LA PEINTURE

Il est impossible de méconnailre le talent et le savoir déployés, par M. Horace Vernet, dans la Bataille d'Isly. Il y aurait de l'injustice à ne pas louer la profondeur que le peintre a su donner au paysage, à ne pas signaler l'habileté avec laquelle il a mis en selle tous les cavaliers, à ne pas appeler l'attention sur les attitudes naturelles de chaque personnage. Toutes ces qualités sont assurément fort rocommandables, et nous les proclamons avec plaisir; mais elles ne suffisent pas pour composer, je ne dis pas un bon tableau, mais seulement un tableau. Le reproche que j'adresse à la toile de M. Vernet ne porte ni sur les têtes, ni sur les uniformes, ni sur les chevaux, ni sur le paysage, mais bien sur la composition tout entière. A quoi se réduit, en effet, celte composition, cette prétendue bataille? A l'éparpiilement d'un grand nombre de personnages qui,

en réalité, ne prennent part à aucune action importante. Le colonel Yusuf présente au maréchal Bugeaud les étendards et le parasol de commandement enlevés par les spahis et les chasseurs, à la prise du camp. Assurément, il n'y a pas, dans ce programme, de quoi inspirer une composition historique; je le sens bien, et M. Vernet n'a pas eu besoin de réfléchir, pour comprendre tout le néant du sujet proposé à son pinceau. La dimension de la toile ajoute encore au danger, ou plutôt à la nullité du programme. Et cependant, tout en reconnaissant que le sujet n'a rien qui soit digne de la peinture historique, fout en faisant la part des obstacles sérieux que M. Vernet avait à surmonter, il me semble qu'il n'a pas fait tout ce qu'il pouvait faire. Certes, il eût mieux valu pour lui avoir à peindre une bataille que la remise d'un parasol; mais, puisqu'il avait accepté le sujet, puisqu'il avait accepté une toile dont la dimension s'accordait si peu avec l'importance du programme, il devait grouper ses personnages de façon à garnir celte toile immense. Or, c'est ce (ju'il n'a pas fait, ce qu'il n'a pas voulu faire. Il s'est attaché, à peu prés exclusivement, h la ressemblance des personnages. Malheureusement, ce mérite, que je ne songe pas à contester, ne peut toucherque les famillesauxquellesappartiennenlles modèles de M. Vernet. Quant à la composition proprement dite, quant à la nécessité d'établir, sur le mouvement des acteurs, l'intérêt qui satisfait l'esprit, l'harmonie qui satisfait les yeux, M. Vernet ne paraît pas s'en être préoccupé un seul instant. On peut croire, sans malveillance et sans présomption, qu'il n'a pas élevé son ambition au-dessus du iirocès-verbal. Il semble s'être proposé, surtout, de contenter les officiers d'élat-major, en obéissant aveuglément h leurs souvenirs. Il a réduit tous ses devoirs à la seule exactitude.

Or, M. Vernet sait mieux que nous que la réalité n'est, pour la peinture, qu'un moyen ii l'aide duquel elle s'elïorce d'atteindre son but. Et ce but, quel est-il? N'est-ce pas la beauté? Et la beauté peut-elle exister sans unité, sans variété harmonieuse, sans intérêt, sans pensée? Toutes ces questions sont résolues depuis longtemps, et il suffît de les rappeler. Il serait superllu de s'arrêter à les discuter. Je dis donc, et je dois dire, que M. Vernet, malgré toute son habileté, n'a pas fait un tableau, et je pense que la pauvreté du programme ne le justifie pas complètement.

