CONTINUATION DU MEME SUJET

Quelle est donc l'œuvre dont nous nous promettons tant de lumières nouvelles sur l'état de Fart chrétien au quatrième

'vis ÉTUDES SUR L'HISTOIRE DÉ L'AUT.

^?iccic? Eîicore une fois, celte niosùujuc esf ui;c des moins con nues qui soient à Home. Il faut l'aller chercher dans le fond d'une église où personne ne va, l'église de Sainte-Piidentienne, près de Sainte-Marie-M;ijëiire, au bout de la via Urbana, entre le Viminal et TE^quilin. Les guides et les cochers, à moins d'un ordre exprès, n'ont jamais conduit !à personne. Pourquoi? Nous ne saurions le dire. On comprendrait plutôt, même indépendamment de toute mosaïque, que ce lieu-là l'ut en faveur, surtout auprès des gens qui re( herclient à Rome les pieux souvenirs. La Iradrfion veul, en effet, que 1 église de Sainte-Pudenlienne soit bàfie sur l'emplacement même de la maison qii habit lit im î>énateur romain nommé Pudens, celui-là dont saint Paul parle dans ses Epîtres, et chez qui sa nt Pierre était logé. Pud' us avait deux filles, PraxèJe etPudenlienne, qui, comme lui et comme leurs deux frères, Novat et Timothée, se convei tirent au christianisme. De ceUe pieuse famille, Pudentienne étant morte la première, et en odeur de sainteté, la maison de son père fut consacrée à Dieu et devint une église, c'est-à-dire un lieu de réunion et de prières. Les Bollandi tes, il est vrai, ne sont pas tout à fait d'accord avec cette tradition. S'il faut, les croire, il aurait existé deux Pudens à un siècle environ d'intervalle, et celui dont il est fait mention dans la seconde épî!re a Timothée ne sendt pas le père de sainte P.:dentienne'. Les raisons qu'ils en donnent fussent-elles décisives, conmie ils conviennent, a[)rès lout, que, dès l'an 145, sous le pontificat de Pie P^ la maison du second Pudens était convertie en église,

• ^\cîa Sanctorum. Dies décima noiiamuli.

il imporle assez peu de savorr s'ils ont tort ou raison. Ce qui demeure acquit, c'est que l'église de Sainte-Pudentienne est de haute nohfesse, et qu'Onuphre Panvinio, le savant Véronais, a pu, dans son écrit, De ptsecipiiis Vrbis ecclesiis^ l'appeler à bon droit la plus ancienne des églises de Rome (omnium Urbis ecdesiat utn^ qux modo super sunt^ vêtustissima). On peut même supposer que des fragments de la maison du sénateur, ou tout au ïïioins d'un éditice antiqtïe (]ui faisait corps avec elle, ont été conservés dans ïes reconstructions successives qu'a subies cette église. L'édifice actuel en elfet, bien que moderne presque en totalité, puis({u'il a été rebâti vers la fin du seizième siècle, laisse vo r çà et là des pans de maçonnerie très-ancietme, notamment aux environs du vieux mur semi-circulaire auquel est incrustée la grande mosaïque dont nous allons parler. Le soin qu'il a fallu prendre pour ménager ces fragments, et la gène qu'ils ont dû causer aux nouveaux constructeurs, prouvent assez qu'un respect religieux' les a seuls maintenus en place.

Malgré tant de raisons qui devraient exciter le zèle des visiteurs, nous constatons que Sainte-Pudentienne est aujourd'hui presque ignorée même de ceux qui ont fait à Rome un assez long séjour. Il n'en a pas toujours été de même, puisque, au dix-seplième siècle, le plus ^irand de nos peinti'^s avait, dit -on, su découvrir celte mystérieuse mosaïi|ue et professait pour elle une vive admiration. Mais aujourd'hui, en-

* Venise, 1570. Ciampini adopte l'opinion de Panvinio : « Iiïimo a nonnullis pie creditur, primam hanc ecclesiam in Urbe fuisse ubi fidèles ad sacras synaxas peragendas congregarenlur. » (Ciampini, Vetera monimenta, 1. 1, p. 28.)

core un coup, personne ne s'en soucie, par la raison que Nibby, dans son Itinéroire^ tout en décrivant l'église et les insigifiants tableaux qui la décorent, ne dit pas un seul mot de la mosaïque ^ et que Miirray lui-même, cette providence des voyageurs, cet éditeur modèle dont le- manuels sont de vrais chefs-d'œuvre d'exactitude, et qui, même pour les questions d'art les plus neuves et les plus délicates, est si rarement pris en défaut, Murray, dans les deux lignes qu'il consacre à cette mosaïque, ne dit rien qui la caractérise, rien qui indique à quel point elle diflere de toute> celles qui sont à Rome, rien qui inspire un sérieux désir de la voir.

Aussi, nous le confessons, la | remière fois qi e nous avons visité Rome, l'idée ne nous vint pas d'entrer à Sainte-Pudentienne; et c'est seulement à un second voyage que nous fûmes mieux avisé. Nous ne saurions dire dans quel étonnement nous tombâmes lorsque, sous le po. clie de l'église, à travers les portes en fer à jour qu'on s'apprêtait à nous ouvrir, notre regard se fixa sur cette mosaïcjue encore éloignée de nous, mais dont nous saisissions dans son ensemble 1 imposante disposition. Pour comprendre notre surprise, il faut savoir que les jours précédents, à Sainte-Marie-Majeure, à Saints-

^ Nous parlons de l'édition de 1838. Dans une réimpression faite après la mort de l'auleur, en 1853, on s'exprime ( n ces termes au sujet de la mosaïque : « La tribune esl ornée d'une belle mosaïque commandée par Adrien P^ Le Poussin regardait cet ouvragée comme un des meileurs de l'ancienne école. » C'est là. sans doute, une recommandation; mais, si l'autorité de Poussin est engageanle, le nom d'un pape du huitième siècle doit produiie un effet contraire sur la plupart des curieux. On verra tout à l'heure que l'honneur qui est fait ici à Adrien V"" est nécessairement une méprise.

LES MOSAÏQUES CHRÉTIENNES DE ROME. 221 Cosme-et-Damiens, à Sainte-Agnès. à Saint-Marc, nous avions renoué connaissance avec d'autres mosaïques, les seules en renom, les seules dont on vous parle à Home, celles qui passent pour les types du genre, et dont assurément nous sommes loin de contester le grand prix archéologique, mais qui ont ce malheur que l'ai t y est akent, ou, ce qui revient au même, tombé presque en enfance. Le caraclère distinctif de toutes ces mosaïques, c'est que les personnages, au lieu d'être groupés, au lieu de se détacher les uns sur les autres à des plans différents, sont simplement juxtaposés; et que les notions les plus élémentaires de la perspective, du modelé, de la siructure du corps humain, y sont comme non avenues et remplacées par une gaucherie naïve dont les temps primitifs donnent seuls quelque idée. Or c'est la mémoire encore pleine de ces impressions de la veille que nous nous trouvions transporté devant l'hémicycle de Sainte-Puden tienne, c'està-dire devant une grande œuvre, devant un vrai tableau où touies les conditions du style pittoresque sont fidèlement conservées : disposition savante et animée des personnages, distribution par groupes et à des plans divers, dra[teries franch'^ment accusées, nobles plis, amples étoffes, attitudes variées, accent individuel, tous les traits essentiels de l'art antique se trouvent là encore vivants; vous ne sentez la décadence qu'à certaines faiblesses d'exécution et de détail, et, par com[)ensation, vous découvrez dans ces figures des trésors tout nouveaux, d'austères et chastes expressions, une fleur de vertu, une grandeur morale, dont les œuvres de l'atUiquilé, même les plus belles, ne sont jamais qu'imparfaitement pourvues.

222 ÉTUDES SUIl L'HISTOIRE DE L'ART.

Indiquons en deux mots quel est le sujet delà composition et quelle en est l'économie . La scène est à moitié mystique et à moitié réelle. Au centre de riiémicycle, le Christ, richement vêtu, est assis sur un trône splendide, de la main droite il bénit, de la gauche il tient un hvre ouvert sur lequel on lit ces mots : Dominus conservator Ecci.EsiiE Puden- TiAiNiE. En arrière du trône s'élève un monticule de forme conique, une sorte de calvaire sur lequel est plantée une grande croix d'or couverte de pierreries. Au-de§sus de la croix, dans les nuages, on voil Y ange, le lion y h bœuf et Vaigle^ ces images symboliques des quatre évangélistes : telle est la partie mystique du sujet. Le reste se compose d'êtres vivants, d'êtres terrestres, de figures l)istorlques et presque de portraits. Les vaillants défenseurs de la foi, saint Pierre d'un côlé, et de l'aufre saint Paul; le vieux Pudens, ses deux fils, et ciu!} autres Romains, leurs amis et leurs frères, sont là groupés autour du, liône du Sauveur, assistant en chair et en os à cette glorification allégor ique du christianisme tiiompb^nt. Le mélange, ou plutôt l'existence simultanée de la vie invisible et de la vie humaine, dans nn même lieu, dans un même cadre, n'est pas une invention exclusivement chrétienne. Presque tous les tableaux de piété du paganisme, s'il est permis de parler ainsi, reposaient sur cette donnée. Nous en jugeons parles descriptions qui nous en restent, et même aussi par quelques reproductions altérées (jui nous sont venues de Pompéi. Cet artifice de composition est même encore employé de nos jours dans les sujets mythologiques, et personne n'en a tiré un plus heureux parti que M. Ingres dans son apothéose

LES MOSAÏQUES GJl IIÉTIENNE S m ROME. 225

d'Homère. Lui aussi, il a placé au centre de sa toile la parlie sinon myslique, du moins idéale, de son sujet, et sans la séparer le moins du monde d'une autre partie plus vivante et presque réelle. Le poète aveugle sur son trône, la Renommée qui le couronne, ses deux filles l'Iliade et l'Odyssée,fièrement assises sur les degrés du trône, toutes ces figures surnaturelles et allé^ioriques sont en contact immédiat avec la conr et le cortège du demi-dieu, avec ces grands hommes vivant de la vie mortelle, fidèles à leur temps, à leur pays, à leurs modes, à leurs habitudes, conservant jusqu'à leur coi fure, jusqu'à la forme de leurs habits.

Ce n'e>t pas sans motif (jue nous introduisons ici ce célèbre plafond, l'honneur de fart de notre temps. Mdgré l'extrême différence (les deux sujets, malgré le défaut complet d'analogie, dans la forme, dans les dimensions, dans les conditions d'exécution des deux œuvres, elles ont comme un air de famille ; et, pour faire à peu près comprendre à ceux qui ne l'ont point vue le style et le grand caractère de la mosaïque de Sainte-l'udentienne, il n'est rien de mieux selon nons, que notre apothéose d Homère. A quoi tient la similitude? à rien en particulier. Elle ne vient pas seulement de ce trône placé au centre des deux composilions ; ni même de ces figures à mi-corps qui occupent le devant de la scène ; ni de ces deux jeunes filles, sainte Praxède et sainte Pudcntierme, deliout, en arrière des autres personnages, les dominant de tonte leur hau eur, et tenant sus[)endue, l'une sur la tête de saint Pierre, l'autre sur la tête de saint Paul, la couroime des martyrs. 11 n'y a pas dans ïapothcose ces deux couronnements, il n'y en a (pi'un. L'effet n'csl donc pas le

même, il est moins symétrique; mais la taille un peu colossale de la déesse, ia fliçon dont elle se dresse pour couronner Homère, l'énergie de son geste, et cette couronne ainsi offerte, à bras tendus, pour ainsi dire, ce sont des particularités qu'on se rappelle malgré soi dès le premier regard jeté sur la mosaïque.

Nous ne voulons pas dire qu'il y ait imitation : ces sortes de ressemblances sont souvent forluites. Peut-êire M. Ingres, malgré son long séjour fà Home, n'est-il jamais entré à Sainte- Pudentienne ; mais, quand même, en suivant les traces de Poussin, il aurait connu ce trésor, rien de moins étonnant et de plus légitime qu*il en eût gardé souvenir. Nous ne citons cette apparente réminiscence que pour taiie honneur à noli e mosaïque, et non pour dispuler à un illustre maître quelques parcelL s d'invention. Ajoiitoiis que Raphaël lui-même se chargerait de ^ab^oudre, car les plus fortes présomptions pernietlent d'affirmer qu'il a connu, lui aussi, la mosaïque de Sainte-Pudentienne. Regardez bien, dans la vision cŒzécliiel^ les figures symboliques des quatre évangélisles et notamment ce taureau fantasiique, d'une forme et d'un caractère si archaïques et si grandioses, n'est ce pas le même, quoique dix fois plus gnmd, le même, à peu de chose près qui est là devant vous, sur cette muraille, et ne faudrait-il pas un singulier hasard pour qu'un type aussi original, aussi particulier, eût été inventé deux fois?

Mais reprenons notre récit : nous cherchions à donner une idée de l'ensemble de la mosaïque et nous n'avions encore parlé que des premiers plans, c'est-à-dire de ce calvaire et de ce trône placés au milieu de la scène, des deiix groupes

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de personnages, à droite et à gauche du Sauveur, et enfin des deux figures presque aériennes qui surmontent ces deux groupes ; restent le fond, les derniers plans. Le fond est arcliilectural ; c'est une ville, Rome [)eut-èlre, une sorte de forum entouré d'un portique circulaire, au-dessus du(|uel s'éli'vent des monuments. Le portique est d'un aspect à la fois riche et sévère; il est couvert d'une toiture dorée, percé d'arcs à plein cintre dorit la partie supérieure est close par une sorte de grillage ou de résille d'or. iMalgré tant de richesses, il n'y a rien d'exotique, rien d'oriental, dans cette architecture^ elle est purement romaine. On peut en dire autant des personnages ; ils sont tous, même les deux apôtres, romains de type et de costume, ce sont des tognti. Le Christ seul a quelque chose d'oriental, surtout dans son vêtement, et moins par la forme des draperies que par la nature des étoffes et par les h roder i es (jui les couvrent. Les têtes en général sont expressives et fortement accen'uées. Il y en a mêmes quelques-unes, et, par exemple, la dernière à mnin droite, et de l'aulre côté, la première à partir de saint P;iul, •qui sont d'une distinction rare, et qui ne déparcRiieut pas un groupe dessiné dans Talelier de Raphaël au temps dé sa dernière manière. Vous y trouvez cette même ampleur de dessin, cette grandeur de traits, harmonieuse et régulière, ce luxe de chevelures légèrement bouclées, cette noblesse d'attitudes tournant presque au solennel. ]N*est-ce pas quelque chose d'étrange que de rencontrer ainsi, par anticipation, dans un monument de cet âge, un gern^e de style dont les modernes se croient les inventeurs, et qui semble n'avoir pu naître que d'une combinaison tardive et raffinée, de la

tentative, soi-disant pédantesque, d'exprimer les sentiments chrétiens par les formes de Tart antique.

Que le lecteur se mette donc à notre place et partage notre embarras. Nous entrions dans cette église avec l'idée devoir une mosaïque du huitième siècle, faite par ordre du pape Adrien I-''; c'est ainsi qu'elle est désignée par tous les'documents, sans exception, qui disent quelques nçiots de Sainte- Pudentienne; or que trouvions-nous? Une œuvre qu'au premier abord on pourrait croire conteriiporaine de Jules II ou de Léon X, si les signes les plus manifestes de son antiqnité n'écartaient aussitôt toute supposition de ce genre.

Qu'est-ce donc en définitive que cette mosaïque, et quelle date lui assignons-nous? Evidemment elle n'est pas antérieure au temps de Constantin : est-il besoin de le prouver ? Une mosaïque de cette dimension ne se soustrait pas aux regards; cç n'est pas une œuvre portative; il faut qu'elle soit faite sur place, sur la muraille même. Or jamais, avant l'édit de i^lilan, une peinture aussi ouvertement chrétienne n'eût été tolérée dans un lieu pubhc, sous les yeux de l'autorité. Ce n'est donc pas antérieurement au quatr ième siècle qu'elle a pu être exé-^ cutée. Est-ce dans les siècles suivants? Pas davantage : à mesure que vous pénétrez dans les temps de plus en plus barbares, la création d'une œuvre de ce style et de ce caractère est de moins en moins admissible. Il est vrai que le pontificat d'Adrien I^^" correspond aux vingt premières années du règne de Cîiarlemagne, et que c'est là, dit-on, une époque d'exceplion, nue sorte d'oasis, aussi bien dans le huiliènrjjo siècle lui-même que dans tons les siè< les voisins. Nous ne contestons pas que, grâce àla double influence de notre grand

LES MOSAÏQUES C 1! U É T 1 E ÏN N E S DE UOME. -27

empereur et de ce pape intelligent, un certain crépuscule semble, pour qu elques instants, percer les épaisos lénèbres sous lesquelles Je mon !e était alors enseveli. Mais c'est se méprendre à plaisir, c'est coipplélement méconnaître le caractère et la poi tée de celte soi-disant renaissance, de ce mouvement lactice et avorté, que de lui attrjbuer nue œuvre encore aussi profondément empreinte des grandes traditions de l'art. Ce que les meilleures années de l'ère carlovingienne ont produit de moins ii^parfait porte un cacliet tout différenl ; la date en est clairement écrite, et ne laisse à l'esprit aucune incerliiude. Il y a sans doute un conlr^ste marqué entre les œuvres de cette épn(|ue (uous parlons seulémt uldu règne de Charlemagne) et tout ce qui précède et qui suit. Au lieu de se complaire, de s'enfoncer dans, la bîJrbarie, comme ses contemporains, le gran(} hpmme entend rompre avec elle; son ambilion, son continuel travail est de ressusciter, de remettre en honneur les formes, les niéiliodes, les procédés de l'ancienne civilisation. Jl n'y a pour lui d'aulres proiiïès (|ue le retour en arrière. Il [)rétend reco.ristniire le passé, liiHome impériale. Miiis, si arderjt que soit sou désir, si corrst'Ut que soit sou elforf, les résultats sont (imjdes, incertains et bà ards. Voyez à Aix-la-Chapelle, à urre des entré.es du (iôfue, ces petites portes de bronze si plates, si eifacées, bien que d'un si grand luxe d'orucn enîation classi(pie : elles vous dorment la mesure exacte de l'état de l'art sous Cliarlema|:n\ Pas un des accessoires obligés de la décoration romaine ne manque à ces panneaux : sur les moindres moulures on voit à profusion les rais de cœur, les perles et les oves ; mais les moulures sont molles, les oriiemenis étioléç ; on ne

sait si ces feuilles de bronze soiU ci<eloes, reponssées ou seuîenient moulées ; c'est \m travail indécis, trembloltant, une plate et sénile imitation. Et tous les monuments qui nous restent de ces quarante années ont plus ou moins ce même caractère, ces mêmes prétentions impuissantes. Voyez les sceaux de Charlem igne : si vous les comparez à ceux des rois mérovingiens, ils vous font l'effet de chefs-d'œuvre Au lieu de ces tètes hideuses, vues de foce, à peine humaines, grimaçantes et chevelues, voici des profds en relief (jui ne manquent pas de slyie, des têtes d'empereurs, des copies de camées antiques. Par uïalheur, si vous approchez, si vous regardez de près, tout les finesses, tout l'e-prit du modèle ont complètement disparu ; la similitude est grossière ; l'œil n'est trompé que de loin. Rien de touly cela n'a donc la moindre ressemblance avec notre mosaïque. Elle a ses faiblesses aussi, mais d'un lout autre genre. Elle n'est pas le réveil laborieux d'un siyle mort depuis trois siècles, elle est la continuation naturelle, quoique impirfaite, d'un style resté vivant. Ce sont là deux choses si différentes et si facdes à distinguer, pour peu qu'on mette en présence quelques termes de comparaison, que toutes les auloiités du monde, fussent-elles d'accord pour l'affirmer , jamais nous ne >aurions admettre que dans cette mosaïque il y ait rien de carlcvingien. ' ,

Or, du moment qu'elle ne peut provenir ni des siècles qui précèdent le quatrièrïic, ni de ceux qui l'ont suivi, y compris même le huitième et l'époque d'Adrien il faut nécessaiiement qu'elle appartienne au quatrième lui-même, ou, pour nnieux dire, au temps qui s'est écoulé depuis la publication

LES MOSAÏQUES CIIUÉTIENNES DE ROME. 229 de l edit de Milan, en 315, jusqu'à un événement dont lu date a bien aussi quelque imporlance dans l'hisloire de l'art, la prise de Wome par Alaric en 410.

