LA SALLE DES PRIX A L'ÉCOLE DES BEAUX-ARTS

Au fond de la cour intérieure de l'École des Beanx-Arts, de ce! te cour au pavé de marbre, clégimt souvenir d'Italie que profane noire clinriat, vous entrez dans une salle semi-circulaire, éclairée par le haut, disposée en ampli ilhi'âtre, et réservée pour la distribution des prix. Les parois qui s'élèvent au-dessus des gradins présentent une surface de cinq à six mètres de hauteur sur un développement de vingt-cinq mètres environ. Cette muraille ne pouvait rester nue ; elle appelait la peinture, et offrait à un pinceau laborieux et hardi le champ d'une vaste composition.

M. Paul Delaroche s'est chargé de cette œuvre difficile. Il est du petit nombre de nos artistes contemporains dont les succès ne font pas sommeiller le talent, et qui s'imposent quelquefois la lâche de faire mieux et autrement qu'ils n'ont

fait. Quand on possède, comme lui, le secret des faveurs du public, quand on a la certitude, en s'imitant soi-même, de recueillir de faciles et lucratifs applaudissemenls, il est bien rare qu'on se lance volontiers dans des voies nouvelles; mais, Dieu merci, celte noble ambition de l'artiste, cette confiance aventureuse qui aspire sans cesse à quelque chose de plus grand et de plus élevé, n'est pas encore complètement éteinte; aussi, quand même il n'eût pas réussi, et ne fût-ce que pour rhonneur de l'exemple, nous féliciterions M. Delaroche d'avoir voulu faire ce noble et périlleux essai de peinture monumentale.

Sans doute ce n'est pas à la dimension des tableaux que se mesure le génie des peintres. Dans la plus petite toile, il y a place pour le plus grand chef-d'œuvre. La Vision d'Ezéchiel^ ce miracle de l'art, n'a qu'un pied carré tout au plus. Mais on ne peut disconvenir que, plus les proportions s*étendent, plus il faut de ressources pour concevoir et de force pour exécuter. La difficulté grandit encore, ou plulôt elle change de nature quand ce n'est plus sur une toile ou sur un panneau, mais sur le monument lui-même que l'imagination de l'artiste doit s'exercer. Cette peinture, qui se fait sur place, sans le secours des fictions de l'atelier, est une œuvre à part qui a ses lois et ses secrets. Autre chose est faire des tableaux, ces créations mobiles qu'un cadre doré isole et met en harmonie avec tous les lieux oij le hasard les transportera, autre chose jeter sur une muraille des pensées qui s'y fixent à jcimais, qui font corps avec rédifice, et qui, se mariant à Tarchitecture, doivent s'approprier, comme elle, à la destination du monument. Là plus de touclie ingêiiieuse, plus d'effets mystérieux,

284 ÉTUDES SUR L'HISTOIRE DE L'ART, plus de glacis délicats, aucune autre séduction que la vérité de Texpression, la justesse de la couleur, la clarté et la grandeur de la composition.

Je ne veux pas dire que Tun de ces deux genres soit inférieur à l'autre. Ce serait réveiller un procès dont l'érudition s*est naguère emparée et que l'art doit laisser dormir. J'indique seulement que ce sont deux genres distincts. L'un demande plus de perfection, l'autre plus de puissance. Us obéissent à des règles qui leur sont propres, ce sont presque deux arts différents. Aussi vous ne connaissez qu'à moitié Raphaël si vous n'avez jamais admiré qae ses tableaux ; vous ignorez presque le Pérugin si vous ne l'avez vu sur les murs de Pérouse ; André del Sarto n'est pas sous les arcades de TAnnunziata le même homme que dans les galeries oii brillent ses plus beaux chefs-d'œuvre, et vous ne retrouvez ni dans les tableaux, ni dans les dessins de Léonard, la main qui devait tracer la Cène de Milan.

Il y a donc pour un artiste qui, vers le milieu de sa carrière, se hasarde dans ce genre nouveau, toutes les émotions, tous les périls d*un début.

Le rêve de M. Delaroche avait été de faire ce premier essai sous les voûtes de l'église de la Madeleine. Inspiré par une pieuse et touchante légende, il avait rapidement ramassé les matériaux d'un si beau poëme. Déjà tout était préparé, ses compositions étaient faites, il allait les transporter sur la pierre , lorsqu'il dut tout abandonner. Il se retira, non par vaine susceptibilité, mais par conviction d'artiste. Pour quiconque a le sentiment de l'art, la première condition de ce genre de peinture, c'est l'unité d'exécution.

PAUL DELAROCHE. 285 Dites à deux peintres de vous faire un tableau, donnez à celui-ci la moitié des figures, à celui là l'autre moitié, et voyez ce que produira cet amalgame. Eh bien, ici le tableau, c'est le monument tout entier. Aucune de ces peintures qui le décorent ne forme un tout à elle seule; ce ne sont que les fragments, les parties d'un grand ensemble : or il faut qu'entre toutes ces parties il existe la même harmonie qu'entre les figures d'un seul et même tableau. Ce n'est pas là une théorie inventée à plaisir ; Texpérience en fait foi. A tous les âges de la grande peinture italienne, au quatorzième siècle sous le Giotto, comme au seizième sous Raphaël, à Padoue comme à Rome, à Assise comme à Florence, c'est toujours de la main ou sous la direction d'un seul homme qu'ont été créées ces grandes séries de peintures dont certains monuments nous présentent l'ensemble harmonieux. Quelle disparate au contraire quand les colosses d'un Michel-Ange viennent, comme dans la chapelle Sixtine, heurter les figures gracieuses et presque mignonnes d'un Pinturicchio ! Sans doute il est des lieux et des circonstances oii de telles dissonances peuvent être tolérées; mais quand fut-il jamais plus grand besoin d'unité que pour tracer la vie de cette sainte qui, sous tant d'aspects différents, doit conserver toujours la même nature et la même beauté? Nous en jugerons bientôt. Certes on aura choisi des gens habiles, et pourtant il est presque impossible que de leur association ne sorte pas la plus triste incohérence de couleur et de pensées

* Ceci était écrit en 1841. Nos prévisions ne furent que trop justifii'es, ainsi qu'on pent s'en assurer aujourd'hui.

Exilé de la Madeleine, M. Delaroche s'en fait de cet hémicycle de l'École des Beaux-Arts iiti ihéàtre moins brillant, mais qui pouvait é!re à lui sans parlage. Il élait sûr qu'on y î c>pecterait sa solitiule, et en môme temps il y trouvait une lumière plus vive, plus égale, une moins grande élévation, moins de fatigue pour Tœil du spectateur. L'arli>te, lout consolé, s'est donc mis à l'œuvre, et après quatre ans de travaux opiniâtres, cette grande page est aujourd'hui terminée.

Quel en est le sujet? La destination du monument nous l'indique d'avance; le programme était, pour ainsi dire, tout tracé. Nous sommes dans TÉcole des Beaux-Arts, dans la salle où se dislribueront les prix : évidemment les arts du dessin, la peinture, la sculpture, Tarchitecture, sont ici des persotuiages obligés, et il faut qu'un rôle soit réservé à l'émulation, celte muse des lauréats.

On s'attend, j'en suis sûr, à une scène de mythologie : jamais la fable et rallégorie ne semblèrent mieux de saison, et la plupart des peintres n'auraient pas hésité à se placer en plein Parnasse. Peut-être auraient-ils bien fait : on peut parler même les langues mortes ; le talent peut tout ressusciter. Mais chacun suit sa nature. Or M. Delaroche, par la trempe de son esprit, par la direction de ses études, est historien plus encore que poëte : ses idées se plaisent peu dans le champ des abstractions symboliques, elles revêtent plus volontiers le costume d'uu pays ou d'une époque, elles s'attachent à un lieu, à une date, elles se spécialisent et se personnifient. Où d'autres verraient l'art, il aperçoit l'artiste : la sculpture, pour lui, c'est le sculpteur. Aussi, qu'est-il arrivé ?

PAUL DELAROGIIJE. 287 En promenant ses yeux sur cetle longue muraille qu'allait couvrir son pinceau, il a vu s'y dessiner la silhouette, non pas de tel ou tel génie assis sur un nuage et tenant un attribut à la main, mais bien de tous les grands hommes qui sur cette terre ont eu le bonheur de peindre, de bâlir, ou de sculpter des chefs-d'œuvre. C'était ainsi que son sujet devait lui appnraîlre : c'étaient là les acteurs qu'il lui fallait. Il lui a semblé qu'il les voyait tous réunis, quel que fût leur siècle, quelle que fut leur pairie; qu'il les entendait discourir entre eux sur leur art, et bien vite il a pris sa palette pour nous faire assister à ce dialogue des morts, en nous traduisant, sinon leurs paroles, du moins leurs traits, leurs attitudes, leurs regards, comme autant de leçons et d'exemples pour celte jeunesse avide de gloire qui chaque année viendra sur ces bancs en goûter les flatteuses prémices.

Celte manière de concevoir un tel sujet ne demande ni moins d'imaginalion ni moins d'esprit créateur que s'il fallait évoquer tout un cortège de divinités. Sans doute ce sont des personnages connus, des figures historiques qu'il s'agit de reproduire; mais suffit-il d'habiller des mannequinset de leur donner des noms? n'existe-t-il pas des tradilions sur la physionomie, sur le costume, sur le caraclère de chacun de ces grands artistes? Pour les faire agir et parler avec vérité, que d'études et de recherches! que de pénétration, que d'intelligence pour vivifier ces études! C'est un drame où tout est à inventer et où pourtant rien ne peut être de fantaisie. Et, d'un autre côté, comment, avec une série de portraits, composer une action qui touche, qui intéresse? comment grouper tous ces personnages? par quels liens les réunir? comment

donner un sens à leur colloque, et faire planer sur eux une sorte d'idéal qui fasse comprendre que ce sont des ombres et non pas des vivants? Les difficultés abondent, comme on voit, et nous ne les disons pas toutes. Cherchons à indiquer comment l'artiste s'est proposé d'en triompher.

Un long portique à colonnes d'une élégante simplicité occupe presque tout le fond de la scène. Vers le milieu de cette colonnade, c'est-à-dire au centre de l'hémicycle, on voit dans une sorte d'enfoncement, auquel on monte par des degrés, un banc de marbre sur lequel sont assis deux vieillards, et entre eux un homme dans la force de Tâge. Tous trois ils portent pour vêtement un manteau blanc qui couvre à peine leurs épaules; leur front est ceint d'une couronne d'or; leur attitude est calme, majestueuse ; il y a dans leur visage cette sérénité presque divine dont les anciens se servaient pour exprimer l'apothéose.

Quels sont ces trois hommes, ces trois demi-dieux, et que font-ils sur ce tribunal? Le plus jeune est Apelle, les deux autres Phidias et Ictinus; Apelle, le dernier des grands peintres de la Grèce; Ictinus, l'architecte du Parthénon, le représentant du grand siècle de l'architecture ; Phidias, le créateur de la sculpture à la fois idéale et vivante, de la plus grande et de la plus vraie des sculptures. Admis au sacré sacerdoce, ces trois génies se reposent dans leur immortahté. Ils sont là comme juges suprêmes et éternels de nos concours. C'est sous leurs yeux, c'est en leur nom, que cette noble et belle fille au teint oriental, au regard bienveillant, ramasse une couronne et se dispose à la lancer au lauréat.

A leurs pieds sont deux jeunes lemmes assises de chaque

côté des degrés : elles gardent un respectueux silence. L*une, par son profil, rappelle le type grandiose de certaines médailles grecques; l'autre, le front ceint d'un diadème, a plutôt le caractère des têtes impériales. C'est l'image et la personnification de l'art antique sous ses deux formes les plus saillantes, la forme grecque et la forme romaine. On voit à leur pose calme et impassible que leur œuvre est accomplie. Elles écoutent à peine, et comme un bruit lointain, les noms de nos jeunes vainqueurs que l'écho de la salle apporte à leurs oreilles; elles n'en détournent pas la tête et semblent comme absorbées dans la contemplation intérieure des merveilles qu'elles ont enfantées.

Mais voici deux autres femmes, qui, debout sur le devant des degrés, ont un aspect moins sévère et semblent se rattacher encore , par quelques liens secrets, au monde des vivants.

