amaury- Duval, élève de M. Ingres, considère l'éclat de la couleur comme contraire à l'élévation, à la pureté du stvle; mais les ombres portées sont ridiculement exagérées, et le dessin de ces trois portraits ne peut résister à l'analyse. La main gauche de madame Menessier équivaut, tout au plus, aux deux tiers de sa main droite, et l'avant-bras droit, tout entier, est d'une forme absolument inacceptable. Les paupières supérieures ont une épaisseur fabuleuse, et l'ombre des narines ressemble à une tache d'encre. C'est un portrait sans charme, sans jeunesse et sans élégance. Le portrait de M. Alexandre Duval est d'une incorrection non moins choquante ; la cuisse gauche a, tout au plus, la moitié de la longueur qu'elle devrait avoir; il est évident que si le

mod(''lese levait et voulait marcher, il serait obligé d'avoir recours à une ])équi]le. Le portrait de M. Barre, supérieur aux deux toiles dont nous venons de parler, reproduit très-infidèlement le caractère de l'original. La tète de M. Barre est fine, attentive, intelligente, mais elle n'est ni sèche ni cernée, comme la tête peinte par M. Amaïu'y- Duval. L'œil du modèle est vif, l'ceil du portrait est immobile et terne. L'ombre de la voûte de l'orbite sur la paupière supérieure, et l'ombre du nez sur les lèvres, sont découpées avec une dureté dont la nature n'offre certainement aucim exemple. La main droite ne semble pas appartenir au bras; on dirait qu'elle est accrochée à la muraille. Non-seulement l'avant-bras n'est pas visible, mais le mouvement général de la main indique l'absence de la vie.

Le portrait de madame Oudiné, par M. Hippolyte Flandrin, est très-supérieur aux portraits de M-. Amaury-Duval. La couleur manque de charme, mais le masque est généralement modelé avec une grande fermeté. L'attitude du modèle, disgracieuse et maniérée, olfrail malheureusement h M. Flandrin un écueil qu'il n'a pas su éviter. La position de la main gauche l'obligeait à marquer, avec une grande précision, la saillie inférieure des os de l'avant-bras : or, cette saillie, dans le portrait de madame Oudiné, est marquée environ un demi-pouce trop haut; la distance qui sépare le poignet de la naissance des phalanges acquiert ainsi une dimension démesurée. Malgré ces défauts, ce portrait se recommande par un mérite incontestable.

M. Cornu a traité avec une remarquable habileté les portraits de M. et de madame Aguado ; ces deux toiles se distinguent par une grande sagesse de dessin. Toutefois, le bras droit du premier de ces portraits pourrait être posé plus heureusement, et gagnerait beaucoup à se rapprocher

(lu corps. J'adi'Cfserai au portrait do madame Aguado un reproche en sens inverse : dans cette toile, le coude du bras droit se confond avec le corps, et donne une ligne peu agréable. Je voudrais que la robe fût un peu moins longue et laissât mieux voir les pieds; ainsi dégagée, la figure deviendrait plus élégante. Le portrait de mademoiselle Rachel, par M. Charpentier, rappelle, assez infidèlement, la couleur et l'expression du visage de la jeune tragédienne. M. Charpentier n'a pas voulu copier littéralement la réalité qu'il avait sous les yeux ; nous sommes loin de blâmer cette résolution ; mais, une fois décidé à interpréter le visage qu'il voulait peindre, il devait s'attacher à en saisir le sens intime, afin d'exagérer logiquement les traits caractéristiques de son modèle. Or, c'est ce qu'il n'a pas fait; nous ne retrouvons, dans le portrait de mademoiselle Rachel, ni le dédain ni l'ironie qui constituent l'originalité de cette jeune fille : la tète peinte par M. Charpentier n'exprime guère que l'ennui. Les lignes du visage sont plus pures, plus correctes que dans le modèle ; mais l'accent a disparu. Le portrait de M. Guyon mérite à peu près les 'mêmes reproches ; le modèle exprime plutôt l'énergie que la rêverie. Or, dans le portrait peint par M. Charpentier, la tête réfléchit et ne veut pas. Si l'auteur veut obtenir, dans la peinture de portraits, des succès durables, il faut qu'il se tienne en garde contre ses habitudes d'amoindrissement, car les portraits de mademoiselle Rachel et de M. Guyon auraient beaucoup plus de valeur, si M. Charpentier eût accepté franchement l'expression habituelle de ces deux têtes.

