L'HISTOIRE DU THEATRE ESPAGNOL

« Si Lope Jo Véga n'«ùt poiut écr'a , Ici chof»- <!' œuvre de CnrDcillc et du Molièri: u'^uraiant |<«ut-ètre jamais existé , et si nous oe lUQuais^ioiit pas leur» ourrages, Lope passerait encore pour un des grands auteurs draniatiqaei» de l'Enrope. » (Lord IfnLLïlND. )

Il est impossible d'assigner une époque précise à la naissance du théâtre espagnol. Pour en découvrir la première origine, on doit, comme en France, remonter jusqu'aux temps des troubadours et des jongleurs [trobadores f juglares) , lesquels parurent simultanément dans les provinces du nord-est de l'Espagne et dans celles du midi de la France , où se parlait la même langue ; leurs essais firent naître à la fois la poésie et le drame modernes. Ce fut au XII* siècle qu'ils se répandirent dans la Provence et dans les étals chrétiens de la Péninsule. La Crànica gênerai de Espana rapporte même que quelques-uns d'entre eux assistèrent aux noces des filles du Cid ,

3l3 ÉTIJDLS SUR L liSPACNE.

vers raiiiiée 1 090. Ces poêles voyageurs, <[ui poi-laient dans les cours el dans les clialeauxles seuls divcrlissejnens connus à celle époque , après avoir fait entendre d'abord la simple chanson du barde el du rapsode, se réunirent bientôt en compagnies pour ollrir à leurs liobles liôlcs des espèces de représentations où se trouvaient mêlées la poésie , la musique et la danse. Une supplique en vers du troubadour provençal Giraud Uiquicr, présentée à son prolecteur Alphonse X , en juin i^-yS, j)our réclamer les privilèges de son ordre, el la réponse du roi de Caslille, font connaître qu'il y avait alors en Espagne plusieurs classes de ces acteurs ambulans. Lésions, qui dansaient et chantaient dctns les rues , pour l'amusement de la populace et moyennant quelque aumône , s'appelaient bouffons ou truans i^biifonçs o li-uhanes) ; ceux qui exerçaient le mcnie métier, mais dans les maisons des riches, avec plus de décence et de talent , se nointïydXGnl jongleurs (Juglarcs) ; enfin, ceux qui composaient les vers et le chant des couplets , les danses et les représentations on jeux inétés (juegos partidos) ^ méritaienl l'iionorabie nom de ti'ouùadoui-s {trobadores). Ces distinctions se reli'ouvent texliiellement dans diverses lois du fameux code des Partidas. Les bouffons des rues y sont déclarés injdn\es ( ley iv , lit. vi , Pari. 7 ) , et dépouillés de tous droits civils ; les jongleuses {juglaiesas) y sont privées de l'honneur d'être admises pour concubines {barraganas) (i) des hommes (le haut lignage (ley m , lit. xiv , Part. 4)-

(1) Bairagana, espèce de concubine autoiibce. Les picUcspai-

THÉÂTRE. 3l3

Aucune fèlc ne se passai l alors sans le concours de ces diverses espèces de niéneslrcls, ou plutôt ils faisaient seuls les frais de toutes les fêtes, et la gaie science {gcifa ciencia) allait divertir le plus petit châtelain au fond de son manoir , comme le monarque au milieu de sa cour. L'archiprétre de Hita , ce poète satirique des premières années du XIV" siècle que j'ai si souvent cité, voulant, dans son poème burlesque intitulé la Guerre de don Carnaval et de daine Ciiréme ( Guerra de don Carnaljr doua Cuaresnia) , peindre les jouissances de son héros, le représente assis à une table magnifiquement servie , ayant devant lui ses jongleurs comme un homme de qualité :

Estaha don Carnal ricaïuente asentado A niesa miicho farta en un rico estrado, Bêlante sus j'uglarcs como onien honrado.

Il n'avait pas dédaigné de remplir lui-même l'oflice de troubadour. « J'ai fait, dit-il, quelques chansons (canlares) de celles que disent les aveugles , et pour les écoliers qui courent la nuit, et pour beaucoup d'autres qui vont de porte en porte , toutes badines et moqueuses. Elles ne tiendraient pas en dix feuilles. »

Canlares iis al^junos de los que tlicen los ciegos , J']t para escolares que andan nochcrniegos , lil para niuclios otros por puertas andariegos , Cazurros et de buhas ; non cabrian en diez pliegos.

tagèient habituellement ce privilège des nol)les. On trouve, dans les archives du sciiorio de Biscaye, une vieille ordonnance qui concède aux prêtres , pour le repos des minages, le droit d'avoir cha- « un une barragana.

3l4 KTDDKS SUn KESPACiNE.

Au l'csle , les princes eux-inénies se fuisaient honneur tle cultiver la f*aie science. Le chroniqueur Muntaner, qui assista, comme député de Valence, au couronnement d'Alphonse IV d'Aragon (en i328), rapporte que le jongleur Romaset chanta quelques sirvantes {serventesios) ^ que le jongleur Novellet récita sept cents vers rimes, composés, ainsi que les sirvantes , par l'infant don Pedro , frère du roi , et que ce prince , au dîner royal , entonna lui-même des chansons qu'il avait faites pour la circonstance, auxquelles répondaient en chœur les chevaliers qui servaient à table. ( Chrànica dels j^js dArago , cap. 397ysig.)

Toutefois ces essais des troubadours n'étaient que la réunion des trois arts qui composaient leur science, la danse, la musique et la poésie , mais sans suite, sans but, sans ordonnance scénique. En Espagne, comme en France, en Italie, en Angleterre, le vrai drame naquit dans l'église. Les cérémonies du paganisme avaient enfanté le théâtre grec ; les cérémonies chrétiennes enfantèrent le théâtre moderne. D'abord on prit l'usage , pour solenniser chaque fête , de mettre en action , aux yeux des fidèles , l'événement dont on célébrait le souvenir. Les prêtres furent les premiers acteurs de ces représentations édifiantes ; mais ils ne tardèrent pas à y glisser des paroles ou des scènes étrangères à la cérémonie; puis on vint peu à peu jusqu'à l'oublier entièrement, pour substituer aux saintes imitations quelque farce profane à la manière des jongleurs , et les tréteaux dressés dans les églises en firent des écoles de médisance et de scandale.

THÉÂTRE. 3l5

C'est ce que prouve nue loi d'Alphonse X , iHséréô dans ses PaHidas (ley xxxiv , lit. vi, Part, i") : « Les « prêtres, y est-il dit, ne doivent point représenter « des Jeux de mocquerie (jiiegos de escamios) , pour « que les gens viennent les voir, comme cela se fait. « Et si d'autres hommes en représentent , les prêtres a ne doivent point y assister ^ parce qu'on y faitbeau- « coup de grossièretés et d'indécences. Et ces choses '( ne doivent pas non plus se faire dans les églises , et (( nous disons au contraire qu'il faut les en chasser

« ignominieusement Mais il y a des représenta-

« tions permises aux prêtres , telles que la naissance « de N. - S. Jésus-Christ , et la visite de l'ange aux « pasteurs ; la venue du Sauveur au monde , comment « les Mages vinrent l'adorer; sa résurrection, com- « ment il fut crucifié et ressuscita le troisième jour. « Des choses comme celles-lh , qui excitent l'honnuc <( à bien faire et à avoir dévotion en la foi , ils peuvent « les faire , et en outre pour que les hommes aient « souvenance que, selon celles-là, les autres furent « faites en réalité. Mais ils doivent faire cela avec « ordre et beaucoup de dévotion , et dans les grandes « villes oii il y a des archevêques ou évêqnes , et par « ordre de ceux-ci , mais non dans les villages ou dans « les lieux vils , et pour gagner de l'argent. »

Lé texte de cette loi fait connaître qu'il y aTait alors, dans les églises , deux sortes de représentations : les unes , réellement religieuses , n'étaient autre chose que nos anciens mystères ; les autres , semblables à notre yeîfe de fane ou des fous ^ étaient des bouffonneries licencieuses et satiriques. Malgré cette loi des

3l6 ÉTUDES SUR l'eSI'ACNE.