L'une porte au ciel un regard rêveur : sur ses épaules, qu'enveloppe un étroit et chaste manteau, ses blonds cheveux retombent en nappes onduleuses ; une grâce virginale se mêle dans ses traits à une tendre et suave langueur, et sur son front, où brille l'inspiration céleste, on aperçoit ce découragement mélancolique que nous inspire le sentiment de notre infirmité comparée à la grandeur de Dieu. Une palme à la main, ce serait une sainte; mais ce modèle d'une église gothique nous trahit son secret. C'est le génie de l'art du moyen âge, de ce sublime novateur qui trouva le chemin du beau sans autre guide que la foi.

Quel contraste entre cette figure et sa compagne! Celle-ci est belle aussi, mais sans retenue, sans mesure, sans pudeur, m. ' 17

$90 ÉTllDËS SUR L'HISTOIRE DE L'ART.

Ses riches \etements retombent en désordre, sa brillante coiffure se dénoue et s'échappe au hasard; courtisane audacieuse, passionnée, inconstante, c'est l'image de l'art moderne depuis son affranchissement des idées chrétiennes, avec ses phases de bons et de mauvais jours, avec ses beautés et ses excès. Des souvenirs au lieu de croyances, l'amour de la mode, le besoin du succès à tout prix, d'admirables instincts élouffés par l'esprit de système, des charmes éblouissants fardés par la coquetterie, voilà ce que respire toute sa personne.

Ces deux femmes sont comme le chaînon qui relie la partie antique et tout idéale du tableau avec sa partie moderne et presque vivante. Tournons, en effet, les yeux à droite et à gauche de ce muet aréopage : là plus de graves et immobiles figures; c'est une foule qui se meut et qui parle ; étrange et brillant assemblage des costumes les plus variés, des figures les plus diversement caractérisées. Ces hommes-là ne sont pas séparés de nous par vingt siècles comme les divins maîtres de l'art antique ; le feu sacré qui les anima sur la terre ne doit pas avoir cessé de briller dans leurs yeux ; on dirait qu ils ont encore un pied dans ce monde, tant ils parlent avec plaisir, tant ils s'interrogent avec curiosité sur ce qu'ils y ont vu, sur ce qu'ils y ont fait.

sont là sans façon, sans apparat, les uns debout, les autres assis sur un long banc de marbre en avant du portique. Entre eux point de hiérarchie de talent, point de distinction do pays; le Florentin se confond avec le Français, le Flamand et l'Espagnol avec le Yénllien ; seulement, ce qui est bien naturel, les architectes cherchent de préférence les architectes, les sculpteurs s'adressent aux sculpteurs, et quant aux pein-

très, eux qui sont de beaucoup les plus nombreux, ils se partagent et se divisent selon leur nature et leurs sympathies, les grands dessinateurs d'un côté, les grands coloristes de Tautre.

Ainsi Tensemble de la composition se fractionne en ciiltj groupes distincts, mais artistement encliaîiiés. An milieu le groupe idéal, l'art antique dans une sorte de demi-teinte et d'éloignement vaporeux, à droite le groupe des architectes, de l'autre coté les sculpteurs, puis, aux deux extrémités, leâ peintres.

Ces classifications symétriques, qui n'altèrent en rien Tunité du tableau, y inlrodaisent un principe d'ordre, de clarté, d'harmonie, sans lequel il n'est point de véritable œuvre d'art. Ce ne sont pas des divisions sèchement accusées : elles ne se manifestent même pas au premier abord; la réflexion seule les découvre. Elles servent comme de repos à l'œil du spectateur, qui, ne pouvant saisir d'un seul regard l'ensemble de celte longue série de personnages, a besoin de s'arrêter de distance en distance. Le problème était donc de faire, pour ainsi dire, plusieurs tableaux en un seul, de leur donner à tous une physionomie particnlièrCi et de les relier si fortement entre eux, que les points de jonction fussent à peine visibles*

Ce n'est pas tout : dans chacun de ces groupes oh apferçoit bienlôt des subdivisions, c'est-à-dire à côté de la scène principale des accessoires épisoJiques qui s*y rattachent. Ainsi, quand vos yeux se tournent du côté dès grands dessinateurs, ils sont frappés d'abord d'une noble figure de vieillard dont la longue barbe blanche laisse tomber ses reflets argentés sur

une riche pelisse de velours cramoisi. C'est Léonard, le patriarche du dessin; il expose delà voix et du geste ces fécondes et savantes idées dont son esprit ne cessa d'être assailli durant sa vie. Autour de lui tous gardent le silence; Raphaël luimême récoute avec respect, sinon avec une entière soumission. Fra Bartolomeo le contemple dans un pieux recueillement; le Dominiquin s'attache à ses paroles avec uae ardente curiosité; Albrecht Durer admire la justesse de ses démonstrations, et fra Beato Angelico lui-même, s'arrachant à ses prières et à ses saintes visions, s'avance pour l'écouter. Mais tout le monde ne lui prête pas ainsi l'oreille. Seul, assis sur ce chapiteau renversé, tournant le dos à Léonard et à ses auditeurs, Michel-Ange semble faire bande à part; absorbé dans ses propres idées, il ne cache pas son dédain pour celles des autres, et veut rester étranger à tout ce qui se passe autour de lui. Plus loin le Giotto, Cimabuë, Masaccio, sont aussi dans une sorte d'isolement ; ils écoutent à peine Léonard, et leur regard étonné semble dire qu'ils ne peuvent s'accoutumer aux étranges déviations dans lesquelles l'art est tombé depuis ces jours où ils essayèrent de lui frayer son chemin. Enfin, à l'extrémité du tableau, cette grande figure vêtue de noir, au front large, à l'œil vif, vous la connaissez, c'est notre Poussin, penseur sublime, esprit solitaire ; lui aussi il s'écarte de la foule, mais ses yeux se tournent avec amour sur cet. auditoii e oii se trouveront désormais réunies toutes les espérances de la peinture française : ce regard du Poussin sur notre école, regard paternel, mais sévère, est en quelque sorte le résumé et la pensée morale de tout le tableau.

Dans le groupe des architectes, c'est le vieux Arnolfo di

Lapo qui prend la parole, c'est autour de lui que sont réunis presque tous les maîtres du grand art de bâtir. Debout dans sa longue robe florentine, l'architecte de Sainte-Marie-des-Fleurs raconte sans doute au milieu de quelles ténèbres il dirigea ses pas, quels furent ses efforts et ses hésitations, alors que l'Italie, n'acceptant pas encore le retour aux règles antiques, résistait néanmoins à l'invasion de ce système dont toute la chrétienté du Nord admirait les saintes témérités. Robert de Luzarclie, qui détourne la tete, lui dira tout à l'heure quels trésors renfermait ce mystérieux système, et combien, sons son apparence hasardeuse et incorrecte, il cachait de science et de pureté. Bramante, à son tour, indiquera tout ce que le génie moderne pouvait puiser de noblesse et de grâce, non dans l'imitation, mais dans l'intelligence des grands modèles de l'antiquité; et quant à Palladio, il exphquera sans doute, pour se justifier, comment devaient s'altérer sitôt entre ses mains ces traditions de simplicité et de grandeur qu'il avait reçues encore si fraîches et si pleines d'avenir. En attendant, le vieillard continue son récit, et tous ils le regardent en silence; Brunelleschi, assis sur le banc de marbre, l'écoute, mais d'un air un peu distrait : on voit qu'il pense encore à sa coupole. Pierre Lescot, avec la pétulance d'un Français, s'avance pour écouter le vieux Florentin, et s'appuie familièrement sur l'épaule de Bramante : on conçoit que ces deux hommes se soient pris d'intimité dans l'autre monde ; mais que Robert de Luzarche et Palladio marchent ainsi tendrement, unis comme deux frères, c'est ce qui n'est pas si facile de supposer, à en juger du moins par ce qui se passe ici-bas. Au contraire, il est tout à fait probable que si le Sansovino

294 ÉTUDES SUR L'HISTOIRE DE L'ART, et Erwin de Steinbach se sont jamais rencontrés, ils auront eu mille choses à se dire ; je ne m'étonne donc pas de les voir causer là, sur ce banc, en tête-à-tête, et tellement appliqués à ce qu'ils disent, qu'ils n'aperçoivent rien de tout ce qu'on fait autour d'eux. Le maître allemand dit peut-être au Vénitien : Pourquoi avoir chassé nos ogives de vos lagunes? elles y poussaient de si charmants rameaux ! elles s'y mariaient si bien à la riche mollesse de l'Orient? Et l'autre lui répond, avec une insouciante bonhomie et un laisser aller de grand seigneur : Que voulez-vous? Peut-on toujours faire et admirer la même chose? Et connaissez-vous rien de plus gracieux que ma bibliothèque de la Piazzetta? — A cet à farte entre Erwin et Sansovino, ajoutez la figura isolée de Philibert de Lorme, dont la pensée soucieuse semble poursuivre quelque problème de construction ; puis, à l'autre extrémité, Vignole convenant avec lui-même que, s'il revenait au monde, ce n'est pas seulement dans sa grammaire qu'il apprendrait l'art de bâtir, et vous en aurez fini avec les architectes.

La scène principale, dans le groupe des sculpteurs, est une conversation entre le vieux André Pisano et Lucca ddla Piobbia ; Donatello et Ghiberti se disposent à y prendre part, ils ont bien le droit de dire aussi leur mot. Derrière les deux interlocuteurs, on aperçoit ce présomptueux Bandinelli, qui, comme de coutume, laisse percer dans son sourire une envieuse malignité; Jean Goujon, au contraire, et plus loin Germain Pilon, cherchent à écouter avec un empressement qui lémoigne de leur déférence. Puget, assis au bout du banc, ne fait pas attention aux paroles des deux vieillards; il est retenu par

PAUL DELAROCHE. 295 Jean Bologne, qui paraît un intrépide causeur. Derrière eux, Benvenuto Cellini, distrait et dédaigneuy., s'éloigne en murmurant quelque sarcasme, pendant que Bernard Palissy rêve à ses expériences et regretic ses fourneaux. Enfin, le groupe est tern)iné par deux figures calmes et silencieuses , noire Pierre Bontemps, qui recueille précieusement les leçons de délia Robbia, et le rustique et naïf Peters Fischer, qui a l'air tout résolu à conserver ses idées aussi bien que son costume gerrnaniques.

Parvenus à l'autre extrémilé de Thémicycle, nous voici de nouveau en présence des peintres ; mais ici c'est le rendezvous de ces génies luipineux qui ont cherché la poésie de leur art moins dans la beauté des lignes et dans l'expression de la pensée que dans les mystérieuses harmonies de la couleur. Ce groupe renferme, comme les autres, plusieurs scènes distinctes. Et d'abord nous rencontrons les quatre plus grands artistes qui aient jamais exprimé les beautés du paysage, Claude le Lorrain, Guaspre Poussin, Ruysdael et Paul Potier. Ils sont là se racontant en confidence par quels artifices ils ont pu lutter victorieusement, les uns contre toutes les pompes de la nature, les autres contre toutes ses naïvetés. Plus loin, le Ihéàtre s'agrandit : c'est Rubens, van Dyck, Rembrandt, Murillo, Velasquez, l'honneur delà Flandre et de l'Espagne, qui écoutent la savante parole de Titien. Van Eyck lui-même prend plaisir à l'entendre, lui le précurseur et le père de tous ces grands coloristes. Vêtu d'une de ces robes de brocart d or dont son pinceau vigoureux rendait si bien les éblouissants reflets, il préside avec la majesté d'un doge cette brillante assemblée de famille. Debout à ses côtés, Antonio de Messine

semble faire l'office d'un page soumis et docile; on voit que depuis longtemps le vieux Flamand a pardonné au jeune aventurier de lui avoir dérobé son secret et de l'avoir colporté sous un ciel où il devait enfanter de tels chefs-d'œuvre. Pour écouler Titien, le sombre Caravage lui-même semble imposer silence à sa mauvaise humeur ; Jean Bellini, malgré son imperturbable gravité, se complaît intérieurement aux paroles de son illustre élève; et quant à Giorgione, son admiration a quelque chose de guerroyant; il se pose en spadassin, tout prêt à tirer la dague pour l'honneur du lion de Saint-Marc et pour la suprématie de son école. Paul Véronèse, au contraire, a l'air plus modeste et plus tolérant : à la manière dont il se retourne vers le Corrége, ne semble-t-il pas lui dire : u Avancez donc, et venez aussi nous raconter vos secrets, vous qui êtes lumineux comme nous, qui faites aussi de la couleur une éclatante satisfaction pour les yeux, et qui, de plus, avez trouvé moyen de la faire parler à Pâme. »

iNous ne terminerions pas cette description si nous voulions seulement indiquer tout ce qu'un tel sujet peut renfermer de pensées et d'intentions; nous avons même, chemin faisant, oublié beaucoup de figures, entre autres ces deux graveurs Edelinck et Gérard Âudran, si finement jetés au dernier plan. Il est une foule de délicatesses que les yeux seuls peuvent saisir, et ce n'est pas avec des mots qu'on peut traduire une œuvre d'art. Si nous nous sommes arrêté si longtemps à cette analyse, c'est qu'il fallait montrer au moins par aperçu tout ce que ce travail exigeait de combinaison, de calculs, d'esprit et d'habileté.