Les portraits de M. Dubufe surpassent, en laideur et en gaucherie, tout ce que nous avons vu jusqu'ici. Il est impossible d'imaginer un dessin plus ridiculement ignorant, une couleur plus honteusement fausse. Il n'y a pas une des

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femmes peintes par M. Dulnifequi puisse marcher ou lever le bras. Le succès des portraits dcM.Dubufe prouve, malheureusement, que le goiit de la peinture n'est pas aussi répandu en France qu'on se plaît à le dire, car il n'y a rien de commun entre la peinture et M. Dubufe. Il trouve moyen d'enlaidir les plus beaux visages, de donner aux bouches les plus fines, aux regai'ds les plus intelligents, une expression triviale. Disons-le franchement, la popularité de M. Duliufe, trop évidente pour être contestée, est un véritable scandale. Il n'y a pas une auberge de village dont l'enseigne ne vaille, pour la couleur et le dessin, les portraits de M. Dubufe. Tant que M. Dubufe ne se lassera pas de peindre, la critique ne devra pas se lasser de répéter que les portraits de M. Dubufe sont hideux et difformes ; elle ne devra pas se lasser de dire aux gens du monde, pour qui la peinture n'est qu'un délassement et n'a jamais été une étude, que M. Dubufe ne sait dessiner ni une tête ni une main, que les yeux de ses portraits ne regardent pas, que leurs mains n'ont pas de phalanges, que leurs bouches ne pourraient parler; enfin, qu'il a mis au monde toute une génération de monstres sans nom, (\ui n'ont rien à démêler avec la race humaine.

La Justice de Trajan, de M. Eugène Delacroix, est le plus beau tableau du salon de cette année. Il est facile de relever dans cet ouvrage plusieurs fautes de dessin ; mais ces fautes sont amplement rachetées par une multitude de qualités du premier ordre. Le second et le troisième plans de la Justice de Trajan rappellent les toiles les plus éclatantes de l'école vénitienne. L'architectui'e est conçue et rendue avec une largeur, une simplicité, une harmonie, <jui réveillent dans tous les esprits le souvenir des Aoces ■de Cana. S'il est vrai, comme on l'assure, que la Justice de

166 KTIDES SUR L'ÉCOLF, rUANÇAISK.

Trajan ail soulève dans le jury du Louvre une vive résistance, s'il est vrai que cette toile admirable, refusée d'abord, n'ait élé reçue qu'à la majorité d'une voix, on ne saurait trop déplorer l'aveuglement de la quatrième classe de l'Institut; car, parmi les peintres qui siègent à l'Instilut, il n'y en a certainement pas un seul capable d'exécuter, encore moins de concevoir la Justice de Trajan. Il ne faut pas un grand savoir pour signaler les fautes de dessin (|ui se rencontrent dans le premier plan de cet ouvrage, il ne faut pas une grande sagacité pour voir en quoi pècbe le cbeval de Trajan ; mais pour assembkT toutes les parties dont se compose ce tableau, pour créer cette foule qui regarde et qui écoute, il faut être doué de facultés bien rares, il faut avoir reçu du ciel ce que l'école n'enseignera jamais, le sentiment de la grandeur et de l'énergie. Il n'y a qu'un peintre vraiment digne de ce nom qui puisse concevoir la JuHice de Trajan; c'est pourquoi la critique la plus sévère, tout en faisant ses réserves contre les tacbes qu'elle découvre, sans peine, dans le premier plan de ce tableau, doit le signaler hautement à l'admiration de la foule. Les défauts sont constants, mais les beautés sont innombrables ei de l'ordre le plus élevé. Il n'y a dans cette toile aucun- effet puéril, aucune combinai-son mesquine; c'est de la peinture franche et hardie, qu'il faut admirer parce qu'elle est belle, et que les œuvres de cette valeur ne se comptent pas aujourd'hui par centaines.

L'Ouverture des états généraux en 1789, de M. Couder, offre plusieurs morceaux d'une exécution recommandable ; plusieurs groupes de cette toile se distinguent par la précision et la réalité ; on reconnaît surtout dans le tiers état une grande habileté de pinceau. Mais l'ensemble de cette composition est loin d'être satisfaisant; le mélange malheureux

SALON ne I8i0. 167

du blanc et du violet donne à toute la toile un aspect singulier; on croit voir un etïet de neige. Ajoutons que les figures sont distribuées d'une manière que la peinture ne saurait avouer; il y a, dans cette toile, des trous qui s'opposent, invinciblement, à toute espèce d'barnionie linéaire. Si le programme donné à M. Couder lui a prescrit de faire ce que nous voyons, le programme a eu tort. Il est possible que ce tableau soit conforme au procès-verbal de la séance, mais il n'est certainement pas conforme aux lois de la peinture. Il fallait laisser au peintre la liberté de traiter la donnée bistorique, selon les convenances et les be- .soins de son art.

