oir l'ouvrage citt- plus liaul de M. C.istan sur Briot

date de sa naissance, cependant nous croyons pouvoir affirmer qu'elle ne peut être postérieure à i55o.

Bernard Palissy reproduisit son plat et son aiguière : or Bernard Palissy étant né vers l'an i5oo, il est difficile de supposer qu'il ait fait cette pièce plus tard qu'en 1 58o; il fallait donc qu'à ce moment le plat de Briot fut déjà terminé. C'est pour cette raison que nous faisons remonter la naissance de Briot au delà de i j5o. 11 aurait donc eu plus de soixante-cinq ans en 161 5, date à laquelle son existence nous est signalée par les papiers de l'hôtel de ville de Montbéliard.

Bernard Palissy ne composait point lui-même; il a moulé des coquillages ou des animau\ d'après nature, il a reproduit en terre émaillée des statuettes que faisaient des artistes et n'a probablement jamais fait lui-même de figures modelées; aussi il nous est impossible de supposer que le grand céramiste français soit l'auteur du plat et que Briot n'en ait été que le copiste; par conséquent^ nous rentrerons absolument dans les opinions de MM. Paul Mantz et Jules Labarthe, qui font vivre Briot sous les règnes de Henri II, de Charles IX et de Henri HI.

Des critiques d'art ont cru voir dans le plat et l'aiguière en étain une reproduction exécutée en surmoulé sur une pièce d'orfèvrerie d'or ou d'argent; ^I. Paul Mantz même cite un plat et une aiguière qui auraient été fondus il y a environ quarante ans à la Monnaie de Rouen \ Il se base sur ce fait pour émettre l'opinion que nous venons d'indiquer.

D'autres critifjncs ont prétendu que la pièce pouvait [)arfaitement avoir été coulée dans des bons creux pris sur l'objet exécuté primitivement en orfèvrerie de prix.

Pour rc'pondre il suffira de répéter ce (\uc nous disions tout à riieure^que Biiot n'avait jamais étéorIrNrc, mais seulement graveur.

Dans un autre orch'c d'ich'-es plus positif, après avoir e\a-

I. Ce fait a <'tr i.ipporf»' à M. M.nif/, ji.ii M. l'oitidj lo 8a\ant conservai! iir du Miist'c fie Rdiuii.

258 ÉTUDES SUR L'KTAIN DANS LANTIQUUrE.

miné attentivement la pièce, quiconque connaît un peu la ciselure ne peut d'ailleurs soutenir une autre thèse que celle de la gravure en intaille.

Il y a dans les dessins, dans les reliefs^ dans le tour de main, des détails nombreux (jui sont la preuve absolue de ce mode de gravure; jamais ce moule, avec tous les détails que nous signalons, n'a été exécuté au r(^j)oussé; jamais, avec aucun autre procédé que celui de l'intaille, ou n'aurait obtenu un bas-relief de ce genre.

I.a fonte dans des moules de sable, que nous n'admettons pas pour le plat et l'aiguière de Briot, a été cependant souvent employée pour des plaquettes d'étain.

Nous avons souvent rencontré des reproductions de la pièce en argent; on en a fait à toutes les époques, et dernièrement l'un de nos confrères les plus éminents, IM. (Charles Duron, en a exécuté une que M. Davis exposait aux Alsaciens-Lorrains en 1874.

Il nous reste maintenant à indiquer la façon dont Briot a opéré pour arriver à l'exécution de son chef-d'œuvre. Les procédés que nous allons indiquer se rapportent à tous les plats de la même importance.

Il est probable qu'il lit cette pièce pour un potier d'étain, fournisseur de quelque maison j)rincière. Sa marque devait donner à l'objet une plus-value (jui n'était à dédaigner ni pour le fabricant ni pour le consommateur.

Une fois chargé de l'exécution de cette pièce, Briot dut prendre avec lui plusieurs compagnons, graveurs de mérite, et faire traiter par chacun d'eux des parties sé[)arées du plat et de l'aiguière.

Si vous examinez attentivement, vous verrez de suite que la main qui a exécuté les ornements n'a point fait les ligures, que même tous les ornements n Ont pas été traités j)ar le même ouvrier; il en est ainsi j)()ur les ligures. Si un seul artiste s'en était occupé, par suite* du travail continu qu'aurait exigé cette œuvre, sa main se serait perfectionnée et on aurait

LES PIECES D'ART D'ETATN AU SEIZIEME SIECLE. aScj

VU dans le plat les progrès constants faits au fur et à mesure de l'avancement du travail.