Sous tous ces rapports, je ne crois pas qu'il puisse s'élever

PAUL DELAKOCIIE. 297

la moindre controverse. Tout le hionde conviendra que rajustement de tous ces costumes, l'enchaînement de tous ces groupes, le balancement de toutes ces lignes, révèlent une puissance et une souplesse de talent dont M. Delaroche avait assurément déjà donné des preuves, mais qui jamais ne s'étaient manifestés chez lui avec cet éclat incontestable. 11 n'est vraiment pas possible qu'une action soit plus sagement conduite, plus clairement ordonnée. L'accumulation des personnages n*engendre pas la moindre confusion. Cette multitude de jambes et de bras qui s'entremêlent ne cause pas au spectateur le plus petit embarras, la plus légère inquiétude. Tout est aisé, simple, naturel, tout se lit et s'explique au premier coup d'œil; et pourtant, pour distribuer ses plans, pour étager ses figures, le peintre n'a fait emploi d'aucun procédé d'école, d'aucun moyen de convention ; point d'effets de perspective, point d'ombres largement portées pour détacher les parties lumineuses; il a fait saillir ses personnages en plein jour, il les a tous éclairés également, et, pour ainsi dire, par le même rayon de soleil ; en un mot, il n'est presque pas une difficulté qu'il n'ait voulu aborder de front, et dont il n'ait triomphé avec plus de bonheur encore que de hardiesse.

Que dira donc la critique? car il faut bien qu'elle ait aussi sa part. Les ouvrages des plus grands génies ont eux-mêmes leur côté vulnérable, et personne n a le privilège d'échapper à la commune loi.

Un des écueils du sujet, je ne parle pas encore du tableau, c'était la nécessité de faire un choix parmi tant de noms illustres que chaque siècle et chaque pays présentent à notre

admiration. Pour l'antiquité, point d'embarras : lorsqu'on ne déifie que trois artistes et qu'on choisit de tels noms, qui pourrait se plaindre d'être oublié? Mais pour les temps modernes, eîi élargissant le cadre, on le rend plus difficile à remplir. Recevoir dans celte noble assemblée tous les hommes qu'on proclame les premiers dans leur art, n'est-ce pas risquer de se mettre en querelle avec les amis de ceux qu'on n'admet pas? C'est ici un livre d'or, un registre de noblesse! l'oubli ressemble à une exclusion. Bien des gens, par exemple, demanderont à M. Delaroche comment il n'a pas trouvé place pour le Guide, pour le Guerchin, pour les Garrache. Quant à moi, je ne lui en veux nullement, bieii que j'aie pour quelques tableaux de ces hommes habiles une très-juste vénération ; je lui pardonne également de n'avoir pas admis Salvator Rosa, et je consens même, quoique avec plus de peine, à ne pas voir le Tintorelto ; mais j'aurais voulu que, bon gré niai gré, il fil entrer parmi les architectes Léon-Baptiste Alberti, dût-il même exclure cet Inigo Jones, auquel je ne veux aucun mal, mais qqi n'est là évidemment que par politesse pour l'Angleterre.

Certes, si jamais homme a du figurer parmi les représeiitants de la véritable architecture ilalienriG, c'e$t-à-(}ire de cett^ pureté presque attique, de ce goût fin et délicat qui ne devait régner, pour ainsi dire, qu'un jour, cet homme est Alberti. Et parmi nos artistes français comment expliquer l'absence de Jean Cpusinî Ne fûtrce qu'îi titre de peintrie verrier pt pour rend) c hommage à un art tout national, ce grand îjrtiste ne deyail-jl pas être admis? Je vais plus loin ; je ne trouve pa:; que Roixu t de Luzarelie et Erwin de Steinbach me représentent à eux se^ls l'art chrétien, raftc}^ njoycn âge : c'est élaguer (Je c^ettp

PAUl DELAROCHE. 299

grande époque deux ou trois siècles qui ne sont pas le$ moin$ glorieux ; j'aurais voulu, pour remplir cette lacune, un groupe d'abbés, de prieurs et d'évêques, groupe anonyme, indiffé-? rent à la renommée de ce monde, mais portant au front la flamme de rinspiratiou religieuse. Enfin, qu'il me soit permis de signaler encore un dernier oubli, qui n'est pas le moins regrettable; je veux parler de Philippe de Champagne. Cette sévère et noble figure n'était pas à dédaigner : ce n'est paç lui, dans sa pieuse modestie, qui se plaindrait (J'êtr^ ^xp)^, mais Lesueur et Poussin s'en étonnent assurénjent.

Après tout, dira-t-on , qu'importe qu'il manque quelque^ personnages? Ceux que le peintre a représentés sont-ils vh vants? sont-ils vrais? expriment-ils l'idée qui s'attache à leur souvenir? Voilà les questions à résoudre. Nous en avons asse? dit pour qu'elles soient presque résolues d'avance. Toutefois, nous soumettrons ici à M. Delaroclie quelques observations, ou plutôt quelques doutes qui se présentent à notre esprit.

Pour obéir aux exigences de l'harmonie et pour éviter, dans quelques parties importantes de sa composition, la rencontre trop fréquente de certaines couleurs, il a cru devoiF donner à quelques-uns de ses personnages des costumes qui ne sont pas ceux qu'on leur voit d'habitude, et qu'une tra? dition à peu près constante semble avoir consacrés. Ainsi Rubens, que tous ses portraits nous montrent vêtu de noir, selon la mode du temps et de son pays, Rubens dans ces habits de satin blanc, se fait à peine reconnaître ; sa physionomije si fine, si expressive, au lieu de ressortir avec son feu accou»? tumc, semble en partie éteinte par l'éclat insolite de ce$ vêtements. Mais Rubons a été anib.jssadeui' : je le sais, et

500 ÉTUDES SUR L'HISTOIRE DE L'ART, veux bien croire que dans les cours étrangères il portait du satin blanc, quoiqu'à mon avis le contraire soit plus probable; mais ce n*est pas l'ambassadeur que je veux voir ici, c'est le grand peintre, c'est Thomme de génie. Ne cherchez pas à dire trop de choses, car vous ne les direz qu'à moitié.

La même remarque ne s'applique-t-elle pas à Raphaël? Ce riche costume, ce manteau blanc et bleu de ciel me déroutent complètement. Ce n'est pas là le Raphaël que je connais, dont ma mémoire me conserve l'image. Je sais bien que vers la fin de sa vie il avait pris goût à une certaine recherche dans ses vêtements, mais n'est-ce pas là une de ces circonstances dont il faut tenir peu de compte? Lui-même n'en a-t-il pas ainsi jugé, car il a fait quelquefois son portrait et jamais s'est-il représenté dans cet apparat théâtral? M. Delaroche nous dira qu'un vêtement noir se serait mal ajusté avec les costumes environnants, et aurait fait un trou dans son tableau. J'ai toute confiance dans le savoir et dans le goût du célèbre artiste, mais peut-être les peintres sont-ils trop préoccupés de certaines lois qu'eux seuls ont promulguées, et qu'ils pourraient impunément se permettre d'enfreindre. Pour moi, je crois que, même en supposant qu'un vêtement trop foncé eût troublé certaines harmonies, mieux vaut encore risquer d'offenser les yeux que de causer à l'esprit une inquiétude ou un regret.

Que si, au contraire, ce n'est pas pour obéir aux exigences du coloris que le peintre a si richement habillé son Raphaël, si c'est en toute liberté, avec intention, et, par exemple, pour indiquer que ce grand génie s'élève au-dessus de ses rivaux comme un prince au-dessus de ses sujets, n'hésitons

PAUL DELAROCHE. m pas à le dire, une telle idée manquerait de justesse; il y a plus, elle serait dangereuse. Se servir du costume comme moyen d'expression, lui prêter un langage, lui donner un rôle qui n'appartient qu à l'homme même, ne serait-ce pas matérialiser l'art? C'est seulement par je ne sais quel feu secret jaillissant, de ses yeux, par l'inspiration, rayonnant de son front, que cette tête de Raphaël devrait effacer toutes les autres et prendre un air de domination et de souveraineté. Aussi, je l'avoue, j'éprouve quelque regret à trouver, au lieu du roi des peintres, ce jeune homme que les plaisirs, non moins que le travail, vont bientôt flétrir dans sa fleur. Oui, cette figure souffrante, amaigrie, a peut-être été celle du grand artiste ; oui, les derniers éclairs d'où sortit la Transfiguration furent entremêlés de ces langueurs et de cette pâle tristesse ; mais est-ce là ce que nous venons voir? Est-ce aux accidents de sa vie humaine qu'il convient de l'aire allusion dans ce séjour de gloire et d'immortalité? N'est-ce pas au con- ' traire la partie divine et immatérielle de ces nobles physionomies que l'art doit mettre en relief, tout en empruntant à leur individualité quelques traits caractéristiques pour les faire reconnaître?

Heureusement M. Delaroche n'a pas conçu tous ses personnages dans cet esprit. Si quelques reproches du même genre peuvent être adressés aux figures de Lesueur, d'OrCagna, de Michel-Ange, et à quelques autres de moindre importance, en revanche, j'aperçois le Titien, Giorgione, Belhni, Ghiberti, Poussin, et je trouve en eux cet aspect grandiose, cette noblesse d'attitude et de pensée, en un mot cette hauteur de style qui n'accepte les détails individuels et biographiques

que pour les dominer et les laisser seulement entrevoir.

Ge sont là, selon moi. les coiiditions sans lesquelles il n*est point de grande peinture, et pur conséquent point de peinture monumentale, c'est celle qui élève, épure, ennoblit tout ce qu'elle louche, et qui met en saillie le côté profond et sérieux des choses.

Ce n'est pas à dire que, pour atteindre à cette hauteur, il faille enlever aux hommes ce qu'ils ont d'humain, et tomber dans les abstractions et les bas-reliefs coloriés : non, partout oii l'homme est en scène il faut que le sang circule et que le cœur fasse entendre ses battements ; mais si la vie vient à prédominer, si l'idéal ne la gouverne pas, bientôt la pensée s'abaisse et le spec(acle perd toute sa grandeur. C'est un certain mélange indéfinissable, un certain accord harmonieux de l'idéal et de la vie qui constitue ces créations que l'esprit humain enfante si rarement et qu'il est permis d'appeler des chefs-d'œuvre.

Nous l'avons déjà dit, quand M. Delaroche n'aurait d'autre mérite que d'avoir tourné les yeux vers ces hautes régions de l'art, d'en avoir fait le but de ses efforts, son exemple serait déjà un véritable bienfait. Il a osé rompre, je ne dis pas avec la peinture de genre, il s'en était déjà plus d'une fois affranchi, mais avec cette séduisante déception qu'on nomme le roman historique, et qui lui a valu tant de brillants succès. C est l'histoire clîe-même, l'histoire dans sa majestueuse austérité, qu'il a entrepris de faire parler. Une si grande tentative pouvait-elle s'accomplir complètement du priemier coup? Non sans doute : M. Delaroche touî; le premier nous dirait qu'il n'a pas cru faire un ouvrage irréprochable ; mais il }ui

est permis d*avoir conscience de l'immense progrès qui s'est opéré en lui, et de prétendre à s'élever encore plus haut.