Cette conclusion est tellement évidente, qu'il devenait pour nous presque sui abondant de chercher à la mieux établir par des preuves d'une autre sorte et notamment par des preuves écrites. Le has.ird cependant nous fit, à quelques jours de là, renconirer M. de Rossi, ce rare et ^agace esprit qui a porté dans Farchéologie chrétieime un zèle si infatigable, une critique si lumineuse, et ime érudilion si Mare. iNous lui racontâmes l'énigme qui nous tourmenlait, l'admiralion mêlée d etounement oii nous avait jeté notre visite à Sainle-Pudenlienno, et notre i é istance abso'ue à croire qu'une U lie œuvre eût vu le jour au huitième sièele, même sous Adrien 1^''.

(( Je suis ebarmé, nous dit-il, que vos observations concordent avec mes reeherches, et que la ^eule appréciation du slyle de cette mosaïque vous ait conduit 5 rejeter une tradition qui n'a d'autre raison d'êire qu'un fait sans doute incontestable, mais mal inler|)rété , savoir, la resiamation de l'église de Sainie-Pudentiemie, opérée vers l'an 7S4 par les soins du pape Adrien. Cette restauration, en quoi consistaitelle? Quelle en était l'importance? Personne n'en sait rien; aucun document n'affirme que la mosaïi[ue en Question fît partie des travaux exécutés à cette époque. On sait que des travaux ont eu lieu, voilà tout, et on suppose par induction que la mosaïque était du nombre. Hypothèse pour hypothèse, mieux eût valu en chercher une qui fût au moins d'accord avec le slyle du monument. Or, vers la fin du seizième siècle, en 1598, celte même église ne fut pas seulement restaurée,

elle fut reconstruite par son titulaire, le cardinal Gaetani,soi]s la direction de l'architecte Franeesco da Vollerra; et nous voyons qne cette reconstruction a re>pecté plusd^un fragment de Tancien édifice, notamment cette niosaï jue de l'abside et le pan de muraille dont tlle dépendait : sur ce point -là tout le monde est d'accord ; les preuves sont par trop manifestes. Pourquoi donc ce que le cardinal Gaelani a fait au seizième siècle, en reconstruisant l'édifice, le pape Adrien ne l'aurait-il pas fait au huitième, en se bornant à le restaurer? Pourquoi n'aurait-il pas respecté, lui aussi, cette mosaïque et cette abside? Dira-t-on qu'avant lui l'église était probablement de dimensions trop modestes pour qu'une si grande abside en lit déjà partie? L'objection porterait à faux, comme vous allez voir ; et c'est pourtant par elle que s'est accréditée l'erreur que nous combattons vous et moi. On s'est imaginé , je ne sais pourquoi , qu'avant le huitième siècle il ne devait exi^ter là qu un édieule, une chapelle, un oratoire, la maison de Pudens agrandie tant soit peu, et que, par con>é(]uent, Adrien, en réalité, était le fondateur de l'église ; or, j'ai la preuve du contraire. Je puis, à ce sujet, vous domuT des lumières que j'ai trouvées dans l'église ellemême, sur plusieurs fragments d'inscriptions. Grâce à ces témoignages il est évident pour moi que des travaux considérables, entrepris, en toutou en partie, aux frais d'un nommé Maximus (MAXIMVS FECIT CVM SYIS), et poursuivis pendant une durée d'environ huit années, ainsi que le constatent deux dates consulaires conservées par ces mêmes inscriptions, furent exécutés dans l'église de Saint-Pudentienne,souslepontiricatde Sirice(SALVO SIRICIO EPISCOPO

LES MOSAÏQUIlS GIIRETIEINNES DE ROME. '251

ECCLESIiE SANC1\«), entre les années 390 et 598. Je puis égàlennent établir qii'îivant la fin du seizième siècle, avant la reconstruction du cardin.d Gaetani, on lisait cenaême nom MAXBJVSe! ces mois, FKCIT GVM SVÏS, an bas d une peinture en mosaïîjuequi ne nous a pas été conservée ; et j'ajoute qu'il est pour moi plus que probable qu'on le liiait aussi sur la bordure inférieure de la mosaïque de l'abside, si seulement elle existait encore, si, par une mutilation à jamais regrettable, les reconstructeurs de 1598, en ajusiant la mosaïque à leur nouvelle architecture, n'en avaient pas rogné environ la hauteur d'un mètre sur toute sa longueur. Quelle que soit la valeur de cette conjecture, il est prouvé qu'avant le huitième siècle l'église de Sainte -Pudentieinie avait une impoi'tance suffisante pour que l'abside actuelle lui ait appartenu. Et un fait d'un toutautre genre confit me encore cette assertion. Parmi les épitaphes que j'ai recueillies à Rome, et qui entreront dans le premier volume de l'ouvrage que je prépare ^, vous trouverez celle d'un lecteur de l'église de Sainte-Pudentienne mort en 584. Ainsi, mènie avant les tra-

* Go premier volume a p;iru il y a près d'un an. A en juger pnr ce spécimen, l'ouvrage sera un des monuments d'»'^pigraphie et d'archéoloLîie les plus considérables et les plus" junnneux qui aient depuis longiemps honoré la science; il est \w[\{\\\^ : Inscript iones chrUtianx nrbis Botnx, septimo speculo antvjinores, edidit Joarines de Rossi BomanuSj grand in-folio. L'épitaplie du lecteur de Sainte-Pudentienne est à.};» page j[53; en voici le ,lexle :

MIRAE • IN?îOGi:MlAE • ADQ • EXIMIAE BONITATIS • me • REQVIESGIT • LEOPARDYS LECTOR • DE PVDKINTIANA • QM • VIXIT AiNN • XXIIII • DEF • Vlll • KAL • DEG . RiCoMEDE • ET • GLEARGO • GOSS •

2"/2 ÉTUDES SUR L'il ISTOIRE DE L 'AUT.

vaux exéculês sous le pape Sirice , celle église avait des lecteurs, ce qui suppose un clergé complet, le clergé d'iuie grande église. »

Tels soul les précieux indices que M. de Rossi voulut bien nous donner. Ils nous causèrent une vive satisfaction d'esprit plufôtqu'ils n'ajoufèrent à nolie conviclion. Par l'aspect seul du monument la démonstration était pour nous complète ; mais ce n'en est pas moins une heureuse rencontre (pie ces faits qui constatent que le pape Adrien n'a pas seul fuit dans celte église des travaux importants, et que, par conséqvient, la mosaïijue ne nous vient pas nécessairement de lui; fju'un de ses prédécesseurs a mis la main à Tédifice, quatre siècles plus tôt, à une époque qui n'est plus aussi inconciliable avec le style et les beautés de l'œuvre. On peut tlouc maintenant réiablir sans téniéiilé à sa véritable date la mosaïque de Saiule-Pudentienne. Elle doit être, au plus tard, delà fin du quatrième siècle, si même quelque preuve nouvelle, quelque complément de clarté, ne nous démontre pas un jour qu'elle est encore un peu antérieure, et qu'elle appartient même au règne de Constantin.

Rendons justice à M. Barbet de Jouy : il s'en est peu fallu qu'en face de cette mosaïque il ne fit infidélité à sa méthode et ne se hasardât à rompre avec la tradition. Luimême nous l'apprend dans sa préface, en des termes que nous aimons à citer. « Ce n'est qu'après de longues hésitations, dit-il, que j'ai cru devoir admettre la tradition qui place sous le pontificat d'Adrien l'exécution de cette œuvre importante. )) Et, en effet, cette œuvre est appréciée par lui de la façon la plus juste et la plus délicate. La

LES MOSAÏQUES CHRÉTIENNES DE UOME. 255 mosaïque de Sainle-Piidentienne lui semble, il le dit haulement, la plus remarquable de toutes celles que Rome possède encore. II en trouve « la disposition générale imposante, la composition habile, le dessin ferme et expressif; » la sainte Praxède lui paraît « remarquablement belle, la léte de saint Pierre d'un grand slyle ; » il s'étonne que, même au temps de Gharlemaizne, l'art ait eu un si beau réveil, et remarque avec une grande jiistesse qu'il est difficile de comprendre qu'une telle œuvre fasse imniédiatement suite à des travaux comparativement médiocres, et précède presque sans transition ceux du pape Pascal ; » les(juels sont, en effet, incontestablement les |)lus informes et les plus barbares qui se voient à Rome. Ce n'est donc pas la clairvoyance qui fait défaut à notre consciencieux narrateur ; elle est, chez lui, complète; et néanmoins, faute d'un peu d'audace et de confiance en^soi, il se soumet, il enregistre la mosaïque comme un produit du huitième siècle. Puissions-nous l'avoir encouragé à suivre une autre fois ses propi es in>pirations ; elles sont bonnes, comme on voit, et va'ent bien qu'il les écoute. Aussi, tout en nous séparant de lui sur la question chronologique, nous nous associons de grand cœur à ce regret qui lui échappe: i( Poussin, dit-il, adnjirait beaucoup la mos.JÏque de Sainte-Pudentienne. Que n'a t-il essayé, pour Pun des chefs-d'œuvre de l'art chréiien , ce qu'une antre admiration l'a porté à fjûre en faveur d'une peinture de l'antiquité ! » Et, rappelant alois la célèbre copie des Noces aldobrandines, copie qui a ce double mérite, comme il le dit très-bien, d'être à la fois une exacte reproduction et une interprétation individuelle, il regrette de n'en pas rencontrer

le pondant dans la galerie Doria, de ne pas voir, en face de cette élude inspirée par l'amoiir de l'antique, une autre étude toute chrétienne, un vivant i^ouvcnir de celte mosaïque, dont nul autre pinceau ne pourra jamais rendre aussi excellemment lès sévères beautés.

Ce que Poussin aurait pu si bien faire, il faut au moins le tenter aujourd'hui. Ce ne serait assurément pas trop, pour traduire dignement ce beau texte, du génie et de la main d'un maître. Mais on en peut donner une idée suffisamment exacte en ne cherchant dans no(re école qu'un interprète même obscur, pourvu qu'il soit p itient , habile et consciencieux. Si nous avions l'espoir d'être écouté de ceux qui président chez nous aux destinées des arts, nous leur dnions que, de tons les travaux qu'ils peuvent confier à l'ardeur de tant déjeunes gens qui implorent leur munificence, il n'en est pas un seul qui leur ferait autant d honneur et qni rendrait tout à la fois, et à l'histoire et à renseignement de l'art, un plus signalé service, qu'une copie vraiment fidèle de la mosaïque de Sainte-Pudentienne. Nous voudrions que cette copie fût de même dimension que l'original ; el , de plus, qu'elle fût faite en fac-similé , c'est-à-dire qu'elle laissât voir, sans minutie, sans sécheresse, d'une façon naïve et discrète, mais suffisamment accusée^ le travail de la mosaï(jue. Toute interprétation, toute simplification de ce travail ne serait (ju'approximative, et, par conséquent, arbitraire. Si vous ne tenez pas compte des petites irrégularités que produit ragrégalion des cubes, il n*est pas un contour, pas une ligne, qui ne soient modifiés tant soit peu, et qui ne changent de caractère. Voilà pourquoi nous demandons que la copie con-

LES MOSAÏQUES CHRÉTIENNES DE ROME. 235 serve la grandeur de rorigirial. C'est le seul moyen de ne pas altérer l'impression que produit la mosaïque elle-même. Dans une toile réduite, les cubes deviendraient si petits, qu'en cliercbant à les indiquer on tomberait forcément dans la froideur microscopique, et que les omettre, au contraire, ce serait supprimer tout à fait 1 aspect de la u^iosaique et y substituer l'effet d'une peinture ordinaire. Enfin, pour être absolument lidèle, la copie devrait laisser paraître et les lacunes et les retoucbes qu'on remarque sur l'original. Il n'y a d'autres lacunes que cette bande, d'environ un mètre de hauteur, brutalement supprimée voilà bientôt trois siècles, dans le bas de la composition; suppression malheureuse, quj nuit à l'effet d'ensemble, et raccourcit outre mesure les figures à mi-corps placées au premier plan ; quant aux retouches, elles sont assez nombreuses, mais partielles et de peu d'importance; on en voit dans quelques ligures, dans celle de sainte Praxède, par exemple, tandis que la sainte Pudentienne en paraît complètement exempte. Il y en a même dans la tête de saint Pierre, ce magnifique profil, et dans le personnage qui vient après lui. Le groupe que préside saint Paul semble avoir nioins souffert, mais les restaurations se multiplient dans la partie centrale ; on en trouve plusieurs traces dans les mains, dans la robe du Sauveur ; et la décoration de son trône, ces perles, ces broderies, tout ce luxe oriental, pourraient bien être aussi quelque addition, quelijue amplification du moyen âge; enfin, ju>que dans la tète du Christ, on aperçoit un travail relativement moderne, qui a dû en affaiblir, en amollir l'expression ; tout cela devrait être sincèrement exprimé. En un mot, ce qu'il s'agirait do

256 ÉTUDES SUK L'IIISTOIUE DE L'ART. '

nous donner, ce ne serait pas une grande toile qui jetât de la poudre aux yeux, qui fardât la véiité, mais une reprodnc- (ion exacte et véiidiqne de la mosiiïtpie (elle qu'elle est, de ses imperfections comme de ses beautés.

La copie, une fois terminée, tout ne serait pas fini; nous voudi ions qu'elle eût sa place à l'École des beaux-arts, dans une des salles qui restent à con>truire ; qu'une abside fût pré parée pour elle, et qu'elle y fût encastrée dans le mur. Ce n'est pas encore tout : nous demanderions qu'en regard de ce monument de l'art chrétien primitif un autre grand monument fût placé ; ce serait encore une copie, la copie la moins imparfaite qui se pourrait trouver de la Transfiguration de Raphaël. Ce rapprochement 'parlerait aux esprits, nous en avons fait l'épreuve. Il nous est arrivé, en sortant de Sainte-Pudentienne, d'être pris du désir spontané de courir droit au Vatican, d'en monter rapidement les degrés, et de passer ainsi presque sans transition de l'une de ces peintures à l'autre à tr.avers douze cents années. Qu'y a-t-il donc de commun entre les perfections d'mi clier-d'œuvre immortel et les beautés tout au moins inégales d'une œuvre semée de fautes que relèverait un écolier? 11 y a cle commun le style, le grand style, le style de l'antiquité retrempé et rajeuni par la pensée chrétienne. Pour les deux œuvres le principe est le même; c'est aussi le même idéal : senlement, dans la mosaïque, l'art en déclin est vivifié par la loi triomphante : tandis que, diius la Transfigiirationy la foi chancelante est soutenue par l'art à son apogée. En dépit de cette dilTéreiice, qui a bien sa gravité, et dont les conséquences pourraient être longuement déduites, ce qui ressort de ce rapprocliement,

c*esl qu'en laissant peu à peu se transformer son génie à l'exemple (le Léonard et sur les pas des anciens, Raphaël, quoi qu'on dise, n'est pas allé au paganisme, mais n*a fait que revenir au premier art chrétien, à la pure et légitime source de l'art moderne. Rien ne redresse les jugements un peu trop prompts portés souvent sur ce divin génie, rien ne rend respectueux envers ses derniers efforts, rien n'apprend â comprendre la Transfigiirationj comme la mosaïque de Sainte-Pudentienne.

En faisant cet aveu, renonçons-nous à noire prédileclion maintes fois exprimée pour les jeunes années du maître, pour sa moisson llorentine et pour les premiers fruils de son séjour à Rome? Non; pas pins que nous ne sentons faiblir notre amour pour le moyen âge en déclarant tout fiancliement, toujours an nom de notre mosaï(pje, qu'il doit renoncer désormais a celte soi te de monopole que d'imprudents amis voudraient lui conférer; qu'il n'est pas, après tout, le seul berceau de l'art chrétien, pas plus qu*il n'est le chriïstianisnie tout entier : il en est un sublime épisode, ce qui est déjà (pielque chose. Et, d'un aulre côlé, quelle leçon que ces dernières lueurs et cette régénération presque posthume de l'art antique, pour ceux qui nous le représentent comme inséparable de la mythologie, et qui rédui>ent l'art moderne à cette alternative ou de revenir au moyen âge ou de se faire purement puïen ! Ne voit-on pas comme l'horizon s'étend et s'éclaircit, pour toutes les questions esthétiques, par la seule influence de Tœuvre que nous cherchons à remettre en lumière? Voilà pourquoi nous supplions qu'on ne tarde pas trop à l'introduire dans nolr-^ cnseignemeiit.

