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visage? Voilà tout ce qu*il faut au public, 3t il a bien raison. Cette sorte de mystère qui échappe à Tanalyse, et que le cœur comprend, se révèle surtout dans Tun de ces tableaux : nous parlons de la Mignon rêvant à son pays. Celle qui aspire au ciel, à la patrie céleste, pose un peu trop devant le spectateur; elle est moins simple, plus agitée, et au fond moins passionnée que Tautre. La moins connue, c'est la troisième, la Mignon retrouvant son père. Elle n'est, à peû de chose près, qu'une répétition de la première, avec addition d'une figure qui n ajoute rien à l'effet.

Nous voici maintenant (toujours en pleine poésie allemande, représentée cette fois par Schiller) devant des sujets tout différents. Ils ont peut-être moins d'attrait et la gravure les a moins répandus, ce qui n'empêche pas que le peintre y déploie, selon nous, des quahtés encore plus grandes et plus fortes. Ici point de figures de femmes, point de gracieux visages, point de larmes d'amour; des pleurs encore, mais des pleurs de vieillard, des pleurs de désespoir. C*est Eberhard, le vieux comte de Wirtemberg; hier il rudoyait son (ils, il s'indignait qu'il eût cédé au nombre et quitté vivant le champ de bataille; il ne lui permettait pas de s'asseoir à sa table, et pour se séparer de lui tranchait la nappe de son couteau : aujourd'hui le voilà vainqueur; son honneur est vengé, son camp triomphe, il doit être coulent. Que lait-il donc, seul dans sa tente, les yeux en feu et les joues ruisselantes? Il pleure devant le corps mort de son fils. — Ces deux scènes, si bien tracées dans la ballade, ont inspiré à Scheffer les deux compositions les plus mâles et les plus énergiques qui soient sorties de son pinceau. Elles sont écloses à plus de quinze an^

de distance, et c'est par la dernière qu'il avait commencé. Il n'a fait le Coupeur de nappe que vers ] 850 ; le Larmoyenr remonte à 1854. On le vit au Salon de cetie année, et maintenant il est au Luxembourg avec les Femmes souliotes. Soit mauvaise qualité de la toile, soit abus du bitume comme matière colorante, ce tableau est déjà gravement altéré. La seule parlie qui n'ait pas trop souffert est heureusement une des plus belles, c'est la tête et le corps du jeune guerrier couché dans son armure. On peut aussi, en se plaçant bien, découvrir encore quelque chose de l'admirable têle du vieux comte; mais tout le reste n'est plus qu'un enduit obscur et raboteux. Ary Scheffer, qui savait le prix de cette composition, n'a pas voulu qu'elle fût perdue. Vers le temps où il a fait le Coupeur de nappe^ il a refait le Larmoyeur, et cette répétition est une œuvre nouvelle qui laisse l'oi iginal à distance. Les dimensions de la toile sont plus heureuses, les jambes du jeune homme ne sont plus coupées par le cadre, il s'étend de toute sa longueur ; puis le ton du tableau est moins sombre, moins uniforme, le faire en est plus fin et plus égal. En ISSi, Scheffer essayait encore des procédés les plus divers en fait de coloris, et ce sujet lugubre l'avait comme entraîné dans les teintes à la Rembrandt; en 1850, revenu de toute imitation, ne cherchant qu'à devenir luimême, il ne s'est plus servi de bistre qu'avec modération, et a jeté du jour dans ces ténèbres. Les deux têtes n'y perdent rien, elles sont tout aussi lumineuses et encore plus touchantes sur ce fond moins artificiel. Ainsi renouvelé, ce tableau est le digne pendant de l'autre scène, du terrible Coupeur de nappe} Lequel est le plus pathétique? On se sent attendri

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malgré soi devant ce beau jeune homme moissomié dans sa fleur, devant cet orgueilleux vieillard dévoré de regrets et de larmes; mais l'aveugle colère d'un père qui flétrit injustement son fds et ne voit pas que ses iusultes le poussent à la mort, mais la fierté muette, iminobile de ce fils qu'on sent rugir, comme enchaîné par le respect d'un père, c'est quelque chose qui émeut et qui ébranle encore plus fortement que des larmes.