Partiras , nialgrù les innombrables défenses dont elle fut suivie , l'autorité ne put obtenir qu'on cessât des représentations où la multitude trouvait son plaisir , et les prêtres leur intérêt. Vainement le pouvoir ecclésiastique lui-même crut-il devoir intervenir pour réformer les plus scandaleux abus. Le concile de Tolède, de l'année i565 (acto ii", cap. ii), u consiu dérant qu'on représentait dans les temples ce qu'on tt oserait à peine permettre dans les lieux les plus vils (( et les plus dissolus , » supprima les représentations de la fête des Innocens , que souillait une affreuse licence de langage ; il ordonna , en outre , qu'à l'avenir les spectacles fussent examinés d'avance par l'ordinaire , et qu'on ne put les exécuter dans l'église pendant la célébration de l'office divin. Mariana , qui rappporte le canon du concile de Tolède , dans son traité de Spectaciilis , convient qu'il n'eut pas plus d'effet que les prohibitions de l'autorité laïque, et qu'on ne put détruire un abus enraciné pai- une longue et générale habitude. Au temps même où il écrivait , c'est-à-dire au XVIP siècle , le désordre n'avait pas cessé, u On introduit, disait-il avec indignation , dans (( les plus augustes temples , des femmes de mauvaise (( vie , et l'on y représente de telles choses que les (( oreilles ont horreur de les écouter , et qu'on éprouve « de la peine et de la honte à les redire. » L'Espagne, plus qu'aucun autre pays de l'Europe , a conservé , par une tradition non interrompue , quelques-uns de ses plus anciens usages. Actuellement encore on y célèbre les solennités de l'avant et du carême , et principalement de la semaine-sainte , par de seni-

THÉÂTRE. SlJ

hlables représentations, non moins offensantes pour la religion que pour les bonnes mœurs et le bon goût. J'en ai moi-même été plusieurs fois témoin. On élève dans le choeur de l'église une espèce de théâtre appelé le monument , où se jouent les actes de la Passion, et les nombreux figurans qui s'y succèdent portent encore les costumes du moyen-age , tels qu'ils devaient être à l'origine de ces cérémonies. Ce sont les san-benito , les masques noirs , les hauts bonnets pointus , les jupons traînans , les ceintures ou plutôt les cuirasses de cordes , tout l'attirail enfin d'une procession d'«?fto-da-fe.

Il est hors de doute qu'on doit attribuer à cette ancienne coutume , toujours existante , l'origine des drames religieux appelés autos sacramentales ou comcdias dlvinas , genre auquel se sont adonnés, sans exception, les plus beaux génies du théâtre espagnol. Les sujets de ces pièces étaient empruntés à l'Écriture- Sainte et aux légendes des saints. On les jouait avec une grande pompe sur les théâtres de la capitale , sur les places publiques, et même pendant les processions. Elles sont beaucoup plus anciennes que ne le pensent SignorelU «t Bouterweck, qui en attribuent l'invention , l'un à Caldéron , l'autre à Lope de Véga. Agustin de Rojas, dans son Viage entretenido (Voyage amusant), imprimé en i6o3, dit, en parlant d'une époque antérieuixi : « Péro Diaz fit la comédie du Rosaiî'e , Alonzo Diaz, celle de saint Antoine , et bientôt il n'y eut pas de poète h Séville qui ne fît la comédie de quelque saint; » et l'on trouve , dans les ordonnances municipales de Cari'ion de los Condes,

3l8 * ÉTUDKS SUR LESPACNE.

publiées en 1 568 , cette disposition : « Chaque année , le jour (le la Fête-Dieu {el dia dcl corpus)^ il y aura au moins deux autos ^ empruntés k lu Sainte-Écriture et représentés dans la procession. » Ces pièces étaient aussi le principal répertoire des troupes de comédiens ambulans qui parcouraient l'Espagne , et desquelles on peut prendre une idée bien exacte et bien complète en lisant, dans Cervantes {Don Qulxole, part, ii, cap. Il), les démêlés de son héros avec la compagnie d'acteurs qui s'en allait en costume , d'un village à l'autre , jouer \auto des Cortès de la mort. Voici comment Agustin de Rojas dépeint une de ces troupes appelée Cambaleo : u C'est, dit-il, une femme .^v qui chante et cinq hommes qui pleurent; ils emr « portent une comédie , deux awtoi- ^ trois ou quatre « intermèdes (eiitremeses)^ et un paquet de hardes (( que porterait une araignée, elc. » Les comedias dii>inas étaient si généralement estimées , et réputées si supérieures aux comédies profanes, qu'on appelait de capaj espada (de manteau et d'épée) , que , penr dant le règne de Philippe IV, c'est-à-dire à l'époque la plus brillante du théâtre espagnol , le conseil de Castille proposa , comme une condition de l'ouverture des théâtres qui étaient restés quelque temps fermés pour des deuils de cour (de 1644» ^649), « que les u comédies se l'enfermassent dans des sujets de bon (( exemple pris dans des vies et des morts édifiantes , u et que tout cela fut sans mélange d'amour; qu'en (\ conséquence, on prohibât presque toutes celles qui ^.jayaient été jusqu'alors représentées, spécialement .(^>J«S oeuvres de Lope de Véga , qui avaient causé

THÉVTRE. 3l9

<( tant de préjutlice aux bonnes mœurs. » Heureusement que le goût du monarque , d'accord avec celui du public , l'empêcha d'accueillir la proposition de ses austères conseillers. La représentation de ces autos sacramentales , qui menaçaient alors d'envahir le théâtre et d'en expulser toutes les autres espèces de drames, ne fut défendue qu'en 1765, sous le règne de Charles Ilï.

Ce fut aussi dans l'église , à côté des drames sacramentels, que prirent naissance ces petites pièces divertissantes appelées aujourd'hui .ya/V/e/e;? ( assaisonnemens). Les anciens j'uegos de escarnios, si goûtés de la multitude , et si difficilement chassés du sanctuaire, se réfugièrent sur les théâtres, dès qu'on en éleva. Les farces satiriques ou licencieuses furent nommées d'abord ent/'emeses (intermèdes), parce qu'on les jouait dans les entr'actes d'une comédie (i) ; et la plupart des grands auteurs n'ont pas dédaigné d'y employer leur plume. Cervantes , entre autres, a fait de cliarmans intermèdes (2). Les sainetes actuels , qui ont conservé toute la liberté, ou plutôt toute la* l^'- ( 1 ) ... Y entre los pasos de veras

Mesclados olros de risa,

Que porque iban intremedias

De la farsa , los llamarou

Entremeses de comedia.

( AoCSTIN DK ROJAS. )

(2) M. de Sismondi se trompe quand il affirme que les intermèdes ne furent introduits en Espagne ({naprès Lope de Vçga. Ils sont néa avec le tliéâtre même. Zurita ( Anaies de Amg^i , lib. XU, cap. 34) dit qu'aux fêtes du couronnement de Ferdi-

320 ÉTUDES SUR l'eSPAGNE.

cenco (les preiniùres houironnorics dj-riciiles , ros semblent pour la forme à nos ])rovorl)es (Iranialiques . c'est un canevas léger sur lequel sont brodées quelques scènes plaisantes, et semés quebjues mots malins. Ils excitent moins un rire délicat qu'uix; grosse et franche gaîté j mais il est difficile de ne pas s'y livrer follement, pour peu que l'acteur soit passable. Ceux de Ramon de la Cruz sont avec raison les plus estimés.

La plus ancienne représentation théâtrale dont il soit fait mention dans les annales espagnoles , est celle qui fut donnée pour les fêtes du couronnement de Ferdinand-l'Honnéte , roi d'Aragon, en i4i4- ^'^'^*^ avait été composée par le marquis de Villéna , cet homme d'un savoir prodigieux, qui marchait audacieusement en avant de son siècle et de sa nation. Comme on l'a vu précédemment , tous ses ouvrages furent brûlés après sa mort, et cette pièce périt avec les autres. Le titre en est même inconnu. On sait seulement que c'était une comédie allégorique , où figuraient la Justice , la Paix , la Vérité et la Clémence. Ces allégories , semblables à nos anciennes moralités , furent quelque temps à la mode dans l'enfance du théâtre espagnol , et Cervantes les rajeunit plus tard. Peu après l'essai de Villéna , le marquis de Santillana , son ami , non moins savant, non moins libre dans sa pensée et dans ses écrits , mit en drame , sous le nom de Comedieta de Ponza , les événemens d'un combat

nand I"*, en 1414 , il y eut de grands jeux et intermèdes. « El rey fue con aquella pompa hasta la Aljaferia con grandes juegos y entremeses. »

THEATRE. 32 t

naval qui eut lieu , en i435, près de l'île de Ponza, entre les Génois et les Aragonais , et dans lequel ceuxci furent défaits. Cette pièce ne fut jamais jouée, ni même imprimée parmi les œuvres de l'auteur ; on en connaissait seulement le titré , qui est cité dans ses lettres. M. Martinez de la Rosa l'a retrouvée dans les manuscrits de notre bibliothèque royale , et c'est pour la littérature de son pays une découverte vraiment précieuse , car cette pièce n'est pas seulement une curiosité par sa date , elle se recommande aussi par une adresse remarquable à tirer parti d'un événement historique , et par de singulières beautés dans le plan, dans le dialogue , dans la versification (i).

En Castille , pour trouver le premier établissement d'une espèce de théâtre, il faut remonter jusqu'à la fin du XV° siècle. Ce fut Juan de la Encina , lequel excella dans la poésie légère , et dont les nombreux ouvrages forment un cancionero tout entier, qui donna le premier essai du drame. Après avoir agrandi le domaine des représentations religieuses , en composant pour les fêtes du culte plusieurs autos ^ où l'on trouve , non de simples paraphrases des Ecritures , mais des conceptions propres au poète , ainsi qu'une certaine majesté d'action et de langage , il imagina de porter le théâtre hors de l'église. Dans ce but , il composa de petites pièces pastorales auxquelles il donna le nom d'églogues. Ces pièces , dont il remplissait lui-même les principaux rôles, furent jouées

(1) Yoir, dans les Ol/ras literarias de M. Martinez de la Rosa, la note 8 de XApéndice sobre la comedia , chapitre où j'ai trouvé réunis à peu près tous les matériaux de celui-ci.

