ÉTUDES SVR L'ÉCOLE FRANÇAISE

vel argument contre M. Barye. Tout cela est d'une probabilité affligeante, tout cela est digne de colère et de pitié ; et ce qui ajoute encore au scandale de cette exclusion, c'est que personne en France, excepté M. Barye, ne sait modeler un cheval ou un lion, c'est que les sculpteurs de la quatrième classe ne sauraient pas trouver, sous leur ébauchoir, un chien pareil aux chiens de faïence qui surmontent les portes d'un potager ; c'est que, le même jour où ils refusaient les groupes de M. Barye, ils recevaient les groupes de M. Fratin ; c'est qu'ils n'ont aucun point de comparaison pour justifier leur avis, à moins pourtant qu'ils ne prennent lestions de M. Plantard comme un type inviolable. Les groupes de M. Barye représentent des chasses, et auraient olTert au pulilic plus d'intérêt que le beau lion de M. Barye, placé aux Tuileries. L'exclusion de ces groupes est donc un malheur aussi bien qu'une injustice. Le ministre de l'intérieur pourrait seul réparer celte faute, en confiant à M. Barye les travaux dont la seule promesse a motivé la décision du jury.

Entrons maintenant, et oui liions les sculpteurs et les peintres de la quatrième classe, pour étudier le Salon.

La Bataille de Taillebourg, de M. Delacroix, est une œuvre d'un grand mérite, et marque dans la carrière de l'artiste un nouveau progrès. C'est une machine immense, habilement et vigoureusement menée ; la composition est pleine de verve et d'ardeur ; les combattans s'attaquent et se défendent, au lieu de se regarder. Il y a des coups portés et du sang répandu, des cavaliers démontés et des cadavres foulés aux pieds des chevaux. C'est une belle et vraie bataille, et que personne aujourd'hui ne pouvait faire, excepté M. Delacroix. Nulle part l'auteur n'a employé plus heui'eusement les qualités éminenles qui le distinguent ;

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nulle part il n'a déployé plus d'animation et d'énergie. Chaque groupe pris en lui-même éveille et enchaîne l'attention, et, de tous les groupes réunis, l'auteur a su fiirc une mêlée sanglante. Le saint Louis qui se lève sur ses étriers pour lancer sa masse d'armes est admirable d'élan : il oublie le roi pour le soldat ; l'Anglais blessé à mort, qui se traîne sous le cheval de saint Louis pour lui ouvrir la poitrine, exprime avec une sauvage vérité la douleur et la rage. Chacun des acteurs de cette bataille s'acharne au carnage, comme s'il avait ii venger une insulte personnelle. C'est une page terrible. La couleur de ce tableau est éclatante sans crudité, et pas un ton ne fait tache. Les têtes sont à la hauteur des attitudes, et sont rendues avec un soin scrupuleux. Il est évident que l'auteur s'est réjoui dans son leuvre, et qu'il s'est senti excité à mesure qu'il avançait. Grâce à la fécondité singulière de son imagination et de son pinceau, il a déguisé les proportions ingrates de sa toile. Il a si bien rempli le cadre, il l'a peuplé si généreusement de figures énergiques et ardentes, que l'œil n'aperçoit pas un trou, pas une place déserte. La ligne du pont présentait de nombreuses dil'ticultés, que l'artiste a surmontées sans fatigue et sans contrainte. Certes, les mérites que nous signalons sont assez rares pour mériter d'unanimes éloges. La Bataille de Taillebom-g sera, nous le craignons, la seule bataille du musée de Versadles, la seule (jui ne rappelle pas les évolutions de Franconi. A côté des parties de chasse que M. Horace Vernet appelle Wagram et Friedland, le tableau de M. Delacroix pouri-a paraître singulier. Peut-être se trouvera-t-il, parmi les beaux esprits de la cour, un connaisseur qui raillera les grands coups d'épée de celle page sanglante. Pour nous qui aimons fort que chacun fasse sa besogne, et que les guer-

rieis ne ressemblent pas aux figurants du Cirque-Olympique, nous regrettons que M. Delacroix n'ait jjas eu à peindre une douzaine de toiles comme la Bataille de Taillebourg. Quant aux incorrections qui se rencontrent dans le dessin de quelques morceaux, nous sommes loin de les ignorer, mais nous les acceptons comme les conséquences, sinon inévitables, du moins excusables, de l'ardeur qui embrase la composition entière. Il vaudrait mieux, sans doute, que la pureté s'alliât à l'énergie ; mais nous préférons, de grand cœur, l'énergie indisciplinée aux lignes sobres et irréprochables qui n'exprimeraient que des mannequins. La contemplation de cette toile ofi're d'ailleurs plusieurs sortes de plaisir : les yeux sont charmés par l'éclat et l'harmonie des couleurs, en même temps que l'âme est émue par la vérité des attitudes, par la diversité des épisodes. A droite et à gauche de saint Louis, le regard ne se lasse pas d'admirer les guerriers qui luttent corps à corps et qui se menacent à leur dernier soupir. Depuis quinze ans, M. Delacroix n'a pas cessé un seul instant d'agrandir sa manière, et la Bataille de Taillebourg répond victorieusement à ceux qui l'accusent de caprice et d'obstination. Certes, les Femmes d'Alger, la Madeleine et le Saint Sébastien ne sont pas, l'œuvre d'un artiste entêté; chacune de ces compositions révèle un style nouveau. Les peintures exécutées, par M. Delacroix, dans le salon du Roi, à la Chambre des Députés, ont prouvé récemment que l'auteur peut au besoin se montrer sobre et sévère, et composer selon la tradition des maîtres les plus élevés, sans renoncer au droit d'inventer. La Guerre, l'Industrie, le Commerce, l'Agriculture, personnifiés et entourés d'atlribuls qui les expliquent, ont ft urni à M. Delacroix l'occasion de chercher et de trouver des ressources que le public ne sonp-

connaît pas chez lui. Le Commerce et l'Agriculture se recommandent surtout par la simplicité savante des lignes, par l'alliance harmonieuse des tons. Les palais et les églises de Rome et de Florence, décorés au seizième siècle, n'offrent pas au regard un plaisir plus calme et plus pénétrant que ces deux compositions. Il semble que les personnages créés par la volonté du peintre soient nés d'un seul jet, avec les contours et les couleurs tpie nous voyons, et qu'ils n'aient pas pu naître sous une forme différente, tant les lignes de chaque figure sont naturelles et puissantes. En présence de ce beau travail, il y a lieu de s'étonner que M. Delacroix n'ait pas obtenu un plafond au Louvre, ou une chapelle de la Madeleine. Si les intelligences éminentes poursuivent courageusement l'accomplissement de leur volonté, il n'est pas mi)ins vrai que les grandes occasions développent souvent des facultés nouvelles chez les artistes les plus prévoyants. Les murs d'une église ou d'un palais ont pour le peintre des conseils impérieux : la nécessité d'animer toutes les pierres d'une chapelle, tous les panneaux d'un salon, éveille des idées inattendues, et donne au style une grandeur, une solidité, que la toile n'enseigne pas. Qui sait si M. Delacroix n'aurait pas ignoré longtemps son aptitude singulière pour les tiavaux de décoration, sans l'occasion qui lui fut offerte par M. Thiers? Puisque Notre-Dame de Lorette est achevée. Dieu sait comment, puisque les murs de la Madeleine sont partagés, espérons que M. Delacroix obtiendra la décoration de Saint- Vincent de Paul. Il a donné des gages, il a montré ce qu'il peut l'aire ; il serait sage de lui confier l'église entière qui s'achève, et, diit-il dépenser dix années de sa vie, nous sommes sûr que la longueur de l'attente serait amplement compensée par la grandeur et la beauté de l'œuvre :

60 ÉTUDES SUR 1,'liCOLIi FRAiNÇAISlî.

tous les iiiui's s';tiiiiiieruieiiL et paiieraienl le même langage.

M. Paul Delaroche se présente au Salon de cette année avec trois compositions importantes. S'il est vrai, comme on le dit, que M. H. Vei'net, dont la fécondité est depuis longtemps devenue proverbiale, se soit abstenu de paraître pour laisser à son gendre les honneurs de l'exposition, ij'a été de sa part une générosité bien inutile ; car la foule ne ne se presse ni devant le Strnffurd, ni devant le Charles 1". et si quelques personnes s'arrêtent devant la Sainte Cécile, c'est tout au plus pour blâmer l'archaïsme maladroit empreint .sur cette toile. L'indilïérence avec laquelle les visiteurs du Louvre passent devant les trois ouvrages de M. Delaroche démontre, clairement, ce que nous avons souvent répété : la foule fait les succès passagers ; c'est à l'approbation réfléchie qu'il appartient de fonder les succès durables. Car la foule n'a que des engouements et ne connaît j)as les affections solides. Quand nous avons dit, pour la première fois, que M. Delaroche n'était pas et ne serait jamais un artiste de premier ordre, nous avons été accusé de singularité ; nos paroles ont été traitées de paradoxe. Mais nous avons attendu patiemment ; le mouvement était donné et devait se continuer : la vérité, méconnue d'abord, s'est fait jour peu à peu. Aujourd'hui, les hommes désintéressés qui n'ont pas à soutenir une opinion énoncée depuis longtemps, reconnaissent unanimement que M. Delaroche n'est qu'un habile tapissier, un ébéniste ingénieux , mais qu'en suivant la route où il s'est s'engage, et désormais il n'en suivra pas d'autre, il ne rencontrera jamais la grande et belle peinture. La foule a raison d'abandonner M. Delaroche; mais, en refusant aujourd'hui ses applaudissements il son favori d'hier, elle prouve que ses décisions