Ce qui tend à prouver que Briot fit ce plat pour un fabricant, c'est qu'à côté de sa signature l'on trouve des poinçons, l'un marqué d'une fleur de lis, l'autre des deux lettres I. F. Probablement ces marques étaient celles du marcband qui lit travailler Briot.

Briot était-il graveur en taille-douce? Rien ne nous permet de l'affirmer.

Quant à la date de sa mort, jusqu'à présent elle est restée absolument inconnue.

Après lui, l'orfèvrerie d'étain déclina rapidement en France, tandis que Nuremberg et la Suisse s'emparèrent de suite des travaux de Briot, quelquefois les surmoulèrent et souvent également cliercbèrent à les copier et à les imiter.

Bien peu de pièces ont une valeur et peuvent être enregistrées comme intéressantes.

Au dix-luiitième siècle, quelques potiers d'étain cherchèrent à relever leur industrie el quelques objets furent exécutés dans un travail plus fin. Ainsi dernièrement nous avons pu admirer une petite burette en étain ciselé. Son ornementation se composait de mascarons et de tètes de bélier. J'insiste sur ce point que cet étain était ciselé, car à la ciselure Fétain prend un gras tout particulier qui le fait ressembicM- brauc()U[) à de la cire modelée.

Les procédés de Briot étaient oubliés depuis longtemps, lorsqu'il y a deux ans environ, ym sculpteur que nous avons déjà cité, M. Brateau, |)arvint à reconstituer cette vieille fabrication française du seizième siècle, et tout le monde a |)u admirer à l'exposition de iLnion centrale des arts (h'-eoiMliCs en 1880 les deux assiettes qu'il présentait au j)ul)lie.

Nous n'avons parlé jusqu'à présent (\uc des grands plais en relief de l'école française. Il faut maintenant pass(M* en revue les productions allemandes. Nous avons déjà prononce le nom

■26o ETUDES SUR L'ETAIN DANS L'ANTIQUITE.

de Gaspard Enderlein. Nous commencerons par passer ses œuvres en revue.

On conserve de lui, dans la sacristie supérieure de la Lorenlz Kirche, un bassin et une aiguière en étain (Art et industrie de Nurember<'. — Ku/ist und Gewerbe zu Nuniberg^ ^^Idy n° 47)- Ces objets d'art ne furent pas terminés; le sujet en parut proba])lement trop catholique aux pasteurs protestants de Nuremberg. Le motifprincipaldu plat représente la Vierge Marie dans sa gloire; le pourtour est orné de j)lusieurs figures : on peut distinguer Minerve, les sept arts libéraux et les (juatre éléments^ tandis que sur l'aiguière, Ton voit les saisons et les quatre ])arties du monde.

En un mot, c'est entièrement le plat de Briot^ sauf l ombilic qui est changé.

On trouve également dans la Eorenlz Rirche le plat et l'aiguière de la Temj)érance; mais au lieu d'avoir à son revers le portrait de Briot comme les plats de Clunv et du Louvre, elle porte, à la place du portrait de Briot, celui de Gaspard Enderlein avec son exergue : « Kaspard Enderlein sculp(*bat. » (?est sur ce fait que le journal de l'art et de l'industrie de Nuremberg (Kunst unclGen'erùe zu Aurnôerg, 1879, n" 47) se base pour poser la question suivante : Quel est l'auteur du plat de la Tempérance? Ihiderlein ou liriol?

Il n'y a pas de doute à cet égard. C'omparez en efl'et les deux portraits, celui de Briot et celui d'EnderhMii, vous verrez que le premier porte le pourpoint et la colleretle de la lin du règne de Charles IX, tels qu'on (mi relrouve fré- (juemmcMil dans le recueil de Gaignières. Au contraire, vous verrez qu'Enderlein porte un costume et une collerette qui correspondent à une époque se rapprochant beaucoup de la guerre de 1 rente ans. Us représentent les deux personnages dans le costume qu'ils portaient lorsqu'ils a|)posèrent leur signature sur leur œuvre; il faut donc conclure que Briot signa le plat liente ans avant qu'Enderlein le signât à son tour.