Pour y parvenir, son premier soin, j'en suis sûr, sera de s'imposer une plus grande unité de style. Il est inévilablc, dans une œuvre de transition, que l'artiste obéisse en quelque sorte à deux systèmes à la fois; la n^élbode qu'il se fait n'a pas encore la force d'exclure celle qu'il abandonne; à côté des essais se glissenf les habitudes; c'est un conlîit d'inlîuences contraires qui se nuisent mutuellement Tune à l'autre, et qui enlèvent même aux plus belles choses une p-^rtie de leur beaulé. Ainsi, M. Delaroclie n'a certainement jamais rien créé d'aussi grand, d'aussi sévère que la partie centmle de son hémicycle. J'adniets qu'on puisse désirer un peu plus de précision et de fermeté dans certains contours, un peu plus de distinction dans quelques têtes et dans quelques draperies; mais les dispositions générales du groupe sont du phis bel effet, et la pensée qu'il exprime est écrite avec autant de force que de clarté. D'où vient donc qi;e quelques personnes, bien à tort selon nous, trouvent que c'est là la partie faible du tableau? D'oii vient qu elle leur semble plutôt froide que poélique? Ce n'est pas, croyez-moi, parce que le peintre a fait intervenir le monde idéal au milieu du monde réel ; ce n'est pas parce qu'à côté de ce tribijnal et de ces juges à demi divins il nous fait voir des hommes qui marchent et qui parlent : non, c'est parce qu'une méthode ()ifférenle semble avoir présidé à la conception de ces deux parties du tableau. Jci la méthode qui cherche le côté élevé des choses, le grand style, là la métjiode qui se plie à tqutes les variétés de la nature, le style pittoresque. Par leur voisinage immédiat, ces

deux styles s'exagèrent Tua l'autre, et font outre mesure ressortir leurs différences : le naturel de Tun semble descendre à la familiarité, l'idéal de l'autre prend un aspect de roideur.

Si, au contraire, le même style régnait surtout l'ouvrage, si ces hommes réels et vivants étaient un peu plus idéalisés, ceux-là surtout qui s'approchent le plus du centre du tableau, la transition deviendrait insensible ou du moins plus harmonieuse. Je ne demanderais pas pour cela qu'on me transformât ces bouillants artistes en statues impassibles: non, mais qu'on s'attachât moins à reproduire certaines particularités, certains accidents que je regarde comme exclusivement pittoresques, pour s'attacher de préférence à l'expression des pensées et des passions. Ainsi j'ôterais peut-être à Jean Bologne ce mouchoir qui lui couvre la tête; Balthazar Perruzzi prendrait un air un peu plus élevé et ressemblerait moins à un simple maçon. Mansard ne se balancerait peutêtre pas ainsi sur son banc en tenant son genou dans ses mains. Ce n'est pas que je ne trouve ces détails charmants, pleins d'esprit ; mais sont-ils bien à leur place dans cette imposante assemblée? Ne détournent-ils pas l'attention plutôt qu'ils ne concourent à l'effet général? Si, au lieu de toutes ces scènes si gracieusement naïves qui viennent jouer, pour ainsi dire, autour de l'auguste tribunal, je voyais s'avancer quelques-unes de ces figures graves, sévères et cependant pleines de vie, que M. Delaroche a répandues dans d'autres parties de sa composition; si mes yeux descendaient ainsi par degrés des régions éthérées sur la terre, je crois que tout y gagnerait, aussi bien la partie réelle que la partie idéale du tableau.

Un autre moyen de ménager cette transition, c'eût été de distribuer tous ces personnages par divisions plus méthodiques, c'est-à-dire eh cherchant moins les combinaisons favorables à l'effet pittoresque que l'ordonnance indiquée |)ar l'histoire de l'art. C'est toujours, sous une autre face, cette même question de l'unité du style. Du moment qu'on imprimait au centre du tableau un grand caractère de symétrie et qu'on y imposait à chaque acteur une place significative, je crois que, dans tout le reste, il fallait ne pas abandonner aussi souvent au hasard le soin de donner à chacun son voisin et son interlocuteur. Il est vrai qu'ici se présentait un danger que M. Delaroche a eu cent fois raisQn d'éviter, le danger de vouloir donner une signification à toutes choses, de ne pas pouvoir faire asseoir deux hommes à côté l'un de l'autre sans une raison, historique ou philosophique, d'interpréter leur moindre geste, de supposer un sens à leur moindre regard et de tomber ainsi dans la subtilité, et de la subtilité dans l'obscur. En fuyant un écueil ne risque-t-on pas quelquefois d'en rencontrer un autre? J'ai entendu raconter qu'un peintre étranger, visitant, il y a quelques années, M. Delaroche dans son amphithéâtre, lui avait conseillé de représenter fra Beato Angelico à genoux, en prière, et comme ravi dans une pieuse extase. Assurément M. Delaroche a bien fait de ne pas suivre p ce conseil ; cependant, ce moine si admirablement posé, si bien modelé et qui ressort sur le devant du tableau comme une personne vivante, n'est-ce pas un moine quelconque plutôt que le mystique habitant du couvent de Saint-Marc, et peut-on deviner, sous celte robe, l'âme à laquelle obéissait un si angéUque pinceau? S'il est bon de ne pas fatiguer le

SOO ÉTUDES SUR L'HISTOIRE DE L'ART, spectateur par le luxe et le raffinement de Tesprît, fant-il le laisser dans le vague sur le sens de ce qu'il voit, en se contentant de charmer ses yeux? Ainsi, rien de plus heureux que la pose de Lesueur, pittoresquement parlant. Ce corps est d'une souplesse nonchalanle qui fait illusion ; mais Lesueur serait-il mort à trente-huit ans, dévoré par le travail et Tamour de son art, s'il était venu souvent s'asseoir ainsi au soleil avec ce laisser-aller et cet air insouciant?

Quoi qu'il en soit de toutes nos rembarques, elles n'affaibliront en rien la séduction que ce grand et bel ouvrage exerce sur tous ceux qui le contemplent. Il n'y a qu'une voix même parmi les pins difficiles pour convenir qu'à son aspect on est saisi d'une impression pleine de grandeur. La rétlexion seule vient ensuite faire des réserves. C'est quelque chose que cette séduction du premier coup d'œil ; je sais bien qu'elle dérive ^ en partie de cet élément pittoresque que l'auteur manie avec une si merveilleuse habileté, je sais qu'en lui donnant le conseil (le subordonner désormais cette portion de son talent à une sévérité de style qu'il est digne de lui de poursuivre exclusivement, nous lui demandons de renoncer peut-être à un grand moyen de succès auprès de beaucoup de gens ; mais n'est-il pas vrai que, si M. Delaroche aime la gloire avec cetfe ardeur passionnée et persévérante qui n'appartient qu'à un véritable artiste, il est liomme à aimer son art plus encore que la ^ gloire même? Grandir dans son art non-seulement, s'il le faut, aux dépens de sa fortune, mais aux dépens de toute renommée qui ne serait pas complètement légitime, tel est le but auquel M. Delaroche semble avoir voué sa vie. II est quelquefois pénible d'indiquer aux hommes de talent ce qu'on

PAUL DELAROCHE. 307 trouve d*imparfait dans leurs œuvres ; la critique les offense plutôt qu'elle ne les aiguillonne; on sent qu'on les blesse sans profit. Il y a plaisir au contraire à dire à M. Delaroche ce qu'on attend de lui, ce qu'il peut ajouter encore à ses brillantes qualités; car si par hasard la critique est juste, si l'observation a la moindre valeur, la moindre portée, on peut être sûr qu'il en profitera : le talent est toujours perfectible avec un espi it ouvert et une invincible volonté.

Aussi je désire vivement qu'on ne laisse pas M. Delaroclie en si beau chemin, et que bientôt on lui donne occasion de décorer encore quelque autre monument. Puisse la même faveur être aussi réservée à tous ceux de nos jeunes peintres qui aspirent à de sérieuses épreuves, mais dont l'imagination languit sur ces toiles étroites et banales qu'on leur commande par charité. La peinture monumentale élève et exalte Tesprit ; elle force, pour ainsi dire, le style à s'agrandir; elle donnerait de la conscience à ceux qui eu ont le moins, car il n'y a pas d'exil dans quelque garde-meuble qui puisse couvrir d'un bienveillant oubli les négligences commises sur la ifice même d'une muraille. Les fautes sont assurées de leur châtiment comme les beau lés de leur récompense. Je sais bien que ce genre de peinture a aussi ses dangers, car il peut entraîner à l'enflure du style, aux exagérations du dessin, et à toutes les folies de la décoration théâtrale; mais, grâce à Dieu, noire tendance actuelle n'est pas là : malgré quelques restes d'anarchie dans quelques jeunes têtes, le besoin de la discipline, le goût des fortes études commence à pénétrer dans l'école et nous met, j'espère, à l'abri de telles aberrations. Puissent donc toi|S ceux qui, aux divers degrés du pouvoir, ont mis-

sioii ae protéger les arts, comprendre combien il serait utile que tous ces encouragements qu'on éparpille en petites sommes fussent concentrés sur un certain nombre de monuments dont on confierait la décoration tantôt à nos maîtres les' plus habiles, tantôt à nos jeunes gens de haute espérance ! El ce n'est pas seulement à Paris, c'est par tout le royaume qniï faudrait en faire Tessai. N'y a-t-il pas en province des églises, des hôtels de ville, des tribunaux, dont les murailles pourraient se couvrir soit des scènes sacrées de la reUgion, soit des hauts faits de notre histoire? Et ne serait-ce rien, pour enflammer une âme d'artiste, que l'honneur d'une telle mission et l'espoir de faire une œuvre qui devienne un jour pour toute une ville un sujet d'orgueil et d'illustration?

Bientôt, il faut l'espérer, de nouveaux exemples, de nouveaux auxiliaires, viendront en aide à ces idées que bien des gens ont comme nous, mais qu'on n'ose réaliser qu'à demi. Parmi les hommes dont notre école s'honore à bon droit, il en est plusieurs qui, en ce moment même, préparent aussi des peintures monumentales et qui, chacun dans son genre, feront voir la diversité des ressources que renferme cette manière de peindre. Peut-être enfin l'attente des amis de Tart ne sera-t-elle pas trompée, et l'auteur delà Stratonice^ acceptant la belle mission qu'il a reçue, nous donnera-t-il, aa Luxembourg, une digne sœur de V Apothéose d^Homère,

Mais, sans attendre l'avenir, cette foule qui se porte <^ l'École des Beaux-Arts, la sensation qu'a produite ce brillant hémicycle, ne suffiront-elles pas pour ouvrir les yeux sur la nécessité d'agrandir la carrière ouverte à nos artistes et de combattre ainsi cette pente vers le petit et le mesquin, vrai

fléau de Tétat de société où nous sommes? J'ai Tespoir quele iuccès de M. Delaroche servira puissamment à la propagation ie ces idées; mais, avant tout, je souhaite qu'il lui soitprofii îable à lui-même, c'est-à-dire à son talent et à sa gloire. Si ' ionc il est quelque monument plus grand, plus imposant *^ue cet amphithéâtre, et où l'art doive se mettre aux prises avec des difficultés encore plus sérieuses, je le lui souhaite, et il l'a trop bien conquis, ce me semble, pour qu'il ne lui soit pas accordé.

ARY SCllEFFEll

Parmi les peintres d'clite, les uns déjà dans la tombe, les autres encore debout, qui depuis un demi-siècle ont illustré notre école, Ary Scheffer occupait non-seulement un des premiers rangs, mais une place à part. Celte place, il l'avait con(|uise par une originalité véritable, par quelque cliose qui lui était propre dans la manière de percevoir et d'exprimer le beau. Talent sincère, naturel, indépendant, fidèle à sa vocation, sans souci de la mode, sans trouble du succès des autres, il avait la foi de l'artiste, et ce n'était pas là sa moindre originalité. Cette foi, qui décline et périt d'heure en heure chez nos pins jeunes et chez nos plus habiles, chez lui ne faisait que grandir à mesure qu'il prenait des années. Chaque jour, il devenait donc une exception plus rare, un contraste vivant plus utile à observer, un plus précieux exemple. Aussi, lorsque la mort Test venue frapper avant le déclin de l'âge et à l'apogée du talent, l'émotion a

ARV SCIIEFFER. 511 ctS profonde, le regret unanime. Tous ceux qui ont encore à rœur d'entretenir en ce pays quelque tradition généreuse ont vu dans cette mort autre chose qu'un deuil de famille et d'vmis; ils ont senti que la noble cause de l'art et de la pe isée venait de perdre un de ses champions les plus vaillants et les meilleurs. Sans parler des leçons, des conseils, des sec. )urs de tout genre et de toute nature qu'il aurait continv é à prodiguer autour de lui, c'eût été quelque chose de fof tiîant, de salutaire, que pendant dix ou quinze ans peutêtre son laborieux pinceau pût s'exercer encore, qu'il pût soit achever, soit créer à nouveau quelques-unes des toiles qull rêvait, œuvres de peintre et de poète, conçues comme toujours dans les régions de l'idéal, étudiées avec persévérance, exécutées avec la fraîcheur d'idées et l'émotion d'un esprit toujours jeune, mêlées aux réflexions savantes de l'expérience et de la maturité.