323 "^*''^ ÉTUDES sua l'kSPAGNE.

d'abord dans les salons de l'amiral de Caslille et de la duchesse de l'Infanlado. Cotait simplement, comme le nom l'indique, un dialogue entre quelques bergers. L'auteur, imitant Virgile, se servit d'abord de ce moyen pour célébrer par des allusions certains événemens, une paix conclue, le retour d'un prince; puis il inventa des sujets simples et courts , et mit en scène les propres passions de ses interlocuteurs. Ces petites pièces , coupées par des danses , se terminaient par des chansons {villancicos) , et contenaient aussi d'ordinaire quelque scène bouffonne. C'est à la fois l'enfance de la comédie , du ballet et du vaudeville. On découvre avec surprise, dans ces essais précoces , non-seulement de la naïveté, du naturel , mais beaucoup de grâce et d'esprit. Par exemple , dans une de ces églogues , dont le sujet est le pouvoir de l'Amour , ce dieu paraît à la première scène, et célèbre lui-même sa force et sa puissance. Son monologue , en dix strophes d'une coupe élégante , est un des morceaux les plus délicats et les plus ingénieux qu'on ait jamais écrits sur ce sujet. Une circonstance digne de remarque , c'est que les premières de ces petites comédies pastorales, d'où l'on peut, en quelque sorte, faire dater le tliéâtre castillan , furent jouées en 1492, dans cette année si célèbre qui donna à l'Espagne Grenade et le Nouveau-Monde (i).

Dans le même temps parut la fameuse Celestina , commencée par Rodrigo Cota , et achevée par Fer-

(1) Cette circonstance est également affirmée par le poète Agustin de Rojas , dans son Viage entrelenido , ouvrage fort intéressant pour l'histoire du théâtre, et par le chroniqueur Rodiigo Mendez

nando Rojas de Montalvan. Quoique portant le titre de tragi'Comédie ^ cet ouvrage n'est qu'une /20ww//e diaJoguée. Elle ne fut jamais représentée, et ne pouvait pas l'être. Mais le singulier mérite de cette composition vraiment primitive, qui eut successivement plusieurs éditions, et qui fut traduite dans toutes les langues , servit beaucoup aux progrès du théâtre , en fournissant un véritable modèle de diction dramatique.

Ce fi^t au commencement du XVP siècle qu!à ces divers essais succédèrent enfin les premières pièces du théâtre espagnol ; mais , par un singulier concours de circonstances , elles parurent hors de l'Espagne. Un certain Bartolomé de Torrès-Naharro , loqg-temps prisonnier des Mores, et résidant à liome après son rachat, y composa des comédies dans la langue de son pays, et, chose étrange! les fit repx'éseoter ù la cour de LéonX, dans le même temps qu'on y jouait la Mandragore de Machiavel et les pièces de l'Arétin. Tprrès-Naharro avertit lui-même qu'il a du glisser dans ses comédies des mots italiens , « eu égard au lieu et aux personnes dev,int lesquelles elles se récitaient. » Elles sont peu connues , et Signorelli , dans son Histoire critique des théâtres , en parle avec une sorte de mépris. Ce jugement est plus que sévère; il est injuste. On irauve dans la plupart des eomposi-

de Silva. «En 1492, dit ce dernier, les compagnies commencèrent en Castille à représenter publiquement les comédies de Juan de la Encina, poète de grande gentillesse, gracieuseté et divertissement.... » {Catdlogo real de Espatia). Les pièces de Juan de la Encina ont été recueillies dans son Cancionero.

3a4 ÉTUDES SUR l'espacne.

lions de Naharro , notamment dans la Soldadesca , la Tinelaria y la Trophea, la Yemcnea, une heureuse invention de sujet, des caractères bien tracés, des scènes piquantes , un dialogue plein de sel et de vivacité. On y trouve aussi le ton licencieux des comédies italiennes de cette époque, et des traits d'une malignité hardie propre à l'auteur, qui , prêtre et vivant à la cour pontificale, a composé contre l'église des satires qu'on croirait dictées par Luther. Ce Naharro, en faisant imprimer ses comédies à Naples, en iSi-j , sous le titre de Propaladia, y joignit, pour donner à la fois la leçon et l'exemple, des préceptes sur l'art dramatique y les premiers aussi qui parurent en langue castillane. Ces préceptes sont, en général, fort judicieux. Naharro établit très-bien la distinction de la tragédie et de la comédie , et du caractère propre à chacune de ces compositions. Il divise également les dernières en comédies historiques {comedias a noticia), et comédies d'invention (comedias a fantasia). Ce fut enfin lui qui inventa Vintroïto ou prologue , et qui donna aux actes le nom de joniadas , journées. M. de Sismondi suppose que les Espagnols ont pris ce mot des anciens m,jsteres français , dont on représentait chaque jour une partie ; c'est une erreur manifeste. Jornada ne veut pas dire nne journée dans le sens de l'espace d'un jour; c'est une journée de marche , une étape. Un drame divisé en trois j'omadas n'est autre chose qu'un drame dont l'action marche et s'arrête trois fois (i). r

(1) « La division «le cinq actes, dit Torrès - Naharro , ne me

Les pièces de Torrès-Naharro parvenaient à peine à l'Espagne (vers i5ao ) , que l'inquisition , si jalouse alors d'extirper les moindres traces de protestantisme, les proscrivit. La même sentence frappa celles qui furent écrites en Allemagne , peu de temps après, par l'auteur de la Satire des femmes^ Cristovalde Castillejo , secrétaire des empereurs Maximilien et Ferdinand. Celles-ci , qu'on n'osa pas même imprimer dans les œuvres de l'auteur , lorsque l'interdit fut levé en lÔyS , mais qu'on sait seulement avoir été du genre, satirique et licencieux , sont tout-à-fait perdues. Aussi le théâtre espagnol offre-t-il ce singulier phénomène , qu'il eut réellement deux enfances. Les différens essais dont je viens de parler , frappés par cette prohibition , restèrent quelque temps sans imitateurs, et semblèrent même complètement oubliés , à tel point que ce fut une comédie de l' Arioste qu'on représenta aux noces d'une infante, en i548. Quelques savans , tels que Villalobos , Fernaa Ferez de Oliva , Simon de Abril , essayaient bien de chercher des modèles dans l'antiquité, en traduisant Piaule, Térence, Aristophane; mais leurs ouvrages étaient moins faits encore pour pénétrer dans la nation. Ainsi , tandis que , des œuvres dramatiques que possédait déjà l'Espagne , les unes restaient cachées dans la bibliothèque d'un petit nombre d'érudits, et les autres enfouies dans les greffes de l'inquisition , le

paraît pas seulement bonne , mais nécessaire , quoique je les appelle /omarfaj, parce qu'ils semblent plutôt des lieux de repos (descansaderos) qu'autre chose. »»

peuple s'abandonnait encore aux farces grossières tics jongleurs et des boufTons. Voilà pourquoi tous les critiques étrangers , Schlegel , Bouterwek , Sisniondi, sans faire aucune mention des premiers auteurs , dont ils semblent ignorer même les noms , ne placent qu'au milieu du XVI'' siècle la naissance du drame en Espagne.

Ce fut Lope de Ruéda qui y créa le théâtre populaire. Il était de Séville , où il exerçait l'état de batteur d'or. Poussé par un penchant irrésistible , il quitta le marteau pour s'enrôler dans une troupe de bateleurs qui courait les campagnes, et dont il devint bientôt le chef ou ïauteur. Ce nom dautor, dérivé, non du latin auctor^ mais d'ûwio ^ acte, l'eprésentation , se donnait alors à celui qui composait et récitait des pièces, et il s'est conservé jusqu'à nos jours pour désigner le directeur d'une compagnie comique. On l'appelait aussi maître en fait de comédies [maestro de hacer comedias). Lope de Ruéda réunissait les deux talens nécessaires à un auteur de cette époque ; il obtint un prodigieux succès , et fut à l'envi proclamé grand poète et grand comédien. On lui fit même honneur de l'invention des actes oxxjornadas , et du prologue appelé d'abord //zfroïio , puis loa^ quoiqu'on en eût fait usage bien avant lui ; mais on avait perdu jusqu'au souvenir des essais qui l'avaient précédé. Lope passa plusieurs années à courir de ville en ville ; mais sa grande réputation le fitappeler à la cour, et les seigneurs de ce temps allaient en foule oublier devant ses tréteaux la sombre gravité du palais de Philippe IL (( C'était le charme et l'adoralibil de la cour ( el em-