Il serait bon que, sous les voûtes que nous sollicitons pour elle, on lui donnât, comme commentaire et coit me accompagnement, un spécimen de l'ar t des catacombes, c'est-à-dire un cerlain nombre d'iniilations, aussi exactes qu'on pourrait les faire, de ces médaillons de verre Iravaillés à Ja pointe et couverts de figures dorées, qui furent trouvés près des sépultures dans les cimetières romains, et qui sont aujourd'hui conservés avec tant de soin dans les vitrines du Vatican. On sait par quelle délicatesse et quelle beauté de dessin ces médaillons se distinguent, soit qu'ils représentent le bon pasteur ou autres symboles favoris des premiers chrétiens, soit qu'ils reproduisent tout simplenient les nobles traits des apôtres Pierre et Paul vus de profil ; on sait aussi combien, dans ces fragiles monuments, !a grandeur, la pureté des lignes et le sentiment tout antique se marient heureusement à une sorte de suavité chrétienne, et en font des œuvres absolument nouvelles et d'une exquise originalité. D autres fragments non moins précieux, tirés de ces mêmes vitrines, devraient être aussi reproduits. Et, par exemple, il faudrait faire mouler un merveilleux médaillon de bronze représentant les deux apôtres, œuvre unique en son genre par la beauté du travail, par la noblesse des types, et qui l'emporte peut-être même sur les plus beaux verres gravés. 11 faudrait ajouter enfm un choix des meilleures peintures tiiées des catacombes^ et les reproduire toutes à la grandeur d'exécution. Ce serait chose ficile pour peu qu on empruntât les calques que M. Savinien Petit a sans doute conservés après ses longues explorations de la Rome souterraine. L'exactitude de ces calques peut êire certifiée par nous, car nous l'avons vérifiée sur

p.ace cwec d'autant plus d'attention et de soins, que de légères et injustes critiques avaient été moins épargïiées à l'ouvrage que cet habile artibte a, comme on sait, enrichi de sa collaboration.

La salle que nous demandons dans l'École des beanx-arls, une fois meublée et décorée aiii.-i, serait déjà, pour notre jeunesse, pleine d'utiles révélations; mais le comjiléii.ent nécessaire, le couronnement de toutes ces nouveautés, encore un un coup, c'est notre mosaïifuede Sainle-Pudenlienne, puisqu'elle démontre, d'une manière plus éclatante et à une date postérieure, combien le christiani.^me , en s'em[)arant de l'art antique, avait tout à la lois interrompu la décadence et créé un mouvement nouveau, combien cette jeune greffe, en s'unissant à ce vieux tronc, pouvait en ranimer encore la puiss.rnce et la fécondité. Reste à voir maintenant ce que les barbares devaient en faire : ce sera le sujet des chapitres suivants.

ETAT DE L ART AUX CINQUIEME, SIXIl-MF, SKPTIKMF], HUITIEME I.T NEUVIÈME SIÈCLES. PROGRKS DE LA DKCADEiNCE

Pour continuer, dans Tordre chronologique, notre examen des mosaïques chrétiennes de Rome, il faut, en sortant de Sainte-Pudeiitienne, nous diriger vers Sainle-Sabine, église bâtie sur l'Aventin, du côté qui regarde le Tibre , restaurée

^2\0 ÉTUDES Srn L'HISTOIRE DE L AUT.

plus d'une fois pendant le moyen âge, reconslniite presq le en entier sons Sixte V, vers 1587, mais conservant encore de sa décoration première tout un fragment de mosaïque, qui occupe la paroi intérieure du mur de la façade, au dessus de la porte d'entrée. Ce fragment se compose de deux figures de femmes placées aux deux extrémités d'une immense inscription en lettres d'or sur fond bleu lapis. L'inscription conslate que le monument a été primitivement construit et décoré sous le pontificat de Céle^tin, vers l'an 424 : les deux figures représentent, l'une, l'Église des circoncis, eclesia ex circvmcisioxe, l'autre, l'Église des gentds, ecclesia ex gejntibus; eiles sont simplement conçues, drapées encore à l'antique et d'un beau caractère. Ainsi, quatœze ans apiès la pii>e de Rome par Alaric, l'art de la nio.-aïque et l'art du dessin, autant qu'on en peut juger par ce vestige, n'avaient pas encore sensiblement déchu. Ces deux figures de femmes ne feraient pas disparate dans la grande composition de Sainte - Pudentienne.

Au contraire, si nous entrons à Sainte-Marie-Mnjeure, le changement devient notable. Les mosaïques de la nef et celles du grand arc en avant de l'abside, les seules qui, dans cette basilitpie, appartiennent à l'époque dont nous nous occupons, sont fort intérieures de style et de caractère à tout ce que nous venons de voir, soit à Sainte -Pudentienne, soit même k à Sainte-Sabine. On les dii'ait d'une autre époque. Des œuvres si peu semblables ont Tair d'être séparées par un long espace de temps, par plusieurs générations d'artistes, et cependant ici Tuiterv die n'est pas même de vingt ans. Le pape Célestin, dont parle l'inscription de Sainte - Sabine, est mort

LES MOSAÏQUES CnRKTIENrsES DE ROME. 241 en 424, et c'est en 440 qu'a cessé de vivre Sixte III, par qui fut achevée et décorée cet le basilique Libérienne \ la Sainte- Marie-Majeure d'aujourd'hui. Il faut que la décadence, par une de ces saccades qui lui sont familières, eût fait dans ce peu d'années des progrès effrayants. Ce n'est cependant pas encore l'influence directe des baibares qui se fait sentir dans ces mosaïques : les figures restent romaines de type et de costume ; ce sont les mêmes airs de lêle que sur la colonne Antonine , et la toge conserve sa coupe et ses anciens plis ; mais les têtes sont trop foites pour les corps; les corps sont épais, courts et trapus, les ligues indécises, les conqiositions confuses. Çà et là néanmoins l'art aj^paraît encore. Ainsi, dans le troisième tableau^, représentant la séparation d'Abraham el de Lotli, la disposition de la scène n'est pas sans habileté. Les personnages expriment bien ce qu'ils font ; on sent que les deux groupes se séparent. Dans le quatrième tableau,

* Ainsi désijfnée d'abord du nom de son fondateur, le pape Lihérius, qui en jeta les bases cl en éleva les murailles vers l'an 552.

2 Le troisième à main droite, en remontant la nef (côté de l'Évangile). Ces tableaux, formant frise au-dessus des colonnes, des deux côtés de la nef, représentent des scènes de l'Ancien Testament, depuis la rencontre de Mclchisédech et d'Abraham jusqu'aux ^nerres des Hébreux sous la tonduilc de Josué. Il y avait j)rimitivemenl quarantedeux tableaux ; mais on en a supprimé trois de cha(jue côté pour pratiquer les deux ouvertures et conslruirc les deux arcs qui donnent accès d'une \ynl à la chapelle Borghèse, de l'autre à la chapelle Sixtine. Oulie ces six mo aiques supprimées, il y en a neui qui ont été détruites, soit par accident, soit par vice d'exécution, et qui sont remplacées par de simples peintures exécutées vers la fin du seizième siècle. Il ne reste donc dans la nt f que vingt-sept composilions en mosaïque appartenant à la décoration primitive, et remontant par consw'iauent à Lan 4i0 environ.

2'i2 ÉTUDES SUR L'HISTOIRE DE L'ART.

Isaac bénissant Jacob a presque la pose el, le geste que lui a prêtés Raphaël dans uu des compartiments des Loges; la Prise de Jériclio, le Combat des Amalécites, présentant aussi (les détails qui ne manquent pas d'intérêt. Tout n'est donc pas dégénéré dans les produits de cette triste période : il y reste quelques lueurs d'esprit et de vérité, et surtout quelques traces de tradition, entremêlées de négligences, de maladresses et d'ignorances presque puériles.

C'est ce même mélange que vous trouvez dans la voûte de l'oratoire attenant au baptistère de Saint-Jean de Latran et placé sous l'invoc.ition de saint Jean TEvangéliste. La mosiiïqne de cette voùie, qui ne représente pas de figures, et où se voit seulemciit l'agneau my tique au milieu de guirlandes de fleurs, passe |i0ur avoir été exécutée sous le pontificat d'H. lare, vers l'an 465, dix ans après la seconde prise et le ()illage de Rome par Genséric et ses Vandales. Elle conserve encore les caractèi es principaux de l ornemenlation classique. L'exécution en est médiocre, niais le dessin ne manque pas d'exactitude. Les fleurs, les fruits et surtout les oiseaux sont rendus avec une grande*vérité.

A ces divers exemples de mosaïque appartenant au cinquième siècle, on |)0uvait, il y a quarante ans, en ajouter un plus illustre. L'ancienne basilique de Saint-Paul-bors-lesmurs élait en'core debout, et le f^rand arc, l'arc séparant la nel' de l'abride, connu sous le nom d'arc de Placidie, était couvert des mosaïques dont l'avait orné le pape Léon h''", vers l'an 450, ainsi que nous Fuj piend une des lettres du pape Adrien adressées à Charlemagne K L'incendie qui, dans la

* V. Ciampini. Vet. monrmenta, cap. xxiv, p. 229.

LES MOSAÏQUES CHRÉTIENNES DE ROME. 243 nuit du 15 au 16 juillet 1825, dévora cet immjense édifice, n'épargna ni l'arc de Placidie ni son revêtement. La mosaïque, déjà très -endommagée par le temps, fut donc entièrement détruite. H est vrai qu*avec ses débris et en s'aidant de souvenirs encore récents on est parvenu à la reproduire presque intégralement dans la nouvelle basilique, reconsti uile de tond en comble, et aujour d'hui à peu près terminée. Un tel travail, nous le savons , quelle qu'en soit l'exactitude, ne peut pas faire autorité. Cette mosaïi^ue ainsi renouvelée n'a plus de valeur historique; mais elle suffit pour nous apprendre, et même avec certitude, quel était son style primitif. Évidemment elle différait à peine, sauf par le sujet et par les dimen sions des autres mosaïques du cinquième siècle que nous venons de voir. La décadence alors, tout en faisant de continuels progrès, se maintenait dans un certain res[)ect du passé. Elle altérait de plus en plus les aiicieimes formes consacrées, elle ne se permeltait pas- d'en sortir. On ne s'apercevait de l'influence des barbares que par l'afraiblis^ement des éludes, la désertion des écoljs, l'interruption de l'enseignement; l'idée n'était pas encore née de s'inspirer de leurs figures et de leurs costumes, de substituer leurs traits irréguliers et leurs types étranges aux patrons habituels, aux traditions immémoriales de la peititure et de la sculpture. Pour assister à cette phase nouvelle de la décadence, il faut avoir franchi le cinquième siècle et pénétrer dans le sixième. Du moins nous n'en trouvons un premier cxem[)!e qur. dans une église construite sous le pontificat de Félix IV (de l'an ^)26 à l'an 550), Tégli^e des Saints-Cosme-et-Damien, sur le campa Vaccino. Ce qui subsiste de la décoration j)rimi-

tive de cettë église mérite une sérieuse attention. Arrêtonsnous à étudier les causes de l'impression profonde qu'elle produit.

Nous sommes déjà bien loin de la mosaïque de Sainte- Pudentienne, de celte composition magistrale et savamment groupée, où cei tain soufUe nouveau semble animer et rajeunir les traditions de l'art romain. Ce n'est plus, à vrai dire, un tableau que nous avons devant les yeux ; les lois de la composition pittoresque sont mises en oubli; sept personnages occupent la voûte bémispbérique de cette abside : ils sont sur le même plan, ou peu s'en faut, symétricpiement distribués, trois d'un côté, trois de l'autre, et le Chribt au milieu. A sa droite est saint Paul, saint Piei re est à sa gauche; après saint Paul, saint Cosme; après saint Pierre, saint Damien, portant, comme son frère, une couronne à la main, la couronne du martyre; puis, aux deux extrémités, saint Théodore et le pape Félix, le donateur de l'église, tous deux comme adossés à un palmier, souvenir et symbole de la tei re de Judée. Ces personnages sont tous debout : le Christ les domine, il marche sur des nuages, il est entre le ciel et la terre, la main levée pour bénir. Son visage est triste et morose, plutôt sévère que miséricordieux. L'aspect général de la mosaïque est sombre, imposant, presque terrible. Par bien des points elle se rattache encore à l'art des siècles précédents, notamment par le style des ornements qui lui servent de bordure. Ce large encadrement, oii des cornes d'abondance accouplées s'entremêlent à de riches enroulenients, rappelle les monuments de la grande époque impériale : c'est cette même opulence un peu lourde, cette majestueuse

LES MOSAÏQUES GHH ÉTI EJNNES DE UOME. 245 régularité. Les personnages eux-mêmes, malgré leur pose symétrique, n'ont rien de trop roide dans leurs gestes, rien d'excessif dans leurs proportions; leurs draperies sont assez bien jelées et d'une souplesse suffisante ; supprimez les visages, il n'y aura rien qui vous étonne. Tout l'imprévu, tout l'insolite est dans les physionomies, surtout dans celles des deux saints, Cosme et Damien. La conpe de ces figures est ce qu'on peut voir de plus éloigné du vieux galbe romain. Les tiaits sont allongés, anguleux, les yeux démesurément ouverts, les regards fixes, les sourcils d'une épaisseur peu commune et d'une forme oblique qui les fait brusquement retomber vers le nez. D'où viennent ces bizarreries? l'artiste n'a-t il cherché qu'à exprimer à sa façon, rudement et sans mesuie, l'ascétisnie, Texcès de la vie spirituelle? ou bien a-t-il reproduit naïvement, et presque malgré lui, \es visages de ces hommes du Nord qui, trois fois depuis un siècle, avaient envahi l'Italie et encombré les rues de Home? Est-ce un rclïet des Golhs d'Alaric, des Vandales de Genséric, des llérules d'Odoacre (jue nous trouvons gravé sur cette mosaïquo? On ne saurait le dire, mais ce qu'on peut afiirmer, c'est qu'à partir de l'époque oi^i nous voilà parvenus cette manière nouvelle d'interpréter et de rendre la figure humaine va devenir générale. Dans toutes les mosaïques qu'il nous reste à examiner, nous la retrouverons, à (juclques variantes près, et avec cette circonstance aggravante qu'elle ne sera plus associée, comme ici, à certains restes encore vivants des anciennes traditions. La barbarie sera partout, dans les corps comme dans les têtes, dans les proportions, dans les gestes, dans les draperies, dans les encadrements, aussi bien que

2i0 ETUDES sua L'HISTOIRE DE L'AllT.

d^ins les physionomies. Avec le sixième siècle, avec les dernières lueurs de civilisalion qui signalent la courle dominalion des Ostrogollis en Italie et en particulier le règne de Théodoric, on voit s'évanonir successivement jusqu'à la moindre trace des règles, des préceptes, des exemples de l'antiqnité.

Pour constater les progrès de cetle métamorphose il snffit d'eniror à Sainle-Agiiès, sur la voie Nomentane, et de regarder la mosaïque qui revêt la voûte de l'abside ^ Une inscription en lettres d'or, sur fond bleu lapis, nous donne exactement la date de cette peinture : Prxsul Horwriiis hxc vota dicata (ledit. C'est donc sous le pape Honorius, c'est-à-dire de 626 à 638, que cette église, fondée par Constanlin, fut en partie réédiflée, puis restaurée et décorée. La mosaïque est par conséquejit pos-térieure, d'environ cent ans, à celle des Saints-Cosme-et-D unien. Or, dans ce laps de temps, l'oubli des proportions les plus nécessaires du corps hnmafn paraît s'ôlre ajouté à la transllprmation des visages.

* Avant de parler de. Sainle-Agnès. nous aurions dù dire quelques mots de Sainl-Laurent-h 'rs-les-niurs, qui appartient au pontificat de Pelage, par conséquent encore au sixième siècle (de 577 à 5i 0). La mo-aïque de cette basilique porte les traces de restaurations^] multipliées, qu'il y a p3u de clio e à en dire. Néanmoins, malgré tant de reprises et de transt'orm.itions, on voit clairement, par ce qui subsiste, que le style des figure^, et même les ornemenis de la bordure, commencent à èlre beaucoup moins classiques que dans l'église des Saints- Cosme-et-Dan)ien, antérieure d'un demi-siècJe. Le Christ, assis sur le globe du monde, vêtu de brun, la barbe et les cheveux noirs, r?iir farouche, ascétique, est une vraie figure de moine d Orlent. Les saints qui l'entourent ne sont ni très-roides ni très-allongés, mais conservent à peine quelques traces de l'ancien caractère romain.

Lt:S MOSAÏQUES CllilÉTIENNES DE ilOME. '247

La sainte Agnès et les deux snints pontifes, Symmnque et [lonorius, qu'on voit à ses côtés, sont, par rap[)Ort à la grosseur de leurs têtes, d'une longueur prodi<^ieuse. Autant les figures du cinquième siècle, à Sainte-Marie-iMajeure, nous ont, semblé épaisses, courtes et trapues, autant ces trois personnages, dans l'abside de Sainte-Agnès, sont déii^esurément allongés. Avec moins de roideur, et sous des vêtements moins étroits et moins adhérents, mais dans un sentiment conventionnel non moins excessif, ils rappellent les statues de l'ancien porche de l'église de Corbeil, véritables fuseaux de pierres parés à Torientale, qu'on retrouve, chez nous, sur quelques monuments romans du onzième et du douzième siècle. Cette donnée contre nature une ibis acceptée, elle n'est pas sans élégance et sans noblesse. L'inipre^sion qu'elle produit est incomparablement moins plate et moins prosaïque que celle qui résulte de l'excès opposé, dii défaut de hauteur dans les corps. Aussi, tout en souriant à la vue de ces trois ligures aux proportions inadmissibles, on se sent sous un certaii) charme. Cette austère sévérité, ce calme presque immobile, la gravité des altitudes, la sobriété des gestes, ces grands yeux attentifs, très-ouverts et ceperidant très-lèndus, comme ceux des statues grecques des temps les pl.i^s archaïques, les habits sombres et la simplicité monacale des deux papes, la parure de la sainte, à la fois éclatante et sévère, son brillant diadème, sa robe tout unie et de couleur j'oncée, mais couverte, par devant et sur la poitrine, d'or, de perles et de chatoyantes pierreries, tout, dans cette mosaïque, est d'un effet extraordinaire et saisissant. La barbarie sans doute avait fait de grands pas pendant ces cent années, du sixième au

■ 'm ÉTUDES SUR L HISTOIRE DE L'ART,

septième siècle; l'extravagance des proportions ne nous permet pas d'en douter; mais cette barbarie, se produisant ici sous un aspect oriental, a des séductions de couleur et des élégances de détail qui dissimulent et excusent les aberrations (lu dessin.