Toutes les compositions envoyées cette année, par M. Ary Schefler, révèlent un ardent désir de bien faire, et je crois [iiiuvoir affirmer que l'auteur n'a abandonné chacune de K's toiles qu'après avoir épuisé toutes les ressources de son pinceau. Malheureusement, les facultés, ou, pour parler plus poliment, les études et le savoir de M. Schefîer, ni^ répondent pas à cette louable intention. Il fait tout ce qu'il peut, je le veux bien, et l'analyse de ses ouvrages le prouve surabondanunent ; mais il est loin, très-loin de pouvoir tout ce qu'il veut. La mobilité maladive de sa pensée, qui depuis quinze ans l'a poussé vers des écoles si diverses et souvent si opposées, qui l'a mené d'Eugène Delacroix à Rembrandt, de Rembrandt aux profils sévères d'Albert Durer, ne lui a pas permis d'approfondir, sérieusement, les principes fondamentaux de son art. Il a consumé son temps en rêveries, en caprices, en aspirations, et il a négligé de se mettre en possession du langage qu'il voulait parler. Aussi la peinture de M. Schelïer plaît-elle, surtout, à ceux qui ne savent pas de quoi se compose vraiment la peinlui'e. Dans chacun de ses tableaux, la forme est incomplète, modelée vaguement; le des.sin manque de

sévérité, de correction. Cependant, tous ces défauts, sur lesquels nous sommes forcé d'insister, puisqu'une notable partie du public s'obstine à ne pas les apercevoir, toutes ces taches, toutes ces preuves manifestes d'ignorance, n'empêchent pas les compositions de M. Scheffer d'éblouir et de charmer les spectateurs à qui leurs études personnelles ne permettent pas de se montrer exigeants, et qui demandent, surtout, à la peinture de provoquer chez eux la rêverie. M. Scheffer peut donc en appeler de la critique au succès. Quoi qu'il en soit, la popularité de son talent fût-elle cent fois plus grande qu'elle ne l'est aujourd'hui, nous ne voudrions pas renoncer au droit de dire toute notre pensée. Une rapide analyse des ouvrages qu'il nous a donnés, cette année, suffira pour montrer la valeur de notre opinion. Il est permis de croire que le public, malgré sa sympathie pour le talent de M. SchelTer, commence à se lasser de l'interminable série de compositions où figurent Faust et Marguerite. Mais nous ne voulons pas insister sur ce point. Acceptons ces deux personnages comme nouveaux, saluons-les comme une invention pleine de fraîcheur et de jeunesse, et voyons le parti que l'auteur en a tiré. Prenons Faust et Marguerile au jardin. La manière dont ces deux personnages entrelacent leurs mains est assurément très-puérile et n'a rien de naturel. Quant au cou de Marguerite, il est très-mal attaché et ne tourne pas. Parlerai-je de la forme du corps? De l'épaule à la hanclic, le dessin n'est pas même suffisant, et de la hanche au pied il est complètement nul. La robe est un sac vide, et rien de plus. Faust, au sabbat, aperçoit le fantôme de Marguerite. Ici l'incorrection, ou plutôt l'absence du dessin, est encore plus manifeste et plus choquante. Les épaules et la poitrine de Marguerite, complètement nues, semblent

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modelées d'après une sculpture en bois. La chair vivante n'offre rien de pareil. Quant au reste du corps, je défie le plus habile, le plus clairvoyant, de le deviner sous le vêtement. Non-seulement les cuis.ses et les jambes sont absentes, mais il n'y a pas même de place pour les loger. Ce que j'ai dit de ces deux compositions, je puis le dire, avec une égale justesse, du Christ, portant sa croix, du Christ et des saintes femmes. .Seulement, je dois ajouter que ce dernier tableau est alisolument dépourvu de relief. Toutes les ligures ont précisément l'épaisseur d'une feuille de papier, et se trouvent ainsi placées au même plan. Quant au Christ portant sa croix, il a quelque chose de maladif, mais on ne peut pas dire qu'il exprime la .souffrance. ],'Enlant charitable est un sujet d'aquarelle, traité, on ne sait pourquoi, dans des proportions que ne comportait pas la ballade de Goethe. Saint Augustin et sainte Monique expriment assez vaguement le passage des Confessions cité par l'auteur. La tête de sainte Monique vaut mieux que celle de saint Augustin. Le regard de sainte Monique est plus voisin de l'extase ; mais aucune des deux têtes n'est modelée suffisamment. Et puis comment expliquer la manière, toute puérile, dont sainte Monique prend la main gauche de son fils entre ses deux mains? Re.ste le portrait de M. de Lamennais, dont la couleur et le dessin n'appartiennent à aucune école. Le front, les pommettes, les mâchoires, sont traités avec la même négligence, ou avec la même ignorance, on peut choisir. La bouche ne pourrait s'ouvrir pour parler ; les yeux ne regardent pas ; derrière le front, il n'y a pas de place pour le cerveau ; les mains n'ont pas de phalanges. El pourtant il s'est trouvé des spectateurs pour louer la ressemblance de ce portrait. Je veux croire que ceux qui parlent ainsi ne peuvent invo-