A défaut de ce qu'il aurait pu faire, nous essayerons ici de rappeler ce qu'il a fait. Ce sera toujours un enseignement, et des plus opportuns, que cette longue série d'oeuvres intelligentes, que celte vie de travail, que cette élévation constante de sentiments et de pensées. En recueillant nos souvenirs, nous dirons franchement tout ce qu'ils nous rappellent. Ce n'est point un panégyrique que nous entreprenons, c'est un hommage impartial et sincère à la mémoire d'un homme qui aimait la vérité et qui savait l'entendre. Vivant, il nous autorisait à la lui dire, nous ne la tairons point sur sa tombe. Nul mieux que lui ne connaissait, nul n'indiquait avec plus de finesse les côtés vulnérables de son savoir et de son talent. Nul aussi n'était meilleur juge du mérite des autres et du

sien. Pour rester dans la juste mesure de la critique et de 1 éloge, nous ne souhaitons que de parler de lui comme il en eût parlé lui-même. Mettre dans son vrai jour le caractère de ses ouvrages, le genre de facultés qui dominait en lui, ce qui le distinguait de ses rivaux de gloire, marquer les phases successives, les degrés qu'il a parcourus, le rôle qu'il a joué et la part qu'il a prise au mouvement des esprits de son temps, voilà ce que nous tenterons d'abord.

Ce ne sera pas tout : ne parler que du peintre serait faire une incomplète histoire. Certains artistes, il est vrai, n'existent que par leurs œuvres. Hors de ce qu'ils ont fait, ils ne sont pas, il n'y a rien à en dire. Leur personne est un accessoire dont il vaut mieux ne point parler. Scheffer au contraire, si habile et si haut placé qu'il fût dans son art, était de sa personne peut-être encore supérieur à ses œuvres. On donnerait donc de lui une imparfaite idée en ne faisant voir que ce qu'il a produit. Ce qu'il était, ce qu'il valait par luimême, sans palette ni pinceaux; ce qu'il avait d'esprit, ce qu'en mainte occasion il avait eu de courage et de cœur, voilà le complément de cette vie d'artiste. Nous essayerons de ne pas l'oublier.

Ary Scheffer était né, vers 1795 à Dordrecht, en Hollande. On pourra donc un jour, comme à Philippe de Champagne, lui refuser Feutrée de notre école au nom de la géographie. La nouvelle consigne adoptée au musée du Louvre l'enverrait, lui et ses œuvres, parmi les Hollandais, gens habiles à coup sûr, divins même si Pou veut, mais dont pas un n'est de sa famille, et qui ne lui ont transmis en héritage pas plus leurs qualités que leurs défauts. Ce qui peut nous rassurer sur îa

AUY SCIIEFFER. 513

nationalité de Scheffer, c'est qu'au moment de sa naissance la Hollande nous appartenait, et qu'il put faire valoir les droits que lui assurait le Code, sans parler de ceux que confèrent une éducation toute française et cinquante ans de séjoin^ à Paris.

C*est pourtant à Dordrecht qu'il fit ses. premières armes. Il naquit, on peut dire, le crayon à la main. Son père était artiste, artiste de talent, et promettait de devenir un peintre, •si la mort lui en eût donné le temps. Elle le surprit presque au début de sa carrière. Il laissait une veuve, quelques tableaux inachevés, et trois fils encore enfants. Tous trois se sont fait un nom. Ary était l'aîné; une vocation non équivoque le destinait à la peinture. Il y a des gens à Amsterdam qui se souviennent encore d'avoir vu, du temps du roi Louis, un tableau qui fit sensation et qui reçut les honneurs d'une exposition publique; c'était une assez grande toile, des figures de grandeur naturelle, un vrai tableau, une œuvre d'homme, et l'auteur n'avait pas douze ans : il se nommait Ary Scheffer.

On dit, non sans raison, que les petits prodiges ne sont pas toujours de grands hommes, et pourtant il faut reconnaître que dans les arts c'est un indice et presque un gage nécessaire d'une supériorité future qu'une assez grande précocité. Des écrivains, des poètes même qui ne découvrent leur talent qu'à l'âge de raison, même après quarante ans, comme Jean-Jacques et Walter-Scott, il y en a toujours eu , quant aux peintres et aux musiciens ^ il faut qu'ils soient plus diligents. Ce n'est pas trop de la souplesse, de la flexibilité de l'enfance pour façonner une main d'artiste. Plus vous aurez de génie, plus votre main doit de bonne heure se préparer à m, 18

VOUS comprendre et à vous obéir. Pas de Raphaël sans des doigts de fée, tandis qu'on peut si bien écrire en tenant si mal sa plume ! Tous les enfants de sept ans qui improvisent au piano ne seront pas des Mozart ni même des Listz ; mais des Mozart qui se révèlent à trente ans ou seulement à vingt j jamais on n'en verra.

Ce qui perd les enfants trop hâtifs, c'est leur premier succès. Ils s'y complaisent, se font une rouline, et deviennent des nains. Notre peintre de dou?5e ans comprit heureusement, et sa mère comprit comme lui, malgré les flatteries du public et du roi lui-même, qu'il n'était après tout qu'un habile écolier, et qu'il, avait besoin d'un maître. Où le chercher? En Hollande, ce n'était guère possible : les arts, dans l'Europe entière, ne florissaient alors et n'avaient quelque vie qu'à Paris. Scheffer y fut envoyé, et entra dans un des ateliers le plus en vogue, l'atelier de Guérin.

Il ne faut pas s'imaginer qu'à cette époque, vers les der* niers temps de l'Empire, la moindre idée d'innovation pénétrât dans un cerveau d'artiste, de quelque pays qu'il vînt, et quel que fut son âge. Nous ne pouvons aujourd'hui nous bien représenter ce qu'était la discipline ou plutôt la lélhargie de ce temps-là en matière de beaux-arts ; nous en sommes plus loin que de l'Egypte au temps des Pharaons. Dans les lettres du moins, il y avait deux Églises : une partie du public lisait, applaudissait autre chose que Voltaire ; M. de Chateaubriand et madame de Staël avaient leurs néophytes, ardents, passionnés, pleins de vie. En politique, il y avait plus d'un camp : tout le monde n'admirait pas l'Empire; on regrettait, les uns le Con.^ulat, d'autres la monarchie; on s'inquiétait dô

RY SCHEF;FER. 315 quelque chose, on interrogeait Tavenir avec anxiété. Dans les arts, rien dé semblable, tout était pétrifié : pas un regret, pas un désir. L'autocrate David était plus absolu, mieux obéi que l'empereur son maître. Ses conscrits à lui, le contingent d'élèves qui chaque année entraient dans nos écoles, s*incorporaient à son armée sans murmures, confiants et soumis.

Tout le monde avait la croyance, le public comme les artistes, qu'en dehors du style officiel il n'y avait que barbarie. Personne ne s'avisait donc de chercher autre chose, de faire ou d'exiger le moindre effort d'originalité. Chacun peignait, dessinait, composait exactement de la même manière. Ce n'était pas ainsi que, quinze ou vingt ans auparavant, David avait fondé sa puissance. Ses élèves d'alors, les premiers qui Tavaient pris pour chef, en se donnant à lui avaient g^rdé certaine indépendance ; ils avaient leur physionomie propre : Gros n'était pas Gérard, Girodet n'était pas Guérin. Puis on voyait ^ côté d'eux certains débris vivants de P^ncienne académie, Grcuze et Regnaultpar exemple ;on voyait quelques solitaires cherchant, comme Prudhon, des sentiers non battus. Ces innocentes dissidences n'avaient pas altéré l'unité du syslcme, •et sa froideur s'en était réchauffée; mais la génération nouvelle np prenait plus de telles licences : elle n'aspirait qu'à obéir. Toute séve était morte, toute liberté faisait peur : l'esprit de plate imitation, cette lèpre de Part, avait tout envahi*.

* Géricault, il est vrai, exposa son Ilvsmrd en 1812; mais on sait comme il fut accuciiU par David et même par le pul^lic En général, on conseilla à Géricault de briser ses pinceaux et de se faire plutôt maçon. 11 se soumit et se fit soldat. Il ne redevint peintre que quatre ou cinq ans plus lard, sous la Restauration.

Cela dura même après l'Empire, l'effet survécut à la cause. Le style impérial était encore debout, incontesté, en possession paisible de sa toute-puissance, lorsque déjà, depuis quatre ou cinq ans, les aigles avaient disparu, lorsque David était hors de France, subissant un regrettable exil. Ce n'est guère qu'au salon de 1819 que la rébellion commença : l'esprit d'innovation y fit brèche de trois ou quatre côtés à la fois. Déjà au salon précédent, en 1817, il s'était bien permis certaines escarmouches ; mais le public n'y avait pas pris garde : ceux-là seuls s'en étaient aperçus qui connaissaient l'intérieur des écoles et suivaient le travail des esprits. Depuis déjà quelques années, certains ateliers fermentaient, et le plus signalé dans ce nombre était l'atelier de Guérin.

L'auteur du Marcus Sextus n'était cependant pas un esprit téméraire. Jamais il n'eût, de parti pris, abandonné la tradition du maître. Sans s'élever à sa hauteur, sans avoir sa concise énergie, il dessinait à son exemple. Le sentiment du bas-relief est dans tous ses tableaux, ce qui n'empêche pas qu'il s'y rencontre aussi un certain goût de parler à l'âme, un certain désir d'expression. Çà et là, quelque figure rêveuse ou passionnée, quelque heureux effet de lumière, quelque touche sentie, font dissonance avec la roideur des contours et le guindé de la composition. Ce contraste existait chez lui dès sa jeunesse; il s'était accru avec l'âge. Dans ses derniers tableaux, la Didon^ la Clytemnestre^ on sent de plus en plus qu'il se débat entre deux influences, les instincts de sa nature et les souvenirs de son éducation. Quelle sorte d'enseignement un tel maître devait-il donner? L'autorité lui manquait à coup sûr. Ne pouvant conduire ses élèves, il les

ARY SCHEFFER. 317 laissait aller, et cette tolérance le mettait à la mode. C'est ainsi que, sans le vouloir, et à son grand effroi, par le seul fait de son genre de talent et de son caractère, peut-être aussi de sa faible santé, Guérin se voyait entouré et devenu le chef apparent de la jeunesse la plus indépendante et la moins orthodoxe qu'il y eût en ce temps-là.

Était-ce un bonheur pour Scheffer d*être tombé à telle école? Nous en doutons. S'il avait eu l'esprit timide et engourdi, rien n aurait mieux valu; des compagnons comme Géricault et Eugène Delacroix auraient secoué sa paresse. Maisil pouvait se passer d'eux : en fait d'audace et d'entrain, il n'avait rien à apprendre, tandis qu'il avait besoin d'un maître, nous parlons d'un véritable maître, qui lui eût inspiré confiance et respect, dont il eût épousé la gloire et la méthode avec foi, avec enthousiasme, et qui, sans l'asservir, œuvre impossible évidemment, lui eût communiqué ces secrets, ces procédés pratiques qui se transmettent seulement par l'exemple, et qu'à soi seul on n'acquiert jamais bien. Quelques années de plus, et M. Ingres pouvait être ce maître. Scheffer aimait à penser et à dire de quel secours aurait été pour lui un tel apprentissage. Que d'essais laborieux, que de peines il lui eût épargnés! Trouver un fonds de 4 savoir tout acquis quand on possède une telle nature, c'était j tout réunir! Sans doute ou court quelque danger à suivre un \ maître, à s'attachera lui, on y joue son originalité; mais ceux qui gagnent à ce jeu-là, ceux qui surmontent ce péril, valent deux fois ceux qui ne l'ont pas couru, comme ces enfants qu'on élève à la dure et qu'on risque de perdre,

mais qui, quand ils sur viveni, deviennent des Hercules.