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sont loin d'être spontanées. Car, si nous exceptons la Sainte Cécile, les nouveaux ouvrages de M. Delaroclie sont plus parfaits, plus irréprochables que le Cromvell ou la Jane Greij. Dès qu'on est convenu d'appeler perfection la propreté des chairs et des vêtements, de la paille, des pierres et des meubles, il est nécessaire de proclamer M. Delàroche le premier de tous les peintres passés et présents. Or, dans les deux toiles nouvelles dont nous parlons, chaque figure, chacpie pierre, chaque soulier, chaque morceau pris en lui-même est au-dessus de tout éloge, non pas comme peinture, mais comme lutte patiente avec la réalité, comme etTort d'imitation. M. Delaroclie pense, et bien des hommes qui se donnent pour sensés pensent avec lui, que l'imitation est le but suprême, le seul but de l'art. A notre avis, cet axiome est tout simplement une absurdité. Mais le public avait paru se ranger à l'opinion de 31. Delàroche, et l'auteur de Jane Grey pouvait, sans inconséquence, mesurer sa popularité future par l'énergie et la constance de ses efforts. Il s'est trompé , mais son erreur ne doit pas être imputée à la présomption. Pour nous, qui n'avons jamais prodigué l'indulgence à M. Delaroclie, nous déclarons sincèrement que le Strafford et surtout le Charles I", estimés dans le système de la réalité, sont très-supérieurs au Cromwell et à la Jane Grey.

Il nous semble impossible de pousser plus loin l'imitation, de lutter plus courageusement avec les modèles animés et inanimés; à moins de compter les pores et les poils de la peau, les tils du casimir ou les veines du chêne, ce qui condamnerait les spectateurs à s'armer d'une loupe pour étudier les œuvres du maître, nous ne croyons pas que la peinture, époussetèc, brossée, lustrée, atteigne jamais un résultat plus satisfaisant. Selon nous, celte lutte

avec la nature est une lutte insensée; mais pour ceux qui partagent l'opinion tic M. Delaroche, il ne devrait rien y avoir de comparable au Strafford et au Charles 1", et pourtant la foule abandonne M. Delaroclie. Comment donc explii|uer cette inconstance, ou plutôt cette ingratitude? Serait-il vrai que la foule pense rarement, par elle-même, et qu'elle ne comprend pas mieux son avis d'aujourd'lmi qu'elle ne comprenait son avisd'liier? que, dans les questions qui se rattacbenl aux formes de l'invention tout aussi bien que dans les questions scientifiques, elle a besoin d'être guidée, et obéit, à son insu, lorsqu'elle croit commander? Ces problèmes nous semblent résolus par M. Delaroche.

Le Strafford qui, avant de marcher au supplice, s'agenouille pour recevoir la bénédiction de Laud, n'intéresse pas le |iublic au même degré que Jane Grey; nous le concevons sans peine, les bras et les épaules de l'héroïne agissaient sur la partir sentimentale des spectateurs ; mais en honneur, si le public aimait la peinture, il triompherait de son goût pour les épaules nues, et reconnaîtrait dans le Slrajford un véritable progrés. La manière dont M. Delaroche nous a montré Laud est gauche et ridicule. Le peintre dispose de l'espace aussi librement que le poëte, et nous ne comprenons pas pourquoi M. Delaroche n'a voulu livrer à nos regards que les mains et les yeux de Laud. Si son intention était d'exprimer d'une façon louchante la captivité de l'évêque, il nous semble qu'il pouvait réaliser son intention sous une forme plus sérieuse. Les figures placées à droite et à gauche de Stratîord ont, toutes, un mérite égal et sont traitées avec le même soin. Les chairs et les étoffes sont neuves, et se recommandent par une propreté exemplaire. Tout cela est parlait, irréprochable ; mais la toile est vide.

Les figures du Charles I", exéculées, comme celles du StraffonI, dans le système de l'imitation, laissent encore moins à désirer que les précédentes, si on les compare à la l'éalité. Les personnages ne manquent pas; parcourez le tableau de droite à gauche, vous trouverez l'espace occupé ; et pourtant cette toile, malgré le nombre des acteurs, est encore plus vide que le Strafford. Pourquoi ? C'est que les vêtements, les armes, les colonnes et les meubles sont amenés au même point d'exécution que les chairs ; c'est que les choses ont la môme importance que les hommes, c'est que l'œil ne sait où s'arrêter, et se promène sur cette toile avec une perpétuelle indécision. La toile est couverte, mais elle n'est pas remplie. Les ])ierres sont peintes avec tant de précision, l'air même, qui ne devrait servir qu'à la respiration des personnages, est limité par des lignes si fortement accusées, que le spectateur se demande pourquoi le peintre n'a pas utilisé l'espace entier qui est compris dans le cadre. Envisagé sous le rapport de la composition, le Charles 1" manque d'intérêt et de grandeur. Les personnages sont en scène, mais chacun pour son compte; il y a des acteurs et pas d'action. Tout le groupe placé à gauche dans le fond est inintelligible. Et puis, est-il bien prouvé que les gardiens de Charles I" se soient dégradés jusqu'à lui souffler au visage de la fumée de tabac ? Et quand cela serait prouvé, est-ce à de pareilles anecdotes que le peintre doit s'arrêter ?

La Sainte Cécile, que M. Delaroche a voulu traiter dans le style des écoles antérieures au Pérugin, ne servira qu'à mettre en évidence la gaucherie et l'impéritie de l'auteur. Pour lutter avec les premières écoles d'Italie, en s'interdisant l'empâtement, il faut avoir un dessin savant, simple et sûr. Or, M. Delaroche est bien loin, je ne dis pas de con-

naître, mais d'entrevoir quelles sont les vraies lois du dessin. La sainte louclie, son cou est mal emmanché, sa hanche gauche est absente, ses doigts n'ont pas de phalanges. Je ne dis rien de la composition.

MM. A. SchcfTor, Winterlinllcr, Lelimaim, Fliindriii, Bemlomann, Lessiiig-, Bcgas, Rctzcli.

Nous regrcllûiis sincèronicnt que M. Arv SchelTer ne consente pas à se prononcer pour une manière déterminée ; à voir les renouvellements alternatifs auxquels il se condamne, il semble qu'il doute perpétuellement de lui-môme. Assurément, la déliancc peut devenir féconde, et dans le temps où nous vivons, quand les hommes qui débutent, et qui savent à peine les premiers éléments de la peinture, marchent tête haute, sans demander conseil à personne, chez un artiste encouragé déjà par de fréquents applaudissements, le doute a le mérite de l'originalité. Cependant il serait temps que M. Scheffer prît un parti définitif; c'est à peine si la mémoire la plus fidèle peut compter les oscillations décrites par l'auteur du Chrht, de la Flandre à l'Allemagne. Pour notre part, nous croyons cette tâche inutile : ilous aurions désiré que M. Scheffer n'imitât personne ; mais, puisqu'il se déclare incapable d'inventer une manière individuelle et neuve, du moins il aurait fait preuve de sagesse en choisissant, une fois pour toutes, le maître qu'il voulait suivre. Le public et l'artiste y auraient

SAI.ON nr, !8:î7. fi'i

gagné. En s'iialiiliiant ;i l'in(lt''('it.ion, M. Sclii'HVr ;i |uviln, nous en sonimos sur, lu moiliô des succès qu'il aurait olitenus, s'il se fût imposé une méthode uniforme et continue. Il a tenté de recommencer Rembrandt, puis Rubens, puis Albert Durer, puis Cornélius; plus tard, il est revenu sur ses pas; où s'arrétera-t-il ? Combien de fois décrirat-il le cercle déjà parcouru ? Cette question est pour lui d'une haute gravité. Pour peu, en cfTel, qu'il persévère dans cette mobilité laborieuse, les admirateurs les plus sincères de son talent ne sauront bientôt plus à quoi s'en tenir sur les prédilections de leur peintre favori. Ils se lasseront de ses promenades indéfinies, et sans renier leurs applaudissements d'autrefois, ils tomberont dans l'indifférence. Nous ne croyons pas, nous n'avons jamais cru, qu'il appartînt à un homme, quelle que fîit la richesse de ses facultés, de dédaigner les leçons des maîtres; et pour nous l'originalité absolue, la nouveauté sans antécédents, n'est qu'un rêve insensé. Mais la sagesse ne prescrit pas d'aller en pèlerinage vers tous les saints du calendrier. Que M. Scliefl'er accepte pour parrain Albert Durer ou Rem- ])randt ; qu'il passe les Alpes et place .ses ouvrages sous l'invocation des maîtres de Florence, de Rome et de Venise, peu nous importe: nous ne le chicanerons pas sur la famille qu'il aura choisie ; mais qu'il renonce au doute, s'il veut enchaîner l'attention.