19i ÉTUDES SUR L'ÉCOLE FRANÇAISE.

quer leurs souvenirs personnels ; car, s'ils avaient vu le modèle, ils parleraient autrement. Il ne suffit pas d'imiter, en l'exagérant, la couleur du visage, pour atteindre la ressemblance. Un visage sans réalité, sans dessin, sans charpente, n'est pas, ne sera jamaisun portrait ressemblant. Les quatre compositions envoyées par M. Decamps se distinguent par des mérites variés, et nous pourrions les traiter avec indulgence, si elles n'étaient signées de son nom; mais les facultés éminentes dont M. Decamps a donné tant de preuves nous obligent à nous montrer sévère. Il n'y a pas une de ces quatre toiles où il ne soit facile de signaler une rare habileté. Ce qui nous force h ne pas les louer sans réserve, et même à relever scrupuleusement toutes les taches que l'analyse y découvre, c'est le souvenir des compositions merveilleuses auxquelles M. Decamps nous a depuis longtemps habitué. Le parti excellent qu'il sait tirer des sujets en apparence les plus ingrats, l'intérêt qu'il donne à l'emploi de la lumière, le charme qu'il prête à un pan de muraille, l'organisation exceptionnelle dont il est doué, nous imposent le de\ oir de le juger, non-seulement en le comparant aux peintres contemporains, mais encore, et surtout, en le com])arant à lui-même. Or, pour être sincère, nous dirons que M. Decamps est, cette année, inférieur à lui-même. Malgré les qualités solides qui recommandent chacune de ses compositions, il faudrait avoir perdu la mémoire pour ne pas reconnaître que M. Decamps a souvent mieux fait. Sans nul doute, le petit paysage turc placé dans la galerie de bois a de la grâce et de la fraîcheur. Il n'y a pas un coin de celte petite toile qui ne révèle une rare habileté de main ; mais le ton rose des murailles est-il bien vrai? Les cavaliers ne se profilent- ils pas sur le fond, comme un bas-

relief? La verdure n'a-t-elle pas quelque chose de métallique? Si celte toile était l'œuvre d'un peintre inconnu, nous applaudirions, et nous croirions faire un acte de justice. Il s'agit d'un talent éprouvé, et nous devons changer de langage. Un Souvenir de la Turquie d'Asie rappelle, sans les égaler, plusieurs compositions du même genre signées du nom de M. Decamps. Le sujet n'est rien par lui-même, et ne peut intéresser que par une exécution précise et définitive. Or, l'exécution de cette toile n'est ni précise, ni définitive. La muraille et l'eau sont traitées de la même manière, et le résultat est facile à prévoir : l'eau manque de limpidité, et la muraille manque de solidité. Naturellement, et par une conséquence inévitahle, les figures qui s'enlèvent sur la muraille n'ont pas toute la valeur, tout le relief qu'elles auraient si la muraille était plus solide, si l'eau était plus limpide. Celte donnée est si familière au pinceau de M. Decamps, que nous comprenons, difficilement, comment il a pu tomber dans l'erreur que nous signalons, à moins pourtant qu'il ne faille expliquer sa méprise par le nombre même des compositions du même genre qu'il nous a déjà doimées. L'habitude aura produit chez lui la satiété, et il n'aura pas su rendre intéressant ce qui ne l'intéressait plus. V École de jeunex enfants {Asie-Mineure) est une donnée qui aurait séduit l'imagination de Rembrandt, et qui devait plaire à M. Decamps. Tout l'intérêt de cette donnée consiste dans l'emploi de h lumière. C'est un problème qu'un artiste habile doit aimera se poser; mais je crois pouvoir aflirmer, sans présomption, que Rembrandt ne l'eût pas résolu de la même manière. Le parti choisi par M. Decamps a quelque chose de trop absolu. Pour doimer plus de valeur au rayon qui pénèlre par la fenêtre du fond, il a volontairement exagéré l'om-