Pour le dire en passant, et sans anticiper sur une question que tout à Theure nous devrons aborder, Texécution de la mosaï(jue de Sainte-Agnès correspond à l'époque oii Rome, momentanément soustraite aux influences de ses premiers envahisseurs, des hommes du Nord, était, par exception, devenue grecijue en quelque sorte, ou, du moins, soumise à l'aulorité et aux influences de l'Orient. Depuis le milieu du sixième siècle, depuis les conquêtes de Narsès et la chute des successeurs de Théodoric, elle n'était phis qu'une dépendance de l'Exarchat, U!ie province de la Pentapole, une succursale de Havenne, cette nouvelle et vivante capitale de ritalie et de l'Occident. Ce n'était qu'à son corps défendant, et pour un court délai, que Rome s'était résignée; dès le commencement du septième siècle, sa subordinalion avait cessé de fait; les influences latines et septentrionales avaient repris le dessus, et les papes, devenus par la force des choses les vrais souverains de la cité et de la province, avaient commencé à résister aussi bien aux exigences des empereurs d'Orient qu'eaux menaces des Lombards, nouvellement survenus et déjà maîlres de la haute Italie. Mais, malgré celte réaction, il n'en restait pas moins à Rome, même au temps des pontifes Symmaque et Honorius, les restaurateurs de Sainte-Agnès, un certain courant d'idées grecques qui se manife ste clairement dans cette abside, et qu'on retrouve, à

LES MOSAÏQUES CHUÉTIEISNES DE UOME. t2iO

des degrés divers, dans tout ce qui nous reste des autres mosaïques exécutées vers cette même époque, c'est-à-dire au septième siècle.

Ainsi, dans l'oratoire de Saint-Venance, atleuant au baptistère de Saint-Jean de Latran, l'arc et la voûle de l'abside, décorés sous le pontificat de Jean IV, de 659 à 642, sont couverts de figures non moins roides et non moins allongées que celles de Saitite-Agnès, sans que le côté disgracieux de ce parti pris soit racheté par un aspect aussi grandiose et aussi imposant. C'est le même style, avec un degré de plus de barbarie ^

Au contraire, à Saint-Etienne le Rond, bien que la date soit à peu près la même ^, le caractère des figures est bien moins rude et moins grossier. C'est à peine si la stature en est trop élevée. H y a même ime certaine ampleur dans quelques draperies ; les plis en sont moins secs et moins anguleux que dans les peintures de Saint-Venance ou même

* 11 faut remarquer, dans celle ni05aï(|ue; la liguic de la sainte Vierge, très-simplement vêtue, plus simplement que la sainte Agnès, et dans une po>e moins majestueuse. Elle n'a ni or ni pierreries; sa robe est sonibre. Elle est dans l'attitude de la prière, c'est-à-dire debout et les bras étendus, les mains en l'air, comme les orante$ des catacombes.

La mosaïque de Saint-Éticnne le Rond doit avoir été exécutée de 642 à 649, par ordre du pape Tliéodore, lorsque les corps des sainis Prime et Félicien furent transportés dans cette église. Ces deux martyrs sont représentés sur la mosaïque. Ils sont debout des deux côtés d'une grande croix richement décorée et plantée sur le sol. Au-dessus de la croix est une image en buste du Sauveur dans les nuages; et au sommet de la composition, une main sortant du ciel et tenant la couronne des martyrs.

de Sainte-Agnès. Les lêles sont d'un type moins élrange, ou, si l'on veut, moins exotique. En un mot, si l'influence orientale se fîiit encore sentir ici, c'est dans des conditions un peu plus conformes aux lois fondamentales de l'ai t aniique.

Il faut en dire autant de celte image de saint Sébastien, conservée comme laWeau d'autel dans l'église de Saint- Pierre-aux-Lieiis, et dont l'origine bien établie remonte à l'an 680. Cette mosaïijue mérite, à plus d'un titre, une attention particulière. Sang l'inscription ea lettres superposées qui nous doime le nom du personnage, on ne se douterait jamais qu'il s'agit d'un saint Sébastien. Au lieu de ce beau jeune homme entièrement nu et percé de flècbes, qui apparaîtra plus tard, au moyen âge, et que les écoles de p^einture du qiu'nzième et du seizième siècle prendt ont en si grande affeclion, comme un des rares prétextes d'introduire des études de nu dans les sujets de sainteté, le saint Sébastien du seplième siècle est âgé, il porte une longue barbe, ses cheveux sont blancs; on dirait un saint Pierre. Il est drapé dans sa cblamydc agrafée sur l'épaule droite; il tient à la main sa couruujie de martyr. Son costume est celni des hommes nobles de Constantinople, ses jambes sont vêtues et ses pieds sont chaussés. 11 y a dans sa contenance une certaine noblesse, et les saillies de ses draperies sont exprimées par des ombres et des lumières, sorte d artitice presque oublié à cette é[)oqne. On peut dire, en un mot, que, dans celte figure, il reste quelques éclaiis de style, quelques lueuis de pensée.

Ajoutons un dernier exemple de ces souvenirs confus et effacés de l'ar t grec. Dans la sacriistie de l'église de Sainte-

Marie-iii-Cosmedin , on voit une mosaïque jU'OTenant d'an édifice beaucoup plus célèbre, l'ancien Saint-Pierre de Rome, et transportée dans cette sacristie, seulerftent en 1659, sous le pontificat d'Urbain VIH. Elle décorait priftiitivemenr, dans la vieille basilique du Vatican, une rlinpetle érigée, en l'Iionneur de la sainte Vierge, par le pape Jean VII, et rei résentait l'adoratioa des mages. Elle est aujourd hui mutilée. Les mages ont disparu : il n'en reste que la moitié d'un bras et une main ofirant un coffret précieux à l'enfant Jésus. La Vierge, au contraire, est à peu près intacte : elle est assise et porte sur ses genoux l'enfînit divin; saint Jo.•^epll debout, à ses côtés; un ange, tenafntà la main un long bâton, est en face de suint Jose[)h. Rien de plus négligé et de moins finement exécuté que ces figures : les cubes de la mosaïque sont d'une dimension qui exclut toule finesse de travail, et les joints qui les relient soirt épais et grossiers. Mais, sous cette apparence un peu barbare, on sent, dans la manière dont les figures sont groupées, un art de composition tout à fait grec. Aussi attribue-t-on ce fragment à des artistes de Constantinople réfugiés à Rome, dès le début des persécutions iconoclastes , avant même l'avènement de Léon risaurien.

On voit donc qu'à tout prendre, pendant le septième siècle, et même aussi vers le commencement du huitième, j)uisquc le pape Jean VII a régné de 705 à 708, la déc:idence à Rome n'était pas parvenue à sa limite extrême. Elle était comme entravée dans sa marche par ces réminiscences qui de temps en temps arrivaient d'Orient, ou, pour mieux dire, de Grèce et d'Ionie. Il n'en faut pas conclure que, dans

rarcbipcl et sur les côtés de l'Asie, le goût fiit resté pur. Là, comme ailleurs, comme dans le monde entier, les barbares avaient pénétré et leur contact était' contagieux ; seulement ils rencontraient plus de résistance dans les instincts naturels du pays. La barbarie, en Orient, avait pris un caractère à part, elle était plus subtile qne grossière; elle n'avait pas tout envahi, tout altéré, tout transformé, de là quelques restes de style, quelques vivants vestiges des antiques traditions.

Aussi, pour retrouver la décadence occidenlale dans toute sa franchise, pour assister à ses nouveaux progrès, pour la voir à son apogée, c'est au huitième siècle et surtout au neuvième qu'il faut se transporter, c'est dans la période oii les rapjiorts de Rome avec Byzance deviennent plus difiiciles, plus orageux et moins fréquents ; oii, entre les deux Églises, la querelle s'envenime, le divorce se prcpire, et où le schisme finit par éclater. A mesuie que, sur le sol romain, celte influence orientale devient moins vive et moins dir ecte, les ténèbres vont s'épaississijnt : les arts du dessin, et en particulier l'art de la mosaïque, tombent au dernier degré d'abaissement.

Cette période d'extrême décadence est représentée, à Rome, par sept églises principales, ou plutôt parles mosaïques plus où moins bien conservées, et la plupart assez considérables, qui subsistent dans ces églises.

La première par ordre de date, la seule qui appartienne au huitième siècle, se voit à Saint-Théodore, éi;lise circulaire, située au pied du Palatin, à l'extrémité ouest du Forum. La décoration de la voûte ab^idale qui s'élève en arrière de Tau-

LES MOSAÏQUES CHRÉTIENNES DE ROME. 255 tel est attribuée à la munificence du pape Adrien le contemporain de Charlemagne, et doit, par conséquent, avoir été exécutée de 772 à .795. Cette mosaïque a subi plus d'un remaniement. Des cinq figures dont elle se compose, deux sont moilernes; les trois autres, sans être exemptes de restauration, ont conservé leur ancien caractère de roidtur et d'immobilité. Le type des deux apôtres saint Pierre et saint Paul est cependant encore assez conforme aux vieilles traditions; et rorneuient courant qui sert d'encadrement au tableau ne manque pas d'une certaine élégance. C'est là tout ce qu'on peut dire de cette œuvre, d'ailleurs assez banale et sans grand caractère.

Dans un autre édifice, reconstruit et orné par le successeur immédiat d'Adrien 1'^% par le pape Léon III, la barbarie prend tout à coup des proportions plus banlies et un aspect plus décidé. Nous pai lons de Téglise des Saints-Nérée-et-Acbillée, et des figures qui couvrent l'arc de Tabside, la seule partie de l'édifice qui soit encore revêtue de mosaïques. Le sujet principal est une transfiguration^ et l'expression en est la plus gauche du monde. Les trois apôtres tétnoins tlu miracle, saint Pierre, saiut Jacques et sainl Jean, ne sont pas seulement à genoux, ils ont l'air de ramper. Les deux prophètes Moïse et Elie fout l'effet de deux nains, taudis qu'A côlé d'eux le Cbrist est un géant, bien qu'à le voir isolément il soit plutôt de taille un |)eu trapue. Cette manière toute matérielle et enfi n in \ d'indiquer la liiérachie des persoiui;ige.s en les représentauL à des écbelles diflérentes est usitée sans cesse, comuie on sait, dans les premiers siècles du moyen âge, m.iis peut-être en avons-nous ici un des exemples les plus anciens.

^25i ETUDES SUU I/HI-TOIUE DE L'f\RT.

On peut en (iire autaiiL Je celte soi le (.raic-eii-ciel de forme ovoïde dans lequel le Christ est enfermé. Ce signe de glorification, désigné dans la langue technique sous le nom de vesica piscis, sera d'un emploi très-fr équent à l'époque du style ogival; mais le rencontrer ainsi sur les confins du huitième et du neuvième siècle, c'est chose au moins trèsrare, et qu'il faut noter en passant. N'oublions pas non plus qu'aux deux extrémités de cette mosaïque la sainte Vierge Marie est représentée debout et assistée d'un ange : d'un côté elle reçoit l'avertissement céleste; de l'autre elle porte son enfuit dans ses bras. Dans ces deux groupes l'ange a quelque noblesse et une certaine aisance de mouvements; il est moins disgracieux que les autres figures. La sainte Vierge, au contraire, toute vêtue de rouge, produit l'effet le plus étrange et n'a rien de commun avec aucun des types, même les plus sévères, que l'art chi étien attribue à la mère do Dieu.

Mais nous voici dans une autre église où les innovations barbares vont se pi oduire encore plus librement, c'est l'église de Sainle-Marie-de-la-Nacelle, appelée jadis ecclesia Sarictx Marix in Dominica^ une des œuvres encore existantes de ce Pascal 1^% dont le nom est comme associé au plus complet développement et presque au dernier terme de la déca- (leuce*en Italie. Ou compt^^ encore à Dôme trois é.iilises récdifiées et décorées par lui, Sainte-Piaxède, Sainte-Cécile., et celle oij nous sommes, Suinte-Marie-de-la-Nacelle. Or le hasard a voulu que, dans ces trois églises, les mosaiVjucs soient restées matériellement mieux conservées que dans la plupart de celles dont nous avons parlé plus haut. Elles re-

LES MOSAÏQUES CHRÉTIENNES DE ROME. 255 présciUeiit des scèneo plus complètes, des sujets plus variés. Aussi, quelles qu'en soient les imperfections, si lourd et si tourmenté qu'en soit le style, il faut les examiner avec un soin particulier.

Et d'abord dans cette église de Sainte-Marie-de-la-Nacelle, ail cénire de la voûte hémisphérique de l'abside, à la place d'honneur ordinairement occupée par le Christ lui-même, qui (rouvons-nous? La sainte Vierge dans une pose et dans des conditions entièrement nouvelles. Ce n'est plus, comme tout à l'heure, une modeste femme, debout, dans l'attitude de la prière et de l'adoration, c'est la Vierge béatifiée, triomphante, assise sur un trône d'or, au milieu de sa cour céleste. Des légions d'archanges et de séraphins se pressent autour du trône pour contempler la Mère et l'Enfluit, pendant que le pape Pascal, agenouillé sur un tapis, tient humblement dans sa main un des pieds de la Reine du ciel. Cette scène, quoique rendue de la façon la plus grossière, sans goût, sans dessin, sans nuances, n'en est pas moins d'un effet imposant. La sainte Vierge ainsi comprise est le prototype de toutes les madones béatifiées et intronisées qui, pendant trois ou quatre siècles, jusqu'au temps de Cimabuë et de Giotto, vont se perpétuer en Italie ; vierges sombres, moroses, solennelles, aux regards obliijues et majestueux, parées comme des impératrices, auslèies comme des anachorètes. Vers les approches de la Renaissance, on les verra peu à peu se transformer, s'humaniser, sans descendre de leur trône d'or, sans renoncer à leur dais triomphal, toujours parées, encensées, glorieuses, mais souriantes et embellies par tous les enchantements de l'art.

m r.TLIDES SUR L'HISTOIRE DE L'ART.

Ici rauslorilé l'cmporle encore sur la gloire : malgré son Irône, malgré la place dominante qu'elle occupe, celte madone est triste; ses traits, son expression, sa robe d'un bleu noir, le manfeau qui Fencapucbonne, sombre coiffure à l'africaine, tout en elle est sévère, roide, étroit, compassé; et quant aux anges groupés aux deux côtés du trône, ils sont si élancés, si sveltes et si miuces, qu'on est d'abord tenté d'en rire : c'est le principe de la spiritualité porté à sa dernière exïvgéralion. Cependant cet excès de hardiesse et de légèreté laisse pas que de produire un effet assez extraordinaire. Mais ce qui, dans celte mosaïque, est plus étonnant encore que ces anges à la taille de guêpes et grêles comme des sauterelles, c'est l'artifice employé par l'artiste pour les multiplier en apparence. Il ne se borne pas à nous représenter ceux qui occupent le premier plan, il veut nous montrer ceux qui sont par derrière. Or, comme des cercles lumineux, des nimbes, entourent, selon l'usage, toutes ces têtes angélitjues, au-dessus du premier rang de nimbes il en trace un second, dont on ne voit que les sommets, puis au-dessus du second un troi>ième encore un peu moins visible, et ainsi de suite jusqu'au cintre qui encadre le tableau. 11 en résulte, en perspective, le simulacre d'une foule immense, effet trèssimple assurément , et dont aujourd'hui personne ne saurait gré au plus mince écolier, mais qui, à une époque et dans une œuvre où toutes les lois de l'art sont outrageusement méconnues, devient un fait extraordinaire. Depuis le sixième siècle, nous n'avon^^ rencontré, de mosaïque en mosaïque, que des figures et des objets juxtapo.sés, pour ainsi dire, sans V\ moindre prétention aux illusions d'oplique, sans la moin-

LES MOSAÏQUES CHRÊTlENfsES DE HOME. 257 dre combinaison de lignes qui fasse voir à l'espril autre chose que ce que les yeux perçoivent. Or ici, pour la première fois, au plus fort de la décadence, cette intention se manil'esle. Il faut aller jusqu'à Giotlo, nous dirions presque jusqu'à Deato Angelico, c'est-à-dire franchir cinq ou six siècles, avant de retrouver un e!fet de perspective aussi franchement conçu que celui-ci. Crtte manière d'inditjuer la profondeur d'une foule et de simuler un grand nombre de personnages en échelonnant et superposant l'extrémité de leur coiffure, et noiamment leurs nimbes ou leurs auréoles, le peintre de Fiésole en use fréquemment dans ses petits drames séraphiqnes; c'est son procéilé favori pour nous montrer en raccourci toute une légion de bienheureux. Aussi, devant cette mosaïque, on est malgié soi tenté de supposer d'abord quelque restauration du quinzième, ou du seizième siècle; mais, à regarder de piès te travail, rien n'autorise à soupçonner le moindre remaniement. L'exécution d'ailleurs est si lourde, si maladroite, qu'on ne saurait Tatlribuer à une main moderne; un manœuvre du quinzième siècle eût été forcément plus habile, et quant à une superclierie savante, à une adresse de faussaire merveilleusement dissimulée, il n'y a pas à s'en j)réoccuper; c'est. chose ici tout à fait improbable ou pour mieux dire impossible. Il ne faut donc voir dans cette, tentative qu'une singulaiilé, un souveiiir des anciens temps réveillé par niégarde et sans tirer à conséquence. Les signes de la barbarie croissante n'en éclatent pas moins de tous côtés dans cette mosaïque. L'Enfant Jésus, dans les bras de sa nicre, est d'une laideur repoussante; le Christ, au sommet du grand arc en avant de

Tabside, a l'air d'être debout, tant il est long, et cependant il est assis; les guirlandes de fleurs qui font bordure à la composition, bien qu'affectant l'ampleur et la ricliesse, sont d'une exécution aussi sèçbe que mesquine : elles participent de la roideur des personnages. Cette modeste brancbe de l'art, rimilation des fleurs, qui avait, jusque-là, semblé survivre et résistera la contagion, voilà qu'elle est atteinte à son tour et qu'elle dégénère non moins que tout le reste.

Si maintenant nous passons aux deux autres églises décorées sous le même pontificat, Sainte-Cécile et Sainte-Praxède, nous retrouvons exactement le même style, ou, pour mieux dire, la même barbarie. Faut-il en donner la preuve? Nous bésitons, combattu que nous sommes, entre la satiété qu'inspirent de telles œuvres, et la curiosité qu'excite tout grand vestige des temps passés, si informe qu'il soit. N'oublions pas que ces mosaïques de Pascal I^"", portant son nom ou, tout au moins, son monogramme, se recommandent à la fois et comme exemples authentiques de la plus extrême décadence, et comme fragments considér;ibles d'un système de décoration dont nous n'avons en général que des dél)ris trop incomplets. Ceci est vrai, surtout de Sainte-Praxède. Vous ne voyez nulle part, sauf à Venise et à Ravenne, autant do mosaïques dans un même édifice. Ce n'est pas seulement l'abside et le grand arccontigu, comme dans les églises romaines les plus favorisées en ce genre, c'est un autre grand arc attenant à la nef, et une chapelle tout entière, sorte d'édicule voûté, annexe de l'église, la chapelle de saint Zénon, qui sont ici entièrement tapissés de ce brillant et solide revêtement. Aussi nous comprenons que, pour doimer aux étrangers l'idée d'une église

LES MOSAÏQUES Cil li Éi ï Ei^ N ES DE ROME. 259

à mosaïques, il soit, d'usage à Rome de les conduire à Saiiite- Praxède. L'effet de ce grand ensemble est des plus imposants, eflët purement décoratif, indépendant du caractère et de la valeur des objets représentés. Si les yeux n'en sont pas charmés, ils sont au moins éblouis, et c'est seulement quand le regard se prolonge qu'apparaît la faiblesse, la grossièreté de Toeuvre, et qu'on sent naître en soi un triste étonnement devant cette dégradation de l'art.

