LES PRÉCURSEURS DE BRIOT; LES PROCÉDÉS DE FABRICATION

Dans l'ordre séculier^ nous l'avons déjà vu au commencement de la Renaissance, l'étain avait en tant qu'orfèvrerie trois rôles principaux: : au cabaret et chez les paysans, il servait pour les objets les plus usuels; la bourgeoisie en faisait son orfèvrerie de luxe et enfin les «:rands seigneurs le plaçaient dans leurs cuisines.

Avec le quinzième siècle apparaît le rôle de l'étain comme orfèvrerie de luxe, et à la fin du quinzième siècle on voit prendre à cette orfèvrerie un tour artistique plus particulier, et notre métal servir à l'exécution des plus beaux chefsd'œuvre.

Clin vers leur province. Ils e'talent si fort chargés, que pen s'en fallait qu'ils ne coulassent à fond. 3Iais de quoi étaient-ils chargés? De riches habits, de vases d'or, d'argent, de cuivre et d'étain. » [Gcori^ii AcropolUx et Dncœ historia Byzaiitina^ Leone Allalio, cap. xLiii ; Parisiis, i65i, p. 176.)

Voir Catalogue de la siiièmc Exposition de l'Union des lîeaux-.-irts (iSSo), — Paris, Quanlin, 1880, p. i/jy, n" ç)f).

Pot en étain couvert de Unes arabesques incrustées d'or. .Monture eu vermeil ; travail oriental.

Cette pièce, (pii ajiparlieut à M. .Manlieiui, est une petite tliéière turque (pu- Ton peut faire remonter au (juin/.ii-nie siècle.

Voir aussi dans la collection de .M. Cernuschi une burette a anse et à goulot d'un travail persan fort ancien, en cUiiii.

Au seizième siècle^ toute riiisloire de Tiitaiu se confond avec l'histoire même de l'art, et c'est sous ce nouvel aspect que notre métal se montre dans l'œuvre de Briot que nous allons étudier ici.

Quant à l'orfèvrerie d'étain usuelle, elle continue à exister comme par le passé. On la retrouve dans tous les inventaires. Mais elle n'a j)Ius qu'un rôle très-infime, pour deux raisons : la première, c'est que son côté artistique n'existe pour ainsi dire plus, et qu'il passe tout entier dans les grandes pièces que nous aurons à décrire tout à l'heure; en second lieu, en raison de la quantité considérahle de documents et d'ohjets conservés que l'on retrouve, son étude ne présente plus le même attrait aux chercheurs, jjarcequ'ily a moins d inconnu et, parlant, moins de difficulté.

Ainsi donc toute notre étude se bornera aux pièces d'art d'étain du seizième siècle. Nous nous elforcerons de mettre en lumière le nom de Briot par tous les moyens possibles et de démontrer, autant que nous le pourrons, qu'il était purement Français et que la paternité de la [)lus l)elle pièce décorative i\v l'orfèvrerie française ne peut réellement pas lui être disputée.

Avant de nous occuper du plat de la lempcrance, passons en revue les quelques pièces d'art qui ont précédé le chefd'œuvre du maître à l'époque de la Uenaissance.

Les plats les plus anciens, ou ()araissant du moins l'être par leur style ou leur fabrication (il serait en effet possible qu'ils fussent le pastiche d'un style déjà aliandonné au moment de leur confection), présentent un caractère intéressant. Us rej)roduisent toujours des gravures sur bois, et si ce n'était matériellement imj)ossil)le, nous les aurions crus coulés dans des moules de bois. jMais il est probable que le creux de fonte de ces plats a été lui-même surmoulé sur un bas-relief en bois. Le Ibnd de la gravure est formé par une imitation très-line des veines du bois, et tous les traits, qui sont traités absolument dans le gein*e des estampes du quinzième siècle,

comme les illustrations de nos livres d'heures parisiens, reproduisent souvent des sujets religieux. Cependant nous avons trouvé un plat de ce genre à Munich (fahriquë en Allemagne)^ ([ui représentait le Triomphe de Scipion^.