196 KTTDES sur, l'école FRANÇAISE.

)jre qui enveloppe les figures, surtout celles du premier plan ; et il a poussé si loin celte exagération, que la forme des figures est presque abolie. Il n'y a guère que la figure du maître d'école qui soit éclairée suffisamment. Il est donc permis de dire qu'en cette occasion la puissance de M. Decamps n'a pas traduit nettement sa volonté. Il s'est proposé une difficulté digne de son pinceau, mais il ne l'a pas résolue d'une façon complète, et ses précédents ouvrages nous donnent le droit de le dire, sans être accusé d'injustice.

Le lietour du berger, effet de pluie, est une composition bien ordonnée , dont toutes les parties sont utiles et concourent à l'effet général. Malbeureusement, ici encore l'exécution n'est pas à la Imuteur de la pensée. Les terrains, le ciel, le troupeau et le berger ont bien le ton qui leur convient ; mais le ton ne suffit pas. Il fallait donner, à chacun de ces éléments, une solidité diverse, en harmonie avec la nature même du sujet que le pinceau voulait représenter. Or, les terrains manquent de fermeté, et nuisent par leur mollesse à la valeur du ciel, du troupeau et du berger. Le ciel vient trop en avant, la forme du troupeau est confiise. Le bei'ger, dont l'attitude est vraie, dont les haillons sont disposés avec une science consommée, le berger laisse trop à désirer .'■ous le rapport du dessin. La chair ne se distingue pas assez nettement des haillons. Pour dire toute notre pensée, cette composition, pleine de grandeur et de vérité quant à l'intention, est plutôt une esquisse, un projet, qu'une œuvre définitive. Il semble que M. Decamps, habitué à manier, à pétrir la lumière, se soit trouvé dépaysé devant la scène morne et muette qu'il s'est efforcé de reproduire. C'est à coup sûr une tentative puissante, mais ce n'est qu'une tentative. Toutefois, nous sommes loin de penser que M. De-

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ramps soit en décadence. Le talent que nous admirons, nui a conquis parmi nous une popularité si légitime, qui a trouvé le secret de plaire, à la fois, aux yeux savants et aux yeux ignorants, de charmer ceux qui ne pensent pas et d'étonner ceux qui pensent, le talent le plus original peutêtre que nous ayons aujourd'hui, n'a pas fléchi; seulement il a été, cette année, moins heureux dans ses applications. Ce qui distingue M. Decamps entre tous les peintres contemporains de l'école française , ce n'est pas la grandeur du hut qu'il se propose, la profondeur de ses conceptions, l'exquise pureté des figures qu'il met en œuvre; c'est l'accord pai'fait, constant, de la puissance et de la volonté. En général, il ne veut que ce qu'il peut : aussi peut-il tout ce iju'il veut. Cette année, dans son École et dans son Berger, il n'a pas su réaliser cet accord merveilleux. Je ne dis pas q u'il ait voulu ce qu'il ne devait pas vouloir, je dis seulement que sa puissance n'a pas obéi à sa volonté. Ce n'est pas un échec, c'est une lutte commencée, pleine d'intérêt , mais dont l'issue ne saurait être douteuse. L'an prochain, M. Decamps, éclairé parla résistance qu'il a rencontrée, résoudra, victorieusement, toutes les difficultés au-devant desquelles il a marché hardiment, mais qu'il n'a pas surmontées cette année. Son talent ne nous inspire aucune inquiétude, et nous sommes assuré de l'applaudir encore longtemps. Sa prédilection constante pour la peinture proprement dite, son dédain profond pour les sujets qui peuvent, inditïéremment, être traités par la plume ou le pinceau, nous confirment dans notre espérance.