Ces deux tableaux sont en Hollande. Nous voudrions qu'on les montrât à ceux qui ne voient en Scheffer qu'un peinire élégiaque, vaporeux, métaphysique. Nous leur demanderions û la passion humaine, si le vrai drame sans phrases et sans décors a souvent rencontré un plus ferme interprète. Il y a du Shakspeare dans ce Coupeur de nappe. Si Schelfer n'a pas fait souvent résonner cette corde, on le voit, elle existait en lui. Son Giaoïtr, dans un genre moins sobre et moins contenu, est encore un exemple de cette énergie de pinceau; mais ce n'était pas là sa pente naturelle : après le Giaoïir, une autre inspiration de Byron le ramène bien vite à ses prédilections, aux tristesses de l'âme, à l'idéal mélancolique. Celte Medora, l'œil fixé sur la mer qui doit lui ramener son amant, est un des types favoris de l'imagination de Scheffer. C'est une beauté du Nord, un peu sylphide. Elle n*a ni les joues arrondies de Marguerite, ni les pommettes saillantes de Mignon; rien d'allemand ni de bohémien ; ses traits ont plus de style; on souhaiterait seulement que sa chair eût plus de consistance, plus de vie, moins de délicatesse : le peintre a trop voulu nous faire sentir que Medora doit mourir si Conrad ne revient pas.

Nous voilà presque au terme de cette phase de poésie qui occupe le milieu de la vie de notre artiste, et nous n'avons rien dit encore de sa Francesca di Riimii^ de l'œuvre qui domine en quelque sorte celle période tout entière. Pour le public, le nom de Scheffer éveille avant tout l'idée de cette composition d'un genre si neuf et si touchant, de ce groupe si artistement enlacé, si bien uni d'un même supplice et d'un même vouloii^ si tristement, si amoureusement emporté dans Fespace. N'eût-il jamais fait autre chose, l'auteur d'un tel tableau échapperait à l'oubli. Scheffer a pu trouver quelquefois des beautés d'un ordre supérieur; il n'a rien produit d'aussi harmonieux, d'aussi complet. Sans perdre <^es qualités propres, il semble en emprunter ici qui lui sont étrangères. C'est une ampleur de style, une souplesse, une pureté de lignes, une rondeur de modelé que ses poètes du Nord ne lui inspiraient pas. En se séparant d'eux un instruit, en s'approchanl de Virgile et de Dante, on dirait qu'il pénètre dans une autre atmosphère, qu'il est sous l'intluence d'un autre art, d'un autre goût ; un souffle embaum.é d'Italie semble avoir passé sur sa toile.

L'original de ce tableau, qui appartenait à M. le duc d'Orléans et qui parut à la vente de sa galerie, n'était pas dans un état de parfaite conservation. Des accidents, moins graves que ceux qui déparent le Larmoyeiir du Luxembourg, altéraient une partie des fonds et même des figures. Scheifer a eu le courage, comme pour le Larmoyeu7\ de faire une répétition entièrement peinte de sa main. Il faut voir celle Francesca nouvelle pour sentir ce que l'œuvre a gagné dans ce second enfantement, tout ce que vingt ans d'études, de

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réflexion, d'expérience, ont ajouté de délicates nuances et d'heureux traits d'expression à ce fonds déjà si riche. Peu d'arlistes ont eu la constance de reprendre et de refondre ainsi, après longues années, leurs œuvres de prédilection. Ceux qui ont fait des répétitions, et le nombre en est grand, les ont failes identiques, au moment même de la première création, si bien que la postérité a souvent peine à reconnaître les véritables originaux. Scheffer, au contraire, ne s*est guère copié lui-même que pour ajouter, corriger, étudier à nouveau. Jamais content de ce qu'il avait fLÛt, recommencer par espoir de mieux faire, c'était un bonheur pour lui. Il ne changeait pourtant que des détails. Dans son ensemble, la Francesca resle la même : c'est toujours le tableau que le public connaît; mais si connu qu'il soit, il faut qu'on nous permette d'en dire ici quelques mots. C'est sur la part d'invention qui revient à l'imitateur que nous voudrions insister.

Ce n'est pas tout, en effet, délire le cinquième chant de l'E/zfer et d'en être vivement ému. Le tableau n'est pas fait quand on a lu les VI rs; disons mieux, il serait mal fait si la toile s'en tenait à ce (|ue les vers lui disent sans rien changer, sans rien ajouter. Dante compose son tableau à sa façon. Cette rafale infernale qui entraîne dans le ténébreux séjour les amants criminels; tous ces milliers de malheureux emportés deux à deux par le noir tourbillon qui jamais ne s'arrête, grinçant des dents, se lamentant, « traînant leurs plaintes » comme de longues files de grues qui passent en chantant leur lai, comme des nuées detourneaux poussés par le vent d'hiver, tout cela n'est qu'indiqué, crayonné dans la demi-teinte; c'est le fond, l'arrière-plan du récit : ce qui est en saillie, ce qui se détache en