beleso de la corte ) » ,dil Antonio Ferez dans une de ses Lettres. 11 mourut à Madrid, en iSô^. Quelquesuns de ses ouvrages sontarrivésjusqu'à nous, à savoir, quatre comédies , deux dialogues pastoraux , et sept pas pour des intermèdes (i). Tous sont en prose, quoiqu'il écrivît facilement en vers ; on y remarque surtout de la naïveté et de la finesse. Quant à l'état dans lequel se trouvait le théâtre , on ne saurait mieux le faire connaître qu'en laissant parler Cervantes , qui, dans sa jeunesse, connut et vit jouer Lope de Ruéda : « On traita aussi , dit - il dans le (( Prôlogo de sus comedias , de qui le premier en «( Espagne tira la comédie de ses langes , la mit en « étalage , et la vêtit d'habits de fête. Moi , comme le (( plus vieux , je dis que je me souvenais d'avoir vu <( jouer le grand Lope de Ruéda , homme insigne pour « l'esprit et la représentation — Dans le temps de « ce célèbre acteur espagnol, tout Tattirail d'un « auteur de comédies s'enfermait dans un sac. (( C'étaient trois ou quatre vestes de peaux blanches « garnies de cuir doré , autant de barbes , de perruques « et de hauts-de-chausses. Les comédies étaient des « colloques, comme des églogues, entre deux ou (( trois bergers et quelque bergère. On les allongeait « avec deux ou trois intermèdes , tantôt de négresse , (( tantôt de rujîan^ tantôt de niais, tantôt deBiscayen, « car ces quatre figures et beaucoup d'autres , « Lope les faisait avec le plus de vérité et de perfec-

(1) Les comédies sont intitulées Eufemia, Amelina, Medora et îos Enganados (les Trompés); les dialogues, Coloquio de Camila et Coloquio de Tymbria.

328 ÉTUDKS SUR LESPAGNi:.

(( tion qui se puisse imaginer Il n'y avait pas alors

« de machines et de décorations , ni de combats de « Mores et chrétiens , à pied ou à cheval. Il n'y avait « point de figures qui semblassent sortir du centre (( de la terre , par le plancher du théâtre , et moins (( encore de nuages qui descendissent du ciel avec des « anges ou des âmes. Le théâtre se composait de « quatre planches portées sur quatre bancs en carré , « qui les élevaient à quatre palmes de terre. Tout le (( décors était une vieille couverture tirée par deux (( cordes d'un bout à l'autre , pour faire ce qu'on ap- <( pelle le vestiaire , et derrière laquelle se tenaient « les musiciens , qui chantaient , sans guitare , quel- <( que ancien romance. »

A la même époque ( i56i ) , la cour d'Espagne , qui avait jusque-là voyagé d'une capitale de province à l'autre , se fixa tout-à-fait à Madrid. Cette circonstance fut favorable à l'art dramatique, en fixant aussi le théâtre. Des documens authentiques attestent qu'un an après la mort de Lope de Ruéda, il y avait à Madrid des salles de spectacle (corrales decomedias). On comptait alors , tant dans la capitale que dans les provinces , plusieurs troupes d'acteurs qui se distinguaient entre elles par des noms bizarres et ridicules , assez nombreuses pour que Rojas les divisât en huit espèces. Peu de temps après , Juan de Malara , célèbre professeur d'humanités , plus connu sous le nom du commentateur grec Çcomeritador griego) , fit jouera Salamanque un drame en vers intitulé Locusta , qu'il avait d'abord écrit en latin. Puis vint un acteur de Tolède , nommé Navarro , lequel fut appelé ïinven-^

teur des théâtres , pour avoir apporté quelque ponq^e à ia représentation. « 11 changea, dit Cervantes , le sac « des habits en coffres et malles ; il mit en avant la (( musique , jusque-là cachée derrière la couverture ; « il ôta les barbes postiches aux acteurs dont les rôles « ne les requéraient pas ; il inventa les machines , les « nuages, les tonnerres et les éclairs , les défis et les « batailles. » Un certain Cosme d'Oviedo imagina , dans le même temps, les affiches, et, pendant ces progrès matériels, l'art théâtral prenait aussi des développemens moraux. Ce n'était déjà plus les églogues pastorales de Lope de Ruéda , mais des pièces animées de quelque intrigue , où les passions commençaient à servir de ressort et à produire l'intérêt. Voici les titres de quelques-unes de ces pièces qui forment le passage entre l'enfance de l'art et sa virilité ; ils peuvent donner une idée des sujets : Didon et Enée ou le pieux Trojen , le Grand-Prieur de Castille , la Loyauté contre son roi y le Soleil à minuit et les Etoiles à midi , la prise de Séville par saint Ferdi^ najid, les Cortès de la mort, etc. A voir les noms pompeux dont ces ébauches étaient décorées , ne les prendrait-on pas plutôt pour ces drames hardis des belles époques du théâtre espagnol ?

Vers i58o, on éleva à Madrid les deux théâtres encore subsistans de la Cruz et del Principe. Alors quelques esprits supérieurs ne dédaignèrent pas de travailler pour la scène , abandonnée jusque-là à ces chefs de troupes ambulantes qui composaient euxmêmes les farces de leur répertoire. Cervantes entra l'un des. premiers dans celte carrière. A son retour

33o ÉTUDES SUR l'eSPAGNE.

d'Alger, et l'imagination vivement frappée des maux qu'il avait soufferts en esclavage , il composa , sur ses propres aventures, la comédie en six actes de Los Tratos de Argel. Cette pièce fut suivie de vingt à trente autres , parmi lesquelles il cite lui-même avec complaisance , avec éloge , la Numancia , la Gran~ Turquesca , la Batalla naval ^ la Confusa , etc. <( Je fus le premier, dit-il , qui repi'ésentai les imaginations et les pensées secrètes de l'àme , en mettant des figures morales sur le théâtre, au vif et général applaudissement du public. Je composai dans ce temps jusqu'à vingt et trente comédies , qui toutes furent jouées (^qiie todas se recilaron) ■, sans qu'on leur adressât des offrandes de concombres ou d'autres choses bonnes à lancer ; elles coururent leur carrière

Sans sifflets , cris ni tapage » Toutes ces pièces,

comme une partie de ses autres ouvrages , ne furent long-temps connues que de nom , et l'on en déplorait vivement la perte. On pensait qu'avec une imagination si riche , un esprit si vif et si gai , une raison si élevée , un goût si pur ; qu'avec sa grande connaissance des règles du théâtre , dont il a fait , en plusieurs endroits du Don Quichotte^ une judicieuse poétique; qu'après les louanges qu'il se donne avec tant d'ingénuité , comme auteur comique, et le singulier talent qu'il a réellement déployé dans ses intermèdes ; on pensait , dis-je , que ses grandes compositions étaient autant de chefs-d'œuvre. Malheureusement pour sa renommée dramatique , deux d'entre elles furent retrouvées , la Numancia et Los Tratos de Argel. Ces pièces sont loin de répondre aux regrets qu'elles

avaient excités , et la réputation de leur auteur aurait assurément gagné h ce qu'on ne les connût que par le jugement qu'il en porte. C'est un nouvel exemple des singulières erreurs de l'esprit humain , et une nouvelle preuve de l'impuissance où l'on est de se juger soi-même , que cette opinion de Cervantes , qui parle de ses 'compositions théâtrales avec autant d'orgueil que de son immortel roman.

Cervantes écrivait h Madrid. Dans le même tettips, Juan de la Cuéva fit représenter quelques drames à Séville. Il réduisit à quatre le nombre des fornadas , jusque-là de cinq ou six. Le spectacle se composait alors , outre la pièce principale , de trois intermèdes joués dans les entr'actes , et d'un petit ballet (i). Valence , qui eut toujours une école rivale de Séville pour les arts et pour les lettres , faisait aussi quelques pas dans la carrière dramatique. Le capitaine Cristobal de Viruès , poète valencien , passe pour avoir, le premier , réduit le nombre des actes h trois , ce qui fut depuis adopté comme règle par tous les auteurs espagnols. « Viruès, dit Lope de Véga, mit en trois (« actes la comédie qui avait été jusque-là sur quatre « pieds , comme un enfant, car elle était encore dans u l'enfance. »

(1) Hacian cuatro jornadas

Très cntremeses entre ellas Y al fin con un bailecito , Iba la gente contenta.

( Agustin de Rojas).

« Ou faisait quatre journées , trois intermèdes enti-e elles , à la fin un petit ballet , et les gens s'en allaient contens. »

33a ' ÉTUDES SUR l'kspagnk.

j; Le théâtre, sous le rapport de la pornpe scénique , avait déjà pris un grand essor. Le même Rojas , qui disait qu'au temps de Lope de Ruéda un auteur- et sa troupe auraient pu mettre leur paquet de hardes sur le dos d'une araignée , raconte qu'à l'époque de Cuéva et de Viruès, des femmes jouaient leurs rôles avec des habits de soie et de velours , avec des chaînes d'or et de perles , que l'on chantait dans les intermèdes à trois et quatre voix, et qu'enfin des chevaux même servaient, dans les drames militaires, à compléter l'illusion (i).