Ainsi les deux saintes fdles du sénateur Pudens, par un jeu singulier du hasard, sont les patronnes des deux sanctuaires où la mosaïque chrétienne se montre à Rome dans son plus grand éclat et dans son dernier abaissement. Peutêtre la barbarie est-elle allée, plus tard, encore un peu plus loin, on le verra tout à l'heure; mais nulle part on ne juge, comme à Saint e-Praxède, des progi-ès de la décadence, nulle part on ne mesure aussi exactement l'espace qu'elle a franchi, notamment depuis le sixième siècle, depuis le triomphe délinilif et l'influence décisive des barbares. Le terme de comparaison est facile à saisir : l'abside et le grand arc sont décorés, dans cette église, de la même manière que dans l'église des Saints-Cosme-et-Damien. Ce nVst pas seulement une imitation libre, un souvenir, une réminiscence, c'est une reproduction littérale, ou, du moins, qui croit l'être. L'auteur de la mosaïque du neuvième siècle a franclienient pris pour modèle celle du sixième, avec la ferme intention d'en répéter trait pour trait l'ensemble et les moindres détails. La seule variante (ju'il se soit permise, et que lui imposait sou programme, a été de substituer aux deux frères Cosmeet Damien les deux sœurs Piaxède et Pudentienne , au pape Félix IV,

,260 ÉTUDES SUR L'IIISTOÏRK DE 1/AIlT.

le pape Pascal h\ et à saini, Tliéodore saint Zénoii. A cela près rien iVest changé : c'est le même sujet, la même cornposition, le même nombre de personnages, les mêmes altitudes, le même ajustement. Aux deux extrémités du tableau vous retrouverez les deux mêmes palmiers, et, sur la cime d'un de ces palmiers, le même oiseau fantaslirpie à auréole lumineuse, espèce de phénix, symbole de résurrection et d'immorlalilé. Les accessoires et même les bordures ne sont pas moins Fidèlement imités, et au-dessous de la composition principale, sur une sorte de frise allongée qui se termine, aux deux extrémités, par une image en miniature des deux saintes cités, Bethléem e^t Jérusalem, les douze apôtres et leur divin maître sont, dans les deux églises, représentés sons la même forme allégorique, sous forme de brebis entourant un agneau.

Voilà donc deux peintures calquées l'une sur l'autre, et qui devraient, par conséquent, bien qu'à trois siècles d'intervalle, être semblables, ou peu s'en faut. Admettons que la plus récente laissât voir, comme toute copie, moins de franchise dans le trait, plus de lourdeur, plus de mollesse, moins d*accent dans l'exécution; ne semble-t-il pas que, au moirjsà première vue, l'effet d'ensemble devrait être le même? Eh bien, tout au contraire, c'est à première vue que la ressemblance vous échappe, vous ne la découvrez qu'avec effort et par rédexion. Jamais, d'îibord, vous ne croiriez qu'il y ait entre ces deux œuvres l'étroite parenté, la filiation directe que nous venons de constater. Soit impuissance à copier exactement, soit besoin d'innover, d'obéir à son propre goût et au goût de son temps, même en se proposant de suivre les pas

LES MOSAÏQUES Cil U ÉTIEN ES DE ROME. '261 trim autre, Timitateur, dans cette abside, semble n'agir qu'à sa tcte. Les dissemblances sont plus saillantes que les analogies. Déjà bizarres, on s'en souvient, dans la composition originale, les personnages deviennent dans la copie tout autrement extraordinaires. C'est une maigreur, une rudesse, une exiguïté de formes , une confi^urallon étroite et anguleuse, un air farouche, inculte, pétrifié, qui semblent constituer une espèce d'hommes à part ; et quant aux brebis de la frise, déjà bien peu vivantes et pauvrement des>inées dans l'œuvre originale, elles perdent dans l'œuvre imitée tout caractère propre à la race ovine; on dirait des jouets d'enfants, de petits chevaux de bois grossièrement taillés. Vous touclitz donc du doigt, en comparant ces deux absides, vous mesurez de l'œil les progrès de la décadence. Même donnée, même composition, mêmes matériaux, même profusion de pierres et de vitrifications dorées et colorées, et cependant eifet tout différent; vous êtes dans un autre monde, à un degré plus bas de l'échelle des êtres, vous vous sentez comme en dehors de la civilisation.

Et ce n'est rien encore que de comparer ces deux absides, le contraste est bien plus frappant, s'il s'agit des grands arcs. Dans l'église des Saiiits-Cosme-et-l)amien, en efiet, la décoralion du grand arc est de beaucoup supérieure à celle de l'abside. La scène est grandiose, c'est le chapitre iv de l'Apocalypse mis en action. Sujet alors nouveau, car ni dans les catacombes, ni même après l'émancipation, dans les monuments publics décorés au quatrième siècle et au commencement du cinquième, on ne voit aucune trace de cette imiigination mystique. Les scènes représentées sur le grand arc de

Sainte-Mâri€-Majei:re, par exemple, sont purement histoiiqueSy c'esl-à-dire empiunlées à i Ancien ou au Nouveau Testament. La vision de saint Jean n'y figure pas encore^, elle n'apparaît qu'au milieu du siècle ^, sur le grand arc de Saint- Faul-hors-les-murs, et devient dans les siècles suivants le thème habituel et presque obligé delà décoration des éghses. Le trône mystérieux, le trône de l'agneau, les sept candélabres, les quatre animaux fantastiques, symboles des quatre Évangélistes, les vingt quatre vieillards offrant avec enthousiasme leurs couroimes à l'agneau, tel est le texte entièi ement neuf sur lequel ces mosaïstes à demi barbares avaient à s'exercer. Ils s'en tirèrent d'abord avec un rare bonheur, à en juger soit par la restauration moderne de Sain t-Paul-hors-l esmurs, soit surtout par ce qui nous reste du grand arc des Saints-Cosme-et-Damien. Les quatre anges, debout devant les candélabres et chantant les louanges de l'agneau, sont remarquablement conçus : ils ont du feu, de la grandeur, un certain ihythme animé qui s'éloigne du calme antique sans tomber dans l'agitation, un caractère original bien adapté au sujet, quelque chose de puissant et d'aérien tout ensemble. Or ces mêmes quatre anges, sur Tare de Sainte-Praxède, ne sont plus que de pauvres chérubins mesquins, chétifs, étiolés, et le reste de la scène est traduit aussi misérablement. Il faut pourtant le reconnaître, cette traduction a un mé-

* Le seul emprunt fait à l'Apocalypse dans les mosaïques (Je Sainte- Marie-Majeure est le trône de l'agneau qu'on voit au sommet du grand arc. Sur le trône est placé l'agneau expirant, et un peu plus bas lo livre aux sept sceaux .

LES MOSAÏQUES ClI llÉT lEfS IN E S DE ROME. '2G3 rite : eUe comble une grande lacune. L'église des Saints- Cosme-et-Damien a été restaurée il y a déjà longtemps, et la n^stanralion, en fortifiant les pieds-droits du grand arc, a brutalement fait disparaître sons deux mns-ifs de maçonnerie une bonne moitié de la décoration des pendentifs, notamment les vingt-quatre vieillards, divisés en deux bandes, douze d'un côté, douze de l'autre. De ces deux groupes, où les figures symétriques superposées étaient rangées quatre par quatre, il ne reste de cha(iuecôté qu'un pelit fragment de draperie, un bout de manche portant une couronne. Ces deux tronçons seraient incompréhensibles sans le grand arc de Sainte-Praxède, oij la scène tout entière se développe. C'est un spectacle singulier que les mou\enjents violenis, les gestes convulsifs, les grandes robes flottantes et agitées de ces vieillards ; et, chose encore plus étrange, tous à la fois ils font le même geste, prennent la même pose, se drapent de la même façon et observent entre eux une égale dislance, à un centimètre près. Il n'y a pas de soldats à l'exercice qui exécutent un rnouvement d'ensemble avçc autant de précision.

Peut-être sur le grand arc des S^^ints-Cosme-et Damien cette même scène était-elle rendue un peu plus librement; on doit le supposer, puisqn'à Sainl-Panl-hors-les-murs, sxkf Parc de Placidie restauré, les vingt quatre vieillards, divisés aussi en deux groupes, sont dans une attitude sensiblement plus modérée; ils ont plus de souplesse et moins de brusquerie; muis l'ellet général n'en est pas moins le même, car là aussi les gestes sont uniformes, les mouvements simultanés. * .

Qu'est-ce donc que cette nianièie d'exprimer les senti-

264 ÉTUDES SUR L'IIISTOIKE DE L'ÂUT.

inents collectifs d'une foule crhommes réunis, de faire iulerveair le chœur, en quelque sorte, de le (aire agir et pailer, même en peinture? est-ce une réminiscence des traditions antiques? Jamais, à la belle époque de Tart, ni chez, les Grecs ni chez les Romains, vous ne trouverez rien de tel : l'expression d'un sentiment, même unanime, s'y manifeste toujours par quelqiies diversités individuelles. Mais, dans les temps archaï(iues de la Grèce, il n'est pas rare de voir, soit sur des vases peinis, soit sur des bas-reliefs, des séries de personnages dont la pose, le geste, le profil, sont identiquement les mêmes, et qui se drapent dans des étoffes taillées sur le même patron. C'est surtout en Egypte, en Asie, et, par exemple, à Ninive, que cette ré|)élition uniforme de la même expression sur un grand nombre de figures, cette simultanéité de poses et de mouvements, semblent avoir été d'un usage fréquent, comme Taltestent tant de curieux bas-reliefs des musées de Paris et de Londres. Ainsi Tart dégénéré revient, sans le savoir, par une pente fatale, aux instincts et aux procédés de l'art encore enfant. Il faut, du reste, en convenir : une fois admis le principe de cette uniformité mécanique, l'effet peut en être puissant, à peu près comme dans l'harmonie l'effet de certains unissons. L'identité du geste correspond, dans les arts du dessin, à Tidenlilé de la note en mu ique. Ces pléonasmes sont un moyen matériel et à demi barbare, mais saisissant et presque infaillible, d'accroître chez les spectateurs rintensité des sensations.

On Èn pouvait juger en Italie, il y a trente ou quarante ans, lorsque le chorégraphe Vigano faisait représeiiter sis célèbres ballets, pantomimes hardies, passionnées, qu'exécu-

LES MOSAÏQUES CII R ÉT l EN iN ES DE HOME. 2G5 taieiit au même instant et de la même manière tous les choristes à la fois. Cette mise en scène, ou, pour mieux dire, cette manœuvre, semblait d'abord fLitigante et [)resfjne ridicule ; puis bientôt on s'y accoutumait ; et rien ne peut donner ridée du charme irrésistible, de l'entraî ement enthousiaste qui résultait à certiins moments de ces effets de masses symétriques et régularisées. Sont-ce les mosaïques de Sainte- Praxède, est-ce la vue de ces vingt-quatre viedlards qui avait inspiré Vigano? On serait tenté de le croire, tant Ja similitude est grande entre son système chorégraphique et l'aclion simultanée, la mimique uniforme de ces deux groupes de figures.

Nous aurions bien d'autres singularités à signaler sur les parois de Sainte Praxède, notamment à propos du grand arc de la nef, lequel est revêtu, comme Tare de Tahside, de scènes apocalypiiques. De nombreux personnages y sont représentés et distribués par groupes. Ce sont des chœurs aussi, mais non plus en action, des chœurs tranquilles et au repos. L'arliste veut exprimer une foule compacte, et Dieu sait comme il s'en acquilte! Sa perspective est encore autrement grossière-que celle de son confrère de Sainte- Marie-dela-Nacelle. Évidemment ce grand arc de la nef est ce qu'il y a de plus complètement barbare dans l'église. Certaines parties de la chapelle de saint Zénon, et particulièrement la voûte, laissent voir, à côté des plus tristes misères, quelques restes d'un sentiment décoratif assez élevé; tandis que, sur ce grand arc, rien ne compense la platitude de la pensée et la faiblesse de l'exéculion.

N'entrons pas à Sainte-Cécile, nous ne pourrions que ré-

263 RTIIDES SUR L'iUSTOIRE DE L'ART,

péter ce que nous venons de dire. C'est la même influence, toujours Pascal P% le même goût, le même oubli de la Forme humaine, la même disparate entre la r ichesse des costumes et la difibrrnilé de ceux qui en sont vêtus.

Un mol seulement pour constater qu'une autre église, décorée par un des successeurs de Pascal ^, l'église Saint-Marc, voisine du palais de Venise , possède la mosaïiiue incontestablement la [)lus barbare qui soit à Rome. Ce genre de supériorité ne peut lui être refusé. C'est le dernier mot, le nec plus ultra du neuvième siècle. Tout respect d'une règle quelconque, toute velléité d'expression , toute notion d'ordre et de beauté, ont disparu de cette œuvre, presque unique eu son genre. L'amaigrissement des figures, l'allongement des corps, le rétrécissement des draperies, ne peuvent être portés plus loin.

Et cependant il nous reste encore à visiter un édifice, un seul, pour en avoir fini avec l'ère de la grande décadence à Rome. C'est Sainte-Françoise-Roniaine , église presque attenante à la basilique de Constantin et décorée par le second successeur de Pascal, le pape Nicolas P% par conséquent du neuvième siècle encore, mais de la seconde moitié, de 865 environ. Il n'y reste qu'une seule mosaïque couvrant la voûte de l'abside, et très-barbare, cela va sans dire, La figure princip de, la figure de la sainte Vierge, placée au centre de l'hémicycle, est même une des plus hideuses qui se puisse imaginer, ce qui n'empêclie pas qu'il n'y ait dans cette œuvre un singulier mélange de bon et de mauvais, un cachet tout par-

* Grégoire IV, de 830 à 840.

LES MOSAÏQUES CHUÉTIENNES DE HOME. 2G7 ticiilier, des nouveautés étranges, des iueurs d'espérance, dos promesses d'avenir. La composilion, par exemple, est d'un genre inconnu jusque-là, du moins en Occident Les suivants de la sainte Vierge, saint Jean, saint Jacques, saint Pierre et saint André, sont représentés chacun sous un arc à plein cintre porté par deux colonnes se détachant sur un fond d'or. C'est un motif en grand usage au onzième et au douzième siècle, mais qui devient extraordinaire par cette apparition prématurée. N'oublions pas non plus la magnificence tout orientale des costumes , la coiffure presque phrygienne de la madone, et une sorle de ténte en forme de coquille qui s'étend sur toute la partie supérieure de la mosaïque, comme pour abriter les personnages. Ce velarium entouré de guirlandes n'est pas d'un goût très-pur : c'est quelque chose d'analogue à certains caprices raffinés qu'on trouve à Pompéi, ou même à quelques fanlaisies de notre style pompadour. On voit donc qu , si la barbarie n'est pas exclue de Sainle-Françoise-Ronaine, elle s'y permet au moins certaines hardiesses et obéit à certains besoins, sinon de progrès encore, du moins de changement.

N'élait-ce là qu'un exemple isolé, une exception sans conséquences? Le dixième siècle, à Rome, a-t-il suivi cette voie entr'ouverte ? a-t-il, au contraire, fait retour aux traditions de Saiute-Praxède et de Saint-Marc? nous ne saurions le dire, puisque, à partir de ce moment, les monuments nous font défaut. La lacune est complète à Rome pendant plus de deux siècles. De 868 à 1150 environ pas une mosaïque, pas un reste authentique de peinture décorative. Il faut, pour combler ce vide, parcourir l'Italie, aller à Ravenue, à Ve-

iiise, à Florence, et là, comme partout, le dixième siècle est à peu près stérile ; ce n'e^t qu'à son dernier terme et au commencement du onzième qu'on découvre quelques franches lueurs , quelques premiers symptômes de véritable aurore.

Sans nous assujettir à recueillir ces témoignages, et sans sortir du cercle où, jiiscprici, nous nous sommes tenu, les murs de la ville éternelle, nous n'aurions fait qu'un travail incomplet, si nous négligions d'assister au réveil de la mosaïque dans le douzième et le treizième siècle. Plusieurs églises offrent encore à Rome de cui'ieux indices de cette résurrection : entrons-y donc, suivons cette nouvelle phase, mais en jetant d'abord comme un dernier regard sur celle que nous venons de parcourir, sur ces six siècles de ténèbres, et sur les questions, non moins obscures, qu'ils soulèvent et qui les dominent.

Fin DE^LX DECADENCE. — DOUZIEME ET TREIZIÈME SIÈCLES..

Par quelles causes et sous quelles influences s*est développée, à Rome et dans l'Occident, la longue décadence dont nous venons de suivre les principaux degrés depuis le quatrième jusqu'au dixième siècle? Quelle est, dans ce sommeil, dans cet abaissement des arts du dessin, la part de

LES MOSAÏQUES CHRÉTIENNES DE ROME. '200 responsabilité qui regarde les popiilalioiis latines, celle qui revù'ul aux Grecs, ou, pour mieux dire, à TOrient, celle qu'il faut imputer aux barbares? Rieu n est plus difficile que de faire ce dép éri; et cependant c'est là le principal problème que suggère le spectacle de celte triste époque. Ou veut savoir à qui s'en prendre, connaître les vrais coupables de tant de barbarie. Aussi, chemin faisant, à propos de cliacpie mosaïque, avons-nous indiqué nos cfmjectures à ce sujet. Il s'agit maintenant de réunir ces vues éparses, de les coordonner, de les concilier et de leur donner, s'il est possible, un peu plus de clarlé.

Et d'abord n'est-ce pas un fait certain que les populations latines, abandonnées à elles-mêmes, ne seraient jamais tombées si bas? Comme toutes les créations hnniaines, les arts du dessin sont sujets à déchoir : ils s'abaissent après s'être élevés, ils langnissent après avoir fleuri; ce n'est là que le sort commun et la loi nécessaire. Chez cliaque peuple, à certains intervalles, on assiste à de telles défaillances sans qu'il faille y chercher d'autres causes que rinfirmilé de notre nature, la mobilité de nos goûts, notre impuissance à nous fixer longtemps sur certaines hauteurs, quand une fois nous les avons gravies. Le caractère de ces décadences, enque'que sorte naturelles, ce n'est pas la barbarie, c'est plutôt la médiocrité. Un peuple peut marcher ainsi, pendant de longues années, toujours moins inspiié, moins simjile, moins fécond, plus maladroit quoique plus raffiné, plus ignorant quoique plus érudit, sans perdre pour cela les premiers rudiments de l'art, sans retourner à l'enfance, sans tomber dans la décrépitude. Il reste sur la voie botlue, et suit paisiblement l'or-

nière; il n'ose rien, ne tente rien; mais l'ornière le prolége et

ne Ini permet pas de s'égarer par trop.