A ([uel maître faut-il rapporter son Christ? Est-ce à l'Allemagne? est-ce à la Flandre? Il nous semble impossilile de donner une solution positive. Rembrandt, assurémenl, n'a rien à réclamer dans cette toile ; l(\s silhouettes des fêtes n'appartiennent pas à Albert Durer; mais la disposition des figures est allemande. Les vieux maîtres d'Italie n'ont Jamais imaginé un pareil entassement. La

C6 ÉTUDES SI'U I,'l':COLF, lUANÇAISE,

couleur n'a pas de patrie connue. Pourtant il y aurait de l'injusiice à nier le mérite de celte composition. Plusieurs tôles sont étudiées avec finesse, cuire autres celle de la vieille femme placée à gauche du spectateur, celle de la mère agenouillée. Le prisonnier placé à droite n'est pas modelé avec une fermeté uniforme; les bras valent mieux que les jambes. Le Christ est d'une proportion ingrate, et la tête n'a pas d'expression définie ; les mains de celle figure sont courtes et carrées. Mais le plus grand défaut de cette composition, c'est l'obscurité. Nous avouons, en toute humilité, ne pas comprendre la moitié des idées que le peintre a voulu exprimer. Il est possible que les passions soient représentées par les têtes placées à gauche, que les soutîrances politiques soient personnifiées dans les tôtes placées à droite ; mais nous mentirions, si nous nous vantions d'avoir baptisé cette double haie de malheureux que le Christ vient consoler. Nous avons entendu parler de l'Ambition, de la Cupidité, de l'Amour, des Remords, de la Grèce, de la Pologne. Nous admirons la clairvoyance des (Edipes qui ont su lire tant de choses, dans l'élroit espace de ce tableau. Mais nous déclarons franchement que tous ces mystères sont demeurés pour nous lettre close; et lors même que la réflexion nous eût éclairé, l'impression première n'eût pas été détruite. Un tableau qu'il faut mettre en équation n'est pas, et ne sera jamais poumons, un tableau suffisamment clair. 11 est évident que M. Scheffer a voulu l'impossible, et qu'il a demandé à la peinture une variété, une précision, que la peinture ne connaît pas. Plus modeste, il eût été compris.

La Bataille de Tolbiac est, pour les admirateurs les plus fidèles de M. Scheffer, une composition absolument nulle. Ciovis n'invoque pas le dieu des chrétiens; n'étaient les

costumes qui nous ont mis sur la voie, nous aurions cru assister aux premiers moments de folie de Cliarles VI. Je ne reprocherai pas à l'auteur d'avoir donné au roi méi'ovingien un clieval anglais; car cette faute n'est qu'une faute historique. Mais je pense, avec tous les spectateurs désintéressés, que cette toile est vide, que l'action est absente, que l'intérêt n'est pas possible. Il y a çà et là quelques morceaux qui révèlent une main haliile. Mais les diverses figures n'ont entre elles aucune relation nécessaire ou intelligible. Rien n'exprime le mouvement et le trouble d'une bataille. Nous regrettons que M. Scheffer se soit trompé à ce point; mais son erreur ne nous étonne pas, car ce n'est pas en copiant tour à tour les maîtres de la Flandre et de l'Allemagne, que l'esprit s'habitue à la création et à la conduite des grandes machines.

L'an dernier, nous n'avons rien dit du Far niente de M. Winterhalter, et cette année nous aurions gardé le silence sur le Décameron du même auteur; mais l'engouement puéril de la foule, pour cette toile agréablement insignifiante, nous force d'en parler. Qu'est-ce donc vraiment que celte composition? Faut-il admirer la finesse du dessin, le choix et la pureté des tons? Les têtes sont-elles inventées? les étotïes se distinguent-elles par l'ampleur et la variété? le pajsage est-il conçu avec simplicité, avec grandeur? les masses d'arbres sont-elles distribuées savamment? La meilleure volonté du monde ne peut réussir à résoudre affirmativement toutes ces questions. Les têtes nous sont connues depuis longtemps, et se distribuent, chaque hiver, aux femmes oisives; la gravure anglaise nous les a montrées quelques douzaines de fois. Les épaules, les bras et les mains sont maladroitement emmanchés. S'il nous était permis de déshabiller toutes ces jeunes conteuses.

68 KTUDES SUR L'iÏCOI.E FIWNÇM^r:.

nous les verrions boiter. Les étoffes se composent de tons hostiles et criards. Le bleu et le jaune tirent les yeux. Quant au paysage, il est remarqualilement laiteux. Ce n'est pas du Walleau, c'est du Fiorian. Il est possil)le que M. Winlerhaller se soit proposé d'imiter les Moissonneurs de Robert, nous n'avons pas le droit d'affirmer le contraire ; mais il faut plus que de la complaisance pour se rappeler les Moissonneurs, en présence du Démmeron. Il est tout au plus permis, aux hommes qui admirent la peinture par des raisons littéraires, de se plaire devant la toile de M. Winterhalter; mais, quant à ceux qui aiment la peinturt; pour elle-même, nous avons l'assurance cpi'ils ne verront dans le Décameron qu'une œuvre sans importance.

Que les imaginations romanesques, les rêveurs de vingt ans, contemplent à loisir toutes ces jeunes femmes réunies, cela est naturel, et nous ne songeons pas à nous inscrire contre l'émotion ; mais nous sommes convaincu et nous déclarons simplement que le tableau de M. Winterhalter, estimé selon ses qualités pittoresques, étudié indépendamment de la rêverie, n'est qu'une œuvre ingénieusement médiocre. Et ce qui ajoute encore à notre indifférence, c'est que l'auteur n en est plus aux tâtonnements ; c'est qu'il est siir de lui-même, et qu'il n'abandonnera pas la voie où il est entré. Il continuera de marier le jaune et le lileu, de jeter sur la \erdure une teinte laiteuse, jusqu'au jour où le public désabusé passera sans regarder les œuvres de M. Winterhalter.

M. Lehmann est-il en progrès? a-t-il profité des avis que ses amis lui ont ménagés depuis deux ans'.' Loin de là, il a persévéré, avec une obstination inflexible, dans la gaucherie et la raideur que les yeux complaisants voulaient bien prendre pour de la grâce et de la naïveté.

SALON HE 18:î7. 69

Le Mariage de. Tobie ne \ant pas mieux que la Fille de Jephté. Nous aimons la simplicité autant que personne, et nous jetterions les hauts cris si M. Lehmann s'avisait de traiter les sujets bibliques, sans tenir compte des mœurs de ses personnages; mais il nous semble qu'il pouvait se dispenser de nous présenter, sous le nom de Sarah, le torse d'un sphynx égyptien. Pour être biblique, il n'est pas nécessaire de sculpter dans le 'granit la gorge d'une jeune fdle. L'attitude de Tobie est d'une niaiserie qui dépasse la mesui'e. Un Colin de l'Opéra-Comique, marié par le bailli du village, ne recevrait pas autrement la main de sa maîtresse. Nous admettrons volontiers que le ciel de Judée soit plus éclatant, et donne à la silhouette des figures une crudité que nos climats ne connaissent pas; mais, quel que soit le fond sur lequel se dessine une figure, il n'est pas nécessaire que les chairs et les vêtements aient la solidité de la porcelaine; rien n'oblige le peintre à supprimer les articulations, à modeler ses personnages comme s'ils ne devaient jamais se mouvoir, comme s'ils étaient condamnés à garder éternellement l'attitude qu'il leur a donnée. La raideur systématique de M. Lehmann, loin de rappeler les mœurs de la Bible, contredit formellement le caractère des per- .sonnages. Que des danseurs se résignent aux attitudes forcées que M. Lehmann a imaginées, nous le comprenons sans peine ; mais Tobie, Sarah et Raguel devaient agir plus naturellement, plus simplement, et se parier sans poser.

Le Pêcheur, d'après la ballade de Goethe, n'e.st ni conçu, ni exécuté dans le même système que le Tobie. Pourquoi? Il serait difficile de le deviner. M. Lehmann est-il encore indécis, et veut-il éprouver le goût public? Ou bien, par une coquetterie plus que singulière, veut-il se donner deux slylcs différents? Ce serait un étrange caprice. Quels

que soient les motifs qui ont inspiré à M. Lehmann cette étrange métamorpliose, nous devons dire que le style ne vaut pas mieux que celui du Tobie. Dans le Pécheur, en effet, il y quelques tentatives de modelé ; le torse et les bras de la jeune fille ont l'intention de vivre. Le pécheur même est placé dans une attitude assez naturelle. Mais les pieds sont d'une lourdeur inexplicable ; mais le ton des chairs ne se comprend pas; il n'y pas de sang sous la peau. La couleur de l'eau et des plantes ressemble à une gageure conlre la vérité. Il est évident, pour nous, que M. Lehmann s'est laissé enivrer par les éloges qui l'ont accueilli à ses débuts. Il a pris les encouragements pour une approbation sans réserve, et il s'est confirmé dans sa manière, comme s'il n'avait rien de mieux à faire. Jusque-là il n'y avait que de l'aveuglement, et nous pouvions espérer que le temps dessillerait les yeux de l'auteur. Mais le tableau exécuté d'après la ballade de Goethe nous donne de sérieuses inquiétudes. Car il est vraisemblable que M. Lehmaann, en peignant son Pêcheur, croit avoir fait ses preuves comme coloriste, et voilii précisément où est le danger. Tant qu'il se bornait à exagérer, à parodier les principes de son maître, il y avait pour lui des chances nombreuses de salut; s'il croit lutter avec les coloristes en opposant le cobalt au blanc de plomb, non-seulement il se trompe, mais il s'expose à perdre le fruit de ses études; il se glorifiera de ces deux styles également blâmables, et peutêtre ira-t-il jusqu'à se persuader qu'il peut, alternativement, rivaliser avec l'école vénitienne et l'école romaine. Les hommes applaudis ont pour eux-mêmes tant d'indulgence et de respect! l'admiration de M. Lehmann pour ses œuvres deviendra bientôt irréparable. Plaise à Dieu que ses amis préfèrent la franchise à la flatterie !