Le 18 brumaire de M. Boucbot, inférieur aux États généraux de M. Couder, donne lieu aux mêmes observations. Je ne peux pas croire que l'auteur justement applaudi des Funérailles de Marceau ait agi librement, en étalant sur sa toile cette multitude de manteaux rouges. La tête de Bonaparte n'est pas bonne ; mais il y a, dans cet ouvrage, assez de preuves de talent pour qu'il soit permis de penser que M. Boucbot, livré à lui-même, eîit jiroduit un tableau très-supérieur à celui que nous voyons.

La Mort du Président Brisson, de M. Alexandre Hesse, est complètement dépourvue de style; si le livret n'était là pour nous expliquer le sujet du tableau, il serait impossible de deviner à quelle classe appartiennent les personnages. Toutes les tètes sont conçues et rendues avec la même trivialité.

Si les Belges admirent, comme on le dit, le talent de M. Keyser, il faut qu'ils aient cessé de comprendre le mérite de Ruliens, car la Bataille de Wœringen n'est qu'un asseiidjlage de lieux communs, parfaitement insignifiants et très-incorrectement dessinés. La toile est garnie et n'est

168 liTlUES SUR L liCOLi: 1IIAN(;A1SE.

pas pleine ; le regard ne sait où se poser, et ne rencontre pas une seule figure qui le séduise par la hardiesse des contours ou le charme de la couleur ; il y a tels papiers peints que je préfère à la Baiaille de Wœriiigt'n.

Le Colloque Je Poissy, de M. Robert Fleury, offre une réunion de têtes attentives et finement modelées ; la scène est bien comprise, et traitée de manière à intéresser le spectateur. Ce tableau est, à notre avis, très-supérieur aux précédents ouvrages de l'auteur. On peut reprocher à M. Robert Fleury d'avoir placé toutes ses figures sur le même plan, ou à peu près ; on peut dire que la salle où ses personnages sont réunis manque de profondeur : mais il faut louer les expressions variées qu'il a su donner à ses tètes, sans distraire l'attention du spectateur par aucun épisode puéril. On reconnaît, dans ce tableau, le désir de bien faire et de caractériser nettement l'action dans laquelle sont engagés les personnages ; on voit que M. Robert Fleury s'est contenté lentement et difficilement. La couleur de cette toile n'a rien de séduisant, mais les tons sont heureusement assortis, et composent un ensemble d'une harmonie très-suffisante. M. Robert Fleury n'avait pas encore traité de sujet aussi important que le Colloque de Poissy; le succès de ce tableau doit l'engager à persévérer dans la voie où il vient d'entrer.

Le Saint Jean de M. Gleyre obtient un succès légitime ; la tête, les mains et la draperie sont étudiées avec soin et rendues avec une grande habileté. La couleur est vigoureuse, le dessin pur, le mouvement naturel. La tête, éclairée en plein, exprime très-bien l'extase dans laquelle est plongé saint Jean ; envisagé sous le rapport de la réalité, le masque entier ne mérite que des éloges, mais on peut lui reprocher de n'être pas assez idéalisé. L'expression du

SALON DE 18i0. 169

\isage esl ce qu'elle doit être ; les lignes n'cml pas la grandeur et la simplicité qu'elles de\raient avoir. Telle qu'elle esl cependant, celte figure mérite d'èlre signalée à l'alfention publique, car elle révèle chez l'auteur un remarquable talent d'exécution, une largeur de pinceau qui demanderait à être appliquée sur une grande échelle. Malgré l'absence d'idéal que nous reprochons à la tête de saint Jean, il est évident que M. Gleyre traiterait avec bonheur des sujets religieux ; il y a dans l'allitude et dans les draperies du Sahit Jean l'élévation de style qui convient aux compositions bibliques.