Telle fut clans l'ancienne Grèce, après les deux grands siècles (le Péiiclès et d'Alexandre, l'époque encore brillante, mais terne par comparaison, qui dura jusqu'au jour où les légions romaines pénétrèrent sur le sol hellénique.; telle fut à Rome, après le siècle d'Auguste, snriout après les Antonins, cette autre période d'alîaissement et de lassitude qui correspond aux suprêmes efforts du paganisme expirant. Dans ces deux décadences, que voyons-nous? absence d'inspiration, fausse richesse, lourdeur de main, platitude et monotonie, mais rien de plus, rien d'absolument difforme, rien de monstrueux, à proprement parler. Il en est autrement de la grande décadence dont nous nous occupons, de celle qui succède au réveil momentané de l'art devenu chrétien. Ici plus de chemin battu, plus d'ornière; de brusques innovalions, un changement radical ; types de figures, principes de compositions, tout est nouveau et en contradiction directe avec Toidre établi. Il n'y a pas seulement décadence, il y a désordre et rébellion.

Aussi, pour expliquer un tel état des choses, il n'est guère qu'un moyen : croire à l'intervention d'une cause extérieure. Ce n'est pas de lui-même, par sa propre impulsion, qu'un peuple abandonne ainsi sa façon de voir et de sentir. 11 faut qu'un style d'origine étrangère ait fait invasion chez lui. Mais de quel style ici peut-il être question? C'est un point sur lequel les opinions varient.

L'usage le plus répandu veut qu'on appelle byzantinesles œuvres de cette époque , et en particulier ces mosaïques de

LES MOSAÏQUES CllUÉllEIN PsES DE ROME. 271 Rome, surtout celles qui, postérieures au cinquième siècle, s'éloignent de plus en plus du caractère latin. Elles ne sont plus romaines, donc elles sont byzantines; telle est l'explication courante, celle qu'adoptent les guides et la plupart des livres qui traitent ces questions.

Quelques critiques cependant, se piquant de plus d'exactitude, prennent le contre-pied de l'opinion reçue, et soutiennent qu'il n'y a pas à Rome une seule mosaïque qu'on soit en droit de qualifier ainsi : elles sont toutes, s'il faut les croire, purement et simplement latines ^

Qui a tort et qui a raison? personne, assurément. On se querelle sur des mois qu'on ne définit pas. Ceux qui voient du byzantin partout entendent, au fond , par ce mot, tout ce qui est bizarre, incorréct ou difforme. Une figure qui s'écarte des données habituelles de l'antiquité classique, qui affecte quelque roideur, une attitude un peu gênée, une expression étrange, devient pour eux une figure byzantine. Les autres, au contraire, n'acceptent pour byzantin que ce qui est fait à Byzance même, et de main néo-grecque, ou bien encore ce qui est littéralement conforme à certains types, à certains procédés dont l'authenticité leur semble incontestable^. Pour eux la question de style est, comme on voit, subordonnée à la question de main-d'œuvre. En raisonnant ainsi de part et d'autre, on est bien sûr de ne jamais s'entendre.

Qu'y a-t-il donc dans ces mosaïques et quel nom faut-il

* C'est à celte opinion que se range M. Barbet de Jouy, dans son Introduction, pages xiv, xv et suivantes. ^ Voir rjntroduclioii de M. Barbet de Jouy, page xviii.

leur donner? Chez presque toutes vous trouvez, quoi qu'on dise, un élément byzantin, néo-grec, oriental, peu importe le nom : c'est un lait démontré et de toute évidence. La forme des costumes, le caractère des broderies, l'esprit des ornements et des synjboies, le prouvent surabondamment. S'easuit-il que l'esprit byzantin y règne absolument seul? Non certes ; un fond d'idecK^ et de formes lutines s'y laisse encore entrevoir çà et là. On n'a donc tout à fait tort ni d'un côté ni de l'autre. Seulement on oublie un troisième élément, lequel nous semble le plus visible et le moins contestable de tous. Cliose étrange, la question qui s'agite est une question de barbarie, et justement on oublie les barbares.

Ce sont eux cependent qui donnent à cette décadence son véritable caractère, ce qu'elle a d'excessif, d'abrupt, d'incohérent et de désordonné. D'oii vient donc qu'il n'est pas question d'eux? Pouiquoi ne pas les mettre directement en cause? C'est quil n'existe pas contre eux de pièces de conviction, s'il est permis de parler ainsi. Ils n'ont rien édifié, rien produit, ils n'ont fait que détruire. Nous n'avons de leur savoir-faire aucune trace, aucun exemple ; les ternies de comparaison nous manquent : style byzantin, style latin, chacun sait à peu près, ou croit savoir ce que cela vent dire : style barbare, telle chose n'exista jamais, ni en général ni même en particulier. C'est aujourd'hui un point accjiiis à la science que ces mots, architecture lombarde^ architecture saxonne^ architecture visigothe^ sont des dénominations arbitraires. Les monuments ainsi classés par des traditions apocryphes n'olfrent aux yeux de la vraie critique aucun signe qui justifie ces étranges appellations. Ils sont en gcné-

ral, ou plus anciens ou plus niodernes que le règne éphémère des peuples dont on leur fait porter le nom. De même en paléographie il n'y a de classi fii allons réelles, même pour les siècles où les barbares se disputaient TOccident, que des divisions géographiques, ou, pour mieux dire, des distinctions d'écoles monastiques. Quant aux Lombards, auxSaxons, aux Visigoths ils ne possédaient pas plus un corps d'écriture à eux, une méthode de calligraphie, un système d'enluminure, qu'un art de décorer et de bâtir des moimments.

Voilà comment s'explique l'usage si général d'attribuer à d'autres qu'aux barbares cette décadence dont ils sont cependant, sinon les agents directs, du moins les auteurs véritables. Ils échoppent à la critique faute de corps de délit; il faut les deviner, on ne peut les saisir. Évidemment ce ne sont ni des 11 uns, ni des Golhs, ni des Hérules, qui ont mis la main à ces mosaïques, dessiné ces figures, taillé ces cubes, ajusté ces incrustations ; à ne pr endre les choses qu*au point de vue delà main-d'œuvre, ceux qui adoptent la thèse d'une origine purement latine peuvent donc avoir matériellement raison ; il est possible, il est même probable qu'au plus fort de cette décadence les ouvriers à Rome tussent encore, pour la pluparl, Lalins; mais là n'est [)as la question. C'est l'esprit de l'œuvre dont il s'agit de s'enquérir. Or l'élément le moins apparent, le moins en relief, le plus sacrifié de tous, est ici l'élément latin. C'est même, il fauL le dire, cet effacement, c ttc disparition presque totale de toute physionomie romaine qui, à partir surtout du sixième et du S( ptième siècle, donnent à ces monuments un cachet si étrange, et cet aspect insolite, anomal, qu'à défaut d'autre terme on désigne du

21i ÉTUDES SUR L'HISTOIRE DE L'ART.

non) (le byz.uiliii. Le (ravail peul donc èlrc de main latine, si Ton veut, il n'en est pas pour cela plus latin. 11 est barbare, vraiment barbare, enté sur vieux fond romain et miparti de byz.ifitin, voilà ce qui ressort aussi bien des détails que de l'ensemble de ces mosaïques. Quant au mot byzantin, pour l'expliquer tel que nous l'entendons, pour en délei miner le sens complexe et presque contradictoire, il faudr ait tout un commeniairé. Nous en reparlerons bientôt. Insistons tout d'abord sur le point capital, sur le rôle, à la fois indirect et prépondérant, qui appartient aux barbares.

Rien ne s'exj)!ique mieux que cette prépondérance. Par qui les arts furent-ils patronnés à Rome dès le milieu du cinquième siècle et dans les siècles suivanls? Aux frais de qui continuèrent-ils à travailler? A qui s'adressait l'Église pour décorer ses lemples, pour subvenir à la dépense de ces revête mefnts spleudides dont il nous reste à peine d'incomplets fragments? Elle s'adi'essait à ceux qui avaient la force et la ricbesse. Ce n'était pas l'ancienne société qui pouvait li'.i venir en aide : il n'en restait que de pauvres débi is; les puissants, les heureux du jour n'étaient plus les Latins. Seuls, les barbares regorgeaient d'or, et, à mesure qu'ils se convertissaient, ils devenaient, d'assez bonne grâce, les trésoriers des monuments qui, bien ou mal, se bâtissaient encore. Par zèle ou par ostentation, seuls ils entretenaient dans l'ancien domaine de l'art un simulacre de vie. Or, quelle que fût leur docilité vis-à-vis du l'Église, vis-à-vjs des moindres survivants de l'ancienne civilisation, ces nouveaux maîtres, ces possesseurs du sol, avaient cependant des goûts à eux, des habitudes en travaillant à leurs gages, il fallait bien

Ll'.S MOSAÏQUES CHRÉTIENNES DE ROME. 275

s'accommoder un peu à leurs idées, à leurs lumières, se mettre à leur niveau, se plier à leur intelligence. Or les peuples incultes sont, en ce qui concerne le senliment des ai ts, de véritables enfants. Ce qui veut dire qu'ils ont des marottes, des routines dont il est difficile de les déshabituer. L'-s enfants, comme on sait, à de très-rares exceptions près, ne naissent pas artistes; on peut^méme dire que, livrés à euxmêmes, avant toute leçon, ils ont une méthode naturelle d'une remarquable fausseté. Hors d'état non-seulement d'exprimer ce qu'ils voient, mais même de voir ce qui est, les premières fois qu'ils s'emparent d'un crayon, c'est pour en faire le plus étrange usage. Ils ont des partis pris, des conventions qu'ils se transmettent, on ne sait comment, d'âge en âge, et en tout pays, ils .sont systématiques par instinct, comme le deviennent par calcul certains artistes raffinés. Nous n'en voulons pour preuve que la manière invariable dont ils expriment les traits de la figure hum-iine et Tœil en |)articulier. Dans une tête de profil ils dorment à l'œil exactement le même ovale (juc si la tote se présentait de face. Or les peuples encore incultes, les artistes prinritiis, les archaïques en un mot, dans tous les pays du monde, n'ont-ils pas pratiqué cette méthode des enfants? Voyez h s moiunnents de l'Egypte, de la Perse, de l'Assyrie, et même de la Grèce au berceau, les yeux des têtes de profil n'ont-ils pas tous la f irme d'inie amande? Que ces sortes de naïvetés ne manquent pas de charme, qu'elles plaisent aux savants et aux esprits blasés, nous ne le contestons pas; nous voulons même qu'elles proviennent, comme on le dit, d'un excès de conscience et de sincérité; que ces jeunes intelligences re-

produisent ainsi les objefs tels qu'ils sont et non lels qu'ils se moilifient par la diversité des poses ; il n'en est pas moins vrai que cette irrévérence envers les lois les plus vulgaires du modelé et de la perspective consli tuent ce qutî, bon gré mal gré, dans la langue des arts, il faut appeler barbarie.

Eh bien, c'est dans cet esprit grossièrement enfantin qu'allait désormais marcber, ou, pour mieux dire, rétrograder, cette population d'affranchis et d'esclaves qui, au cinquième siècle, à Rome, gagnait encore sa vie à travadler le stuc, le marbre et la couleur. A peine réveillés de leur léthargie païenne par le nouveau principe d'inspiration sorti des catacombes, les artistes et manœuvres romains, pour ne pas mourir de misère, pour plaire à leurs nouveaux patrons, à leurs Mécènes à demi sauvages, allnent se mettre à désapprendre le peu qu'ils savaient encore, à romj^re de leurs mains, pièce à pièce, la chaîne traditionnelle, la savante série d'observations, d'expériences, de procédés et de combinaisons que leur avait transmis la Grèce comme un merveilleux héritage.

Voilà comment s'explique cet abaissement subit, cette r chute précipitée qui n a d'exemple dans aucune autre décadence. Pour tomber aussi bas en moins d'nn demi-siècle, il fallait cette circonstance unique qu'il y eût profit à déchoir, que chacun se crût intéressé à jeter à la mer la meilleure part de son savoir, qu'une scrle d'émulation à rebours s'emparât des esprits et les fît aspirer à descendre. En un clin d œil, pour se mieux conformer au genre d'o[)tique des vainijueurs, pour s'en faire mieux cornprendie et pour en être mieux traité, ce fut à qui renoncerait plus vite, Tmi aux

LES MOSAÏQUES CHRÉTIEN NES'DE ROME. 277 effets do [)crs[!ccllve, l'aulrc aux my.4ères du clair-obscur, celui-ci aux artifices de la composition, celui-là au jeu des clairs et des ombres. De là ces brusques platitudes qui nous confondent' d'étonnement, ce prompt retour à l'arcliaïsme, et à un archaïsme lourd, épais, fatigué, sans grà( e, sans jeunesse et sans vie; de là ces juxtapositions de personnages, ou plutôt d'automates, les uns pétrifiés, immobiles, les autres agités de convulsions mécaniques; de là, pour tout dire en un mot, la misère et le néant (!e l'art.

Si, du moins, ce n'eût été qu'une surprise et l'affaire du premier moment! mais non, l'impulsion rétrograde une fois^ acceptée, s'arrêter n'était plus possible. Nos mosaïques en font foi : chaque siècle enchérit l'un sur l'autre. Et cela se comprend : le seul pouvoir alors en situation de résister, l'Église, avait fait, elle aussi, son pacte avec les barbares. Elle tenait trop à conquérir leurs âmes pour ne pas éviter de contrarier leurs goûts. Au lieu de mettre, dès l'abord, obstacle aux complaisances dont ils étaient l'objet; au lieu d'arrêter l'invasion de ces œuvres informes dont ses temples se ta|)issaicnt, de déclarer sacrés et immuables les types du quatrième siècle, le style de Sainte-PuJenlienne, par exemple, et, au besoin, de s'armer de ses foudres contre les novateurs; elle avait mieux aimé fermer les yeux et laisser prudemment s'introduire, sur les parois de ses chapelles, ces grossières figures, ces yeux hagards, ces expressions outrées, ces types Scandinaves et teutons, portraits plus ou moins fidèles de ses redoutables alliés; puis, cela fait, qu'arriva-t-il? La piété des fidèles prit au sérieux les nouvelles images, les adopta, les consacra, leur prêta d'autant phis de

2^8 ÉTUDES SUR L'IllSTOIUE DE L'ART,

vcilus qu'elles étaient moins liiimaines, de sorte que la barbarie, s'iclentifiant avec la sainteté, devint bientôt presque article de foi. Comment, dès lors, revenir en arrière, comment se rattacher aux traditions brisées? La momdre tentative d'étudier la nnture eût fait crier au sacrilège. Ni le génie d'un saint Grégoire ni les efforts d'un Adrien P'" ne pouvaient y suffire. Leurs essais impuissants ne firent que ranimer, après leur mort, le flot qu'ils voulaient arrêter. Il fallait que la décadence suivît sa voie, la suivît jusqu'au bout, et descendît sans s'arrêter au degré le plus bas qu'elle pouvait atteindre, aux œuvres que nous ont laissées le neuvième et le dixième siècle.

Ajoutons que, dans ces tristes jours, l'Église d'Occident, tout en se séparant franchement des iconoclastes, et sans pencher le moins du monde vers leur sombre manie, n'avait au fond qu'un médiocre souci des beautés de la forme. Pourvu qu'im profond respect s*attachàt aux images des saints et , qu'elles inspirassent aux fidèles confiance et soumission, il lui importait peu qu'elles fussent plus ou moins conformes aux principes de l'art. Peut-être même le mépris des préceptes de l'antiquité était-il accueilli par elle avec une faveur secrète. Les séductions du paganisme étaient de date encore récente : rappeler trop au vif l'esprit de ses chefsd'œuvre, en côtoyer de trop près les contours, n'était-ce pas risquer de raviver son souvenir? Ce genre de crainte, en ce temps-là, pouvait avoir quelque à-propos et n'être pas encore un pur anachronisme. La plupart des croyants étaient d'ailleurs prédisposés à ne rien voir en beau, ni ce monde ni ses habitants; le spectacle des calamités déchaînées sur la terre,

' LES MOSAÏQUES Cil RÉÏl EN M ES DE ROME. 279

les terreurs de tout genre qui ob édaient les âmes, je ne sais quoi de morose et de désespéi é au fond des meilleurs esprits, tout contribuait alors à pousser à l'extrême les principes de la foi chrétienne, à faire de la .matière non-seulement un principe inférieur et subordonné, mais un objet de mépris et de haine. Aussi quel enthousiasme pour les excès de la spiritualité ! quelle déification de ses phis disgracienx indices, de la maigreur, de la longueur démesnrée des corps, des formes décharnées, des yeux caves et des airs moribonds ! quel oubli du savant équilibre qui préside à l'ensemble des deux natures de l'homme! Pour que l'image d'un saint ou d'un martyr parût chose sacrée et vraiment vénérable, la condition première, indispensable, était que cette image n eût pas figure humaine.

On voit donc que, si les barbares sont les premiers, les vrais coupables, ils n'ont pas manqué de complices dans l'ancien monde civilisé. Cette décadence, que les vainqueurs ont provoquée et patronnée, les vaincus ne se sont pas fait faute d'y travailler à qui mieux mieux. C'était comme un complot universel pour l'anéantissement des principes du beau. Chez les uns le délire de l'esprit, Textase, l'ascétisme, le rêve apocalyptique; chez les autres l'ignorance puérile, la sauvage rude.^se de la matière à peine dégrossie, c*en est assez pour éclaircir l'énigme dont nous cherchons le mot, pour exj)liquer cette persévérante progression dont le dernier terme et, si Ton peut ainsi parler, le hideux idéal se révèle dans l'œuvre de Pascal I^'^ et dans l'abside de San-Marco.