Ces plats ont été coulés évidemment en plusieurs morceaux. Chacune des parties a été soudée et passée au tour.

Au premier abord on pourrait croire que la gravure de ces plats a été fliite à Peau-forte; mais nous croyons qu'il nV a pas lieu d'insister sur ce procédé, en raison de la différence considérable de profondeur de la gravure sur différents points.

Après ces sortes de plats, nous arrivons à la série dont le type se retrouve tout entier dans celui de Briot. Le plus ancien de ces plats paraît être celui de Diane surprise au bain par Actéon, dont une épreuve très-belle est conservée dans la collection Leclanché.

Un autre plat du même genre représentant au centre une des scènes delà Vie tï Hercule se retrouve encore. Tous deux sont, à peu de chose près, de la même époque. Le marli et le pourtour de l'ombiHc sont ornés de mascarons et d'arabesques dans le style italien. Autour du sujet principal, des arabesques, des cuirs entrelacés sur un fond de branches de lauriers, forment la décoration d'usage.

Il existe aussi à Cluny une aiguière non cataloguée, qui peut se rapporter aux deux plats que nous venons de citer. Elle ne porte pas de figure; sa panse est coupée par une ligne qui la sépare en deux zones; les dessins de cuirs enlacés sur un fond de lauriers se retrouvent de chaque côté de la panse; sa forme est trop maigre, la panse n'a pas assez de puis^'-ance, le pied est trop allongé, et quant au goulol, il n'est pas d'une forme très-agréable.

La façon archaïque dont cette pièce a ('té trMv;iill(''e nous

I. Un exemj)Iaire représentant la résurrection avait été exposé par M. Wasset

à IVxposition rétrospective du m('tal organisée par rilnlon centrale des Arts décoratifs en 1880.

246 ETUDES SUR L'ETATN DAXS L'ANTIQUITE.

permet de la faire remonter à la même époque que le plat de M. Leclanclié, et s'il était démontré que ces deux pièces formassent un lout^ ce seraient l'aiguière et le plat les plus anciens connus j)armi les chefs-d'œuvre d'orfèvrerie en relief de Pétain.

Ces différents objets, comme les assiettes que nous avons déjà citées de la collection de M. Gay, ne sont plus seulement des œuvres de potier d'étain, mais l)ien plutôt des travaux de ciselure ou de gravure de première force.

A ce propos, il a été généralement admis à tort dans les catalogues de musées, dans les histoires de l'orfèvrerie ou des arts industriels, que les belles pièces d orfèvrerie d'étain — et en |)articulier le plat et l'aiguière de Briot — étaient ciselées ou au moins reprises en ciselure après la fonte : nous affirmons le contraire*.

I.'étain se coule dans le sable, dans le plâtre, dans le métal, dans la terre glaise et dans la pierre.

Les Nurembergeois se servaient apparemment de cette pierre de Munich ou pierre lithographique qui se prête merveilleusement à la gravure, à l'inlaille et à la sculpture.

On trouve à la galerie Sauvageot, au Louvre, le spécimen fort délicat de ces pierres sculptées.

Presque tous les métaux, le plomb, Tétain, le cuivre, la fonte de fer, le fer forgé et l'acier j)euvent servir de moule; mais en pratique industrielle ces quatre derniers métaux sont seuls employés. En général, les |)ièces d'étain usuelles sont coulées dans du sable; et toutes les pièces d^u't qui exigent la plus

1. Catalo'^ne du ivusée de Clttny^ Paris, in-8, 1881, p. 4^3, n"^ 5189-5190.

Comte l'Vrdiiiand do Lasteyrie, Histoire de ^orfèvrerie. Paris, Haclietto, in-i6, 1875, p. 248. « Ct'S l)t'lles pièces ont toutes été produites par le jiroeédé de la fonte, puis retouchées au ciseau, ce qui permettait naturellement de tirer i)lusieurs exemplaires d'un moule hien réussi, j

Gazette des Beaut-Arts^ tome 1\ , p. 83.