Scheffer et ses compngnons n'étaient pas mis à telle épreuve; aucun d'eux ne courait le risque d'être absorbé par son maître. Ce qu'ils avaient à craindre, c'étaient les fantaisies, les présomptions de leur jeunesse. Ils s'excitaient et s'échauffaient entre eux, sorte d'enseignement mutuel excellent pour détruire un système, pour en découvrir les défauts, en faire saillir les ridicules, impuissant à fournir le moyen d'en construire un nouveau. Abandonnés à leurs instincts, chacun suivait sa pente : Géricault préparait son Badeaii de la Méduse^ Delacroix sa Barque du Dante, Scheffer ses Bourgeois de Calais,

Qu'était-ce que ce tableau, qui parut au salon de 1819? Depuis ses débuts d'Amsterdam, depuis près de douze ans, Sche.Ter avait beaucoup peint et même exposé quelquefois. Il travaillait, cherchant sa route, sans trop savoir oii la trouver. Son tableau de 1819 laissait encore percer cette hésitation; rien ne ressemblait moins à ce qu'il devait faire un jour, c'était encore le noviciat d'un écolier sans maître. Ni l'exécution matérielle, ni le dessin, ni la couleur, n'affectaient grand désir d'innover : on eut dit, au premier aspect, un de ces tableaux d'iiistoire comme alors on en faisait tant; mais plus on regardait, moins on trouvait qu'il ressemblât aux autres. Certaines physionomies, certaines attitudes révélaient chez le peintre un don particulier qui le distinguait de la foule, le don d'exprimer la pensée et de faire lire dans l'intérieur des âmes.

L'expression de la pensée, telle était, à n'en pas douter, la vocation du jeune artiste. A la seule vue de ce tableau, tout incomplet qu'il fût, on eût tiré son horoscope. 11 était évident

ARY SCIIEFFER. 519 que la peinture pour lui, la peinture proprement dite, ne serait pas le but suprême, qu'au-dessus de Tart lui-nriéme il placerait quelque chose, qu'il demanderait à ses pinceaux un moyen prompt et saisissant d émettre des idées, une langue intelligible à tous.

Est-ce bien là le but de Tart? nous est-il donné pour cela ? On peut à ce propos composer des volumes, le lexte est inépuisable, et tout à l'heure il faudra bien en dire quelques mots ; mais ne perdons pas de \ufi notre peintre, qui s'aperçoit enfin de sa vraie vocation et se dispose à la suivre. Au lieu de s'enfoncer dans l'ornière du pur tableau d'histoire, de s*obsliner à pâlir devant de grandes toiles qui glacent son imagination, de s'énerver dans les lenteurs d'une exécution complicjiiée, il comprend qu'il lui faut des cadres plus restreints, des toiles qui se couvrent presqu au courant de la pensée, de simples tableaux dechevakt.

Donnera-t-il à ces tableaux le fini précieux qu'on exigeait alors dans les œuvres de dimension moyenne? 11 s'en gardera bien. Descendra-t-il à l'autre extrême, aux rudesses de l'ébauche, aux négligenpes du croquis? Pas davantage; il saura se faire une touche à la fois libre est fine, exprimant tout sans appuyer, indiquant avec suavilé des conipurs d'une exquise élégance, et ne couvrant le sentiment que de tout juste qsspz de couleur pour qu'il demeure transparei)t. Tel est le plan qu'il se traça, ou plutôt qui lui vint à l'esprit tout fait et tout tracé, comme les chose? naturelles. Il le mit aussitôt eu pratique, et commença cette série de scènes familières, tppchantes et parfois pathétiques, petits drames pleins de larnies si vraies et d'émotions si douces, qui bientôt allaient rendre

son nom célèbre et même populaire, occuper exclusivement cette première phase de sa vie d'artiste, et lui faire patiemment ajourner toute autre tentative plus ambitieuse et plus sévère.

Dire seulement les titres de ces nombreux tableaux, c'est réveiller des souvenirs, rappeler des images que tout le monde a dans la pensée. Qui n'a pas vu, grâce au burin X)u à la lithographie, la Veuve du Soldat, le Retour du Conscrit, les Orphelins sur la tombe de leur mère, la Sœur de charité, les Pécheurs pendant la tempête, Vincendie de la ferme, et ce vivant portrait de nos désastres, cette page toute frémissante de colère patriotique, la Scène d'invasion en 1814? Le succès de ces compositions, immense il y a trente ans, ne s est guère démenti, ce nous semble. Que dans le choix des sujets et dans la manière de les rendre il y eût quelques flatteries au goût du jorn*, quelques moyens de circonstance, un peu de cette habileté, de ce génie du succès qui nous donnait alors des Michel et Christine, et certaines chansons de Béranger, on ne peut en disconvenir; mais sous ie savoir-faire il y avait ce qui dure, ce qui survit à la uiode, ce qui va au cœur du public dans tous les temps, un accent vrai, une émotion naturelle et communicative.

Au point de vue de Tart, ce qui recommandera toujours ces petits poëmes, c'est une grande qualité, la qualité magistrale de notre école, l'art de la composition. Nombreux ou clairsemés, les personnages y sont tous à leur place, ils pensent, ils agissent, ils parlent, ils dialoguent clairement, sans confusion, sans emphase, sans digression, à la française en un mot, car cet art de grouper, de disposer des personnages, de

ARY SCHEFFER. 521 les bien mettre en scène, non pas en chorégraphe, en maîfre de ballet, mais en peintre, c est notre privilège, comme de bien composer nn livre, d'en classer les matières, d'en proportionner les parties, d'en faire un tout vivant et intelligible; c'est par ce don de la composition que Le Sueur et Poussin seront toujours hors de pair, et quiconque veut faire de la peinture en France, eût-il la palette la plus chaude et la plus vénitienne, ou le trait le plus pur et le plus athénien, fera fausse route, il faut le lui prédire, s'il n'a pas cette qualité-là. Eh bien, Scheffer, qui par certains côtés se ressentait, comme tout à l'heure nous le verrons, de son origine étrangère, avait une telle entente de la composition, c'était chez lui un tel instinct de nature, (ju'à défaut d'autre titre celui-là suffirait à assurer son droit de bourgeoisie dans notre école.

Ce n'était pas la première fois que la peinture se permettait ainsi de faire à sa façon du drame ou du roman ; mais jusque-là ces tentatives n'avaient guère réussi. Ainsi Greuze, dont le nom vient le premier à la pensée, loin de grandir à cette épreuve, s'y était plutôt compromis. Chose étrange, cet homme qui devant la nature, dans un portrait, dans une étude, a des secrets incomparables, vrai magicien qui fait palpiter la chair et introduit à pleines mains la vie, la passion même dans ses figures, il n'est plus qu'un praticien vulgaire et maniéré dès qu'il sort de la réalité et fait un pas dans la fiction, dès qu'il s'avise de donner à ces mêmes figures un rôle déterminé, de les grouper dans une action commune, d'en composer un drame en un mot. 11 a beau faire appel aux sentiments les plus gracieux et les plus tendres, aux plus véhémentes situations, non-seulement il ne devient pas poète.

522 ÉTUDES SUR L'HISTOIRE DE L'ART, piais il cesse d'être coloriste; il ne sait plus trouver que des teintes plâtreuses, des tons ternes et blafards. D'où vient cela et qu'en conclure? Que c'est un art g part que le drame élégiaque en peinture, que ce mélange indéfinissable de forme pittoresque et de sentiment littéraire ne s'obtient dans sa juste mesure que par un certain genre d'esprit et de talent ; que pour y réussir il ne suffit pas plus d'être peintre que d'être littérateur, qu'il faut être à la fois l'un et l'autre, chose assez rare assurément. Greuze avait deux périls à tenter l'aventure, d'abord le goût de son temps, le goût déclamatoire, puis l'amitié de Diderot. Sans Diderot il n'aurait jamais foit qi;e ce qu'il savait faire, ce pour quoi Dieu l'avait mis au monde; mais le bouillant critique lui souffla ses idées. Il parlait d'art avec assez d'esprit pour qu'on s'y laissât prendre. Cet esprit par malheur était tout littéraire, et plus rhéteur que lettré. Diderot voulait affranchir les arts comme l'espèce humaine par les mêmes moyens, la guerre à mort aux traditions. Pour lui, le progrès, c'était la confusion des langues : de la sculpture pittoresque, de la peinture dramatique, iov^s les fleuves hors de leur lit, un débordement général, voilà le rêve de Diderot. Ce pauvre Grt^uze fut sa victime, il écrivit sous sa dictée : plus de peinture, plus de couleur, du sentimentalisme, de la déclamation ; c'est du pur Diderot que ces tableaux dramatiques; en les signant, Greuze fait un faux.

Maintenant tournez les yeux sur les scènes d'Ary Scheffer : voyez V Incendie de la ferme^ Y Invasion ie î§14, |es Pêçheiirs pendant la tempête; l'action n'est guère mpins agitée que dans la Malédiction paternelle^ la pièce à grand fracas de Greuze, mais quelle difierence ! Vous n'êtes pas au mélo-

ARY SCIIEFFER. 323 drame, vous êtes ému par des moyens de bon aloi; c'est Fauteur qui vous parle; il sent ce qu'il vous dit, il n'a pas de souffleur, rien d'emprunté, rien d'affecté; aussi les sentiments qu'il exprime, loin d'engourdir son pinceau, lui donnent au contraire plus de souplesse et plus d'accent. Faire penser, faire rêver, attendrir le spectateur, c'est là sa peinture à lui, c'est par là qu'il est peintre; dessin, couleur, idée et sentiment, tout cela n'eî^t chez lui qu'un tout inséparable, comme ces mélodies dont les notes s'identifient si bien aux vers qui les inspirent, qu'elles semblent en sortir tout naturellement. Le naturel, pour tout dire, le naturel uni à Tart de la composition, tels sont les deux secrets qui assuraient à Sclieffer le succès de ses petits tableaux; ajoutons-en un Iroi* sième, la distinction de ses types, de ses ligures en général, et particulièrement de^ ses tctes de femmes, sorte d'idéal suave et mélancolique qui donnait à ses œuvres un cachet si nouveau.

On le voit donc, le succès était grand; le genre modeste, mais sûr. Etait-ce assez pour Scheffer? N'avait-il rien rêvé de plus? Se croyait-il au terme de ses efforts? Loin de là. Cette faveur pubhque n'était pour lui qu'un aiguillon. Il en était heureux et fier tout comme un autre, et même il en profitait pour fonder son indépendance, mais sans y tenir autrementj et jamais pour la conserver il n'eût fait le moindre sacrifice de ses idées ni de ses espérances. Ses espérances étaient vastes : à mesure qu'il marchait, l'horizon s'étendait pour lui, et ses yeux découvraient les sommets qu'il prétendait atteindre. Il se sentait la flamme d'un grand peintre, la puissance de l'invention, le génie de l'expression: que lui manquait-il

donc? Un instrument plus ferme et mieux réglé pour donner un corps à ses rêves; pour revêtir sa pensée d'une forme plus arrêtée et plus palpable. Il sentait bien qu'en glissant sur ses petites toiles il n'avait jusque-là qu'indiqué ce qu'il avait dans l'âme, et que pour en laisser une trace profonde il fallait gouverner autrement son pinceau. Au plus fort de sa vogue, il fut pris d'un immense regret de ce qu'il appelait son éducation manquée. Était-ce vers l'époque oii M. Ingres revenait d'Italie comme d'un lon^ exil, et trouvait, pour prix de sa persévérance, dans le public régénéré un respectueux empressement et chez quelques adeptes un véritable fanatisme? Était-ce l'influence de cette élévation de style, de ces principes traditionnels si hardiment inaugurés qui avaient agi sur Scheffer? N'était-ce pas plutôt le résultat tout naturel d'un travail tout intérieur? Quoi qu'il en soit, vers 1826 il était, on peut dire, aux prises avec lui-même, se livrant les plus grands combats, se soumettant aux plus rudes épreuves qu'aucun maître peut-être ait jamais acceptées au delà de sa première jeunesse.

Nous en avons le souvenir présent. Un jour, dans cet atelier qui d'ordinaire était rempli de chevalets d'un petit modèle, et où la toile la plus grande n'excédait guère les dimensions d'un portrait, nous fûmes surpris d'en trouver une qui du <o\ montait presque au plafond. Elle était déjà couverte d'un épiderme de couleur laissant voir des contours finement arrêtés. Ce n*etait pas encore un tableau, c'était plus qu'une ébauche. On eût dit une apparition vaporeuse et diaphane. De malheureuses femmes réfugiées au sommet d'uu rocher se tordaient les mains de désespoir, les unes implorant le

ARY SCHIFFER. 325

ciel, les autres penchées sur Tabîme et regardant Tissue d'un combat meurtrier. Jamais nous n'oublierons cette scène émouvante. Sans quelques coups de crayon blanc encore tracés sur la peinture, l'illusion aurait été complète; la scène elle-même apparaissait comme à travers un transparent. Scheffer était là depuis huit jours dans le feu de sa première pensée ; c'était, on le devine, ses Femmes souliotes qu'il jetait ainsi sur la toile. Ces créatures héroïques se lançant à la mort pour fuir le déslionneur et l'esclavage lui avaient monté la tête. Peindre en petit, c'est-à-dire, indiquer seulement, laisser dans le vague et Tà-peu-près un tel acte, de telles âmes, c'était, selon lui, en prendre trop à son aise. 11 fallait essayer de tout dire et de tout rendre, à l'échelle de la nature. 11 abandonnait donc ses tableaux commencés, ses joujoux, comme il les appelait, et se donnait tout entier à cette œuvre virile.