SALON Dli 1837. 71

Le Saint Clair deM. Flandrin se distingue par plusieurs qualilés du premier ordre. Le visage de l'évêque de Nantes a de la grandeur. Les aveugles qui attendent leur guérison miraculeuse expriment bien la ferveur delà foi. Les lignes et les contours de chaque tète sont tracés avec une précision toute romaine. Les vêtements sont d'une simplicité sévère. Assurément ces mérites suffisent à recommander M. Flandrin. Mais pourquoi enfermer une composition si importante dans un panneau d'armoirie? Pourquoi contraindre à l'immobilité les malades à qui saint Clair va rendre la vue ? pourquoi les priver d'air et les entasser ? Est-ce pour exprimer le nombre des malheureux que saint Clair a sauvés? N'eijt-il pas été plus sage de nous présenter une foule véritable et d'élargir la toile? Un défaut qui sera moins généralement remarqué, mais que nous ne pouvons cependant passer sous silence, c'est l'uniformité des physionomies des.sinées par M. Flandrin. Je ne parle pas de l'origine des têtes, qui ont le malheur d'être copiées, non sur la nature, mais sur les toiles et les fresques romaines. M. Flandrin est encore très-jeune, et à son âge le respect de la tradition n'est pas dangereux. Mais puisque l'auteur de Saint Clair se résolvait à emprunter ses têtes, il eût bien fait d'emprunter des têtes plus variées. La couleur de ce tableau n'a rien d'éclatant, mais ne manque pas d'harmonie. Élant donné le sljle de l'ouvrage, l'œil ne souhaite pas une gamme plus élevée. Le Saifit Clair est donc un ouvrage digne d'estime. Ce n'est pas une composition dans le vrai sens du mot, car il n'y a pas de composition sans figures mventées, mais c'est une étude pleine d'espérances, et qui place M. Flandrin au premier rang des élèves de M. Ingi'cs. Nous ne conseillons pns à M. Flandrin de rester éternernellement garrotté dans les liens de la tradition;

mais, quoi qu'il fasse plus tard, il n'aura pas vécu inutilement dans la llimiliaiité de Raphaël, il aura contracté riiabitude d'un style élevé. Fécond ou stérile, monotone ou varié, inventeur ou faiseur de contours, hardi ou timide, il ne j)i'oduira rien de mesquin ni de trivial. Quand il reviendia de Home, il disposera d'un admirable instrument; il maniera librement les lignes et les contours dont la jeunesse de France a 'presque perdu la mémoire ; pour peu qu'il ait une pensée à exprimer, il ne bégaiera pas. Qu'il persévère donc, et qu'il s'enrichisse de formules pittoresques en attendant qu'il invente!

L'école allemande est représentée, au Salon de cette année, par MM. Bendemann, Lessing, Relzch et Begas. A ne considérer que la question d'enseignement , nous devons nous féliciter d'avoir à juger les œuvres que l'Allemagne a bien voulu nous envoyer. Quant au plaisir que nous avons éprouvé en regardant ces œuvres, nous devons dire qu'il a été d'une vivacité plus que modérée, et nous pensons même qu'il serait injuste de prononcer, sur l'école allemande contemporaine, d'après les seuls tableaux qu'elle a envoyés au Louvre. Nons pouvions juger Lawrence d'après le portrait de master Lambton ; les toiles de Martin et de Constable nous ont appris quelque chose de l'école anglaise. Mais à coup siir, nul d'entre nous n'oserait, sans avoir visité Somcrset-House, prononcer absolument sur WilUie elLandseer. Or, MM. Bendemann, Lessing, Retzch et Begas sont loin d'exprimer toutes les intentions de l'école allemande. Les hommes qu'il nous faudrait pour prononcer, et que nous n'avons pas au Louvre, c'est Cornélius et Overbeck. 11 est vrai que la lithographie nous a montré, depuis plusieurs années, comment ces artistes érainenis comprennent la composition pitlorcsque, mais

SALON I)K 1837. -:i

CCS renseignements ne sont pas complets; si pâle que puisse être la couleur en)ployée par Cornélius et Overbeck , cette couleur n'est pas sans utilité pour l'expression de leur pensée; nous devons attendre, pour les juger, qu'ils veuillent bien nous envoyer quelques-uns de leurs tableaux. Quoique M. Begas appartienne à l'école de Berlin, MM. Bendemann et Lessing à l'école de Dusseldorf, cependant il nous paraît convenable de les étudier en euxmêmes, sans tenir compte de l'école où ils ont fait leur apprentissage. Si nous avions les cbefs de ces dilTérente.s écoles, nous prendrions un autre parti.

Le Jérémie de M. Bendemann placé dans le salon carré que la France connaissait déjà par la lilliograpbie, ne gagne rien à être vu sous sa forme primitive et complète. La peinture n'en dit pas plus que la litiiograpbie. L'attitude et le visage du prophète ne manquent pas d'élévation, mais la couleur de cette figure n'est pas heureuse, et h'. reste du tableau est loin de répondre à la majesté du sujet. Les mères éplorées, les enfants à la mamelle sont groupés de façon à n'émouvoir que faiblement. Quant aux ruines, elles sont arrangées avec une symétrie désespérante. Il y a, dans l'ensemble de cette composition, un calme qui n'a rien de commun avec la désolation. C'est une œuvre conçue avec habileté, si l'on entend par habileté l'absence de défauts saillants, d'incorrections choquantes. Mais si l'on exige, du peintre qui traite un sujet tel que Jérémie sur les ruines de Jérusalem, de l'invention, de la grandeur, quelque chose enfin qui rappelle l'inspiration biblique, et nous croyons qu'il n'y a rien d'exorliitant dans cette condition, il faut reconnaître que M. Bendemann est tout simplement un peintre patient et laborieux. On le dit jeune, et il serait possible qu'il acquît plus tard les qualités qui lui

7i KTLDT.S Srii I. KC.dl.K TU A M', A I SK.

mamiiienl aiijmird'liiii. Mais l'aM'iiir ne joue aucun lôle dans l'opinion que nous avons à émeltrc; le tableau qui est devant nos yeux doit seul moliver nos conclusions, et nous sommes forcé d'avouer que M. Bendemann n'a, pour se reconmiander, que la figure de Jérémie; encore cette figure, quoique bien posée, n'est-elle pas d'un style très-pur. Ce qui pourrait nous prévenir en faveur de M. Bendemann, c'est le choix du sujet, qui accuse chez lui riialiitudc des idées élevées. Mais le sujet môme de ce tableau, envisagé sérieusement, est un argument contre l'auteur, au moins quant à son talent actuel, car il est évident que M. Bendemann n'a pas rempli le programme qu'il s'était proposé.

Le Serment d'un hussite, de M. Lessing, est mieux composé que leJérémiede M. Bendemann; le sujet se comprend mieux, les personnages ont une attitude mieux définie, mais le dessin et la couleur sont d'un effet peu satisfaisant. Il règne, sur la toile entière, une teinte grise que rien ne justifie, elles figures paraissent trop courtes, quoique l'analyse n'explique pas cette apparence. L'aclour principal exprime bien la ferveur religieuse; mais les traits de .son visage sont d'un caractère mesquin. Puisque cette figure n'est pas un portrait, nous ne voyons pas pourquoi M. Lessing ne s'est pas décidé à peindre un type plus ôle\é. Les témoins du serment écoutent bien et sont disposés convenablement; mais chacune de ces figures mérite le même reproche que le personnage principal. Rien ne pèche contre le bon sens, mais rien ne s'élève jusqu'à l'idéal. Le talent de M. Lessing nous paraît se diriger surlout vers la réalité ; il s'est proposé de peindre l'énergie sauvage, la foi militante d'un hussile, et nous ne pouvons dire qu'il ait échoué. Slais lors môme que la couleur de ce tableau, au lien

SALON r>E 18;n. 75

(l'cMic lerno et monotono, sernil variée, harmonieuse, la composition de M. Lessing ne serait pas encore complète, car l'idéal n'y joue aucun rûle; c'est de la peinture anecdotique, mais non de la peinture historique.

Le Jésus enfant, de Retzcli, ne se iccommande par aucune des (jualités que nous sommes habitué à trouver dans les compositions de l'auteur. Dans plusieurs scènes de Shakspeare , il avait montré de la finesse et souvent même de l'élévation ; mais son Jésus ne signifie absolument rien. Sans l'indication du livret, il serait impossible de devmer que cet enfant cliangera un jour la face du monde : rien de divin dans le visage, rien qui annonce la prochaine transfiguration. Les pieds et les mains sont dessinés très-.singuliérement , peut-être avec une négligence systématiriue , je n'ose dire a\'ec une ignorance complète. Nous ne voudrions pas juger Retzch d'après la toile qui est au Louvre.