Mn^osin pittoresque^ 1832. L'aiguière et le plat de François Briot j)ar A. Cliahouillet, p. 214. « Il est probable que l'orii^iual, fait en cire, avait été exécuté en argent pour quelque j)rince ou seigneur el reciselé par l'auteur. j>

Voir aussi Jac(juemart, Histoire du mobilier^ p. 48G. Paris, 1877, Hachette.

grande netteté dans la décoration en relief de la pièce ont été certainement coulées dans un moule de métal ou de pierres gravées en intaille.

Nous invoquons ici le témoignage des maîtres du métier, MM. Bouilhet, Fannière^ Brateau, Léopold Hubert^ etc. Tous ont été unanimes pour reconnaître qu'il eût été impossible d'obtenir la netteté des reliefs et des fonds dans les objets dont nous nous occupons, s'ils avaient été coulés dans des moules autres que des moules de métal ou de pierres gravées. Du reste, une partie des assiettes fabriquées à Nuremberg ont été coulées dans des moules de sable et, pour des veux exercés^ il est facile, à la netteté de l'épreuve, de voir si elle a été coulée dans un moule gravé ou dans du sable; autant les premières sont pures^ autant les autres ont leur décoration baveuse et floue.

Il est probable que le moyen de fa])rication emplové au seizième siècle pour l'orfèvrerie d'art fut le suivant. L'artiste dut graver dans un métal ou dans une pierre litbograpliique (comme pour une médaille) les différents sujets d'ornementation qu'il projetait.

Cette gravure s'exécutait, du moins pour les petits plats ou ceux peu décorés, de la façon suivante : D'abord on exécutait en plâtre, et l'on passait au tour le plat tel qu'il devait être dans ses lignes générales; en résumé, tous les contours et les moulures importants qui devaient y exister étaient d'abord faits en plâtre. Ceci exécuté, on prenait, au moven d'une double épreuve successive, un moule en sable en relief dans lequel on coulait, comme de nos jours, (hi bronze qui reproduisait alors exactement le modèle de plâtre exécuté en premier lieu, mais toutefois en s(mis absolument inverse.

Cette pièce de cuivre coulée, destinée à dexcnii- le moule de toutes les é])reuves à tirer en étain, ('lait ensuite? mise au point dans toutes ses mouluies. On (le\ait probablement la l'cpassci' au lour poui" rc^ulai'iseï- ses coiiloiiis; pui^, les dif-

248 ÉTUDES SUR L'ÉTAÎN DANS L%\NTIQUITÉ.

férents détails préhmiiiaires terminés, on commençait à graver et à ciseler en creux toute la décoration du plat.

Certaines parties du décor des deu\ premiers plats que nous venons de citer, souvent répétées, telles que des feuilles de laurier, des arabesques ou des mascarons, étaient obtenues au poinçon. C'est-à-dire^ qu'au lieu de graver plusieurs fois en creux ces mêmes dessins^ on se contentait de les graver en relief sur un poinçon d'acier et, au moyen de frappes répétées sur le moule de cuivre, on obtenait des creux beaucoup plus rapidement que par la ciselure proprement dite, puisqu'au lieu de la recommencer autant de fois que le dessin était reproduit^ on ne la faisait qu'une seule fois. Ce procédé de poinçonnage fut surtout répandu jusqu'à l'invention des tours à réduire. Tout ce qui était des figures, des paysages ou des motifs de décoration qui n'étaient point répétés était ciselé en creux dans le moule de cuivre. Le fond en pointillé était obtenu par un instrument de précision que nous n'avons point retrouvé.

Lorsque le moule du dessus était ainsi fait, on lui accolait un moule à peu près similaire, mais dont les formes existaient seules, et qui était le moule du dessous du plat. Ces deux moules, ainsi accolés, avaient à une de leurs extrémités un conduit pour recevoir le jet de 1 étain complètement liquide. Avec l'étain en fusion versé dans le moule, l'air devait j)énétrer et produire des gl()l)ules. Les potiers d'étain avaient un procédé pour obvier à cet inconvénient, mais nous n'avons pu découvrir lequel.