Entre les trois paysages de M. Corot, il en est un dont la composition ne laisse rien à désirer, celui qu'il a nommé Soleil couchant ; les terrains , les arbres, le ciel et le pâtre forment un ensemble harmonieux qui charme les juges les plus sévères. C'est un paysage sur lequel on aimerait à reposer souvent ses yeux. Jamais M. Corot n'a réussi à exprimer si bien sa pensée ; malheureusement, l'exécution des diverses parties de ce tableau est loin de répondre à la composition. Les arbres, dont les masses sont bonnes, ne peuvent être vus de près, tant il y a de gaucherie et de mollesse dans le tronc, les branches et le feuillage ; la figure du pâtre, admirablement placée, est d'un dessin tré.sinsuffisant. Toutefois, ce paysage est d'un aspect délicieux, et cause le même plaisir que la lecture d'une belle idylle antique. Cette année encore, les toiles de M. Marilhat sont fort au-dessous des premiers ouvrages de l'auteur. Pour éviter la crudité de tons qu'on lui reprochait à l'épotiue de ses débuts, il s'est jeté dans je ne sais quelle peinture qui n'appartient précisément à aucune école, qui ne vise ni à la ligne, ni à la couleur ; il semble fuir l'originalité comme un piège, il fouille dans ses cartons et il transcrit ses II. to

170 liTUDES SUR L'iiCOLE FRANÇAISE.

souvenirs d'Orient sans se donner la peine de composer mi tableau. Si M. Marilliat ne se hâte de prendre sa revanche, il réussira bienlôlà faire oublier l'éclat de ses débuts. La vue du Château d'Ari/iies, de M. Paul Huet, offre plusieurs parties recommandables : je crois pouvoir louer, en toute assurance, la couleur de la colline, le fond et le ciel ; mais je ne saurais a|i[jrouver le ton des arbres placés sur le devant du tableau, toute celte partie de la toile est d'une crudité qui fait tache. Tout en respectant le contraste que M. Huet a voulu établir, entre le second et le troisième plan de son tableau, il conviendrait, je crois, d'adoucir le ton des arbres et de leur donner un peu plus de légèreté. Les paysages de M. Cabat n'offrent pas toutes les qualités de ses précédenis ouvrages, et les défauts de l'auteur deviennent plus sensibles à mesure qu'il agrandit le cercle de ses compositions. Égaré par l'amour de la précision, il se croit obligé d'amener au même degré d'exécution tous les plans de ses tableaux ; ainsi, dans la vue du Lac de Némi, les fonds sont aussi faits que les devants, [ce qui nuit singulièrement à l'effet. Cet amour exagéré de la précision choque plus vivement encore dans la toile que M. Cabat nomme le Samaritain; la route i)lacée à droite du tableau offre, d'un bout à l'autre, la même solidité, de telle sorte que l'extrémité supérieure paraît être aussi voisine de l'œil que l'extrémité inférieure. Toute la partie gauche du tableau est traitée avec une rare habileté ; mais, quel que soit le mérite de cette composition, nous croyons que l'importance du paysage ne s'accorde pas avec l'étendue de la toile : réduit aux deux tiers de son étendue^ le paysage de M. Cabat aurait certainement plus de valeur. Quant à la parabole chrétienne que M. Cabat croit avoir encadrée dans son paysage, je dois dire qu'elle ne me semble pas faire partie

(le la composition. Lorsque Poussin conçoit un paysage hisloiiiiue, il a toujours soin de placer ses personnages de façon à les rendre nécessaires ; s'ils disparaissaient, le paysage serait incomplet. Or, dans le Samarilain de M. Cabat, les ]ii'rsonnages, loin d'être nécessaires, ne sont pas même utiles ; qu'ils soient absents ou présents, le paysage a le même sens et la même valeur. M. Cabat a donc maintenant deux choses à étudier, le côté optique et le côté poélii|ue du paysage ; il faut qu'il tienne compte de l'éloignemcnt, dans l'exécution des diflérents morceaux, et qu'il apprenne l'art si difficile de relier étroitement les figures et le paysage.

La Vue de Constantinople, de M. Gudin, est un lazzi pareil aux précédentes improvisations de l'auteur. Dans celte toile, dont la couleur ne saurait être définie, il est impossible de saisir la forme d'aucun objet. M. Gudin a traité Constantinople comme il avait traité si souvent l'Italie ; le tableau qu'il a exposé, cette année, n'apprendra rien aux ignorants et ne rappellera rien à ceux qui ont vu ; car le ton beurré qu'il a étalé sur sa toile n'appartient à aucun climat; c'est une composition exécutée avec une déplorable facilité. L'Entrée du port de Marseille, de M. Eugène Isabey, comptera certainement parmi les meilleurs ouvrages de l'auteur; le ton des eaux est d'une vérité parfaite; les navires sont exécutés avec une adresse miraculeuse. Il est fâcheux que la forme de la toile nuise à l'elïet de celte composition, il y aurait de l'avantage à supprimer le tiers supérieur de ce tableau.