L'Empereur Henri lY faisant pénilenee d'égline devant Grégoire VII, par M. Begas, est une composition froidement conçue, exécutée avec patience. Le dessin n'est pas sans mérite ; mais la couleur est aussi terne , aussi grise , aussi monotone que celle de M. Lessing. Le défaut capital de ce tableau, c'est que le pape n'est pas dii'ectement témoin de la pénitence de l'empereur. Les seuls éléments évidents, intelhgibles du sujet traité par M. Begas sont un pape et un pénitent ; mais le pape est sur un lialcon et ne voit pas l'empereur. Quant à la margrave Mathilde, il n'est pas facile de deviner qu'elle intercède pour Henri IV. Elle est placée à côté du pape, sur le même balcon ; mais ses regards n'expriment pas la prière. Elle a plutôt l'air de contempler les curieux placés sur le premier plan que d'essayer de fiéchir la colère de Grégoire VU. La disposition

7(i KTrnrs srn t. i:r.ni,E iiiancaisi:.

dos personnages est telle d'ailleurs que l'architecture domine les acteurs. Lors même que l'histoire nous affirmerait que la scène choisie par M. Bepas s'est passée ainsi qu'il nous la montre, les lois de l'invention prescriraient de ne pas respecter la lettre de l'histoire. Les têtes de Grégoire VII, do Henri IV et de Mathilde, étudiées en ellesmêmes, n'offrent rien de hien expressif. Comment en serait-il autrement, puisque ces trois personnages font jiartie d'une même action , sont placés .sur la même toile, sans qu'aucun des trois paraisse soupionncr la présence des deux autres? C'est là une faute que le dessin le plus pur, la couleur la plus éclatante n'effaceraient pas.

Mais, nous l'avons dit, et nous le répétons, nous ne voulons pas juger l'école allemande d'après MM. Bendemann, Lessing, Retzch et Begas; nous attendrons patiemment une occasion meilleure.

MM. Sclinplz, Cnudcr, Bnncliot. H. ScliofTcr. .Wnns cl I.arivièrp.

Comment M. Schnetz, qui, en 1831, partageait l'admiration publique avec Léopold Robert et luttait contre les moissonneurs par ses Vœux à la Madone, dont le lieau tableau de Vlnondation ralliait les suffrages les plus éclairés et disputait la sympathie conquise par les Piferari; comment M. Schnetz a-t-il pu consentir à oublier la nature et les limites de son talent, au point d'accepter des travaux tels que le Cliarlemagm', la Prise île l'Hôtel-de-ViUe et le Siéfje de Paris? Assurément ces trois sujets ne .sont pas

SALON lit 1837. 77

iridi^iiies de lu pcinluru, mais aucun de ces Irois sujets iio (diivienl aux facultés et aux lialiiludes de M. Schnetz. Ce (lui distingue en ctïel l'auteur justement célèbre des Vœux à la Madone , ce n'est ni la souplesse ni la variété , mais liien la reproduction patiente et souvent élevée d'une nature et d'un climat longtemps étudiés, la copie littérale des scènes de la vie italienne. Avec moins d'imagination, avec un goiit moins pur et moins délicat que Léopold Robert, M. Sclinetz a souvent rencontré, sur sa route, des ligures aussi heureuses que l'auteur des Moissonneurs. Cette gloire ne lui sul'lisait-elle pas? Fatigué de l'Italie, qu'il savait reproduire si liabilenienl, a-t-il voulu sérieusement tenter une voie nouvelle? En peignant Charlemwjne, la Prise de l'Ilùicl-de-Ville et le Sicrje de l'aiis, a-t-il cru, a-l-il pu croire qu'il se métamorpbosait au profit de son nom? J'ai grand'peur qu'il n'ait vu dans ces trois ou\ rages qu'une lâclie indilTérentc , qu'il n'ait cherché , en couvrant ces toiles immenses , que l'emploi utile de quelipies centaines de journées. Je ne puis me résoudre à penser (jue M. Sclmetz, n'ait pas jugé, plus sévèrement que persoime, ces (rois l'autes malheureusement irréparables. S'il désirait se lixer en France, s'il avait hâte de jouir parmi nous ilc la gloire acipiise à ses premiers ouvrages, que ne louillait-il dans ses cartons? Sans doute il y eût trouvé d'innondjrables épisodes, des souvenirs fidèles, des progi'ammes do tableaux à contenter vingt ans de volonté. C'était le seul parti sage, la seule déleiminatiou raisonnable. En renonçant à sa vocation, M. Sclmetz a renoncé à la peinture, et la critique, pour demeurer dans les limites de l'iniparlialité, doit le rajer de la discussion. Si nous disions toute noire pensée sur le Siège de Paris, nous n'apprendrions I ien aux amis de la peinture, et la foule nous accuserait de

78 liruuus SUR l'école fraxçaise.

méconnaître et de renier nos anciennes aflmiralioiis. Nous aimons mieux nous résigner au silence; l'analyse d'un pareil ouvrage sei'ait au-dessus de nos forces et ne perlerait profit à personne. Le jour où M. Schnetz retournera au sujet naturel de ses travaux, aux scènes de la vie italienne, nous serons des premiers à l'applaudir. Espérons que la quatrième classe de l'Institut, où il vient d'entrer, no le forcera pas à désapprendre ce qu'il savait si bien , l'art de montrer sous un jour vrai les drames naïfs ou terribles dont il a été témoin.

La Prise de York-Town, par M. Auguste Couder, est loin d'avoir le même mérite que la BaUiilh de Lairfeldl. Comment expliquer cette infériorité inattendue? Nous ne voulons pas recourir aux liruits d'atelier. L'année dernière, en recueillant les conversations qui attribuaient une part considérable de la Bataille de Lawfeldt au pinceau d'un artiste inconnu, ou qui du moins ne s'était signalé que par des études de cbevaux lilliogi'apbiées, nous n'avons pas garanti l'authenticité de ces affirmations, et lors même que cette singulière division de travail nous eût été démontrée, nous ne devions en tenir aucun compte dans le jugement rpie nous avions à porter sur la Bataille de Lawfeldt. Par des raisons semblables, nous nous abstiendrons, cette année, de rechercher pourquoi la Prise de York-Toicn est si loin de la Bataille de Lairfeldt. Que d'autres se demandent si la coopération acceptée pour le tableau de 1836 n'a pas été invoquée pour le tableau de 1837; ces questions sont, à notre avis, placées hors du domaine de la critique. Notre devoir et noire droit est de juger les ouvrages exposés au Louvre, mais non de nous enquérir des moyens employés pour produire ces ouvrages. C'est pourquoi nous nous conlenleroiis d'insister sur la

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froideur générale du tableau de celle année. Il est vrai que le programme propo.sé à M. Couder par la liste civile n'est pas très-animé. Mais il eût été digne d'un peintre habile de réchauffer le thème choisi par M. Montalivet. L'élévation du style, l'expression des têtes, la distribution des groupes, le choix des lignes, l'harmonie des couleurs, auraient pu racheter l'insigniliance profonde du sujet. Celait une tâche difficile, mais honorable. M. Couder a-t-il pensé que cette fâche fût au-dessous de ses forces? ou bien n'a-t-il pas entrevu ce qu'il devait faire? Il règne sur la toile entière une nullité si parfaite, si sûre d'ellemême, les physionomies sont tellement muettes, les groupes dépendent si peu l'un de l'autre, que M. Couder nous paraît n'avoir rien tenté, si ce n'est de couvrir sa toile. Il n'y a dans cette composition ni obscurité, ni gaucherie; l'auteur a trouvé tout ce qu'il cherchait, et nous a bien montré tout ce qu'il a trouvé. Sa volonté a été nulle, l'invention nulle, le tableau est et devait être nul. Vraiment, ce n'était pas la peine de s'atlaquer aux guerres de l'indépendance américaine, pour produire une page aussi insignifiante. Une cérémonie municipale du dépai'lcment de la Seine aurait amplement sufli aux facultés de M. Couder.

M. Bouchot, en peignant la Ilalalllr de Zurich, n'esl pas demeuré fidèle à l'élévation qu'il avait montrée dans les Funérailles de Marceau. Ce dernier ouM'age, sans se distinguer par des qualités du premier ordre, se recommandait cependant à l'attention et méritait des encouragements. Ce n'était pas de la peinture épique, mais du moins l'artiste avait ordonné la réalité avec un bon sens qui faisait presque oublier l'absence de l'invention. Ce mérite ne se retrouve pas dans la Datailk de Zurich. Masséiia

80 , i;ïlI)IiS hlR L'iiOOLl-; III.VKÇAISL.

donnant des ordres au chef d'élat-major Oudiiiul cl à l'adjiidanl Heille, tel est le sujet accepté par M. Bouchot. Nous aurions mauvaise grâce à le chicaner sur la niaiserie d'un tel progranune. Puisque la Liste civile paraît décidée ù réduire la jjlupart des batailles livrées par les armées françaises aux proportions de la conversation, il faut que les peintres se décident à subir la volonté de M. Montalivet, ou qu'ils renoncent à décorer le Musée de Versailles. C'est une destinée assez triste; nous l'avouons franchement, et tout en blâmant le tableau de M. Bouchot, nous sommes forcé de ranger l'insigniflance du sujet parmi les éléments de notre jugement. Est-ce à dire, pourtant, que la peinture ne pouvait tirer aucun parti du programme de M. Montalivet? Nous sommes loin de le penser. Assurément, il eût mieux valu pour M. Bouchot avoir à retracer une vraie bataille, une bataille où les coups donnés et reçus ne se comptent pas, où les personnages ne soient pas condamnés à l'immobilité. Mais, avec les seules figures de Masséna, d'Oudinot et de Reille, il était possible de composer un tableau, sinon dramatique, du moins intéressant par le style ou le ton des personnages, et c'est ce que M. Bouchot n'a pas fait. Dans sa Bataille de Zurich, il ne s'est guère élevé au-dessus des chasses militaires de M. Horace Vernct. Les morceaux pris en eux-mêmes sont exécutés avec plus de soin, avec plus de respect pour la réalité. Mais 1 effet de ces morceaux est à peu près le même que celui des figures de M. Horace Vernet. Faut-il conclure de l'impression produite par ce tableau, queM. Bouchot est déjà en vole de décadence? A Dieu ne plaise que nous portions un jugement si précipité sur un artiste dont les débuts promettaient une série honorable de compositions. Non: nous cioxon-; seulement que M. Bouchot eût mieux

SALOK DE 1837. 81

lait tk' suivre lu iiiélhode qui nous a valu les Funérailles dr Marceau, c'cst-à-dire sa volonté. Puisqu'il ne sentait pas en lui-même la faculté d'agrandir le programme de la liste civile, il devait, dans l'intérêt de son nom, traiter un sujet librement choisi.