Le travail pour l'aiguière était absolumcMit semblable, seulement elle se faisait par parties que l'on distingue encore sur chacune des pièces qui nous sont restées. On les aperçoit facilement aux coutures qui apparaissent. Lorsque chacune de ces parties était coulée absolument comme le plâtre, on les ajustait les unes aux autres, on les soudait, et, au moyen du burin, on faisait disparaître les coutures autant (|u on le pouvait. Toutefois celles-ci se voient encore. Le plat, lors-

qu'il était coulé, était mis au tour. C'était là qu'il prenait sa régularité et que ses lignes de raccordement étaient rectifiées et régularisées.

On sait que Briot et Enderlein appliquaient souvent en dessous de leurs plats leur portrait, avec la mention : Sculpebat Franciscus Briot; sciilpebat Gaspard Enderlein.

Par quel procédé a|)pliquaient-ils leur effigie sous Fombilic? A ce propos, il est nécessaire de bien noter que toutes les épreuves ne contiennent pas cette médaille; au premier abord on pourrait supposer qu'elle était rapportée après la fabrication et que la mise au tour enlevait toutes les traces de raccordement et de rapport.

Cependant, après un examen plus attentif, on peut facilement constater que la surface de la médaille n'est pas plus élevée que le dessous de l'ombilic et qu'il ne reste aucune trace de raccordement. Par conséquent, il est bien plus probable qu'un autre procédé dut être employé. Le moule du dessous, qui ne contenait que les contours, portait en creux, évidemment, la médaille ; et le portrait était coulé avec le plat tout d'une pièce. Le moule du dessous cliangea quelquefois, et dans ces seconds moules on ne grava point la médaille.

Ce qui prouve encore que le burin n'a jamais attaqué ces objets après la fonte, ce sont toutes les lignes de raccords que l'on voit sur les plats et les aiguières; elles n'ont j)as été reprises au tour, parce qu'elles étaient au centre d'un motif, et elles sont parfaitement visibles. Si l'on s'était servi du burin j)our réparer la pièce, le premier soin de l'artiste eut été de faire disparaître ces lignes.

Tels sont, je crois, les procédés de fabiication les plus probables em[)lovés [)nr François Briot et ses collègues. On voit que ce sont identiquement des travaux de gi'aNcurs en médailles.

Or tous les détails de \\\ vie de cet artiste, qui sont j)arvenus jusqu'à nous, semblent encore venir eonfirmci* ces suppositions.

25o ÉTUDES SUR L'KTAIN DANS L'ANTIQUITÉ.

François Briot était graveur en médailles, comme nous Tout appris les découvertes récentes de M. Castan^ l^ibliothécaire de la ville de Besancon ^

Il était chargé^ nous apprend IM. Castan, de faire Pessai du balancier^ et, à cet eflét, il recevait des émoluments de la ville de Besancon.

En dehors de ce fait, il existe deux médailles de lui, à l'eriigie du duc de Wurtemberg, alors prince souverain de Montbéliard; l'une est signée F. Briot, l'autre F. B.Ces deux faits ne permettent pas de doute au sujet de la profession de François Briot".

Un autre argument vient donner encore plus de valeur à cette supposition, c'est la signature de Briot : retournez la j)ièce en question et, sous 1 ombilic, vous verrez Tefligie de l'auteur avec ces mots : Scidpcbat Frmwisciis Briot.

Cette effigie est certainement Tune des médailles les plus remarquables de l'époque, et si à celte médaille nous ajoutons encore la figure de la Tempérance que porte Fombilic, on reconnaîtra dans Briot l'un des précurseurs de Dupré et de Varin.