Du reste, la eoi\sé(pience (jue nous tiious de l'étude de

ces deux costumes corrobore parfaitement ce que nous disions auparavant sur la date de l'exécution du plat de Briot, que nous avons fait remonter au moins à 1370, tandis que les registres de décès de Nuremberg nous signalent au 19 avril iG33 seulement la mort d'Enderlein^ c'est-à-dire soixante-trois ans après la facture du plat de Briot.

Les plats de la Lorentz Kirch, cités par la Kunst und Gewerbe, méritent d'être étudiés. L'un d'eux porte sur l'ombilic l'ascension de la Vierge dans un style allemand assez gros et assez lourd, qu'on ne peut guère faire remonter au delà de iGoo. Mais l'autre est encore plus intéressant. Si l'on examine bien la figure de géométrie placée sur le marli, on distingue l'inscription suivante : C. E. 1611. Toutes les raisons sont superflues en présence de cette dernière ; ainsi Enderlein surmoula Briot environ quarante et un an après que ce dernier eut fait son plat. Du reste^ est-il besoin de signaler que le plat de la Tempérance est une composition essentiellement française, pleine de légèreté et de finesse, qu'un Allemand n'aurait jamais été capable de concevoir. L'auteur de l'article cité plus haut a été un peu plus loin en se basant sur la signature pour émettre une opinion sur la nationalité de l'œuvre; il aurait dû examiner l'épreuve qu'il cite, et il lui aurait été facile de voir que la signature d'Enderlein est rapportée. Considérez en effet le tour de l'ombilic qui porte à son revers le [)ortrait d'Enderlein, vous vous apercevrez facilement que ce n'est plus cette légèreté de forme et de contours que nous admirions au Louvre sur l'objet qui porte la signature de loriot vcTitablement authentique. La bordure cordée de l'ombilic du plat de Nuremberg n'est qu'une hori-ible soudure maladroitement faite, et montrant trop le raccommodage pour qu'on ne puisse voir, au piemier aboid, la preuve évidente de la substitution de la signatuic (ri^nderhiu à celle de Briot'. Enfin nous croyons, pour proposer à nos

I. Le nu'mo journal iillcniantl, flrjà rit<', nifrr dans nnr grandr discnssioîi

lecteurs une autre preuve de la substitution de signature qui est assez originale et dont nous ne pouvons trouver d'explication, dans le fait que Briot était graveur en médailles et qu'Enderlein ne l'était pas. Les signatures de Hriot sont toujours beaucoup plus nettes et plus belles que celles d'Enderlein.

Mais ce qui devient plus original, c'est que le plat de la Tempérance, signé Enderlein, que met en avant le journal de Nuremberg, n'est pas unique; il en existe plusieurs, entre autres un que possède la collection du Louvre,

Que conclure de cette multiplicité de rej^roductions du plat de Briot avec une signature fausse? C'est que le commerce de l'étain, en raison du peu de valeur de la matière, était considéré comme libre et que la copie d'une pièce était une cliose couramment admise. Mais qu importe la matière? C'est dans la conception et dans l'exécution du chef-d'œuvre c{ue nous retrouvons l'art et le mérite; aussi avons-nous tenu à démontrer (jue la plus belle œuvre de cisehue de la Renaissance était une œuvre française et que la paternité en appartenait réellement à Briot.

Gaspard Enderlein n'en fut pas moins un artiste de talent. Il existe un plat, assez rare en France, (pii porte toujours, à quelques exceptions près, sa signature.

Au centre de ce plat est la figure de INIars assis tourné à droite. La frise qui l'enveloppe est décori'e de quatre médaillons ovales représentant la Ciuerre, l'Envie, la Paix et l'Abondance, séparés par des masearons et des arabesques. La frise du marli contient huit médaillons : INinus, Africa, Cyrus, America, Alexander Magnus, Europa et .Tulius (^aesar, sc'parés j)ar des cartouches de grotesques, d'entrelacs c^t de Irophec^s d'aimes.

pour prouver (pie les plats d'c'tain cinient des reproduclions de j>lcces d'orfèvrerie. Il croit pouvoir aflirnior que Briot a fait le plat et l'aiguière en argent vt que ce n'est pas lui (jui en a fait la fonte en étain. Nous croyons avoir sufdsamnient di'nioiitr»' Pinii)(»ssil)ilitè de ces suppositions et nous jugeons inutile tl'y rev<Miir.