Élait-il donc vrai, comme on l'a prétendu, que ces ténèbres fussent un mal nécessaire, et que les conquêtes de l'art

moderne ne pussent être achetées qu'à ce prix ? Est-il vrai que, pour purger notre sol des derniers restes de l'art anlique dégénéré, pour ramender, le rajeunii', le préparer à nos propres moissons, il fut bon que pendant des siècles on n'en tirât plus rien que des chardons et des ronces? Nous doutons fol t, quant à nous, de ce consolant fatalisme. Dites plutôt qu'à force de jachères, nous avons dù subir Tingrate et pénible lâche d'un second défrichement. Et que de peines, que d'efforts^ pour rapprendre ce qu'on a désappris ! L'A B C, les principes, n'entrent bien dans l'intelligence qu'avec la fraîcheur du jeune âge ; ils ne s*y logent qu'à grand'peine quand vient la maturité. Ne le voyons-nous pas? N'est-ce pas en partie de cette seconde éducation que proviennent pour nous, sur les principes en matière d'art, la Iluctnation, l'arbitraire et rin.-tabiHté dont nous nous ressentons aujourd'hui? Sans doute, il y a dans le réveil du onzième siècle, dans l'épanouissement du treizième, des trésors d'originalité qui auraient pu rester enfouis, si l'art antique n'eût pas sombré, si le monde n'eût pas été hvré aux misères de la barbarie; mais le génie du Nord, le génie de l'ogive, eût bien fini par se faire jour de quelque autre façon, et dans des conditions peut-être plus parfaites, avec moins de labeurs et de tâtonnements, puisqu'il eût profité de la puissance acquise, de l'expérience et du savoir d'un art rival, d'un art traditionnel et en pleine vigueur. Quant à la Renaissance et aux trois siècles qui Font continuée, est-il besoin de dire que leur œuvre eût été, selon toute apparence, plus franche, plus complète, moins incertaine dans sa marche, moins éphémère dans ses perfections, si, au lieu d'avoir à réagir contru le

LES MOSAÏQUES GHIVÉ T i E N NilS DE UOME. mouvement chrétien du moyen âge, elle u eût fait que continuer avec encore plus d'ampleur, avec un supplément de force emprunté à l'esprit moderne, Talliance solennelle et publique commencée sous Constantin et brusquement interrompue par l'intervention des barbares? A quelle indicicle pnis>ance aurait pu s'élever l'art antique ainsi purifié, ennobli, régénéré de siècle en siècle au soutii^î fortifiant de Vmspiralion chrétienne! Mais ce sont là de smiples rêves, des utopies rétrospectives. Laissons ces fantaisies, retournons à la réalité : aussi bien l'art, en définih^e, s'^^^st alïranchi, tant bien que mal ; il a fini par sortir de prison." Gomment et par quel secours? C'est ce qu'il nous reste à indiquer.

La transition s'est opérée pendant les siècles qui n'ont produit à Rome aucune mosaïque, ou du moins, qui n'y sont représentés aujourd'hui par aucun fraefment de ce- genre. A comparer les points extrêmes de cet ^^shqpp, de deux cent soixante ans, on remarque entre les deux styles une telle d-ilférence, qu'une lacune encore plus o.rande semble les sé parer. Et, en effet, sans être des chefs-d'œuvre dans la moderne acception du mot, ce sont au moins des œuvres d'art que les mosaïques de Santa-Maria-in-Trasievtve^ l'église qui par ordre de date se présente à nousia uremicre dans la série nouvelle oii nous allons entrer.

Ces mosaïques n'ont pas toutes même âge et même caractère. Celles du quatorzième siècle, œuvre ae Pietro Cavaiini, sont des compositions d'un ordre très-éK vé, et, pour le dire en passant, remarquablement sunérieures aux tableaux, même aux fresques les plus connues, les plus célèbres, de cette même époque. Ce n'est pas de celles-là que nous par-

Ions, quant à présent du moins; nous ne soii^eojis qu'à celles du comniencenient du do izicme siècle S à celles qui décorent l'abside et le grand arc intérieur, voire même une partie extérieure de l'église. En jetant en effet les yeux sur la façade vous êtes tout d'abord frappé d'une l irge frise colorée se prolongeant sur toute la paroi supérieure, et représentant la paraboles des vierges folles et des vierges sages. Exposée à l injure du temps, cette niosaïijue a dû subir, pour se maintenir dejtuis le douzième siècle, d'assez nombreu>es restaurations, souvent inintelligentes : l'œuvre en a plus ou moins soufiért, synscampier que, de son propre fonds, elle donne prise assuréiiient à plus d'une critique. Il n'en est pas moins vrai qu'elle est sagement conçue, ^vec une simplicité toute monum,entale. L'ordonnance, bien que trop symétrique encore, ne tourne pas à la roideur : les poses sont variées, les mouvements natiuels ; ces dix jeunes femmes et la madone qui sendjle les présider, assise au milieu d'elles sur un siège d honneur, ne manquent ni de charme ni d élégance : en un mol, vous êJ,es devant une œuvre qui satisfaitsnftisamuient voi yeux et votre raison.

Ces qu dilés moyennes, ces dons modestes et nécessaires, que doit po^^éder tout arliste sans même qu'on lui en sache gré; ces dons, l'apanage obligé des temps de civilisation, les Toilà donc revenus ! Comment? pir quel chemin? En peuton suivre la trace? Ont- ils reparu peu à peu ou d'un seul coup, pour .'.insi dire? Répoudre n'est guère possible, même en consultant hors de Piome quelques rares monuments de

» Dcllc(>àll45.

LES MOSAÏQUES Cil U É ï lEN N ES DE HOME. 283

date assez doulcuse. On ne peut avec certitude que mesurer l'espace parcouru Ne prenons même pas pour point de comparaison le terme e^^trême de (a barbarie, l'abside de San- Marco; passons à l'aufre abside, postérieure cfe si peu d'années, d'après le formel témoignage du Livre pontifical S à l'abside de Santa-Francesca-Romana. On se souvienl que dans celle mosaïque nous avons constaté des pi'omesses inattendues, certaines lueurs d'espoir, certain germe d'amélioration ; eb bien, ces expériences sont plus que réalisées dans la frise du douzième siècle : elles le sont mieu^ç encore si vous entrez dans l'église elle-même, dans la partie décorée presque en même temps que la façîide par le riiêine pape, Im^ocent II, de 1130 à 1143 ^. Remarquez surtout, au centre de l'abside, cette sainte Vierge splendidement vêlye^ en vraie reine d'Orient , assise à la droite de son fds et sur le n>ême trône. C'est une de ces figures qui restent dans la iiiémoire : sa

* La distance est en réalité si grande entre le style de ces deux mosaïques (celle «le San-Marco et celle de Santa-Francesca-Romana), qu'on est, malgré soi, tenté de ne pas trouver sufli^ant l'intervalle chronologique qui les sépare (vingt-liuit ans au uiixinium , mais le lé/Doignage d'An;istase est si formel, il attribue si clairepaent la restauration et la di'curation de cette église au pape Léon IV (858-8G8), qu'on est forcé de se rendre à son autorité. Voici les ternnes du Livie pontifical : a Ecclesiam auteni Dei genitricis semperque virginis Mariai quaï primitus antiqua nunc nova vocabatur, c^uam Dominus Léo JV papa a fundanienlis construxerat, sed et picturis eam decoratani iste beatlssimus praesul pulchris et variis depingi coloribus, augens decorem et pulcbritudinem, corde puro ornavit speciebus. »

- Le nom d'Innocont II est écrit sur la mosaïque même dans une inscription dont voici les deux derniers vers :

Quuiii moles ruitura vêtus foret, liinc oriundus . Innocenljus hanç renovavit papa secundus.

pose est vraiment belle, et son visage, d'une suavité toute chrétienne, a presque la pureté de traits d'une tête antique. C'est un type de Tancienne Grèce sous la parure de la Grèce nouvelle. Pour comprendre notre étonnement, il faut se reporter à la Vierge de Santa-Francesca Romana^ la plus sauvage, il est vrai, de toutes les figures qui l'entourent ; tandis qu'ici c'est le contraire, les autres personnages ne sont pas tous peut-être d'un au^si haut style que cette Vierge. N'importe, ils sont tous affranchis de la rouille barbare : ils ont vraiment figure humaine. Encore un coup , le contraste est frappant, la distance est immense. Et songez que vous n'êtes pas même à la moitié du douzième siècle, c'est-à-dire que cent trente ans encore vous séparent de Cimabnë, et cent cinquante de Giolto ! Comprenez-vous cette précocité? Pourquoi cet ai t de la mosaïque se relève-t-il ainsi presque subitement? Pourquoi prend-il l'avance sur la peinture ellemême? D'où lui vient la lumière? La cause plus ou moins cachée des effets les plus inexphqués doit toujours se trouver quelque part. Si nous tournons les yeux vers l'Orient, n'enti everrons-nous j)as le guide mystérieux de cette renaissance, phare lointain, inégal et souvent éclipsé, mais qui , seul néanmoins, d'un jet de sa lumière, pouvait encore dissiper nos ténèbres.

C'est ici, comme on voit, que le mot byzantin revient prendre sa place. 11 s'agit d'apprécier à sa ju^te valeur l'art que ce mot désigne : problème compliqué, que nous n'avons la prétention ni de résoudre, ni même de poser dans toute son étendue. II demande des soins, des précautions, des peines, qu'en général ou lui accorde peu. C'est pour les écrivains qui

LES MOSAÏQUES ClIRi::TlENNES D ROME. 285 traitent de ces matières un vrai souffre-douleur, et presque lane de la fable, que cet art byzantin ; ils lui font porter les méfaits, les iniquités de la décadence tout entière. Connaissez-vous une hisloire de" la peinture en Italie qui n'aflirn.e que jui^qua Gimabuë, ou du moins jusqu'à son é[)oque, la péninsule était encore en pleine barbarie, et qui n'en bttriLue la faute exclusivement aux Byzantins? Sienne, Pise, Florence, se disputent entre elles : sur quoi? pour décider si c'est bien Cimabuë, si ce n'est pas Guido, ou peut-être Giunta, qui a vaincu le premier les barbares. Elles ne s'entendent que sur un point, le nom de l'ennemi commun : toutes trois c'est des Byzantins qu'elles disent avoir triomplié.

Sans dou^e il y a du vrai, beaucoup de vrai dans ce concert réprobateur. De même qu'à Atbènes, pour quelques pbilosopbes, on comptait d'innombrables sophistes, de même, dans l'empire d'Orient, où les peintres ne manquaient pas, le plus grand nombre, et de beaucoup, étaient de pauvres barbouilleurs. Peut-être même a-t-on raison de dire que,' vers le temps de Cimabuë et de ses précurseurs siennois et pisans, l'Italie était comme envahie par des nuées de ces indignes successeurs de Parrhasius et de Zeuxis. L'état de leur patrie, dejour en jour plus niisérable, devait tout à la fois les pousser à l'émigration, et laire descendre leur talent à un ro ..nier mécanisme.

Mais le problème n'est pas là. Plus d'un siècle avant l'époque dont on parle, ne voyons-nous pas à Rome une œuvre de peinture, œuvre considérable, où tout à coup se trouvent observées les conditions fondamentales de ce grand art? Dessin, couleur, action, composition, ajustement des draperies,

mouvement des corps, expression des visages, tout dans cette mosaïque fait supposer une certaine étude de la nature, ou tout au moins la connais-aiice des lois du style antiipie, deux choses alors aussi extraordinaires l'une que l'autre, pour peu quon se reporte aux œuvres du mêm^, genre dans tous les siècles précédents. A qui donc appartient l'honneur de cette nouveauté? Est-ce à un Florentin, à un Siennois, à un Pisan? Non, puisque cent ans plus ta'rd, à Pise, à Sienne et à Florence, on regardait encore comme miraculeuses et l'on portait en triomphe des œuvres incomparablement moins animées, moins expressives et plus conventionnelles que celle dont il s'agit ici. Est-ce donc à Rome même qu'était né ce respect imprévu des exemples de la nature et des leçons de l'antiquité? Rien n'autorise à le croire. Depuis la fm du neuvième siècle jusqu'au commencement du douzième, pendant cet intervalle oii non-seulement* les mosaïques, mais les monuments de tout genre, font à Rome absolument défaut, on •sait trop bien quelles furent les causes de cette stérilité. Ce temps n'est-il pus celui des premièies, des plus ardentes luttes de l'empire ol de la papauté? N'est-il pas plein de troubles et de ravages? Les Normands de Robert Guiscai^d n'ontils pas sur ce sol romain fait plus de ruines, jeté plus de stupeur, que les hordes réunies des Gtnséric et des Totila? Ce n'est donc pas à Piomo qu'il faut chercher l'explication qui nous manque; ce n'est pas là qu'à pu naître l'exemple initiate ir servant de transition entre le style ultra-barbare de la mosaïque de San- Marco, et le style presque régénéré de Santa-Maria~in-Trastevere.

A défaut de preuves directci, voici peut-être un document

T.ES MOSAÏQUES CHRÉTIENNES DE ROME. il87

dont sortira quelque lumière, document bien connu, produit déjà plus d'une fois, et qu'il faut cependant citer encore ici. C'est le récit du chroniqueur du Mont-Cassiii, Léon, évêque d'Ostie, racontant que, vers la seconde moitié du onzième siècle, en 1066, lorsque l'abbé Didier voulut décorer l'intérieur de sa grande basilique et en paver le sol en marbre de divers tons , il fallut envoyer jusqu'à Consfaniinople pour trouver des ouvriers habiles en l'art des mosaïques et des incrus^talions. Ces étrangers firent merveille , nous dit le chroniqueur. « Les figures de leurs mosaïques semblent (( vivantes, et les pavés, par la diversité des pierres de toute (( nuance, imitent un parterre de fleurs. )^ Puis il ajoute que le génie de ces deux arts était éteint en Italie depuis plus de cinq cents ans, et que, voulant le faire revivre ou empêcher que la pratique n'en disparût complètement, l'abbé, dans sa prudence, avec Taide et l'inspiration dô Dieu, s'attacha les maîtres qu'il avait fait venir et les chargea d'instruire de leurs secrets quelques enfants du monastère.

Que conclure de ce récit d'une authenticité certaine? Que, même en l'interprétant dans le sens le plus large et sans prendre à la lettre les paroles de l'historien, même en ne croyant pas, contrairement à ce qu'il dit, que l'art de la mosaïque fût, au milieu du onzième siècle, depuis longtemps éteint dans toute l'Italie, et en supposant qu'à Rome, par exemple, la pratique n'en eût pas complètement péri, il n'en est pas moins impossible d'admettre (ju'il y fût alors florissant. L'abbé Didier n'aurait pas pris la peine d'envoyer jus qu'à Constantiuople, s'il eût pu avec même avantage s'adresser simplement à Rome. Si peu avisé qu'on le suppose, et il pa-

raît l'avoir été beaucoup, il n eût pas fait en pure perte une

telle dépense et de temps et d'argent.

D'autre part, cependant, le récit de l'évêque d'Ostie nous .^pprend qu'une école de mosaïque a dû prendre naissance dans le cloître du Mont-Cassin. Celte école aura pu prospérer et, peut-être, au bout d'un certain temps, répandre sur l'Italie des mosaïstes italiens. Nous voulons bien l'admettre. Allons même plus loin : supposons qu'un disciple de celle école, cinquante ou soixante ans après sa fondation, se soit trouvé cliargé de décorer l'église de Sant a-Mari a-in-Traste vere^ bypollièse toute gratuite et qiu' n'est appuyée sur rien, s ensuivra-t-il que cette décoration soit |)urement italienne? L'enseignement, la tradition , seront-ils estimés pour rien ? N'y aura-t-il pas un compte à faire pour donner à cbacun sa part? La véritable initiative de l'esprit byzanlin, dans ce travail précoce, en sera-t-elle moins clairemeiit éiablie?

Le point essentiel, c'estqu'en \ 066 le couvent d'Italie le plus riche elle plus éclairé se soit déclaré hors d'état d'orner dignement son église sans faire appel à l'art des Byzantins. Cet aveu d'impuissance tranche d'un mot la question. Et ce n'est pas seulement le récit de notre chroniqueur qui fliit ici autorité ; )e témoignage de l'histoire en dit encore plus que lui. A voir l'état du monde à cette époque, et l'évidente inégaliié de l'aptitude aux travaux d'art, de luxe et d'industrie, dans 1 Orient et dans l'Occident, 0!î peut hardiment conclure que l'Italie se berce d'une patriotique chimère en s'attribuant ici, sur fous les autres peuples, une sorte de droit d'aînesse.

Sans doute la plupart de ses villes, surtout celles que nous

LES MOSAÏQUES CHRÉTIENNES DE ROME. 289 avons citées, les plus justement jalouses de ce genre de noblesse, ont, dès le treizième siècle, fait de vaillants efiorts pour affranchir les arts de la roideur hiératique, des lypes conventionnels, des servitudes de tout genre (jui les étouffaient encore; mais ces efforts n'étaient pas les premiers, ils avalent eu des précurseurs. Ce n'est pas seulement- du treizième, c'est du douzième et même du onzième siècle qu'il est ici question : or cherchez, dans le monde entier, peu de temps après l'an JOOO, à ce moment encore si proche de notre plus grande barbarie, cherchez un lieu oii la figure humaine soit librement imitée et noblement comprise, sans grossier parti pris, avec un sentiment d'idéal et cependant de vie, oii les arts du dessin, par une sorte de résuirection ou de tradition successive, revêtent, sous la forme chrétienne, ce même caractère intelligent et délicat qui distinguait les œuvres de la Grèce idolâtre, cherchez ce lieu, cette oasis, vous ne le trouverez que chez un peuple où jadis éclata entre la Ibrce et la grâce, entre l'esprit dorique et l'esprit ionien, cette féconde lutte d'oi^i sortirent d'incomparables œuvres, sur ce pelit coin de terre marqué par la Providence pour initier la race humaine aux principes du beau ; et ce n'est pas vers sa nouvelle capitale, vers la grande et bruyante cité, que devront se porter vos yeux, c'est seulement sur de pieux asiles, cachés, impénétrables, oi^i semblent s'êire réfugiés, loin du monde, Vcspi it, la grâce, les dons exquis de l'anlique Hel lénif. Byzaiice a beau se préserver encore de Talfront que Rome .1 subi, ses murailles ont beau rester vierges ; si les barbares n'ont pas foulé ses rues et ses portiques, elle est en contact avec eux et depuis trop longtemps , elle en a reçu

trop souvent des secours pour -n'avoir pas aussi acceplé leurs caprices, leurs grossières et bizarres fantaisies. Vrai caravansérail de loutes les nations el des hordes qui la menacent, ni son goût ni ses mœurs ne pouvaient rester purs. Tandis que ces nids d'aigles, ces solitudes aériennes, ces inaccessibles letraites qui couronnent le mont Allios, voilà peut-être les seuls lieux de l'ancien monde civilisé oii ne devait pas pénétrer la contagion des barbares.