La Bataille de Caasel, de M. Henri Schelïer, semble malheureusement prouver qu'il est à peu près aussi incapable que son h'ère Ary de concevoir et d'exécuter une grande machine. Jusqu'ici son talent n'a pas franchi le.s limites du portrait. C'est une spécialité assez large pour mériter de sa part un dévouement exclusif, et nous regrettons qu'il ait tenté de composer une bataille, sans avoir donné à la peinture historique d'autres gages que sa Charlotte Corday. Ce dernier tableau, malgré sa coideur assez monotone, a été porté aux nues. Toutes les voix de la presse ont entonné un hymne à la gloire de M. Henri Scheffer, et lui ont promis les plus hautes destinées. Nous avons été plus déliant, et le tableau de celte année nous donne raison. Cependant il serait injuste de comparer la Bataille de Cassel à. la Bataille de Tolbiac. C'est bien la même insuffisance, mais ce n'est pas le même vide. La toile de M. Henri Schelïer n'est pas plus intéressante, mais elle est mieux garnie ; et môme il est facile d'apercevoir, dans sa Bataille de Cassel, la xolonlé de faire une vraie bataille. M. Henri Scheffer a donc sur son hère une supériorité positive, sinon du côlé de la peinture, du moins du coté de l'intelligence : il sait qu'il doit vouloir, et il veut ; mais il a été trahi par ses foi'ces, et sa composition est un véritable avortement. Les pages de Froissard, qui lui ont servi de programme, sont claires et précises, malgré leur emphase et leur jactance ; le tableau de 5L Henri Scheffer est d'une obscurité décourageante. Ce n'est pas là

82 ÉTUDES Sl'H L'ÉCULK l'UANÇAISE.

une rencontre entre les armées française et flamande, c'est tout au plus une attaque de grande route. Les acteurs se prennent corps à corps, mais ils sont trop p(^n nombreux pour signifier une guerre ; il eiit mieux valu diminuer la grandeur des figures, et donner à l'engagement plus d'importance, en multipliant les acteurs qui prennent part à la mêlée. Tel qu'il est, le tableau de M. Henri Schefl'er n'est pas plus la bataille de Cassel que toute autre bataille. Les costumes du quatorzième siècle, si riches, si amples, si variés, ont perdu toute leur valeur, tout leur éclat, sous le pinceau de M. Henri Sclieiïer. N'y a-t-il donc rien à louer dans cette toile? Nous ne remercierons pas l'auteur du tableau qu'il nous a donné, mais du tableau qu'il a voulu faire. La Bataille de Cassel n'est pas un bon ouvrage, mais elle prouve, du moins, que M. Henri Scbetïer était pénétré de la grandeur de sa tâche, et qu'il l'aurait accomplie, si ses facultés n'eussent trompé son espérance.

La Bataille de Yilla-Viciosa, de M. Alaux, continue logiquement le plafond du même auteur, je veux dire Nicolas Poussin présenté à Louis XIII par le cardinal de Richeliev. Le duc de Vendôme n'est pas au-dessous du cardinal. C'est le même talent prétentieux et mesquin, la même pompe et la même banalité. La bienveillance et surtout la raison commanderaient à la criticpie de se taire sur de pareils ouvrages; mais deux motifs nous décident à parler do M. Alaux et de la Bataille de Villa-Viciosa : la réputation de l'auteur et l'absurdité fabuleuse du programme donné par la liste civile. Le courtisan qui, dans ses loisirs, a recueilli l'anecdote ridicule proposée à M. Alaux, a fait preuve d'une ingénuité plus qu'enfantine. Les paroles échappées au duc de VendOmc seraient dignes, tout au

S.VLOiN IJK 183 7. 8:î

plus, de figurer dans l'Àlmanach liégeois: mais vouloir que ces paroles deviennent le sujet d'un tableau de vingt pieds, en vérité c'est une gageure bien hardie contre le sens commun. Monseigneur le duc de Vendôme montait un cheval de charrue, quand un messager vint lui apporter, de la part de Louis XIV, l'ordre de secourir Philippe V; il promit à son cheval de le mener en Esjiagne, et il tint parole ; c'est avec ce cheval qu'il gagna la bataille de Villa- Viciosa, et conquit les drapeaux qu'il présenta à Piiilippe V. Assurément c'est là un beau sujet et bien digne de la peinture ; il y aurait de l'ingratitude à ne pas remercier l'hisloriographe, quel qu'il soit, qui a su découvrir une pareille anecdote. Le tableau de M. Alaux n'est pas indigne du sujet. C'est une toile de décoration, et je pense que l'historiographe n'exigeait rien de plus. Mais quand on vient à penser que M. Alaux, après avoir donné à la peinture historique des gages tels que la Préseniation à Louis XIII de Nicolas Poussin, est chargé de restaurer la galerie du Primatice à Fontainebleau, on se demande comment la Liste civile a pu conlier une telle tâche à de telles mains ; on lit, dans la Bataille de Yilla-Yiciosa, la phis innocente et la plus inofïensive de toutes les batailles, le spectacle désastreux qui menace les \ isiteurs de Fontainebleau. M. Alaux n'appartient pas à la peinture historique, et ne pourrait être employé utilement que dans les travaux de décoration. 11 serait sage de lui demander des fonds de scène pour le théâtre de la cour. Mais jeter entre ses mains le sort du Primatice, c'est une décision que le bon sens ne peut absoudre.

La Bataille des Dunes, de M. Larivière, est empreinte de la même ardeur, de la même animation que VÂrricée du lieutenant général à riIûkl-de-YiUe. M. Larivière a tenu

84 KÏUUES SUU L KCOLE )■ HANÇAlSt.

fidèlement tout ce qu'il promettait. Le tableau qu'il avait envoyé de Rome, lorsqu'il était pensionnaire de l'académie de France, ne révélait pas chez lui un goût bien décidé pour l'invention ; aussi, en traduisant une page du Monit'ur, le jeune lauréat se trouvait à l'aise. Il savait que la cour ne lui demandait pas une composition poétique, et il se félicitait du programme qui lui était proposé. 11 a copié, avec une littéralilé scrupuleuse, la tête de tous les acteurs qui devaient figurer sur sa toile, et ne s'est mquiété d'avance d'aucune des conditions qui préoccupent ordinairement les peintres des grandes écoles, telles que l'ordonnance, la distribution des plans, la mise en relief des personnages iirincipaux, le sacrifice des personnages secondaires. Il a l'ait un tableau qui a contenté la bourgeoisie, la magistrature, la garde nationale, la Chambre des députés, tous les iiareiits et amis de ses modèles;' et il a été complimenté comme s'il eût signé de son nom les Noces de Caua. Enhardi par le succès, il a pensé que la méthode adoptée par lui, pour r.4rr('i;et' du lieutenaiU général à T Ilôlel-de-V illf , s'appliqueraitavec un égal bonheur à la Dalaillc des Dunes; il a douC copié bravement le porti'ait du vicomte do Turenne. Il a placé son héros sur le devant de sa toile, et il s'est dit : Voici mon tableau en bon train. Par malheur, une bataille ne se traite pas précisément comme la marche et le cortège d'un lieutenant général. C'est pourquoi la Dalaillc des Dunes, sans valoir moins, comme peinture, (|ue le précédent tableau de M. Larivière, n'obtient pas le mèuie succès. C'est qu'ici l'auteur n'est plus soutenu par la vanité des familles ; personne, en voyant cette toile, ne cherche à reconnaître son père ou son cousin. Il n'y a pour intéresser que le dessin et la couleur des personnages. Or les lignes et In pâte de

ce tableau sont loin d'avoii' un mérite qui IVappe tous les yeux. La composition de M. Larivièic demeure à peu près inapereue, etn'a pas le droit d'accuser l'injustice des spectateurs ; nous aurions peine à comprendre qu'il en fût autrement. Si c'est avec de pareilles toiles que le Musée de Versailles prétend attirer les regards de la France et exciter l'envie de l'Europe, il faut plaindre la France et féliciter l'Europe.