Une chose bien digne de remarque , et qui est, si je ne me trompe , toute particulière au théâtre espagnol, c'est qu'on voit h sa naissance même commencer la querelle entre les auteurs qui veulent s'afTranchir des règles, et les critiques qui veulent les y soumettre. En Espagne , au XVI" siècle , le romantisme se

(1) Voici quelques plaisanteries de Lopez Pinciano qui pourront faire connaître quels étaient alors l'ordre et la police des salles de spectacles. Il assiste , avec quelques amis , au théâtre de la Cruz) l'un d'eux dit aux autres : « On jouit vraiment ici d'une foule de plaisirs. On voit tant de gens rassemblés ; on voit jeter un mouchoir de haut en bas dans le parterre , et le fruitier ou le confiseur défait le petit nœud où est le métal , en fait un plus gros avec le fruit qu'on demande , et, le rejetant de bas en haut, donne sur la bouche d'un voisin , qui , bien contre son gré , mord le fruit dans le mouchoir ; puis les querelles sur « ce banc est à moi — celui-ci a été mis par mon valet», et les preuves et témoignages; puis, lorsque quelqu'un traverse le théâtre pour aller à sa place , comme on lui donne le grade de licencié, avec plus de mille ahé ; puis, lorsque du côté des dames on en vient aux taloches , à propos de places , et quelquefois de jalousies ; puis , quand il pleut sans nuages sur ceux qui sont au-dessous d'elles , etc. ...»

l-HÉATiiE. 333

tfouve cléja aux prises avec les rigides observateurs des préceptes d'Aristote. Tandis que le rhéteur Pinciano recommandait avec instance aux écrivains dramatiques le respect des unités, dont ceux-ci ne se souciaient guère, l'un d'eux , Juan de la Cuéva, prenait ouvertement dans son Ejcemplar poético la défense des libertés théâtrales. Il les invoquait comme nées de la succession des temps qui avait aboli d'anti- €|ues lois , comme plus faites pour donner à l'imagination toute sa hardiesse , tout son essor , comme plus propres , enfin , à plaire au public. Cependant il joignait à cette sage opinion des avis non moins sages sur l'abus des innovations, et posait en maximes, sinon les règles trop gênantes de la vieille poétique, au moins celles que le bon sens et le bon goût doivent dicter pour tous les temps , pour tous les pays , et que ses compatriotes, dans leur fougueuse impatience de toute entrave, n'ont pas su respecter assez. Le livre de Cuéva semblerait de nos jours un véritable à-propôs.

Enfin , parut Lope de Véga. Devant lui , comme devant ces puissans génies qui naissent au milieu des dissensions publiques et les apaisent par leur ascendant, la guerre cessa. Il monta , suivant l'expression de Cervantes, sur le trône de la comédie (^alzôse con la monarquia cômica)^ et régna sans partage, sans rivaux, sans contradicteurs. Il faut, au milieu de ce tableau rapide , s'arrêter un moment à cet homme extraordinaire , qui eut une si prodigieuse influence sur le théâtre moderne.

Lope de Véga , né en 1 562, montra, dès la première enfance, un goût très-vif pour les lettres et surtout

334 ÉTUDES SUR l'eSPAGNE.

pour la scène. A l'âge de onze ans, il composait déjà de petites pièces (i). Les évcnemens dont sa jeunesse aventureuse fut agitée, ses malheurs, ses voyages, le détournèrent d'abord de ce premier penchant; mais, de retour dans son pays natal , il s'y abandonna sans réserve , et fit succéder sans interruption , jusqu'à sa mort, cette foule incroyable d'ouvrages de tous genres qu'à lui seul, entre tous les hommes, il a été donné de produire. Dans la préface d'un livre ( el Peregrino en su patria) , imprimé en i6o4, lorsqu'il avait qual'ante-dcux ans , il porte à plus de vingt-trois mille feuilles le nombre de vers qu'il avait déjà écrits pour le théâtre. En 1618 , il assure que le nombre des comédies qu'il a composées s'élève à huitcents ; en 1 620, à neuf cents. (( J'ai eu assez de vie, dit-il en 1629, lorsqu'il publiait la vingtième partie de ses œuvres dramatiques, pour en écrire dix-sept cents. » Enfin , en i635, année de sa mort, il avait achevé \es dixhuit cents comédies que lui attribuent son ami Ferez de Montai van et le savant Nicolas Antonio. Toutes furent représentées, la moitié au moins imprimées. Dans ce nombre , il en est plus de cent dont chacune ne lui coûta qu'un jour de travail, et, comme il le dit luimême , « en vingt-quatre heures passa des Muses au

(1) ..Y yo las escribi de once y doce anos ,

De â cuatro actos y de a cuatro pliegos , Porque cada acto un pliego contenia.

« Je les écrivis de onze à douze ans , en quatre actes et en quatre feuilles , car chaque feuille contenait un acte. »

théâ(,ie(i). » Pour compléter lu liste immense des œuvres de Lope de Véga , il faut ajouter à ces dix-huit cents comédies environ quatre cents autos s acr amentales, un grand nombre d'intermèdes, des poèmes épiques, didactiques et burlesques {la Jérusalem conquistada, la Gatomaquia y etc.), des épîtres, des satires , des nouvelles , des dissertations , des pièces fugitives et une foule innombrable de sonnets. On a fait sur les œuvres de Lope cet effrayant calcul, que, pendant les soixante-treize ans qu'il a vécu, c'est-à» dire depuis l'heure de sa naissance jusqu'à celle de sa mort, et bien que sa jeunesse eût été perdue pour les lettres, il a dû écrire chaque jour huit pages entières , presque toutes de poésie. Le nombre total de ses écrits est évalué à cent trente-trois mille pages et à vingt-un millions de vers (2). L'histoire littéx'aire n'offre certes rien qui approche de cette fécondité vraiment fabuleuse ; et quand même aucun autre mérite ne s'attacherait au nom de Lope de Véga, il devrait vivre toutefois dans la mémoire des hommes comme un de ces prodiges que la nature ne produit pas une seconde fois.

Maître absolu, arbitre souverain du théâtre et de la littérature de son pays , Lope , cojnme tant d'autres

(1) Pues mas de ciento en horas veinticuatro Pasaron de las musas al teatio..

( Egloga a Gladoio. )

(2) On a également calculé qu'à 500 rcaux pièce (130 fr. ), ses comédies lui ont rapporté 80,000 ducats , et ses autos, 6,000 ; fortune immense pour ce temps-là.

336 ÉTUDES SUR l'espagne.

dictateurs, inanc|ua à sa haute vocation. Cet hoiunie prodigieux, que Cervantes appelait mojistruo de jui' turaleza, pouvaitréformer et diriger le goût du public; il trouva plus commode d'y sacrifier ; et les applaudissemens de la multitude le précipitèrent dans des défauts qu'il connaissait , mais qu'il ne voulut pas éviter, et auxquels il donna sciemment l'autorité de son exemple et de sa renommée. « Il faut, disait-il dans une de ses préfaces, que les étrangers remarquent bien qu'en Espagne les comédies ne suivent pas les règles de l'art. Je les ai faites telles que je les ai trouvées; autrement on ne les aurait point entendues. » — «Ce n'est pas, ditil encore dans son Arte Jiuevo de hacer comedias , ouvrage qui , selon l'expression de Martinez de la Rosa^ « semble plutôt écrit par un coupable pour justifier ses « excès que par un législateur pour les réprimer», ce n'est pas — que j'ignore les préceptes de l'art. Dieu merci! Mais quelqu'un qui les suivrait en écrivant serait sûr de mourir sans gloire et sans profit... J'ai quelquefois écrit suivant l'art , que très-peu de gens connaissent; mais quand je vois, d'autre part, les monstruosités auxquelles accourent le vulgaire et les femmes , qui canonisent ce triste exercice , je me fais barbare à leur usage. Aussi — quand je dois écrire une comédie, j'enferme les règles sous six clés , et je mets dehors Plante et Térence pour que leur voix ne s'élève pas contre moi, car la vérité crie dans les livres muets. . . Je fais des pièces pour le public, et puisqu'il les paie, il est juste , pour lui plaire , de lui parler la langue des sots. » Lope termine ce traité poétique en convenant qu'il est plus barbare que ceux auxquels il donne des

leçons , et que toutes ses coinédies , hors six qu'il ne nomme point, pèchent gravement contre les vérilaliles rèi^lcs de l'art. Lope de Véga, rassasié d'honneurs et de richesses, objet de gloire pour sa patrie et d'envie pour les étrangers , dont la renommée enfin fut telle que son nom servait à personnifier l'excellence en toutes choses, Lope de Véga doit sembler bien sévère envers lui-même , lorsqu'au milieu de cette multitude, il n'excepte que six comédies de sa propre réprobation; et cependant la postérité, plus sévère encore, n'a pas même ratifié cet arrêt. Aucun de ses innombrables ouvrages n'a mérité d'être donné pour modèle. On les a plutôt cités comme une preuve de l'abus des facultés naturelles , et comme un guide contre les fautes où il entraîne. Cette intarissable imagination, cette prodigieuse facilité d'écrire , ce talent de peindre les caractères et de faire agir les passions , tant d'habileté à manier le dialogue, tant d'esprit, tant de finesse, toutes ces qualités qu'il répandit à pleines mains dans ses œuvres, et qu'il réunissait au plus haut degré, sont comme étouffées par leur propre excès. On dirait d'un arbre vigoureux que n'émonde point la main du jardinier , et qui use sa sève en jets désordonnés et stériles. Partout on sent l'absence du travail consciencieux, du goût épuré ; partout , l'oubli de cette crainte salutaire du public , et de cette rigueur pour soimême sans laquelle il n'est point de perfection.