LES PIÈCES D'ART D'ÉTAIN AU SEIZIÈME SIÈCLE. a63

Avec ce plat a été fabriquée une aiguière fortement inspirée par celle de Briot. Les ornenients en sont cependant beaucoup plus lourds. Comme celle de iBriot^ elle est divisée en plusieurs zones, et dans la zone centrale se trouvent trois médaillons avec des figures à une échelle beaucoup plus grande que celle de l'aiguière française. 11 est probable que les formes mêmes de l'aiguière en question ont été surmoulées sur la première, et qu'on a ensuite gravé dans des moules de cuivre les dessins qu'on devait reproduire sur l'étain coulé. On trouve encore un troisième objet qui semble avoir été l'œuvre d'Enderlein, c'est une chope. Cette pièce est conservée au National Muséum de Munich, au Musée industriel de Berlin, au Musée germanique de Nuremberg, au Musée industriel de Dresde, au Musée de Hanovre, et à Paris dans nombre de collections, entre autres, chez Mme Jubinal, chez M. le chevalier Chevignard, chez M. Dutuit, chez M. Cottreau, etc., etc. Beaucoup d'amateurs ou de catalogues ont cru pouvoir Fattribuer à Briot. vSon décor rappelle beaucoup celui de l'aiguière d'Enderlein. Trois figures séparées par des cuirs forment la décoration centrale. Tout autour, des arabesques, des mascarons et diverses ornementations. Les épreuves de cette chope ne sont pas excessivement rares, et si l'on examine un orand nombre d'entre elles, on trouvera un poinçon avec les deux lettres F.-B., un compas et une rose. C'est cette signature qui a fait croire à la paternité de François Briot. Mais que l'on observe que la rose est la marque de Nuremberg, et que Ton étudie aussi les autres poinçons de l'objet en question, on verra que ce sont des poinçons allemands. En un mot, toutes les épreuves que nous avons rencontrées, et elles sont nombrcMises, (Uaient de provenance [)urement allemande. ( hie loii r('mar(|ue les dessins et le décor, on verra de suite (ju'ils ont (''l('' produits par le même artiste (jui a lait l'aiguière crEnderlein. On |)()nria peut-être venir dire (jue le dessin de ces dilfer'ents objets est français. Cette assertion à mou mnIs (>s| plus (jue vraisem-

a64 ÉTUDES SUR L'ÉTAIN DAXS L'ANTIQUITÉ.

blahle et la description que nous ferons un peu plus bas d'un autre grand plat serait de nature à faire naître cette hypothèse. Mais ce qui est indiscutable, c'est que, quelle que soit la nationalité du dessinateur, l'interprétation du dessin est certainement allemande, comme nous l'avons dit déjà, aussi bien à la vue que par les preuves données par les poinçons. Du reste les trois figures sont empruntées au plat de Mars d'Enderlein dont on ne discutera pas la paternité. Or les mêmes plaques gravées ont du servir au j)lat et à la chope et le genre de travail est, pour un œil exercé, de la même main.

Enderlein a été aussi évidemment l'auteur d'un plat que nous ne décrii*ons pas parce qu'il est assez mauvais, représentant saint Geor^res tuant ledraijon. Il est sisfné G. E. iGi;").

Il existe un autre plat assez connu portant au centre Adam et Eve, conservé au Musée de Clunv. Le cataloi^ue en donne la description suivante : « Sur le médaillon du milieu, Adam et Eve et la Tentation. Autour, les figures des Sciences. La bordure se compose de douze médaillons de forme allongée, renfermant les portraits équestres des empereurs. Ces médaillons sont séparés entre eux par des cariatides et des vases à Heurs. » (Catalogue, n° 5 193.)

Les figures des Sciences sont d'Etienne Delaune, les autres ligures ont été dessinées par quelqu'un de son école, à moins que ce ne soit |)ar lui-même; en tout cas ce fait prouve surabondamment (|ue les potiers d'étain allemands ne craignaient pas de chercher en France leurs modèles.

Ces pièces n'étaient pas, leui* forme l'indique, des objets d'un usage journalier, mais des objets d'ornementation de dressoir.

A Nuremberg, l'industrie resta ilorissante jusqu'au milieu du di\-septièm(» siècle et elle produisit vers cette époque des quantit(\s de petites assiettes dont les ('^preuves sont assez communes et se retrouvent journellement dans toutes les expositions rétrospectives.

Nous arrêterons là nos citations sur rx\llemai>ne et ne parlerons que pour mémoire de l'orfèvrerie d'étain en Suisse.