lumière sur ce gouffre de ténèbres, ce qui fait le premier plan du poëte, ce sont les paroles de Francesca, ces adorables réponses que son interlocuteur ne peut entendre sans s*attendrir et sans tomber évanoui. Eh bien, tout ce divin dialogue, il faut y renoncer. Essayez donc d'aboucher Dante et Francesca, cherchez à tracer ce colloque, la scène deviendra inintelligible aux yeux. Il faut la prendre au rebours et faire dominer la rafale en la personnifiant dans Paolo et Francesca ; il faut choisir le moment où les paroles viennent de cesser, oii les pauvres amants, détournés un instant de leur route par l'attrait sympathique de ces deux étrangers, et planant, pour venir à eux, comme deux colombes suspendues sur leurs ailes ouvertes et immobiles, sont tout à coup repris par la tempête et retombent dans leur supplice. Il faut nous montrer Francesca, la lèvre encore tremblante des paroles qu'elle vient de dire, le cœur gonflé de souvenirs, les yeux noyés de larmes. li faut enfin, par des elfels purement plastiques, donner au spectateur la même impression,, le même état d'esprit oii nous jette la lecture de ce merveilleux épisode.

A-t-on souvent mis en pratique, avec un tel bonheur, Fart difficile de traduire par équivalent? Tout est change et tout subsiste; rien n'est à la même place, tout est empreint du même esprit. Nous n'avons qu'un regret devant celle belle œuvre, c'est que Scheffer, avant d'y remettre la main, ne soit pas allé voir à Florence, dans le palais du podestat, aujourd'hui la prison, il Bargello, le véritable Dante tracé sur la muraille, de la main de Giotto, son ami. Ce beau profil, découvert par miracle, il y a douze ou quinze ans sous une croûte de badigeon, ces traits si fins, cet œil si fier où se

ARY SCHEFFER. 545 fraliit si bien l'ardeur de l'âme et le feu du génie, nous voudrions les voir au second plan de la Francesca, au lieu de ce Dante traditionnel, Cassandre débonnaire et sénile. Une scène si belle demanderait un plus digne témoin.

La Francesca di Rimini fit son apparition au Salon de 1835. Parvenu à cette hauteur, Scheffer allait de plainpied, pour ainsi dire, passer de l'idéal poétique à l'idéal religieux. Il s'en élait frayé la route peu à peu et comme à sou insu. Dès 1836, on voyait dans son atelier l'ébauche du Christ consolateur-, l'année suivante, il l'avait achevé. Hâtons-nous de le dire, ce n'était là qu'un préhide, un essai sur un terrain neutre, l'essai d'un néophyte qui côtoie le sanctuaire sans se permettre d'y entrer. Dans ce lableau, disait naguère un juge aussi bienveillant qu'éclairé, il y a plus de philosophie que de religion. Et, en effet, le personnage principal, ce Dieu cotisolateur entouré de tant de malheureux, c'est nu symbole de mansuétude et de bonté, ce n'est pas le Dieu bon, le Dieu vivant, le Dieu qu'on prie, qu'on aime, le Dieu que tout à l'heure Scheffer nous montrera; tous ces nialheureux euxmêmes, qui, chacun pris à part, sembleraient pleins de vie, groupés ainsi artificiellement, comme des arguments à l'appui d'une idéj, perdent en quelque sorte leur personnalité, et se transforment en abstractions. C'est la souffrance de la maternité, la souffrance de l'esclavage, la souffrance du génie, toutes les souffrances de ce monde, calmées et adoucies par la bonté divine, per la bienfaisante rosée des espérances immortelles : tout cela est très-ingénieux, très-pur, très-moral, très-habilement rendu; toutes ces têtes sont touchantes, quelques-unes admirables, on ne se lasse pas de les contempler

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une à une, mais tout cela fait un tableau, il faut bienTavouer, d'une incontestable froideur.