Malgré notre profonde sympathie pour le talent énergique et varié de M. Eugène Delacroix, nous ne pouvons louer les trois compositions qu'il a exposées cette année. Ni les Adieux de Roméo et Jutielte, ni l'Enlèvement de Hebecca, ni

198 KTUDES SUR L'iiCOLE FRANÇAISE.

iM(t)(juerile à l'éylisr, ne [jcuvcnt être approuvés jiar la critique la plus indulgente. Nous avons prouvé, en mainte occasion, combien nous admirons les facultés éminentes de M. Delacroix, nous avons mêlé nos applaudissements aux applaudissements de la foule, toutes les fois qu'il a déployé, dans un sujet dramatique, la richesse de sa palette et la vivacité de son imagination ; mais notre admiration ne va pas jusqu'à lui pardonner d'envoyer au Louvre des esquisses à peine ébauchées, obscures, confuses, intelligibles pour l'œil seul de l'auteur. Que dire des Adieux de lioméo et Juliette? Aucune de ces deux figures n'est dessinée avec précision. On vantera peut-être l'énergie du mouvement qui les réunit, l'étreinte amoureuse qui les confond dans un baiser. A cela, je répondrai que l'auteur me semble avoir trop sacrifié la grâce à l'énergie. Nous voulons voir deux amants jeunes et beaux. Où est la beauté de Roméo? où est la beauté de Juliette? Je doute fort qu'en partant de cette ébauche, M. Delacroix puisse jamais satisfaire à toutes les conditions du sujet qu'il a choisi. Assurément, l'énergie de la passion est une chose fort importante, dans les Adieux de Roméo et Juliette, mais on m'accordera bien que l'énergie ne suffit pas. On ne pourra pas nier que la jeunesse et la beauté des deux personnages n'aient, aussi, leur importance. M. Delacroix ne l'ignore pas. Pourquoi donc a-t-il réduit toute sa tâche à l'expression de l'énergie ? pourquoi a-t-il négligé la grâce des mouvements, la beauté des visages? pourquoi a-t-il voulu émouvoir sans charmer? L'Enlèvement de Rebecca doit être jugé plus sévèrement encore que les Adieux de Bornéo et Jalietl".. Rebecca est enlevée, par les ordres du templier Boisguiibert, au milieu du sac du château de Fronidebœuf. Elle est déjà entre les mains des deux esclaves africains, chai'gés de la conduire loin du

Ihéàtre du combat. Un des esclaves est monté sui- un immense cheval de bataille, et saisit Rebecca à demi évanouie. L'autre, qui n'est pas encore en selle, aide son compagnon à hisser Rebecca sur son cheval. On ne peut nier que ces deux Africains ne respirent une énergie farouche, une impitoyable cruauté; mais les membres, le corps et le visage de ces deux esclaves, sont à peine indiqués. Le cheval sur lequel Rebecca va être placée n'est pas en proportion avec le cavalier. Le visage de Rebecca est de-ssiné, ou plutôt indiqué, avec tant de confusion, qu'il ne peut exprimer ni la terreur ni la prière. Quant au corps, il n'est pas possible de le deviner sous le vêlement. Nonseulement cette composition n'est pas peinte, dans l'acception sérieuse du mot, mais elle n'est pas même trouvée. Si M. Delacroix a voulu nous montrer comment il s'y prend pour chercher une composition, comment il tâtonne avec son pinceau, à la bonne heure. S'il a cru nous montrer un tableau achevé , nous devons lui dire qu'il s'est complètement trompé. Dieu merci, nous pouvons lui parler avec une entière franchise, sans craindre (|u'on nous accuse d'injustice ou de malveillance. Nous n'avons jamais demandé à M. Delacroix les qualités wixquelles il ne prétend pas. Nous avons toujours vu en lui un disciple fervent de Rubens et de Paul Véronèse ; nous ne l'avons jamais criti(iuè, au nom de l'école romaine ou de l'école florentine, mais les Jdieux de Roméo et Juliette, mais VEnlècemeiit de Rebecca ne peuvent être avoués par aucune école. Ce sont des ébauches qui ne devaient pas sortir de l'atelier, avant d'avoir subi une transformation laborieuse. Marguerite à l'église vaut mieux que les deux compositions précédentes. Ce n'est pas que j'approuve le dessin de la figure principale, il s'en faut de beaucoup. La cuisse gauche de 3Iar-