Le Strafford de M. Paul Delaroche, gravé par M. Henriquel Dupont, est un cbef-d'ceuvre de précision et de pureté ; toutes les parties de cette planche sont traitées avec un soin scrupuleux et une habileté rare. Les tètes, les vô-

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temenls, la pierre, sont rendus avec une patience et une finesse qu'il est, je crois, impossible de surpasser. Nous n'avons que des éloges à donner à M. Dupont ; mais nous croyons que chacun, en étudiant cette planche, comprendra toute l'insuffisance , toute la vacuité de la composition de M. Paul Delaroche. La gravure est une épreuve décisive, une épreuve que les œuvres secondaires n'affrontent jamais impunément. Le Strajford est un des tableaux oii M. Delaroche a montré le plus de talent et de savoir tlans l'exécution des morceaux; malheureusement cette toile est vide, et ce défaut, que la couleur dissimulait à grand' peine, est tout à fait choquant dans la gravure. M. Dupont a fait tout ce qu'il pouvait faire ; il a eu beau varier le travail de son burin, il ne lui était pas donné de garnir le vide laissé sur la toile par M. Paul Delaroche.

Le portrait de M. Guizot, gravé par M. Calamatta, n'est pas indigne de l'artiste habile qui a si dignement traduit le Vœu de Louis Mil. Le masque et les mains sont rendus avec une souplesse, une vérité qui ne laissent rien à désirer. La taille adoptée pour le vêtement est d'un bon effet sous le rapport de la couleur ; toutefois je ne conseillerais pas à M. Calamatta de prendre ce parti à l'avenir, car, dans le portrait qui nous occupe, la couleur est obtenue aux dépens de la forme. Il est nécessaire de varier le travail do la gravure, selon la nature des objets qu'il s'agit de représenter, mais le burin ne doit jamais oublier la forme pour la couleur. Malgré le défaut que je signale, le portrait de M. Guizot est une œuvre qui ferait honneur aux plus habiles. La peinture de M. Paul Delaroche offrait au graveur de grandes difficultés, car la tête se détache sur un fond de marbre blanc. Cette donnée absurde et manifestement contraire aux aimlitions de la peinture ne pouvait iMre tra-

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tluite que par un arlisle du premier ordre. La manière dont la lête se présente n'est pas choisie plus lieureusement que le fond du porirait; le nez est séparé de la bouche par un intervalle beaucoup trop grand : or, si la tèle eût été vue de face, une partie de cet intervalle eùl été dissimulée par l'ombre du nez. M. Calamatta a traduit cette seciinde faute, comme la première, avec une fidélité victorieuse.

La Transfiguration, gravée par M. Desiioyers, est une œuvre consciencieuse qui mérite d'être étudiée attentivement. L'auteur a traité avec soin le contour et l'expression de chaque tête, et sous ce rapport la gravure de M. Desnoyeis me paraît très-supérieure à celle de Raphaël Morghen. Dans celte dernière planche, en elTel, le ciel, les terrains, les vêtements et les têtes sont rendus à l'aide d'un procédé uniforme; la planche entière ressemble à un réseau d'acier. M. Desnoyers a varié son travail, selon la nature des objets qu'il avait à rendre : aussi sa gravure se distingue-t-elle par une admirable clarté. Je reprocherai aux vêtements un peu de lourdeur. Pour juger d'une façon décisive la fidélité de cette traduction, il faudrait avoir vu l'œuvre de Raphaël. Toutefois, j'incline à penser que la toile placée au Vatican offre une harmonie de couleur qui ne se trouve pas dans la gi'avure de M. Desnoyers.

Cette année, les ouvrages de sculpture sont en petit nombre. Il nous est impossible de contrôler la conduite du jury, car nous n'avons pas sous les yeu.K les ouvrages qu'il a refusés. Toutefois, il nous est difficile d'admettre que les ouvrages refusés soient très-inférieurs aux sept huitièmes de ceux que nous voyons. S'il fallait s'en rapporter aux on dit, le jury aurait prononcé, à peu prés au hasard, sur l'admission et l'exclusion des ouvrages envoyés au Louvre.