Toutefois , pour juger avec équité Lope de Véga, il faut se reporter à son époque. Si la certitude et l'enivrement du succès lui firent préférer des triomphes faciles à une gloire plus noble et plus durable , quel

338 ÉTUDES SUR l'espagne.

modèle, quel rival avait il pour guider ou pour enciter son talent? Eu Espagne , personne n'entra dans la carrière qu'il parcourait avec tant d'éclat, sinon h sa suite, et pour l'imiter servilement jusqu'en ses extravagances. Rien , dans le reste de l'Europe , ne pouvait lui donner plus de lumières ou plus d'émulation. En France , la scène était encore abandonnée aux Jodelle, aux Hardy; l'Allemagne n'avait pas dépassé les mj stères <, et l'Italie s'était arrêtée à la Mandragore. Avec Lope de Véga parut un seul autre grand génie , autre monstre de nature, créateur aussi du théâtre de sa nation , unissant des qualités et des défauts h peu près semblables, et qu'il serait aussi facile qu'intéressant de mettre en parallèle. Mais la barrière qui séparait alors les langues du nord et celles du midi sépara les deux illustres rivaux. Shakspeare et Lope de Véga vécurent en même temps sans se connaître, et ne purent s'emprunter ni cette noble jalousie de gloire , ni ces leçons réciproques que donnent les luttes du génie. Chacun d'eux régna seul , unique , dans un empire incontesté. Comme Shakspeare et avec lui, Lope conconservera toujours l'honneur d'avoir fondé le théâtre moderne ; mais, par des raisons de politique et de langage , plus que Shakspeare , il porta son iniluence chez les nations étrangères ; et nous, Français , auxquels il a le plus prêté , nous devons répéter le juste ^loge que fait de lui son illustre éditeur, lord Holland, et que j'ai donné pour épigraphe à cette étude.

Douze ans avant la mort de Lope de Véga ( 1621 ), arriva celle de Philippe III , et à ce monarque triste et dévot succéda un jeune prince ami des plaisii-s et

THÉÂTRE. 33g

passionné pour le théâtre. Philippe IV ai;nait le commerce des gens de lettres, les recevait h la cour, et s'amusait à jouer avec eux ces comédies improvisées , alors fort à la mode en Italie (i). On lui attribue même plusieurs ouvrages dramatiques qui furent représentés sous le nom à\ui esprit de cette cour {por un ingenio de esta corte) , entre autres la passable comédie intitulée Donner la vie pour sa dame. Cette circonstance accrut encore le mouvement imprimé par Lope de Véga , et amena la plus brillante époque du théâtre espagnol. Une foule d'auteurs s'étaient, de son vivant , jetés sur les traces du maître , tels que les docteurs Ramon et Mira de Mescua , les licenciés Mexi'a et Miguel Sanchez , le chanoine Tarraga , don Guillen de Castro, Aguilar, Luis Vêlez de Guevara , Antonio de Galarza , Gaspar de Avila, Damian Salustrio del Poyo , et cent autres ; mais tous l'imitaient et restaient loin de lui. Ce ne fut qu'à la fin de son règne que parut le rival qui devait le détrôner : Caldéron de la JBarca.

Avec une imagination moin$ vaste , mais plus ilexible et mieux réglée , une fécondité presque aussi pix)digieuse , un talent égal, sinon de poète, au moins

(1) Un jour, on représentait la Création du monde, il faisait le rôle de Dieu , et Caldéron celui d'Adam. Le poète , emporté par sa verve , récitait une longue description du paradis à la manière des hors-d'œuvre qui entachent ses meilleures comédies. Le roi se mit alors à bâiller d'une si efFroyable façon , que Caldéron , s'interrompant , lui demanda ce qu'il éprouvait : « Vive-moi ! ( pour vive Dieu!) répliqua Pliilippe, je me repens d'avoir créé un Adam si bavard. »

3/\o ÉTUDES sun i/espacnk.

tic versificateur, Caldéron , guidé par les succès et par les défauts de Lope de Véga , put le vaincre et presque le faire oublier. Dans les autos sacramentales , ou drames religieux, dans ces pièces représentées aux fêtes solennelles , sous la protection de l'autorité , en présence de tout le peuple , et qui , par ces raisons , donnaient à l'auteur plus de gloire et de profit qu'aucune autre, Caldéron passa tous ses devanciers et ne fut égalé par aucun de ses successeurs. Sa réputation et son mérite en ce genre furent si grands, et sa supériorité si incontestable, rju'il obtint, par lettres patentes , le privilège de fournir, seul , les * autos à la capitale de la monarchie , et qu'il exploita ce monopole pendant trente-sept ans (i). Caldéron ne fut pas moins célèbre dans les drames héroïques , autres compositions réprouvées aujourd'hui comme les divines comédies , mais alors en aussi grand honneur. Elles étaient pour l'art dramatique exactement ce qu'étaient les romans de chevalerie pour l'art littéraire. Chassés des livres par le 2?o/i Quichotte , ceux-ci semblaient s'être réfugiés sur le théâtre , auquel il appartenait pourtant plus spécialement d'en faire justice. Citer les titres de quelques-uns de ces drames , tels que la Vie de Sémiramis Jille de l'air ^ les Aspics de Cléopdtre, la Jalousie de Rodomont^ les Exploits de Roland et du géaut Galafre au pont d'Amantible , c'est donner une idée de leur contenu. Il faut se borner à considérer Caldéron comme auteur de comédies

(1) Voir la biographie de Caldéron {Fama^ mda y escritos de Caldéron ) , par don Juan Véra-Tasis.

THÉÂTRE. 6/^t

de capa y espada. Ce n'est ni par la peinture, ni par la variété des caractères qu'il brille. Dans ses cent et quelques pièces (i), on trouve toujours des galaus braves et favorisés, des dames amoureuses et dévergondées , des rivaux jaloux et pleureurs , des pères iinbécilles, des frères spadassins, des valets f miiliers , insolens et entremetteurs. C'est toujours le même canevas , toujours le même genre d'intrigues et d'aventures romanesques (2). Mais , avec un fonds et des élémens semblables , quelle infinie variété de combinaisons , d'incidens, de résultats! quel mouvement, quelle vivacité , quelle plénitude ! D'ordinaire le spectateur marche plus vite que le poète , il le devine , le presse, le devance. Avec Caldéron,le contraire arrive; jamais il ne se laisse passer de vitesse, et le spectateur a peine à le suivre, emporté par le tourbillon de sa prodigieuse activité. Certes, si l'art dramatique était uniquement l'art de combiner une action , de lu compliquer d'autres actions parallèles , d'entasser les incidens , les surprises , et de serrer étroitement le nœud pour couper ensuite brusquement tous ces fils emmêlés, Caldéron serait le premier auteur comique du monde.

Pendant sa longue carrière, commencée à treize ans par la comédie el Carro del cielo , et terminée à quatre-vingt-un par celle de Hadoj dà'isa , parut et

(1) On compte dans les OEuvres de Caldéron un peu plus de cent comédies , environ quatre-vingts autos sacramentels , une centaine de saynètes , deux fois autant de loas , etc.

(2) En Espagne , dans la vie familière , on appelle encore ces ?iventures lances de Caldéron.

343 ÉTUDES SUll l'eSPAGNE.

brilla près de lui Moréto , peut-être moins connu de nos jours, mais alors son rival de f^loire en Kspagne et chez les nations étràn<:;ères. iMoréto est inférieur à Caldéron dans l'invention du sujet, dans la disposition du pian ; mais son exposition est plus claire, et son action , moins embarrassée , marche et se développe avec plus de liberté. Il ne sait point accumuler tant d'incidens , mais il fatigue moins l'attention , et n'ayant point autant sefré son nœud, il le dénoue plus aisément. Moréto n'est sans doute pas exempt de mauvais goût, et l'on trouve dans ses compositions tous les défauts de l'école. Cependant il est plus sobre que Caldéron de ces pensées subtiles et alambiquées , de ces tirades ponipeuses et vides , de ces horsd'oeuvre prétentieux et insipides qui déparent tout le théâtre espagnol. Son style est plus simple , son dialogue plus vif, ses plaisanteries plus naturelles. Il me semble que , si on ouvrait un concours entre tous les théâtres de l'Euroj^e , et qu'il fallût représenter celui de l'Espagne pàii* iitie seule pièce , on ne pourrait mieux choisir , au milieu dfes innombrables richesses qu'il possède , que la comédie de Moréto intitulée el Desden con el desden (l'Indifférence contre l'indifférence), dont Molière a donné , dans la Princesse d' E- Ilde, une copie décolorée.