Cette industrie consista surtout à faire des reproductions des grands plats que nous avons déjà cités. On les reconnaît facilement au poinçon avec les armes des villes de Suisse où ils ont été coulés. Du reste^ il est facile de voir, au peu de délicatesse et à la mauvaise qualité de l'épreuve, que ce ne sont que des reproductions. Les potiers d'étain suisses^ sans flnre des œuvres d'art^ maniaient très-bien leur métal. On retrouve encore dans ces contrées un grand nombre d'objets usuels et quelques petites assiettes décorées dont la plus connue porte au centre le serment du Grutli et tout autour les armes de la Suisse.

Nous voilà arrivés au dix-septième siècle. L'étain était alors ce que sontaujourd'bui la faïence et la porcelaine^ c'est-à-dire qu'on le trouvait répandu avec la même profusion. Si aujourd'hui son industrie n'existe pour ainsi dire plus, la cause en est tout entière dans les décrets de Louis XIV, de 1G88 et 1702, par lesquels la fonte de toute l'argenterie du royaume était ordonnée; il fallait naturellement remplacer l'argenterie par quelque chose. J^étain eût certainement aspiré à ce rôle, mais il était relégué dans les cuisines et chez les pauvres, et les grands seigneurs d'alors aimèrent mieux avoir recours à la céramique qui venait au quinzième» et au seizième siècle, en Italie, d'acquérir une renommée considérable par les chefsd'œuvre des artistes de Faënza, Gubio, Pezzaro et autres lieux. En France, Nevers et Rouen commençaient à avoir quelque renommée lorsque tout d'un coup les grands seigneurs eui'eiil à remplacer leur service fondu. Ils prirent des faïences de Houen et 1 industrie de cette ville se déveloj)pa comme [)ar enchantement; de là celte (juantité d'assiettes et de j)lals armoriés (ju'on retrouve aujourd'hui et (jni n'claieiil autres (jue des services commandes par les giaiids pour r('mj)laeer l'argenterie détruite.

afi6 ETUDES SUR L'ÉTAÏN DANS L'ANTIQUITÉ.

Au premier abord oq comprend peu la corrélation qui existe entre la suppression momentanée de Targenterie dans des temps malheureux et la disparition de l orfèvrerie d'étain. Si Fon se reporte à 1 époque de la Ligue d'Augsbourg et surtout au commencement du dix-huitieme siècle, au moment de la guerre de la succession d Espagne, on aperçoit partout chez les grands seigneurs et chez les riches de l argenterie en quantité considérable, tandis que pour le service des cuisines et dans les intérieurs de bourgeois ou de paysans Tétain remplace l'orfèvrerie. Il continue toujours aussi comme par le passé de servir dans les cabarets. Dans ce dernier rùle il restera immuable et les chopines de nos jours n'ont pas changé depuis l'époque où les paysans normands, au quatorzième siècle, se battaient après boire à coups de pot d'étain.

Lne fois dans les plus riches maisons du rovaume, la céramique devint à la mode. Le bon marché de ses pnxluits accéléra encore le mouvement qui tendait à les répandre partout. A. partir de ce moment, Tétain n'eut plus, pour ainsi dire, sa raison d'élre, et en près de cinquante ans il disparut complètement de nos usages. Pour s'en convaincre, que dans une étude de notaire l'on prenne un inventaire de la bourgeoisie à la fin du dix-septième siècle d'un côté, de l autre la même pièce à cent ans de différence, et qu on les compare. On trouvera dans le premier une quantité considérable de vaisselle d'étain sans aucune espèce d'ustensile en céramique. L'inventaire du petit- fils de celui qui vivait à la fin du dix-septième siècle, ne renferme plus au contraire une seule mention d objets en étain et toute la vaisselle que Ton v voit signalée est de la céramique.

C'est ce qui explique comment l'industrie de l'étain vint insensiblement à disparaître. I^ corporation des potiers d'étain fut frappée comme toutes les autres corporations d'arts et métiers par le décret de Turgot, que nous n'avons pas à apprécier ici. Peut-être un jour l'orfèvrerie dVtain, qui a joué un si grand rôle dans notre pavs et comme objet

LES PIÈCK.S IVAU r IVKTVIX AU SEIZIÈME SIÈCLE. 267

irutilité et comme objet d'art^ reparaitra-t-elle avec la faveur craiitrefois. Presque rien n'est nouveau en ee monde, et comme on se lasse de tout^ qui pourrait dire qu'on ne reviendra pas à des usages longtemps oubliés ?