Trois ans auparavant on l'avait déjà vu tenter même enlreprise. 11 avait envoyé au salon de 1824, en compagnie de huit ou dix charmants petits tableaux, un Gaston de Foix trouvé mort après la bataille de Havenne, grande et sombre composition qui ne manquait pas d'énergie, et oii l ame du peintre se lais^^ait voir encore dans l'admirable tête du héros expiré, mais au demeurant vraie boutade romani ique, surtout quant à l'exécution. Tout ce qu'un des plus spirituels contemporains de Scheffer s'était déjà permis à cette époque d'épaisseur de couleur, de tons heurtés, de négligences volontaires, Scheffer en avait usé lui-même dans cette grande toile. Les novateurs d'âlors, vrais affranchis, sans frein et sans mesure, battiîent des mains avec transport. Un enrôlé de plus venait grossir leurs rangs! Scheffer entrait au parti m.

de la grande couleur ! Il en avait assez de la pensée! quelle joie dans Israël! Par malheur, le public était moiiis enthousiaste ; il admirait la tête du Gaston, trouvait le reste assez triste, tournaille dos, et courait faire foule devant la Veuve du Soldat. Scheffer se garda bien d'écouter les applaudisseurs; il fut de Tavis du public, et désormais ne s'amusa plus à crépir ses tableaux.

C'était un de ses dons, don précieux dans les arts comme â la guerre, que celte promptitude d'esprit qui d'un coup d'œil voit une fausse route et qui sans marchander s'en détourne à l'instant. Toujours prêt à tout essayer, comme un homme qui s'enseignait lui-même, il était également rapide à ne pas s'entêter dans les guêpiers oii il tombait. Aussi les Femmes souliotes n'avaient avec le Gaston aucune espèce de parenté : ce n'était ni la même brosse, ni la même main. Dans cette ébauche terminée que nous avions devant les yeux, la touche était déjà aussi lisse que hmpide; point d'empâtements outrés, point d'ombres poussées au noir, une clarté fluide et harmonieuse sur toute la toile. S'il eût été possible de monter le tableau de ton sans rien détruire de ce premier effet, il en serait résulté une œuvre irréprochable. Aussi y avait-il des gens qui conseillaient à Scheffer de s'en tenir à ce qu'il avait fait. « Uestez-en la, lui disait-on, n'y toucliez plus. — En rester là, répondait l'artiste, autant vaudiait n'avoir pas commencé. Ce n'est pas seulement pour grandir mes figures que je quitte les petites toiles, c'est pour peindre autrement. Si je m'en tiens à cette préparalion, on me dira qu'en grand comme en petit je ne fais toujours que de l'aquarelle. Je veux serrer de près la forme, accuser non-seulement

ARY SCHEFFER. 32t

les contours, mais les reliefs. Laissez-moi faire, j'en viendrai à bout. » Et en effet, à quel temps de là, au Salon de 18'27, rétonnement fut grand lorsqu'on vit ce tableau qui, par le caractère des têtes, par la touchante vérité et la profondeur des expressions, portait encore évidemment le cachet de l'auteur, mais qu'on aurait dit peint par un autre, tant le changement était grand dans le procédé d'exécution, tant son pinceau net et moelleux reproduisait avec délicatesse aussi bien ces brillants accessoires, ces costumes aux broderies orientales, que les carnations variées de ces femmes, de ces jeunes filles, de ces charmants enfants. Les pins hargneux critiques, les les plus grands ennemis du sentiment en peinture, avouèrent qu'il y avait progiès. Le fait était incontestable. Il est vrai que le peintre, pour en arriver là, avait fait à sa pensée première quelques légères infraclions, jeté tout un côté de la scène dans l'ombre, et même dans une ombre épaisse, usé de contrastes en un mot, c'est-à-dire emprunté avec discrétion sans doute, mais non sans dommage pour son œuvre, les recettes toujours un peu factices des coloristes de profession. Aussi, tout en mêlant alors notre éloge public aux félicitations presque unanimes que recevait l'auteur, nous ne pouvions nous défendre, à part nous, d'un certain regret involontaire, et depuis ce temps-là, chaque fois qu'au Luxembourg nous revoyons ces Femmes soulioies^ notre plaisir est plus ou moins troublé en les comparant à elles-mêmes, c'est-à-dire au tableau qui nous vient en mémoire dans sa fraîche pâleur et sa virginité.

Etions-nous donc de ceux qui vouaient que le peintre suspendît son travail, et, par respect pour sa pensée première,

laissât sa toile inachevée? Non, Scheffer avait raison, un frottis vaporeux, une apparence de modelé n'est vraiment pas de la peinture. Ce genre d'interprétation des objets est à peine acceptable dans les œuvres de dimension réduite; l'échelle étant conventionnelle, le procédé peut l'être aussi; mais lorsqu'on veut représenter les choses telles qu'elles sont, aussi grandes que Dieu les a faites, on doit en imiter franchement les surfaces, franchement et complélement, c*està-dire modeler et colorer. Il faut donc être coloriste quand on veut être peintre? 11 le faut de toute nécessité.

Mais n'est-on coloriste que d'une seule façon? C'est là le point a éclaircir. Ne dirait-on pas qu'il existe un prototype du modelé et de la couleur, que le procédé en est invariable, absolnment déterminé par la manière dont certains maîtres ont compris et rendu les effets de lumière et d'ombre? Celui-là seul passera-t-il pour coloriste qui cherche à monter sa palette au même ton, à la même puissance que Rubens ou Rembrandt , qui donne au relief toute la saillie possible, qui vise à l'illusion, au trompe-l'œil? Pour notre part, nous ne le pensons pas. Nous admirons, autant que qui que ce soit, les magiques beautés de ces rois de la couleur : nous aimons jusqu'à leurs excès, parce qu'il n'y a rien dans leurs œuvres ([ui puisse en être compromis, parce qu'ils n'aspirent qu'à nous peindre la vie, l'âme extérieui-e de ce monde; mais s'ils avaient une autre prétention, s'il était dans leur génie de parler à l'esprit en même temps qu'aux yeux, s'ils avaient à nous communiquer les mystérieux secrets de la vie invisible, oseraient-ils nous inonder de cette lumière éblouissante? Nous imposeraient-ils ce modelé qui

ARY SCIIEFFER. 529 provoque et harcelle notre atteniion? Non, Rubens aussi bien que Rembrandt seraient les premiers à s'eti déienLlre. Us chercheraient une manière phis calme d'éclairer les ol)jets, d'accuser les reliels, une couleur en harmonie avec l'effet complexe qu'ils auraient à produire. Autre chose est donc la couleur des coloristes purs, des peintres qui renoncent à tout un côté de leur art, autre chose celle que comporte et qu'exige la peinture élevée à sa toute-puissance, c'est-à-dire aspirant à son double but, à sa vraie raison d'être, la représentation vivante aussi bien des âuies que des corps. Ces deux sortes de coloris ne sont pas deux degrés différents d'une seule et même chose : ce sont deux choses différentes, essentiellement distinctes en principe et en application. L'un est plus spontané, il s'acquiert avant tout par instinct, par tempérament; l'autre est plus réfléchi, la nature le prépare, l'étude le perfectionne. Mais, ne l'oublions pas, on est ou l'on n'est pas coloriste, on l'est à des degrés divers, dans l'un de ces deux modes aussi bien que dans l'autre.

Il y a des gens qui s'imaginent trouver quelque chose de profond lorsqu'à la vue d'un Raphaël ils s'écrient : « Quel dommage que ce ne soit pas Titien qui ait tenu le pinceau ! » Ils croient inventer là un miraculeux mari^ige, d'oii sortirait une création surhumaine, le chef-d'œuvre des chefs-d'œuvre ! eh bien, il faut leur dire que, si, par impossible, ils étaient exaucés, ce qui naitrait de leur rêve serait une plate médiocrité. Si Titien voulait rester lui-même, il aurait bientôt saccagé, tout en se mettant à la gêne, les lignes, les contours, les délicates expressions de son associé : le Raphaël disparaîtrait, et nous n'aurions qu'un faux Titien. Si, au contraire,

Je Vériitic'.. devait rester daii^ roaibre, à quoi bon Tôtre allé chercher? Dieu fait bien ce qu'il fait : laissons les chênes porter des glands. Celte union de qualités extrêmes et contradictoires fut l'ambition des Carrache, principalement d'Aniiibal : qu'en ont-ils obtenu? Avec des faculiés de prenner ordre, à quel rang se sont-ils placés? Ils voulaient faire de la chaude couleur sur du dessin arrêté, ils se sont faits lourds coloristes et vulgaires dessinateurs, ni peintres ni poètes. Est-ce là ce qu'on veut quand on prêche la couleur à tort et à travers, sans s'inquiéter de la mesure, de Tà-propos, de l'harmonie, en demandant à tout le monde le même éclat, les mêmes vigueurs, en appelant incolore tout ce qui n'excède pas le ton de la vérité? Si quelque chose nous semble impardonnable, quand on se mêle d'aimer les arts, c'est de ne pas sentir que Raphaël est coloriste, grand coloriste, mais seulement lorsqu'il consent à l'être à sa façon, sans dépasser sa propre gamme, sans emprunter le diapason des autres, de ceux qui n'ont à leur service ni la forme ni la pensée.

Revenons maintenant aux Femmes souliotes. Qu'aurionsnous voulu que fît Scheffer? Non pas un effort moins grand pour se fairé coloriste, un effort autrement combhié. Au lieu de ces partis pris, de ces tons soutenus, de ces contrastes, moyens un peu matériels en désaccord avec tout son talent, nous aurions voulu qu'il cherchât un coloris sobre et tranquille, solide, mais confornie à sa nature, de même famille que sa pensée, son coloris à lui, un coloris spécial, complètement affranchi des banalités de métier. Ce que nous souhaitions là, c'était ce que lui-même allait dorénavant chercher, essayer sans relâche, jusqu'au dernier jour de sa vie; ce qu'il

ÂRY SCIIEFFER. 551 eut le bonheur de rencontrer souvent, surtout dans la plupart de ses derniers ouvrages, ceux que le public ne connaît pas encore et dont bientôt nous parlerons.

Nous avons fait comme une halte devant ce tableau des Femmes souliotes^ parce que dans la vie de l'artiste il marque un temps de transition. On peut dire qu'il ne se rattache ni aux œuvres qui précèdent ni à celles qui vont suivre, différant des premières par la facture et par lès dimensions, des secondes par le caractère. Si les figures sont étudiées et peintes avec un soin tout nouveau, c'est encore une scène, une action dramatique, un groupe de nombreux personnages, toutes choses que désormais Scheffer allait laisser là en même temps que ses pelites toiles. Voulant épurer son dessin et aifermir son style, sans toutefois cesser d'être lui-même, sans renoncer à ses dons acquis, à sa manière pénétrante d'exprimer le sentiment, il n'avait qu'un moyen : concentrer son étude et ses forces sur un petit nombre de figures, éviter toute action compliquée, ne s'adresser ni à la pure histoire ni à lu pure fantaisie, l'histoire étant trop positive, la fantaisie trop vague; chercher dans les légendes ces personnages qui sont un drame par eux-mêmes, que le public connaît et qu'il aime à revoir, qui prelent au développement et posent devant le peintre, qui se peuvent étudier, analyser sans fin.

Or, de toutes les légendes, la plus riche comme la plus sublime, la source éternellement féconde de Fart et de la poé:^ie modernes, Scheffer n'osait y puiser encore. Soit qu'il n'eût pas suffisamment ouvert son âme aux rayons d'immortelle vérité qui plus tard devaient luire pour lui, soit qu'il ne fût pus encore assez sûr de sa main pour toucher à cette arche

saiiite, près de dix années s'écouièreut sans qu'il traitât un sujet religieux. G'éiait pourtant, à son insu, sa véritable vocation, son but suprême; mais il avait besoin d'un noviciat. Pour s*élever de la vie réelle, vie d'affections, de misères, de tristesses, qu'il avait si bien peinte, à la vie surhumaine, à l'idée religieuse, il lui fallait passer par des régions intermédiaires. Cette atmosphère nouvelle où désormais il allait vivre, c'était la poésie.