200 ÉTUDES SUR l'École fuançmse.

guérite est d'une longueur démesurée, la tôtc manque de noblesse et d'élégance; mais du moins "le sujet s'explique bien. L'attitude de Marguerite est pleine d'olTroi et d'abattement. Son visage respire une piété fervente. Toutefois, l'exécution générale de ce tableau n'est pas assez avancée, pour contenter même un spectateur indulgent. Avec la meilleure volonté du monde, il est impossible de considérer cette exécution comme définitive. L'architecture est bien disposée, j'en conviens; Marguerite est bien agenouillée; le démon , placé derrière elle, exprime bien la pensée du mal; mais tout cela ne suffit pas pour faire un tableau. Pour donner à cette composition, bien conçue, toute la valeur, toute la beauté, tout l'intérêt qu'elle mérite, il faudrait corriger le dessin de la Marguerite, raccourcir la cuisse gauche, donner de l'élégance au visage, aux mains de la correction, au corps une épaisseur, une forme convenables; en un mot, il faudrait écrire ce qui est indiqué, achever ce qui est commencé, peindre ce qui est ébauché. Si M. Delacroix n'était pas à nos yeux un artiste doué de rares qualités, nous n'aurions pas pris la peine d'analyser ces trois petites toiles avec une sévérité si scrupuleuse. Le privilège du talent est d'appeler l'attention et la rigueur de la critique. Le public comprendra, sans peine, la pensée qui nous anime. Que M. Delacroix fasse une composition digne de lui, nous serons heureux de le louer.

M. Diaz possède, incontestablement, des tons heureux. Il trouve, sans efforts, sur sa palette, des tons dont la richesse, l'éclat et la variété éblouissent les yeux. Toutefois, je suis très-loin de croire qu'il puisse jamais peindre un tableau. Il fait des esquisses charmantes, pleines de grâce, de fraîcheur, de spontanéité ; mais il est probable qu'il n'ira jamais au delà, et, s'il est bien conseillé, il n'essayera

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jamais de faire une figure plus grande que la main. Il y a quelques années, .ses compositions ressemblaient à un fouillis d'émeraudes et de rubis. Aujourd'hui, il est parvenu à trouver l'harmonie et l'unité. Il n'y a guère que son intérieur de foyer, qui rappelle l'éclat chatoyant de ses premières compositions. Le plus faible des tableaux de cette année, est sans contredit, celui qu'il a nommé les Délaissées. Pourquoi? C'est que les figures sont trois fois trop grandes pour l'inexpérience de son pinceau. Elles ne sont ni construites, ni possibles; elles n'ont ni épaisseur, ni forme. Il est évident que M. Diaz ne sait pas s'orienter dans une figure de dix-huit pouces. Le Jardin rfes Amours a le tort de rappeler une admirable composition de Rubens. Autant la composition de Rubens est claire, est facile à saisir, autant celle de M. Diaz est vague et confuse. Il y a quelque chose de séduisant dans le premier aspect de ce petit tableau ; mais les ligures sont incapables de se mouvoir. Une femme vue de dos, qu'il appelle Y Abandon, est d'une charmante couleur; mais le dessin est lourd, et l'exiguïté de la toile ne dissimule pas rincorrcclion. Une Magicienne, Léda, une Orientale, rappellent beaucoup trop la manière de Prudhon, et je n'ai pas besoin d'ajouter que M. Diaz rappelle Prudhon sans l'égaler. J'en puis dire autant de la Sarjesse. Si l'auteur de ces charmantes esquisses prend soin de consulter ses forces, s'il a près de lui un ami éclairé, il n'es.çayera jamais de faire un tableau où les figures, parleur dimension, exigent un dessin sévère. Ou, s'il voulait tenter cette entreprise périllease, il faudrait qu'il se résignât à des études longues et laborieuses ; mais, sans doute, il est déjà trop tard pour qu'il entreprenne des études nouvelles. Los faciles succès qu'il a obtenus, et qu'il a souvent mérités, lui font croire peut-être qu'il en sait

'20-2 KTubiis SUR l'École française. assez. Qu'il se désnbuse et qu'il apprécie mieux son talent . Ce qu'il fait ne relève pas du savoir. Les trouvailles de son pinceau suffisent pour plaire, mais ne suffiront jamais pour contentei'.