MM. li. Laiwi, Bulkiiii;ij, T. Gmliii, C. 1Uh|uuij1iiii^ Biard, Comairas, Diibul'e, E. CliamiJinai-liii, H. Sclicflcrel L. Boulanger.

Quoique la Liste civile ait enlevé au Louvre toutes les toiles destinées au Musée de Versailles, nous croyons con- ^enable de parler de l'impression produite sur nous par quelques-uns des ouvrages aujourd'hui absents, mais ijuc le public reverra sans doute dans les premiers jours de mai. MM. Lanii et Bellangé, qui, depuis plusieurs années, ont ac{iiiis une réjiutalion populaire dans la bataille litliograpbiée , ont été priés par la Liste civile de contribuer à la décoration de Versailles. M. Lami, dans sa Dalaille de Watiijuies, est ilemeuré au point précis où il était; il n'est ni monté ni descendu. L'absence de M. Jules Uuiiré est facdement remarquée; le ciel n'a plus ces empâtements singuliers qui menaçaient les bataillons. Mais quant aux bataillons pris en eux-mêmes , ils n'otîrent qu'un intérêt médiocre. En parcourant la toile de gauche à droite, l'œil ne rencontre que de petits épisodes sans relation nécessaire , une suite de lithographies cousues ensemble.

86 liriDliS SLH L'iiCOLE l'UAiNÇAISt:.

Tout cela est parfaitement insignifiant. M. Bellangé s'est montré, celte année, supérieur à ]ui-n)ême. Nous sommes loin de penser qu'il ait produit un chef-d'œuvre; mais en comparant sa Bataille de Wagram à ses ouvrages précédents, nous sommes forcé de reconnaître un progrès import;int. Chaque ligure, étudiée séparément, offre matière à des critiques nombreuses. Le dessin ne va jamais au delà de l'a peu près; la pâte est molle ; la peau est rarement soutenue par la chair ; il n'y a dans les soldats ni précision ni solidité anatomique ; mais sa bataille est bien composée, ou plutôt bien disposée, car l'invention vraie ne se révèle nulle part. Mais le mouvement des escadrons est bien rendu; les moissons foulées par les pieds des chevaux sont traduites avec bonheur, et quoique ce tableau n'émeuve pas puissamment, il y aurait de l'injustice ù ne pas louer l'adresse et le bon vouloir du peintre. Ce n'est pas là de la peinture historique ; ni la composition ni le style ne s'accordent avec la gravité du sujet; mais du moins ce n'est pas une suite de lithographies ; c'est une grande lithographie, traitée habilement, pleine d'animation et de réalité dans plusieurs détails. Si ce n'est pas un ouvrage excellent, c'est un tableau reconimandable, et plus sérieusement conçu que les tableaux précédents.

Les Eniirons d'Alijer, de M. Gudin, prouvent que l'auteur est content de sa manière, et ne veut rien changer aux procédés qui lui ont valu ses premiers succès. Il continue de dorer ses terrains, de beurrer ses flots avec une assurance imperturbable. Applaudi, depuis dix ans, pour cette peinture singulière dont le modèle ne se trouve nulle part, il n'est pas tenté de risquer sa gloire sur une volonté nouvelle; il espère que le public ne cessera pas de

l'admirer, et, dans sa généreuse reconnaissance, il se croirait coupable s'il déroulait ses panégyristes en leur offrant un nouveau sujet d'études. Si cette espérance se réalisait, il y aurait économie des deux côtés. Mais par malheur, la foule, sans renier son admiration de l'année dernière, passe avec une profonde indifférence devant les Environs d' Alger. C'est à peine si elle sait que son peintre favori a fait au Louvre acte de [irésence. Est-ce ingratitude? Nous ne le croyons pas. M. Gudin n'a pas le droit de se plaindre. Il a été magnifiquement récompensé pour des ouvrages de troisième ordre, où l'habileté domine constamment l'étude et l'invention; il a fait son temps, et il sera bientôt oublié, mais cet oubli n'a rien que d'équitable.

Des trois tableaux envoyés par M. Camille Roqueplan, deux méritent des éloges, la Souscription hollandaise et Ga^ilon de Médicis. La Bataille d'Elchinrjen est une faute diflicile à concevoir. D'une part, on a peine à s'expliquer comment la Liste civile a pu chercher dans M. Camille Roqueplan un peintre de batailles ; de l'autre, il n'est pas plus aisé de comprendre comment M. Roqueplan a pu se décider à tenter une entreprise si éloignée des voies habituelles de son talent. La Bataille d'Elchimjen n'offre aucune des qualités qui distinguent les autres ouvrages de l'auteur ; ni l'arrangement, ni la couleur, ne rappellent le peintre ingénieux à qui nous devons tant de créations charmantes. Oublions cette bataille et revenons à la Souscription hollandaise. Celte composition , dans le goût de Wilkie, pourrait avoir plus d'éclat ; plusieurs têtes sont traitées avec sécheresse, mais l'ensemble du tableau est satisfaisant. Les fonds sont exécutés avec sobriété et n'entament pas la valeur des ligures. Quant à Gaston de Médicis,

88 liïlDKS s LU L'i;COLli l'KAiNÇAlSi:.

c'est assurément un des meilleurs tableaux de M. Hoqucplan, et malgré le souvenir de Watteau, qui plane encore sur cette toile, nous n'hésitons pas à signaler le paysage où sont placés les personnages comme un morceau plein de linesse et de griice. Il y aurait bien (jneliiues chicanes ii l'aire sur les épaules et le cou de la femme assise, mais ces taches disparaissent dans l'elTel harmonieux de la composition .

M. Biard continue à demeurer indécis entre la caricature et le mélodrame. Les Honneurs partagés et le Bain en fandlle ont le privilège d'égayer les curieux, et ne manquent pas d'une sorte de vérité triviale ; mais nous voyons à regret la peinture lutter avec les carreaux de Martinet. Quelle que soit la valeur de ces ouvrages, considérés comme de pures bouflbnneries, il n'est pas à souhaiter que ces ouvrages se multiplient; car le goût ne pourrait qu'y perdre. Je ne sais sur quelle ligne placer l'Intérieur d'un harem. Est-ce une étude sérieuse ou une caricature? Cette cohue de femmes accroupies et roulées est loin d'otirir un ensemble gracieux, et je serais tenté de croire que l'auteur a voulu tourner en ridicule la vie orientale. Mais il serait possiljle pourtant qu'il prît son ceuvre pour un poi'mc digne d'Haliz ou de Djamy. Duquesne délicrant les captifs plaira peut-être aux oflicieis de marine, par l'exactitude littérale des mais cl des cordages; mais toute cette réalité, si parfaite (ju'elle soi!, n'émeut pas, et même est loin de plaire aux yeux; c'est un procès-verbal sans grandeur et sans intérêt. Les Suites d'un naufrage sont un pur mélodrame. Ces femmes nues, entassées, qui attendent la mort, produisent dans l'âme plus de dégoût que de terreur. Si nous étions témoin d'un pareil spectacle , sans doute nous serions effrayé , saisi de pitié ;

mais nous ne puuvons supporter la littéialilé de ces angoisses et (le ces fiissons : ce n'est pas là de la tragédie, c'est un horrible mélodrame. Toute cette chair amoncelée, i[iii bientôt aura cessé de vivre, a beau être de la chair humaine; avant de plaindre les femmes et les enfants qui attendent la nioit, nous détournons les yeux de ces bras et de ces jambes tordus par les convulsions : nous ne saurions nous résoudre à voir un tableau dans les préparatifs d'une boucherie.

Le Samarttam de M. Comairas olîre [ilusieurs parties savantes et habilement traitées. La tête du Samaritain est belle, le torse du mourant est plein de finesse. Malheureusement le Ion du tableau ne se détache pas assez nettement du ton des chairs, et la ligne des chairs de la figure placée à droite est tout à fait disgracieuse : c'est un ouvrage qui révèle des études sérieuses, mais ce n'est pas un bon ouvrage.

M. Dubufe est cette année plus applaudi qu'il ne l'a jamais été. Le faubourg Saint-Germain et le faubourg Saint-Honoré s'inscrivent, plusieurs mois d'avance, pour obtenir .séance dans son atelier. Cependant M. Dubufe est aussi loin de la peinture qu'il y a cinq ans. S'il ne fait plus de griseltes en chemise, s'il ne continue pas cette belle épopée d'alcôve, dont le public parisien avait tant admiré les premiers épisodes, en revanche, il donne ù toutes les tètes qu'il peint un air que les grisettes dédaigneraient. Il a poussé la trivialité à un point d'excellence difficile à qualifier. Les femmes dont M. Dubufe a fait le portrait perdent, sous son pinceau, toute la noblesse, toute l'élégance de leurs habitudes; la grcâce de leurs mouvements, la jeunesse de leurs chairs s'évanouissent sans lelour. Elles prennent toutes un caractère uniforme, et