Moréto ii'a pas seulement l'honneur de s'êti^ placé, dans la comédie d'intrigue , au niveau de Lope et de Caldéron ; il a, le premier peut-être , ouvert une route nouvelle , en esquissant des comédies de caractère qu'on appelait alors comedias de Jîgtlron\ et dont l'action j jusque-là dispersée entré tous les pei^sôn-

nages d'une double ou triple inlrigue , se rcsseiTuit cUJlour d'un seul homme, dans lequel était personnifié quelque vice ou quelque ridicule. Telles sont, par exemple, ses comédies el Lindo don Diego, qu'on pourrait appeler le Fat , et el Marquez de Cigarraly autre espèce de don Quichotte , devenu fou à force de relire ses parchemins et de compter ses quartiers de noblesse. Cette heureuse innovation , qui amena les chefs-d'œuvre de la scène , et dont Moréto peut être regardé comme le principal auteur , suffit pour lui assigner un rang distingué parmi les maîtres du théâtre.

A la même époque, vivait un autre poète dramatique qui ne jouit pas durant sa vie de toute la célébrité qu'il obtint ensuite, et qui , par un hasard inexplicable, est resté tellement inconnu aux nations étrangères, que les plus célèbres critiques, Signolelli , Schlegel, Sisniondi, n'ont pas même prononcé son nom. Bouterwek est le seul qui le mentionne; encore est-ce d'une manière inexacte et insignifiante. C'était un moine de la Merci, nommé fray Gabriel Tellez , qui , du fond de son couvent , et sous le nom supposé de Tirso de MolinUylela sur le théiltrc un assez grand nombre de pièces qui furent ensuite recueillies et publiées par son neveu. Peut-être est-il moins ingénieux que Caldéron , et moins délicat que Moréto ; mais il est supérieur à tous les poètes de son pays parla malice et la gaîté. Dans ses argumens,il fait assez peu de cas de toute règle , et sacrifia même aisément la vraisemblance. Ce qu'il cherche, c'est l'occasion de placer les saillies d'un esprit ineur et

344 LTUDKs avR i/kspagne.

caustique ., de donner carrière à une liherlc de lanj^a^c poussée jusqu'à Ja licence, à une hardiesse de pensée qui ne respecle tii les puissances de la lerre, ni même celles du ciel. Il n'épargne rien , il s'attaque à tout ce qui le choque ou le divertit, et fait en quel({ue sorte de ses comédies de longues épigrammes. Si l'on vou-. lait faire connaître par analogie le genre de talent de Tirso de Molina, je ne connais qu'un seul écrivain auquel on pût le comparer, Beaumarchais; et réellement il existe entre ces deux hommes la plus singulière ressemblance. Aussi suis-je bien convaincu que, de toutes les pièces du théî^tre espagnol, celles de Tirso de Molina sont celles qui nous plairaient le plus, à nous autres Français. Ce sont pourtant les moins conluics. En Espagne, oii Lope deVéga ne figure plus guère que dans les bibliothèques, oii Caldéron et Moréto apparaissent rarement sur le théâtre , Tirso de Molina s'y montre plus fréquemment que nul des vieux auteurs dramatiques. Le goût très-prononcé du dernier roi pour les moqueries graveleuses du moine de la Merci avait fait taire les susceptibilités de police que devaient éveiller ses hardies cri tiques des grands.Ferdinand VII affectionnait surtout la comédie intitulée Don Gil des chausses vertes (Don Gil e'I de las calzas veides)'^ c'est un plat de régal que la municipalité de Madrid lui faisait habituellement servir dans les jours de solennité (i).

(I) Tirso de Molina est îe premier qui ait mis sur la scèue le fameux argument de don Juan , refait depuis par Zamora , et qui a passé successivement aux mains de Molière, de Mozart et de Byion. Me trouvant l'année dernièie en Espagne , j'ai pu recliet-

TUÉATRE. 345

La I)rillanlc époque du ihéàlre cspai^nol est renfermée dans la première moitié du XVir siècle. Le goût du monarque, de la cour et de la nation, avait jeté tous les gens de lettres dans cette carrière, la plus glorieuse alors et la plus lucrative. Outre les trois grands maîtres que je viens de citer et qui méritaient une mention spéciale , il existait alors une foule d'auteurs du second ordre , dont on ne saurait sans injustice se dispenser de rappeler au moins les noms. X

clier l'origine de cet argument tant de fois traité, et m'assurer qu'iî repose sur une histoire véritable.

Don Juan Ti'norio (Tirso de Molina et Molière lui ont conservé ce nom) était de Scville, où sa famille, qui existe encore , tint toujours un rang distingué. Elle occupa constamment une des places de vcinticanlros ( regidorcs) ; et , parmi les membres île la municipalité actuelle, figure encore un Ténorio. Ce que le drame 'rapporte du caractère de don Juan, de ses mœurs , de ses aventures, se trouve également dans son histoire. Il tua de nuit le commandeur de UUoa , dont il enlevait la fdle , et qui fut enterré dans une chapelle du couvent de San-Francisco , où sa famille avait une sépulture ( nna capilla ). Cette chapelle et sa statue en marbre existaient encore nu commencement du siècle passé; depuis elles furent détruites dans un incendie. Les moines fi anciscains , tout puissans alors à Sc'ville, voulant mettre un terme aux excès et aux impictcs de don Juan , auquel sa naissance assurait l'impunité , l'attirèrent dans un guet-apens, et le mirent à mort. Ils répandirent ensuite le bruit que don Juan était venu insidter jusqu'en sa chapelle la statue du commandeur, et qu'elle l'avait précipité dans l'enfer. Celte espèce de légende fut recueillie dans les Cliroinqucs de Sci>Ule ( las Crônicas de Sevilla ). C'est là que Tirso de Molina prit le sujet de sa pièce , à laquelle il donna ce titre bizarre et expressif: No hajr plazo que no lleguc, ni dciida (jHc no se pasfiic , n FJ ronridado de pied va , « Il n'y a point d'é- ( lu'ance qui n'arrive , ni de dette qui ne se paie, ou Le convive de pierre. »

346 ÉTUDES SUR l'eSPAGNE.

leur liUc, il iaiil placer Francisco de Rojus , <]ui iiiarclierait Tégal de Morélo, car il a toutes ses qualités , s'il ne l'eut surpassé dans ses défauts. Puis viennent Guillen de Castro, Ruiz de Alarcon, La IIoz , Diainante, Mcndoza, Ijclmonte, les frères Figueroas, les(piels écrivaient en commun , comme font aujourd'iiui nos vaudevillistes. Cancer, Enciso , Sala/ar , Bancès-Candamo , qui tous , sans avoir fait une école , un théâtre , se sont au moins distingués par quelque composition importante.

Comme on l'a vu précédemment, le mouvement littéraire suivit, en Espagne, le mouvement politique ; les lettres et les arts eurent , comme la nation et en même temps qu'elle , leur grandeur et leur décadence. Les malheurs dont la monarchie espagnole fut accablée dans les dernières années du règne de Philippe IV, et plusieurs deuils de cour qui firent successivement fermer les théâtres , portèrent les premiers coups à l'art dramatique. La mort de ce prince ( i665), qui en avait été le plus zélé protecteur , fut le signal d'une chute rapide et complète. Son successeur , l'imbécille Charles II , était encore dans la première enfance , et la reine régente signala les débuts de son administration par un décret que lui dicta sans doute son directeur , le jésuite Evrard Nitard , et qui est assurément unique dans l'histoire littéraire des nations. Elle ordonna « que toutes les a comédies cessassent jusqu'à ce que son fils fût en u âge de s'en amuser. » (i) Bien que cet ordre étrange

(l) « Que las comedias cesen enteramente , hasta que el ley iiii liijo tenga edad bastante para gustar de ellas. »

THÉATHE. 347

n'ait pu élre rigoureusciueiit exécuté , on conroit l'elï'et qu'il dut produire dans un temps où les lettres ne pouvaient fleurir que sous le patronage des grands , et où le théâtre ne résistait aux attaques multipliées du conseil de Castille que par la protection spéciale du prince. Un seul fait en fera juger. Nous voyons dans un mémoire adressé h Philippe IV par le comédien Cristoval Santiago Ortiz , en i632, que l'on comptait alors en Espagne plus de quarante troupes de comédiens (quoique le conseil n'en voulût autoriser que six), qu'elles se composaient d'environ mille personnes , et qu'on avait tellement élevé de salles de spectacles, qu'il y avait bien peu de villes, et même de bourgs , qui n'en eussent au moins une mise en fermage. Cependant, au mariage de Charles H avec une nièce de Louis XIV ( 1679), mariage oh l'on déploya toute la magnificence possible, on né put rassembler plus de trois compagnies pour les spectacles de la cour.