M. Granet continue de peindre avec le même bonheur, la même habileté, les scènes religieuses. Je dis le même bonheur et la même habileté. En effet, depuis vingt ans, M. Granet n'a pas varié un seul jour. Ce qu'il faisait il y a vingt ans, il le fait aujourd'hui. Il distribue toujours la lumière avec une science consommée, et c'est là certainement la meilleure, la plus solide partie de son talent. Ne lui demandez pas de modeler finement une tête, une main. Il ne sait pas, ou ne veut pas modeler : nous inclinons à croire qu'il ne sait pas, car, depuis vingt ans, les occasions ne lui ont pas manqué pour montrer son savoir. Mais il donne à toutes ses figures un véritable intérêt, par la manière merveilleuse dont il les éclaire. Dans l'Interrogatoire de Girolamo Savonarola, dans la Célébration de la messe à l'autel de Notre-Dame de Bon-Secours, il a épuisé toutes les ressources de son talent. Il n'y a pas une figure, dans ces deux toiles, qui soit dessinée d'une façon satisfaisante, pas une tête dont le modelé soutienne l'analyse, et pourtant ces deux toiles plaisent etdoivent plaire. Pourquoi? Parce que toutes les figures sont admirablement éclairées, et ce mérite si rare appelle l'indulgence sur les défauts nombreux de l'exécution. Je ne parle pas des autres compositions envoyées cette année par M. Granet, où les défauts que je signale sont encore plus sensibles. L'attention, en se concentrant sur une seule figure, provoque nécessairement un jugement plus sévère.

M. Gendron, qui poumons est un nom nouveau, a montré dans la Danse des TFilUs une imagination gracieuse, un

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véritable talent de composilioii. Malheureusement l'exécution n'est pas à la hauteur de la pensée. Cette ronde de fées est pleine de charme; les mouvements ont la légèreté, l'abandon que le poêle se plaît à rêver ; mais ces qualités, si précieuses, ne suffisent pas pour contenter les regards studieux. Gravées fidèlement, c'est-à-dire dépouillées du charme de cette lumière douteuse où elles sont plongées, réduites à leur valeur linéaire, toutes ces figures mériteraient des reproches nombreux, car elles sont dessinées avec une négligence difficile à comprendre. M. Gendron est trop indulgent pour lui-même, ou se laisse égarer par les applaudissements de ses amis. Il possède un talent plein de jeunesse et de fraîcheur ; il faut qu'il le féconde, qu'il l'agrandisse par l'étude attentive de la nature et des maîtres qui l'entourent à Florence. Je ne veux pas insister sur les défauts qui déparent VAnge du tombeau, du même auteur. Ici l'exécution a complètement trahi la pensée. Le choix des lignes et des tons déduit tout l'intérêt qui pouvait s'attacher à cette conception.

M. Papety ne justifie pas les espérances que le public avait conçues d'après ses débuts. Solon dictant ses lois, Consolalrix afiliclorum, déplaisent généralement par l'étrangeté de la couleur, et ne rachètent pas ce défaut par l'élégance et la sévérité du dessin. Dans Solon dictant ses lois, aucune figure n'intéresse. La tête de Solon manque de noblesse ; la figure qui écrit sous sa dictée écoute mal, et le bras droit est dessiné avec mollesse. Quant à la Vicrijè consolatrice, j'ai peine à comprendre comment M. Papety, après un séjour de cinq ans en Italie, a pu commettre une pareille bévue. A quoi lui ont donc servi les fresques du Vatican et de la Farnesine ? Le ton violet qui domine dans celte composition singulière blesse les