90 ICTUUliS SUK L KCULE l'U A.Ni; Al SK.

loiil paiiic, du moins pour le spectateur, de cette classe qui n'est ni la bourgeoisie, ni la noblesse, (pii porte le veluui's et le satin, et qui pourtint vit sans famille et sans patrimoine; elles ressemblent loulcs à des filles entretenues. Il est impossible d'imaginer rien de [)lus mesquin, de plus vulgaire, de plus fatigué que les portraits de femme de M.JDubufe. Le portrait de madame la comtesse Le H. .. réunit, au suprême degré, tous les défauts qui relèvent de l'ignorance et de la trivialité. Le cou est attaché sur les épaules d'une façon inintelligible; les bras et les mains sont taillés dans une pâte qui céderait sous le doigt : il n'y a ni poignet, ni phalanges. Quant à la tête, elle est d'un dessin au-dessous du blâme, elle couvrirait de honte un enfant de douze ans, rompu au maniement du crayon depuis six mois. Les yeux ne regardent pas, les lèvres ne sont pas modelées, le front et les tempes sont de la même pâte que les mains. Si madame Le H... avait par malheur la taille de guêpe que lui a donnée M. Dubufe, elle ne vivrait pas quinze jours. Parlerai-je du satin de sa robe, de- \ant lequel tant de gens s'extasient? Lors même que cette robe mériterait tous les éloges que la foule lui donne, lors même que le corsage serait bien coupé, et que les plis seraient gracieux, le portrait n'en vaudrait pas mieux ; car j'imagine que madame Le H... a demandé au peinlie son portrait et non celui de sa robe. Ce que je dis de madame Le H. . . , je pourrais le dire avec une égale justice de la reine des Belges. Quant au portrait du roi, placé dans le salon carré, nous reconnaissons volontiers que M. Dubufe a dû faire des efïorts inouis pour donner au drap un pareil lustre. Mais il nous semble qu'il a dé|)assé le but, et que le drap le plus fin n'aura jamais les reflets gris que lui a prêtés cet artiste, consommé dans l'imitation des étoffes.

Nous croyons que Lou\ierscoiulamnei'ail jM. Dubufe. Je ne parle pas des plis du pantalon, qui ont précisément la snu- Iilcsse d'une lame de tôle. Conuucnt donc expliiiuer l'admiration obstinée du public pour M. Dubufe? Précisément par les défauts que nous lui repi'ochons : cliacun de ces défauts devient une qualité précieuse pour la foule.

Les portraits de M. Cbampmartin révèlent cette année, comme les années précédentes, une grande habileté; mais il s'en faut de beaucoup qu'ils satisfassent les yeux attentifs. C'est un il peu près qui séduit, mais qui ne résiste pas h l'analyse. Le portrait de mademoiselle L..., qui offrait sans aucun doute de nombreuses difficultés, n'a été pour M. Cbampmartin que l'occasion d'une lutte incomplète. 11 a tiré bon parti des cheveux et de la chair du visage ; mais il a traité les mains avec une négligence impardonnable. La figure est assise, et la hanche gauche est tout à fait oubliée. Le portrait de madame P..., placé dans le salon carré, offre des qualités plus solides. Les joues et les lèvres sont modelées avec une fermeté remarquable: mais le regard est incertain. Le meilleur, à notre avis, des portraits envoyés cette année par M. Cbampmartin, c'est celui de M. T... Personne n'a oublié le rare bonheur avec lequel l'auteur avait traité le mas(iue de Portai et celui de Desfontaines. Le portrait de M. T. . . , sans être amené au même degré d'exécution, rappelle cependant Portai et Desfontaines. Les yeux et les pommi'ttes ont une sénilité vraie; or la nature, à cet âge, se prête difficilement aux effets de la peinture. Il est à regretter que M. Cbampmartin ail laissé plusieurs parties de ce portrait à l'état d'indication. Tel qu'il est, cependant, ce jtorlrait méiite d'être loué. La simplicité des moyens employés par l'auteur suffirait seule à le recommander. Mais pourquoi M. Chanqimarlin, qui

92 ÉTUDES stii l'École hiais(,;aise.

]i()iiiniil fiiirede beiuix ouvrages, se coiiteiile-l-il dc|inidiiire des ouvrages incomplets? pourquoi demeure-t-il h moitié de la route qu'il couiuiit si liien?

Le portrait de M. Arago, de M. Henri Sclielïer, attire, l'alteiition générale, et en elïet, il y a, dans cet ouvrage, plusieurs qualités qui méritent d'être signalées. Les plans du visage sont étudiés avec conscience, sinon avec iinessu. Il est évident que le peintre a tenté de reproduire tidélement la léte de son modèle. La ressemblance est fr;q)pantc ; et quoique la ressemblance n'ajoute rien à la valeur de la peinture prise en elle-même, cependant, quand il s'agit d'un liomme célèbre, le public sait toujours gré au peintre de lui otïrir l'image littérale du modèle. Le regard est animé, la physionomie tout entière exprime la clairvoyance et la force. Mais, soumis à une analyse patiente, ce portrait ne tai'dc pas à laisser voii' des défauts assezgraves. Je ne parle pas de la couleur, qui rappelle l'ivoire enfumé; car cette couleur est familière à tous les ouvrages de M. Henri Sdietïer. En copiant le visage de M. Arago, l'auteur s'est évidenmient exagéré la valeur de l'étude to- |)ograpliique. 11 a relevé les saillies et les dépressions des joues et du menton avec une précision qui ferait honneur à un ingénieur. Mais je ne crois pas indispensable de traiter es plans du visage, connue les plans du terrain où doit se livrer une bataille. Celte précision minutieuse, qui, sous l'êbauchoir, pourrait avoir son utilité, devient, sous le pinceau, de la sécheresse. El puis, il y a dans le portrait de M. Arago absence complète d'idéalité . Or, le portrait exige, aussi bien que la peinture historique, l'intervention de l'idéal. Les portraits de Van Dyck et de Velasquez ne sont pas des copies de la réalité. La part du costume une fois faite, il reste encore dans les jiortraitsde ces maîtres illus-

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très une grandeur, une noblesse qui n'ont pu se produire sans l'intervention de l'idéal. M. Henri SchetTer, en négligeant l'idéal dans le portrait de M. Arago, s'est privé d'une grande ressource. Car, sans manquer à la vérité, en interprétant logiquement son modèle, il aurait corrigé l'énergie physique au profit de l'intelligence. Tout en conservant au regard sa vivacité, il aurait adouci la ligne des orl)iles et les attaclies du nez, qui se rapproche du type du bélier, et la tête eîit gagné en véritable grandeur, en grandeur intelligible, ce qu'elle eût perdu en littéralilé. Il y a, dans le portrait de M. Arago, assez de talent pour ([ue M. Henri SchetTer ne recule pas devant l'interprétation difficile que nous lui conseillons.

M. Louis Boulanger, qui avait envoyé au dernier salon une composition si remarquable et si justement applaudie, le Triomphe de Pétrarque, n'a exposé cette année que des portraits; mais il a su mettre, dans ces éludes puissantes, autant d'élévation et de grandeur que dans un tableau de libre invention. Entre les cinq portraits que nous avons, trois .surtout appellent l'attention, et peuvent donner lieu il d'utiles réfiexions : M. A. D..., M. de B..., et M. le baron de B... Il y a certainement des qualités éminentes dans le portrait de M. A. D... Le masque est modelé .solidement, le regard est plein de pensée; les mains sont traitées dans un style ferme et savant. Mais nous croyons que M. Louis Boulanger a mal compris le parti qu'il pouvait tirer de son modèle. Il avait affaire à une tête sérieuse, mélancolique, où l'élude a laissé de profondes empreintes, et il s'est pénétré de la nécessité de rendre le caractère de la tête. Mais, en choisissant l'angle sous lequel il a placé le visage, il n'a pas tenu compte des cheveux absents ; il a penché le fiont vers le spectateur, comme si le front n'eût pas été

94 ÉTUOES SUU L'KCUIE TUANÇAISE.

(l(\L'arni, et rclto inclinaison , en exagérant l'élévation apparente du coronal, donne à la tête quelque rliose do monstrueux, qui ne ressemble ni à la grandeur ni à la gravité, mais i|ui diminue singulièrement la valeur de la pallie inférieure du visage, de la face proprement dile. Il est possible, je ne songe pas à le nier, que le modèle, incliné selon l'angle choisi par M. Louis Boulanger, présente précisément l'aspect de la toile. Mais s'il en est ainsi, nous devons blâmer le choix du peintre. Quant au costume du modèle, nous ne saurions l'accepter. Un portrait exécuté dans de pareilles dimensions, dans les dimensions de la nature, a besoin d'èlre grave dans toutes .ses parties. Le costume, quoique subordonné au modèle humain, n'est cependant pas un élément inditlÏM-ent. La robe de chambre, qui serait acceplalile dans une aquarelle ou un pastel de six pouces carrés, n'est pas de bon goût dans un portrait tel que celui de M. A. D... L'étoffe a beau être bien faite, et offrir à l'œrl des nuances harmonieusement combinées, l'esprit n'est pas satisfait, et ne peut accorder ce costume négligé avec l'importance de la têfe.

Le portrait de M. de B... peut passer pour un des plus beaux ouvrages de l'école française : le ton des chau's est excellent, les jeux sont d'une expression remarquable, les cheveux ont une teinle noire avec des reflets azurés, comme l'acier recuit. Le masque oiïrait des diOlcultés innonibraliles donlM. Louis Boulangera su triompher parsa persévérance: il s'agissait de rendre toutes les line.^ses de la musculature, de respecter l'embonpoint du modèle sans l'arrondir sous le pinceau ; il fallait donner à la pâle toute la souplesse de la peau, et lutter avec la nature en la copiant librement, en l'interprétant. M. Louis Boulanger s'est sagement résolu à ce dernier parti ; et il a luodelé avec un bonheur