Ainsi trois phases successives, trois cycles, pourrait-on dire, dans cette vie d'artiste : le monde tel qu'il est, le monde des poètes, puis enfin le monde de la foi.

De quels poètes allait-il s'inspirer? Nous dirions presque qu'il n'avait pas le choix : une harmonie préétablie de race et d'origine, d'habitude et de nature d'esprit, l'entraînait vers le Nord, vers les beautés un peu brumeuses de la muse germanique ; ou si, par aventure, il se laissait attirer au soieil, ce n'étaient ni les soyeux contours, ni les molles clartés du Tasse et de TArioste qui pouvaient le séduire, c'était plutôt la touche abrupte et mâle du plus sombre et du plus rêveur des enfants du Midi. Goethe, Schiller, Byron, et par exception Dante, exception fortunée pour lui, voilà les inspirateurs qu'il n'allait pas quitter. Dix ans plus tôt, ce Parnasse étranger eût été lettre close pour le public fiançais; mais, grâce aux traductions et aux idées naissantes d'émancipation littéraire, on commençait alors à se douter en France de ce qu'étaient Byron, Goethe, Schiller et Dante; on connaissait, sinon leurs vers, du moins l'esprit et les noms de leurs créations principales. C'était tout ce qu'il en fallait. Mieux vaut un certain mystère qu'une clarté trop grande dans les sources

ARY SCÎIEFFER. 333

de l'inspiration. Scheffer avait donc raison de suivre son penchant et de ne pas s'adresser à nos propres poètes. La poésie telle qu'on l'entend chez nous n'est pas chose, il faut le reconnaître, qui se transporte aisément sur \à toile. Nous n'avons tà offrir aux peintres que de beaux vers, expression plus ou moins imagée de sentiments abstraits ou des scènes de tliéutre, et, de ces deux choses, Tune est intraduisible au pinceau, l'antre le glace et le pétrifie. Dans cinquante ans, si nos savants, à force de labeur, sont parvenus à remettre en mémoire, à vulgariser tant soit peu nos poétiques légendes du onzième et du douzième siècle, ces rustiques iliades, filles ou sœnrs de Vépopée de Roncevanx, peut-être alors verra-t-on des tableaux éclore du sein de la poésie française; mais jusque-In prenez tous nos poëfes, prenez notre théâtre, cette gloire des lettres, celte merveille de l'esprit, vous ne trouverez pas uu artiste (|ui s'en puisse heureusement inspirer. Tout est trop dessiné, trop arrêté dans ces chefs- d'oeuvre ; ils ne laissent rien à fouiller, rien à cherclier, ils disent tout. Si l'artiste avec son pinceau les traduit librement, comme il convient à l'art, il choque nos traditions, trouble nos habitudes, nous crions au contre-sens ; s'il traduit à la lettre, il n'est plus qu'un malheureux copiste de friperie théâtrale. L'éiole de David en a fait la triste expérience : tous ses tableaux sont des vignettes servilement calcpiées sur les poses de Talma, c'est-à-dire de glaciales caricatures. Ne prenez pas la {)oésie pour guide, ou prenez des poètes qui peignent à grands traits et vous laissent vos coudées l'ranches. 11 ne vous l'auL qu'un canevas, un libretto plus ou moins élastique, quelques poiuls de repère pour vous entendre avec votre pu-

blic ; puis volez de vos propres ailes, inventez, créez, soyez

vous-même tout en suivant les créations d'autrui.

C'est là ce que trouvait Schefier dans ses poëtes étrangers. Ainsi Goethe, par exemple) que lui empruntait-il pour s'emparer de son Faust et de sa Marguerite? Tout juste ce que Goethe avait demandé lui-même à la viei le légeude nationale, le fond, la donnée première du drame et das personnages, une certaine teinte locale générale, oiTtains trails de caractère; mais, du reste, le détail des scènes, l'esprit du dialogue, Tesprit de Goethe, il n'y touche même pas, giisse à côté, et substitue partout son propre ospi it, son propre sentiment. C'est ainsi que les arts doivent se traduire entre eux. Il leur faut une fraternité toujours indépendante. — La Marguerite allemande est moins rêveuse et moins mélancoiiqne, moins virginale et moins candide que celle-ci : avec un cœur aussi honnête, elle a des yeux plus éveillés, c'est vrai ; mais la poésie peut expliquer des choses que la peinture ne saurait dire. Peignez-nous, trait pour trait, sans commentaire, la pauvre enfant telle que l'a conçue Goethe, vive, enjouée, mutine; le spectateur s'y méprendra, il ne saura pas bien lequel des deux amants séduit l'autre : il faut donc que le peintre insiste ôur la candeur. C'est comme les griffes de ce diable : le poëte peut les cacher, il a moyen de nous dire à l'oreille à quel homme nous avons affaire, il met ses griffes dans ses discours; mais le peintre, s'il ne les montre pas, son tableau n'est plus qu'une énigme. Gardons-nous donc d'épiloguer et prêtons-nous de bonne grâce à ces transformations nécessaires. Sans elles , pas d'invention possible en peinture : ce n'est pa^ un art créateur dans le sens ordinaire du mot.

ARY SCHEFFER. 335 Qu'on nous cite un grand peintre qui ait tiré de son propre fonds un sujet de tableau, qui ne se soit pas fait simplement traducteur ou d'un récit d'histoire, ou d'un rêve de poëte, ou d'une tradition populaire. On n'en trouvera pas. Partout un fonds d'emprunt, mais sur ce fonds une liberté d mvenlion sans limites. Cette liberté, Scheffer savait la prendre et se la rendait plus facile en cherchant ses modèles hors de France, en se mettant comme à l'abri derrière un idiome étranger. Il aurait eu moins d'assurance, si chez nous on savait par cœur les vers de Goethe comme les vers de Racine.

Quitterons-nous ce Faust et cette Marguerite sans avoir indiqué quelle place ces deux figures à demi réelles, à demi fanlastiques, ont occupé dans la pensée de Scheffer et presque dans sa vie? On peut dire que pendant trente ans elles ne l'ont pas quitté, se présentant sans cesse à lui comme une vision favorite, et toujours sous des aspects nouveaux. Elles ont presque assisté à ses derniers moments. Bien peu de temps avant sa mort, interrompant ses travaux de peinture religieuse, qu'il avait cependant tant à cœur d'achever, on le vit saisir une dernière fois ses îinciens pinceaux pour mettre encore au monde un nouveau Faust , une nouvelle Marguerite. Chaque fois qu'il s'est inspiré de cette fiction, il en est sorti quelque page marquée à son meilleur cachet. Nous distinguons pourtant, et dans cette famille nous avons nos prédilections.

La première de toutes les Marguerite fut la Marguerite au rouet; elle parut au Salon de 1851, en compagnie du Faust tourmenté par le doute. Depuis les Femmes souliotes, Schelïer n'avait rien exposé : c'était son nouveau piogrammc.

Avec deux simples figures, chacune isolée dans soîi cadre, presque sans accessoires, deux portraits pour ainsi ilire, il faisait lire clairement, à première vue, sans le secours du livret, tout ce que la plus fine analyse, la plus pénétrante psychologie auraient pu découvrir au fond de ces deux âmes. Gomme on les voit souffrir, chacune à sa façon : l'une inquiète et vacillante devant d'obscurs mystères qu'elle s'obstine à sonder, l'autre en contemplation muette devant des mystères aussi, et non moins formidables, les premiers troubles de l'amour!

Cette intensité d'expression, obtenue avec tant d'aisance et des moyens si simples, sans Tombrede charlatanisme, c'était quelque chose de nouveau et de considérable en peinture. La foule le comprit et se pressa devant ces deux études avec une sympathie curieuse. Scheffer alors se sentit comme attaché à son sujet, il lui sembla ne l'avoir qu'effleuré, et, sans concevoir encore Tidée de compléter le drame, sans revenir en arrière jusqu'aux débuts de ce fatal et touchant amour, il alla droit aux scènes qui tentaient son talent, et avant tout à la Marguerite au prie-Dieu, Nous désignons ainsi la pauvre fille assistant p la messe et succombant à son remords. Quelle attitude et quel regard! Comme le corps s'affaisse, comme cette tête s'abandonne et tombe sur le prie- Dieu ! Quelle douleur, quel cri de l'âme dans ces bras, dans ces mains! et comme tout ce pathétique est contenu dans sa juste mesure! Ici c'est plus qu'une étude, plus qu'un jeu de physionomie habilement rendu, plus qu'un tonr de force d'expression, c'est une action complète : la toile est pleine ; les accessoires jouent leur rôle, encadrent h figure principale et en redoublent l'efret. Cette paix, ce silence, ce recueillement

ARY SCHEFFER. 337 autour de la jeune fille donnent à son angoisse quelque chose de plus déchirant.

Pour Scheffer évidemment, cette scène de TégUse était à son insu le sujet tout entier : tout Faust était là pour lui. Aussi ce tableau, selon nous, sans être inattaquable, s'élève-t-il au-dessus des autres. Il est mieux inspiré et plus touchant. On ne trouve peut-être ni moins d'invention ni moins de ^ sentiment dans la Marguerite au Sabbat : sa tristesse est aussi navrante, sa pose est aussi vraie, et la seule façon dont elle tient son enfant fait comprendre toute son histoire; mais ce pale fantôme a beau faire, il est moins attachant que la vivante Marguerite, et puis le groupe des deux hommes n*est pas tout à fait exempt d'un défaut presque inconnu à Scheffer, l'emphase théâtrale. Quant aux autres épisodes, la Sortie de l'Église^ la Promenade au Jardin^ ce sont de charmantes idylles oii l'expression sommeille un peu. Détachées de l'ensemble, ces toiles ne se recommanderaient que par la grâce d'un blond visage, d'un doux regard azuré, d'une démarche souple et légère, d'une heureuse variété d'attitudes et d'expressions; mais en s'entremêlaiit à ce tragique voisinage, elles prennent un tout autre intérêt : ce sont des repos, des valeurs négatives, comme les silences en nmsique. 11 en est autrement de la dernière de toutes ces Marguerite^ la Marguerite à la Fontaine. Là, nous trouvons encore un vrai chef-d'œuvre d'expression : la pauvre enfant écoule, mais sans en avoir l'air, les propos qu'échangent sur son compte les jeunes filles ses compagnes : un trouble indéfinissable altère son placide visage. Ce qui la fait rougir, c'est à la fois l'amour, car on voit qu'elle rêve au bonheur ; c'est

aussi h première alarme, le premier frémissement d'une conscience en péril. Tout cela se sent et se voit clairement, sans qu'on puisse dire exactement à quels signes on le devine.

Nous parlons de ce tableau sans nous apercevoir qu'il n'a pas vu le jour, et même qu'il est sorti de France un mois à peine avant la mort du peintre; mais la gravure nous le rendra bientôt. Quant aux autres, ce sont déjà de vieux amis du public, on peut, en en parlant, se dispenser de les décrire. Ce genre de privilège appartient à presque toutes les créations de Sclieffer. Les Mignon y par exemple, dont la pensée première lui vint aussi de Goethe, ne sont pas moins connues que les Faust et les Marguerite, On peut même s'étonner que ces figures purement rêveuses, conçues dans un esprit presque tout germanique, sans action caractérisée, et plus lyriques que dramatiques, aient si bien réussi chez nous, qu'elles soient l'objet d'une faveur si générale et si constante dans un pays qui, avant tout, demande aux arts un sens déterminé. A cela point d'autre cause que la toute-puissance et la magie de l'expression. Si frivole ou si positif que soit le spectateur, il ne peut voir avec indifférence ce regard ardent et malheureux qui senjble le poursuivre et s'attacher à lui tout en se perdant dans l'espace. Certains critiques ont demandé à quel signe on s'apercevait que cette jeune fille a le mal du pays, comment on devinait qu'elle rêve aux citronniers et au soleil plutôt qu'à toute autre chose, à sa mère, à ses compagnes, ou même à son amant? Pauvres questions qui n'ont pas arrêté le public! Y a-t-il là une créature humaine, un cœur souffrant comprimant ses soupirs, rongé de souvenir et de regret? D'inexprimables aspirations se lisent-elles sur ce