Si Scheffer était resté dans cette voie, il eût donné beau jeu à ses adversaires naturels, aux détracteurs de Texpression et de la pensée dans les arts, aux mortels ennenn's de la peinture d'idées, comme ils TappcU'ent. Autant c'est un grossier système que ce culte de lart pour Fart, si fort en faveur aujourd'hui, de l'art qui non-seulement n'enseigne rien, mais ne dit rien, n'exprime rien, ne fait penser à rien, et se pavane uniquement de quelques coups de brosse plus ou moins téméraires, autant il faut se mettre en garde contre la Ivutation de faire dire au pinceau plus qu'il ne doit, plus qu'il ne peut. Nous ne voulons pas de la peinture muelte, mais nous voulons qu'elle ne soit pas pédante, qu'elle se contente de son propre langage, qu'elle ne parle ni science, ni philosophie, ni morale, et quand elle cherche la religion, que ce soit par la bonne route, par le cœur, non par l'esprit. Eh bien, Schel'fer, grâce à ce don de s'amender lui-même que tout à l'iieure nous signalions, s'était aperçu bientôt qu'au lieu d'aller à Fidéal il marchait à Tidéalisme, qu'il lui fallait sortir de ce brouillard allemand, ne plus se fatiguer l'espriî à des synthèses théophilanthropiques, ne plus inventer Dieu, mais le chercher tout simplement dans la Bible et dans l'Évangile. Aussi ne l'a-t-on vu ! etomber qu'une fois dans les voies qui l'avaient conduit au Christ consolateur^ et c'était pour faire un pendant : la symétr ie le ramenait en arrière. Le Christ rémunérateur est conçu dans le même système : mêmes qualités, mêmes défauts; c'est un jugement dernier de fantaisie, trop plein d'idées, trop peu vivant; mais, encore une fois, cet exemple

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est le seul : dans tons ses autres essais de peinture religieuse, Schefler est parti du principe opposé ; c'est la naïveté historique des saintes Écritures sans raffinements, sans commentaires, c'est le Dieu réel et agissant qu'il s'est proposé de peindre. Voilà ce que la critique n*a pas eu l'équité de toujours reconnaître. Elle a pris texte de deux tableaux pour juger tous les autres; de l'exception elle a conclu la règle, et, sur la foi de ses oracles, bien des gens sont encore convaincus que Scheffer n'a jamais peint que des Christ philosophiques, et que dans ses tableaux religieux il est un pur idéologue.

Ce qui n'est guère plus juste, c'est de prendre au sérieux certains travaux de circonstance sur lesquels il faudrait glisser. Qu'importe par exemple que sous le nom de Scheffer quelques toiles figurent au musée de Versailles? Est-ce la Bataille de Tolbiac et Charlemagne dictant ses Capitulaires qyii ont fait sa réputaîion? Qu'avons-nous besoin d'en parler? Qui se souvient de ces tableaux? Scheffer s'en souvenait-il lui-même? Notre seul grief, c'est le temps qu'il a mis â les faire, et qu'il pouvait mieux employer. Quant aux tableaux eux-mêmes, l'art n'y joue pas grand rôle, c'est tout simple. Ils feraient disparate s'il n'en était ainsi. Versailles n'est pas un musée de peinture, c'est une galerie d'histoire, un grand moniteur illustré ; nous ne jugeons pas l'idée, nous la prenons telle qu'elle est. Notre respect pour le feu roi, pour le rénovateur de Versailles, est trop sincère et trop profond, nous prisons trop haut sa sagesse et les services que lui doit la France, pour éprouver la moindre gêne à dire qu'il n'avait pas le sentiment de l'art, que, comme presque tous les monarques, il voulait avant toute chose faire ^ite et

548 ÉTUDES SUR L HISTOIRE DE L'ART faire beaucoup. Près dn trône au contraire, dans sa royale maison, c'était comme un don naîurel que l'amour éclairé du beau : le génie de Tartiste s'y produisit lui-même, on s'en souvient, sous des traits augustes et charmants. Scheffer avait eu Thonneur,. longtemps avant 1850, d'être non pas rinitiateur, la nature l'avait piévenu, mais le conseil et le guide de ces jeunes protecteurs de nos arts, et son goût judicieux les avait maintenus, en matière de peinture, dans un état d'innocente révolte contre Tautorilé paternelle. De là deux courants opposés dans les commandes d'objets d'art. Deux tableaux du même peintre, sortant du même atelier, l'un pour s'enfouir à Versailles, l'autre pour aller briller dans la galerie de M. le duc d'Orléans, étaient deux choses tout aussi différentes que deux tissus fabriqués, l'un au métier, l'autre à la main. Voilà ce qui explique comment Scheffer, travaillant pour son élève, nous pouvons dire pour un ami, ces mots sont du prince lui-même, produisait des Mignon^ des Francesca di Rimini, et réservait les Bataille de Toi-biac pour la galerie du souverain.

Laissons donc là ces œuvres secondaires, et revenons aux travaux sérieux. Aussi bien nous touchons, non pas au dénoûment, mais aux dernières péri[>éties de cette vie d'artiste: moment plein d'intérêt oii peu à peu tout s'éclaircit, oii l'hésitation se dissipe, eù les efforts se concentrent, où chaque pas conduit plus près du but. Nous venons de laisser le peintre de Francesca au seuil de la peinture sacrée; maintenant il ikut voir comment i! y pénètre, comment il va de degrés en degrés s'élever dans ce grand art à des hauteurs rarement accessibles.