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yeux les plus indulgents, et force à détourner la ItMe. Il faut une résolution énergique pour étudier les figiu'es; mais on a beau faire, et recommencer l'examen à plusieurs reprises, il est impossible de découvrir dans cette toile une qualité sérieuse. Le portrait de M. Vivenel n'est pas d'un aspect .séduisant. Les mains et le visage semblent taillés dans le bois. Les plis du front, des joues, des pbalanges, sont traités avec une dureté, une sécheres.sc que la chair vivante ne peut jamais avoir. Toutefois les étolfes et le fond révèlent une main habile. On sent que M. Papety, mieux conseillé, mieux dirigé, moins applaudi surtout, pourrait faire beaucoup mieux qu'il ne fait. Cependant nous devons lui dire qu'il a trop multiplié les détails d'architecture dans le fond de ce portrait. En peinture, il n'y a pas d'elïet. sans sacrifice; tous ces détails si habilement traités diminuent l'importance de la tête. Nous souhaitons vivement que M. Papety, éclairé par l'échec de cette année, s'engage dans une meilleure voie, et mette plus de goût et d'élégance dans ses prochaines compositions.

S'il fallait juger l'école de Dusseldorf d'après VEcce homo de M. Schadow, la conclusion serait sévère. Nous ne voulons pas déterminer la valeur de toute une école, sans autre renseignement que cette toile. Nous nous bornons à dire que VEcce. homo de M. Schadow est d'une médiocrité incontestable; c'est une figure de carton frottée d'ocre, dessinée avec un sans-facon qui ne serait pas admis chez un débutant, et que je ne puis guère comprendre dans un maître; car, à Dusseldorf, M. Schadow est une autorité. Nous aimons à penser qu'il justifie sa renommée par des œuvres supérieures à son Ecce homo. Il y a, dans le fond de ce tableau, un jet d'caïf qui, sans doute, doit avoir un sens symbolique. Je déclare, humblement, n'avoir pas réussi à

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saisir la clé de ce mystère. La tète est sans expression, la poitrine n'est pas modelée; il est donc impossible de ne p;is proclamer la médiocrité absolue de cet Ecce homo.

Une Fête bourçieoise au dix-septième siècle, de M. H. Leys, d'Anvers, est une œuvre laborieuse et sans charme. L'exécution est lourde, pénible, et révèle partout les efforts de l'auteur. Les tigures manquent de vie, et, si c'est là une fête, au moins devons-nous dire que c'est une fête sans joie, sans plaisir et sans mouvement. M. Van Hove fds, de La Ha\e, a montré, dans son Rembrandt, plus d'habileté, plus de prati([ue. Toutefois, il est évident que le .sujet chiiisi par M. Van Hove ne comportait pas d'aussi grandes dimensions. C'est une donnée du genre anecdotique, et que l'auteur aurait dû traiter dans un cadre beaucoup plus petit. Les figures ne sont pas très-animées, et l'architecture laisse beaucoup à désirer sous le rapport de la perspective; malgré ces défauts, je préfère le Rembrandt ûe M. Van Hove à la Fêle de M. Leys. On pourrait demander, de bonne foi, pourquoi ces tableaux nous viennent d'Anvers et de La Haye; mais ce serait une question indiscrète.

Une Fouille dans la campagiie de Rome, de M. Charles Nanteuil , offre plusieurs parties étudiées avec soin. Le paysage a de la profondeur, le pin qui occupe le milieu de la toile est élégant et d'un bon dessin. Les tronçons de colonne ne paraissent pas avoir une solidité suffisante. Les buffles tirent bien , et le cavalier qui les anime est iplein de vigueur. Malgré toutes ces qualités, la composi- ■fion de M. Nanteuil ne présente pas tout l'intérêt qu'elle •aurait certainement, s'il eût adopté un parti plus franc, s'il eût subordonné le paysage aux tigures, ou les figures au paysage. L'attention indécise se partage entre le pay.sage et les figures, ce qui est un grave inconvénient.