Ceux d'entre nous qui ont conservé souvenir de nos expositions de pointure remontant à douze ou quinze années ont enccre présents à la mémoire certains dessins (juiin jeime article, un pensionnaire de liome, mit au salon à son retour de Gièce, et qui pour la première fois révélèrent au public le nom de Pa[)ety, comui seulemcut jusque-là par des travaux d'école, et dont la célébiilé naissante allait bientôt s'éteindre dans une mort [)rém iturée. Ces dessins coloriés étaient des copies faite> au mont Athos, concieucieuses études, leprésentanl des figures de saints du plus beau, dn plus grand caractère, fièrement et simplement posées, vraiment cliiétiennes, et conservant ponrtant c» rtain air de famille avee les dieux du Parthénon. Nous les voyons encore, tant fut vive et profonde rimpression qui nous en resta ; et ce qui ajoutait à la surprise que par leur propre beauté ces peintures nous avaient causée, c'étaient les inscriptions, les témoignages authentiques, atte>t.mt que, sur les murailles où l'artiste les avait relevées, elles existaient depuis le onzième siècle. Qu'on ne fasse pas au copiste l'hoîmeur de croire qu'il les eût embellies ; .tous ceux qui ont après lui fait ce pèlerinage attestent sa fidélité, et disent seulement que, dans ces mêmes lieux,

ljeaucon[) d'autres peintures pourraient être l'objet de semblables éludes.

Dès qu'on a vu ces figures, la Vierge et la mosaïque entière de Sania-Maria-in-Trastevere cessent d'être une énigme; on comprenfl d'où elles viennent, sinon directement, du moins par transmission, de main en main; et, malgré soi, on se prend à soin ire de ce dédain si général |)our le style byzantin. Jusqu'à ce qu'on trouve en Italie un groupe de couvents oii soient conservées des peintures d'aussi grand âge, de date aussi certaine, et, dès le oîizième siècle, s'élevant, non pas même à la hauteur de ce style si voisin de l'antique, si noblement chrétien, mais seulement au charme juvénil, à la giacieuse inexpéiience des premiers maîires toscans du treizième et du qiiatorzième .siècle, nous dirons que la cause est jugée, qu'il n'y a pas de question, et que l'honneur d'avoir allumé même le flariibeau de l'art Uioderne, c'est à la Grèce qu'il est échu comme dernier complément de sa poétique destinée. Le temps n'était pas loin sans doute où, passé sous le joug à son tour,sonsune barbarie plus lourde et pins tenace que celle desllims el des Vandales, ce nob!e pe«()Ie all.iit, pour quatre siècles, être effacé du rang des nations ; mais plus il fut alors durement éprouvé, plus il est ju^te de ne rien oublier de son ilhistration passée et de lui rei>tituer tous ses titres d'honneur.

Senlement on se demande quelle est donc celte école, quels sont ces maîtres du mont Athos? Sonl-ils les inventeuis du style qu'ils ont pratiqué, n'en sont-ils que les héritiers et les dépositaires? en d'autres termes, est-ce vraiment une renaissance, une éclosion nouvelle que l'apparition de ce

slyle an onzième siècle, est-ce, an contraire, nn sonvcnir, une conservalioii traditionnelle et continue? S'il y a renaissance, il faut que, sur lenrs rochers, ces religieux aient reçu l'inspiration du ciel ; comment comprendre que d'un seul bond ils aient franchi tous les intermédiaires qui séparent le cinquième et le seizième siècle? Que, par eux-mêmes et de leur propre fonds, ils aient trouvé ce que l'auteur de V École d* Athènes et des Sibylles n'a découvert qu'en s'aidant des effojts successifs de dix générations de peintres? Il y a là quelque chose qui touche au surnaturel. Et, d'un autre côté, s'ils ne sont que gardiens et que conservateurs, le miiracle est presque aussi grand. Ils auront donc, pendant la crise, échappé à toute contagion? Ni les violences des iconoclastes, ni les subtilités du schisme, ni les corruptions de la capitale, n'auront pu les atteindre? Leur trésor se sera conservé intact pendant six siècles! Autant vaut dire que ces couvents, comme une autre arche de Noé, ont servi de refuge au génie du grand art chrétien, et que, suspendus à ces pics de la mont.igne sainte, ils ont dominé le déluge qui couvrait le reste de la terre!

Entre ces hypothèses également merveilleuses comment choisir? Les faits manquent pour traiter la question. Au dire de tous les voyageurs qui ont visité ces solitudes, on n'y trouve, ni sur les murailles* ni dans les archives des couvents, rien qui soit antérieur à Tan 1000. Pour la partie de leur histoire qu'on tiendrait le plus à éclaircir, on en est donc réduit aux conjectures. On ne peut affirmer ni que les peintures copiées par Papety sont le début et tout ensemble l'apogée de cet art monacal, ni qu'elles sont, au contraii'e.

LES MOSAÏQUES CHRÉTIEINNES DE ROME. 2dù

la simple continuation du style des premiers temps chrétiens, et par conséquent quelque chose qui, sur le sol de la Grèce, serait à peu près l'équivalent de ce qu'aurait pu êlre, dans un couvent des environs de Rome, une répétition de la mosaïque de Sainte-Pudentienne, exécutée, par impossible, dans le courant du onzième siècle.

A défaut de véritable certitude, nous penchons par inslinct à croire que le mont Athos a plutôt conservé qu'inuové. Leséclosions spontanées, aussi bien dans les arts qu'eu histoire naturelle, nous semblent. volontiers suspectes; tandis que les longues persévérances, la fidélité aux canons^ aux préceptes traditionnels, sont plus conformes qu'on ne pense à l'esprit hellénique secondé de l'esprit religieux. Nous serions bien surpris, si, du cinquième au onzième siècle, il 'l'eût pas existé dans les monastères de la Grèce quelques dépôts mystérieux, non pas des types mythologiques des anciennes écoles, mais des principes cVoù ces types procédaient, des notions de rhylhme, de mesure, d'équilibre, d'intelligente imitation, qui sont l'essence même de l'art grec. Ce qui nous porte à le supposer, c'est qu'au plus épais des ténèbres du Bas-Empire, au septième, au huitième et môme au neuvième siècle, les influences néo-grecques qui par moment pénètrent en Italie semblent trahir des origines différentes, tant elles offrent entre elles de disparates et de contradictions. Ce sont, pour la plupart, des œuvres conventionnelles et purement symboliques, oii l'oubli et le travestissement de la nature sont érigés en systèmes, œuvres inspirées en général p ir l'action pétrifiante ^e l'Église d'Orient, surtout après le schisme; mais, au milieu de ces

grossiers exemples, on voit se glisser parfois, comme à la dérobée, d'autres œuvres, grecques aussi et d'un tout autre caraclère, plus souples, plus vivantes, surtout mieux composées ; rares éclairs, dont nous avons signalé des exemples soit dans la sacristie de Santa- Maria-iiî-Cosmediji, soit dans l'abside de Santa-Francesca-Romana. Ces souvenirs de style, comme égarés en pleine barbarie, ne sont-ils pas l'indice que, même avant le onzième siècle, le culte du passé, les [)rimitives traditions, avalent dans ces contrées quelques adorateurs, quelque asi'e fidèle, et que les maîtres de la montagne sainte étaient déjà probablement le§ chefs de cette œuvre de régénération?

l\ous ne hasardons ces conjectures que pour faire mieux sentir combien il importerait que des recherches sérieuses, une sorte d'enquête officielle, missent enfin au grand jour tous les myslères du mont Alhos. Le vœu que nous formons là est le com})lément d'un autre souhait que déjà, dans le cours de ce travail, nous nous sommes permis d'émettre. Peut-être en demandant davantage aurons-nous chance d'être miehx écouté. Cette fois la mission serait phis difficile, surtout pins compliquée; il ne s'agirait pas seulement, comme à Sainte-Pudcntienne, de copier exactement une grande page de mosaï<jue, le travail serait double : il y faudrait rarti>te et le paléographe. De nombreuses peintures calquer, et, autant que possible, à reproduire trait pour trait; des inscriptions à relever, des manuscrits a compulser, des témoignages de tous genres, écrits ou figurés, à découvrir et à interroger; en un mot, une investigation complète et définitive : voilà la tâche que nous offrons à nos jeunes adeptes

LES MOSAÏQUES CliUETIENNK^ DE KOME. m

des écoles de Rome, d'Âlhènes et de Paris; voilà l'œuvré qu'il s'agit d'accomplir, et sans tarder par trop, sous peine d'en laisser l'hontRur au British Muséum, qui sait même, au Palais de Cristal, ou à quelque touriste anglais.

Si, par malheur, après bien des recfierches, les faits paléogra-. phiqiies étaient sans importance, s'd fallait renoncer à de sérieuses découvertes, ce serait déjà quelque chose que d'avoir constaté ce mécompte ; et les copies des peintures n'en resteraient pas moins, au point de vùe de l'art, comme autant de conquêtes d'un prix inestimable. Mais la ^ci» nce, elle aussi, nous en avons le ferme espoir, serait payée de ses peines et obtiendrait un de ces succès féconds et décisifs qui récemment, sous le ciel de Syrie, ont couronné les efforts de deux savants explorateurs non moins courageux qu éclan és. Ce sont aussi des questions byzantines que MM. de Vogué et Waddiugton, apiès un an de séjour en Asie, viennent de ré- .soudre de la façon la plus claire et la plus triomj)hante. Qui aurait pu su[)poser que l'état de l'art en Orient, datis la période réputée la plus obscure, la plus inaccessible à la science, dms l'intervalle du quatrième au septiènje siècle, serait tout à coup nus en lumière, pris sur le fait, pour ainsi dire, par l'apparitioï) impiévue de monuments innombrables encore debout dans le dései t, et, depuis douze cents ans, inhabités, bien qu'à peine on ruines. Le goût, le style, le luxe architectouique, l'imagination . novatrice de ces populations chrétiennes supposées jusqu'ici à demi barbares, par fausse analogie avec notre Occident, les voilà désormais attestés par des preuves aussi réelles, aussi palpables que ces témoins géologiques qui révèlent et décrivent les révolutions successives

que notre globe a subies ^ II nous souvient qu'à propos de ces mêmes questions, nous soutenions, il y a quelques années, que notre rtyle roman ne nous appartient pas en propre, qu'il n'est pas né spontanément chez nous, que les caracières de son ornementation lui assjgnent une origine nécessairement orientale , bien qu'en partie mêlée d'éléments indigènes^. Aux yeux de nos contradicteurs, nous passions, ce nous semble, non-seulement pour mauvais prophète, mais pour assez mauvais Français : et voilà que ces inductions deviennent des vérités, incontestables, péremptoires et victorieusement démontrées. Pourquoi ne pas compter sur une semblable fortune aus^i bien au sommet des monts de Macédoine que sur les versants du Liban?

Notre intention n'est pas d'achever avec détail l'examen de toute la série de ces mo^aï(]ues romaines (jui commencent avec le douzième siècle, et dont nous n'avons cité jusqu'à prosent que les premières p.u^ ordre chronologique, celles de Santa- Maria-in-Trastevere, Si nous négligeons les autres, ce nVst pas par dédain, tant s'en faut. Il en est dans le nombre, il en est trois surtout, qui nous semblent hors ligne : ce sont celles qui décorent l'abside de Saint-Jean de Latran, l'abside de Sainte- Marie-Majeure, Tabside et Tare de la tribune de Saint-Clément. Ces œuvres monumentales sont d'une rare magnifi-

* Voyez la communication ftiite par M. de Vogué à rAcadcmie des inscrip'ions et belles-lettres, en mars 1865, et insérée dans la Revtœ archéologique.

- Voir plus loin. p. 302, l'étude sur V Architecture bymitine en France.

LES MOSAÏQUES CllRÉTlLN.NES DE UOME. t>U7 ceiice ; et après nous être attristé les yeux devant la série précédente, volontiers nous nous consolerions à contempler enfin d'harmonieuses lignes, d'élégantes symétries et d'angé' liques expressions ; mais ces trois" grandes pages appartiennent à une époque où la question dont il s'agit ici commence à perdre toute opportunité. Elles sont de la fin du treizième siècle, par conséquent contemporaines de Cimabuë et presque de Giotto. Dès lors ce n'est plus merveille qu'elles aient cessé d être barbares. La surprise qu'on ressent à rencontrer à certain jour certaines qualités de style s'atténue et s'efface, lorsque ces qualités, même avec un degré de perfection de plus, apparaissent cent ans ou deux cents ans plus tard. Il faut pourtant le dire, ou plutôt il faut répéter ce que déjà nous avons dit à propos d'une autre œuvre encore un peu plus récente ^, ces mosaïques sont d'un tout autre effet que les peintures contemporaines. Nous parlons en particulier de celles de Saint-Jean de Latran et de Sainte-Marie-Majeure, commencées vers 1288 par Jacques de Torrita. et terminées par Gaddo Gaddi.

IN 'est-il pas évident qu'il y a dans ces deux œuvres les signes d'un art plus avancé, quelque chose de mieux conçu, de mieux drapé, de plus souple, que dans les meilleures peintures à nous connues de Cimabuë, de ses émules et de Gaddo Gaddi lui-même ! Cet art de la mosaïque est par essence éminemmeut décoratif : il ennobht et relève ce qu'il traduit, sans compter que l'éclat, la richesse, la solidité de la matière, se

' * Voyez plus haut, page 281, ce qui concerne les mosaïques de Piètre Cavalini à Santa-Maria-in-Trastevere.

marient admirablement aux lignes architecturales. Mais ce n'est pas seulement là ce qui donne à ces deux œuvres une sorte de supériorité sur toutes les peintures, soit à détrempe, soit à fresque, exécutées presque au même moment. Qu'on y fasse attention , elles sont pleines de souvenirs, nous dirions presque d'imitations directes de l'art anti(|ue; on y trouve une foule d'allégories presque mythologiques, comme on en voit aux catacombes, et, par exemple, des génies, des enfants entièrement nus jouant sur le bord d'un fleuve, et le fleuve luimême couclié dans les roseaux et penché sur son urne, et maintes autres répétitions de motifs symboliques familiers aux anciens. Nous sommes pourtant d;ins une égli e et même au fond du sanctuaire; d'où vient celte tolérance? Et pourquoi, à cette même époque, sous peine de profanation, le pinceau ne se fùt-il permis ni sur bois ni sur pierre de semblables témérités? C'est que ces mosaïques du treizième siècle ont remplacé, selon toute apparence, les décorations primitives du quatrième et du cinquième, tombant de vétusté, et que les nouveaux artistes ont pu, sans irrévérence el même à titre de respect et de fidélité, mêler à leurs propres idées, ou plutôt au programme que lés progrès du temps et les changements de la liluigie devaient leur imposer, ces reproductions littérales du style et de la grtke antiques. C'est par ce genre d'em^ prunl et de réminiscence que ces deux absides prennent un caractère de noblesse presque classique, et une élévation de style dont au premier coup d'œil on a peine à se rendre compte. A Saint-Clément, au contiaire, vous ne voyez rien de tel, soit que la décoration primitive, celle qui devait aussi porter la trace du style des catacombes, eût disparu dans les

- LES BIOSAÏQUES CII KETIKISNES DE ROME. 209

temps barbares, et ne fût plus là pour servir de modèle, soit que tonte antre cause ait conseillé un système différent; vous êtes en plein moyen âge, sans mélange d'aritiqnité. Costumes, expressions, ornements, tout appartient à l'époque oii le travail a été fait. L'abside de Saint-Clément est une immense miniature d'un manuscrit du treizième siècle.

On le voit donc, sur quelques mosaïques de cette seconde série, il y aurait encore lieu.de faire ici plus d'une observation qui né manquerait pas d'intérêt, mais qui serait presque étrangère au but que nous nous proposons. Ajoutons qu a partir de l'œuvre de Cavalini, dè> le milieu du quatorzième siècle, une semblable étude se bornerait à constater un déclin de plus en plus rapide. Le réveil de la mosaïque au cœur du moyen âge, au moment où TEglise tendait à se séculariser et où commençait dvp l'éclosion des idées modernes, ce réveil était une méj)rise, et la supériorité passagère sur la pemture proprejnent dite que nous venons de constater devait se transformer bientôt en infériorité radicale. Cet art majijstueux, C( t e façon de peindre, lente et traditionnelle, suppose une constance, une fixité d'idées, une unité de goût et de princi[)es , quou jie rencontre guère que dans des sociétés presque sacerdotales, ou bien encore dans les époques où l'art, après avoir jeté le feu de sa jeunesse, commence à se calmer et à s'éteindre. C'est en Asie, c'est en Egypte, dans ces patries des dogmes innnobiles, que la mosaïque a pris naissance : elle ne s'est acclimatée en Grèce qu'assez tard, lorsque le grand mouvement des écoles de peinture touchait presqu'à son terme, et lorsqu'il s'agissait, à défaut de nouveaux chefs-d'œuvre, d'honorer ceux des âges

précédenls, d'en multiplier les images, d'en perpétuer le souvenir. A Rome, c'est seulement vers le temps de Syila, nous dit Pline ^ c{u'on en vit les premiers essais, et pour les pavages seulement. Elle ne passa du sol sur les murailles que grâce aux folies de Scaïuais. Mais bientôt le luxe impérial et la stérilité de l'art en fireiU le revêtement habituel des palais

même des maisons, ladécoraiion nécessaire de tout édifice public. Aussi, quand les Barbares veulent sii ger l'Empire, ils s'emparent de la mosaïque, ils la conservent avec respect, ils s'y attachent avec superstition. Plus l'art languit et devient infécond, plus ce signe de richesse, de grandeur, de puissance, est recherché, plus il se multiplie. Mais le jour oii la lùmière renaît, oii la séve bouillonne, oii le printemps, le vrai printemps commence en Italie, au quatorzième, au quinzième siècle, lorsque la peinture chaque jour invente, imagine, improvise, alors la mosaïque est impuissante à la suivre, ou, si l'envie lui prend de lutter avec elle, d'imiter ses dégradations, ses insensibles nuances, il faut qu'elle descende aux tours de force, aux procédés microscopiques, qu'elle abdique sa vraie puissance, qu'elle s'amollisse, s'effémine, et tombe à ces froids. trompe-Pœil qu'on vous montre à Saint- Pierre de Rome comme les miracles du genre.

C'est à cet emplcJ subalterne qu'est réduit aujourd'hui ce grand art. Mais si, quant à présent ^u moins, son rôle actif semble achevé, il lui en reste un dans le passé encore plein de grandeur. Plus résistant et plus durable que tout autre genre de peinture, lui seul peut dire à l'archéologue cer-

* XXXVI, 60, I — lind., I.

. LES MOSAÏQUES CIlRÉTIEiN^NES DE UOME. ÔOî tuijis mystères à jamais perdus. Nous n'avons ici soulevé qu'un faible coin du voile qui le couvre : nous avons fait seulenienl pressentir le genre de révéla lions qu'on peut s'en prometlre encore, en le suivant de près sur tous les points oii jadis il brilla. L'étude de la mosaïque, aussi bien dans les temps modernes que dans l'antiquité, est une première assise, une pierre angulaire de toute histoire de l'art.

DE L'ARCHITECTURE RYZANTINE