Mais avant de parler du plat de Briot, il nous faut revenir un peu en arrière et signaler avant lui un autre graxeur, dont il ne nous a pas été possible de retrouver le nom, auteur d'un plat et d'une aiguière, représentant autour de l'ombilic riiistoire de Suzanne et des vieillards : sur les marlis on distinjîue les scènes de l'Enfant prodigue. D'après le costume des ])ersonnages, c'est de l'époque de Henri II qu'il faut dater Texéculion de cette pièce; mais, malheureusement, sur toutes les é[)reuves que nous axions eues entre les mains l'ombilic était détruit : il nous a donc été impossible de connaître le

I. Castan, Les Or'io'mes monthéîlnrda'isvs du ciseleur François lîriot, Besaneon, 1880, }). 7 et suivantes.

■1. Caslan, /m^jm/, p. 12.

Cliabouillet, Rapports publiés dans le tome XT de la 7" série de la Revue des socictés javantes ^ p. 386 et suivantes.

LES PIÈCES D'ART D'ET\I\ AU SEIZIÈME SIÈCLE. a5i

sujet central du plat; quant à la signature, nous Favons vainement cherchée.

L'épreuve la plus intacte du plat en question appartient au musée de Kensington; l'ombilic est remplacé par un émail de Limoges, et une grande partie du plat a du être détruite et restaurée depuis; mais ce qui reste nous permet de juger le travail.

Les dessins sont beaucoup trop secs; il semble que l'auteur, craignant de voir l'élain ne pas prendre assez les formes en creux de son moule, en ait exagéré la gravure.

L'aiguière du plat existe probablement, mais nous n'avons pu en voir que des débris. La plus complète, qui n'a guère que la panse intacte, — tout le reste est composé de morceaux d'une autre aiguière, rapportés après coup, — appartient au musée de Cluny.

Le catalogue attril)ue cette aiguière à François Briot et suppose qu'elle est le complément du plat de la Tempérance, en s'appuvant sur le fait que tous deux ont été dorés.

Il suffira de les regarder pour se convaincre qu'ils ne sont pas de la même fabrication et que l'aiguière a été faite par un chercheur qui avait peut-être trouvé les véritables procédés, mais qui n'avait ni l'habileté de main de Briot ni sa connaissance du style et de la gravure.

La panse de cette aiguière représente Suzanne surj)rise au bain par les vieillards, puis le jugement et la lapidation des imposteurs.

L'auteur de ce plat et de cette aiguière a du exécuter une fontaine faisantactueliement partie de la collection de]\L Stein. dette fontaine peut mesurer 35 centimètres de hauteur; cWc est à trois pans coupés, la quatrième face est destinée à être appliqué'C contre le mur.

T^'extrémité supérieure a la forme d'un toit légèrement vu dôme avec une (h'pression qui vient se terminer en pointe. Le tout est surmonté par un pélican (jui forme le sonnnet de la fontaine.

Au centre de cliaque pan coupé sont des tètes de lion et sur chaque face du dôme des mascarons ; tout autour des lions, des rinceaux et des cuirs; en liaut^ des amours soutiennent un médaillon en jouant entre eux, tandis qu'en bas^ par opposition^ ce sont des satyresà grande barbe qui semblent supporter le panneau.

Le robinet est formé d'un dragon ailé.

Tous les panneaux de cette pièce ont été coulés dans des moules de métal, on les a ressoudés Fun à 1 autre et les filets seulement ont été rectifiés; le robinet et le pélican ont du être coulés dans des moules de sable.

Cette fontaine est unique dans son genre, il n'en existe aucune semblable.

Tels sont en peu de mots les différents objets en étain qui précédèrent le plat et l'aiguière de la Tempérance et de la Charité, signés de François Briol. Quelque peu de renseignements que nous puissions avoir, malgré les recherches de nombreux savants sur François Briot, il a encore été plus heureux que les auteurs des objets que nous venons de décrire. Son nom qu'il a laissé a permis de ne pas ignorer son talent. Ses prédécesseurs, qui certes, par leurs tâtonnements et par leurs études, ont préparé l'exécution de son chefd'œuvre, sont restés inconnus, parce que, comme lui, ils n'avaient pas pris la peine de signer leurs œuvres. Nulle part nous n'avons trouvé trace de leur existence, et aucun détail, ni dans les archives ni dans les documents, n'a permis de dévoiler leur incoi^nito.