A cette époque de décadence et d'abandon , un seul homme essaya de soutenir le théâtre chancelant : ce fut Solis. Le célèbre historien de la conquête du Mexi([uc consacra également à la scène son imagination brillante , son esprit aimable et son style si fortement coloré. Il a laissé plusieurs comédies dignes de l'époque à laquelle il survivait, entre atitres celle intitulée el Amoral uso (l'Amour à la mode), l'une des meilleures dont puisse se glorifier sa nation. On peutdire qu'avec Solis s'éteignit le théâtre espagnol , dont l'histoire est circonscrite entre Lope de Véga et lui. L'élévation de Philippe V au trône d'Espagne

'Î48 ÉTliDKS SUR l'eSPAGNE.

ayant fait prévaloir le goût français, cl introduit, au moins à la cour , les liahitudes <lc la cour de Louis XIV, les Espagnols, après avoir été nos précurseurs et nos maîtres , comme on le verra plus tard-, se contentèrent d'être humblement nos traducteurs et nos copistes. 11 est vrai que, dans^Ie cours du Xyill' siècle, quelques essais pour recréer un théâtre national furent tentés successivement par Zamora , Luzan , Caiiizarès et Jovellanos. Canizarès fit le Dô*inûie Lucas , et le Montaries en lu corte; Jovellanos-, le Delincueiite honrado (imité par Fenouillot de Falbaire sous le même titre, Xllonnêle criminel). Mais ces tentatives honorables n'eurent qu'un succès passager , et , pour trouver une œuvre originale , après toutefois les sainetes de Ramon de la Cruz, ii faut arriver jusqu'au commencement de notre siècle , à Moratin, l'élégant et spirituel auteur du Café^ du Baron , du Oui des jeunes filles , puis , à M. Martinez de la Rosa , qui a fait la Mère au bal et la Fille à la maison.

Dans ce précis rapide de l'histoire du théâtre espagnol, mon intention ne pouvait être d'entreprendre une dissertation critique et raisonnée ; c'eût été la matière d'un livre entier. J'ajouterai cependant au récit des faits , deux réflexions générales.

L'époque où fleurit le théâtre en Espagne fut, si l'on peut dire ainsi , mal choisie. C'était déjà , au dedans , une époque de décadence littéraire. Après le prodigieux mouvement , les fortes études et les grands ouvrages du X VP siècle , le mauvais goût avait pénétré dans toutes les branches de la littérature , et

(levait nécessairement infester la scène. Quand les opuscules prétentieux de Gongora et des ciiltos remplaçaient les vastes compositions d'Ercilla et de Cervantes , on ne pouvait guère attendre des auteurs comiques contemporains un goût bien sévère et bien consciencieux. D'une autre part, les nations étrangères n'offraient encore aucun exemple bon ou mauvais , aucun modèle h imiter ou à fuir ; ce qui pourrait faire dire que le théâtre , en Espagne , s'ouvrit trop tard ou trop tôt. Ces deux circonstances ont laissé les écrivains dramatiques de ce pays sans frein et sans guide. Aussi trouve-t-on dans leurs ouvrages plus d'invention que d'observation , plus d'imagination que de bon sens , plus de verve que de goût , plus de qualités naturelles que de qualités acquises. De là vient qu'ils ont tous cherché de préférence à tisser des canevas. d'intrigues, non à peindre des caractères 5 à mettre en relief des aventures, non des passions ou des vices , et que le théâtre espagnol ressemble moins à une galerie de portraits fidèlement tracés qu'à une espèce de lanterne magique où passent rapidement mille figures bizarres et confuses. C'est dans leur roman qu'ils ont mis la comédie , et dans leur comédie le roman.

Il est un autre défaut, plus capital encore , qu'on peut en grande partie attribuer aux mêmes causes. J.-J. Rousseau prétendait que , loin de servir à la réforme des mœurs , loin de donner de bons exemples et d'utiles leçons , le théâtre n'était le plus souvent qu'une école de scandale et d'immoralité. Les esprits rigides qui s'appuient de son opinion doivent bien re-

35o ÉTUDES SUR i/eSPAGNË.

greltcr qu'il n'ait pas connu le théâtre espagnol; c'eii alors qu'il eût soutenu victorieusement cette thèse taxée de paradoxe. Au lieu d'adopter pour maxime l'ancien adage devenu la devise du théâtre, les auteurs espagnols , laissant à part toute idée d'utilité , pour ne chercher et n'offrir qu'un pur divertissement, ont pris pour la fin même ce qui ne devait être que le moyen. Il est vraiment curieux de voir comment , sans mauvaise intention , sans scrupule , avec bonne foi et simplicité, ils sont licencieux et immoraux. C'est au point qu'un critique moderne a pu dire avec raison , en jugeant leurs ouvrages : u Ony voit peints, « sous les couleurs les plus charmantes , les sentimens « les plus dépravés : fraudes, artifices, perfidies, <( fuites de jeunes filles, escalades de maisons, résis- « tances à la justice , défis et combats fondés sur un (( faux point d'honneur, enlèvemens autorisés, vio- « lences projetées et accomplies , boufibns insolens , « valets qui font honneur et métier de leurs infâmes « entremises , etc. »

Ce vice radical , qu'on peut expliquer aussi par les anathèmes de l'église , et qui , à son tour , explique et justifie en quelque sorte la sévérité tant de fois déployée contre le théâtre, n'est pas accidentel et proj)re à quelques auteurs seulement. Tous , sans exception^ y sont plus ou moins tombés. Si , dans quelque pièce ou dans quelque scène , vous rencontrez par hasard une leçon utile , n'en ayez nulle obligation au poète ; c'est que le plan ou la situation l'amenait , mais il ne la cherchait pas. Leur but à tous, leiur but unique , a été d'amuser le public et de s'en

faire applaudir. Du reste , aucune trace depliilosophie, aucun désir de perfectionnement, aucune pensée de civilisation. On dirait que les auteurs et le public étant tombés d'accord que rien de bon ne pouvait sortir d'un amusement réprouvé par l'église et traité de péché honteux dans le confessionnal, il fallait en prendre son parti , et se résigner à considérer le théâtre comme un mauvais lieu. Cette opinion , mise en pratique ingénument, doit sembler d'autant plus singulière que la plupart des auteurs qui ont suivi la. carrière du théâtre appartenaient à l'état ecclésiastique. Ainsi le plus ancien et les cijiq plus grands maîtres de la scène espagnole, Torrès- Naharro, Lope de Véga, Caldéron,Moréto, TirsodeMolinaet Solis (i), étaient prêtres. Cela pourrait donner matière à bien des réflexions; mais elles n'appartiennent plus à mon sujet.

En traçant cette esquisse du théâtre espagnol, depuis les essais demi-dévots, demi-profanes, du moyen-age

(1) Je crois devoir indiquer, pour ceux qui voudraient faire une étude approfondie du théâtre espagnol , les meilleures pièces des principaux auteurs :

Lope de Véga : La moza de cântaro. — La dama melindrosa. — Los milagros del desprecio. — La esclava de su galan. — La bella mal maridada. — Por el puente, Juana. — Amar sin saber à quien. El perro del liortelano. — El acero de Madrid, — El auzuelo de Fenisa. — La liermosa fea. — Lo cierto por lo dudoso , etc. -»-«

Caldêron : La dama duende. — Casa con dos puertas mala es de guardar. — El secreto â voces. — No liay hurlas con el amor. — Peor esta que estaba. — El médico de su honra. —^ La niûa de Gomez Arias , etc. —

Moréto : El desdeu con el desden. — Trampa adelante, -w No puede ser guardar una muger. — La confusion de un jardin. —

352 ÉTUDES SUR l'kSPAGNF..

jusqu'à nos jours, et en faisant connaître , au moins parleurs noms et lu nature spéciale do leur talent, les auteurs qui ont brillé sur la scène espagnole aux (lifFérentes époques, je me suis borné à l'histoire de la comédie proprement dite ; il faut revenir à celle d'une autre branche de ce théâtre , de la tragédie , que j'ai dû négliger, parce qu'elle ne pouvait entrer, sans quelque confusion , dans le récit principal.

On a vu le théâtre , ou du moins la comédie , naître en Espagne aussi tôt qu'en aucun autre pays de l'Europe, sans imitation étrangère , par la force des mœurs , et comme un fruit indigène. Il n'en est pas ainsi delà tragédie proprement dite, qui, au contraire, y fut en quelque sorte importée comme une plante exotique. On croit que le premier essai en est dû au poète Boscan , le même qui a mérité , dans son pays , le nom de père de la poésie , pour avoir substitué au pesant monorime des Arabes les rhythmes élégans et variés des Italiens. Cet essai fut la traduction d'une

De fuera vendra quien de casa nos echaiâ. — El lindo don Diego.

— El marquez de Cigarral , etc. —

Francisco de Rojas : Donde hay agravios no hay zelos. — Le que son mugeres. — Entre bobos anda el juego. — Abrir el ojo , o aviso d los solteros. — Del rey abajo ninguno, etc. —

Tirso de Molina : El vergonzoso en palacio. — El pretendiente con palabras y plumas. — Marta la piadosa. — Por el sôtano y

por el torno. — Amar por senas. — No liay peor sordo — El

convidado de piedra. — .Don Gil, él de las calzas verdes, etc. —

Solis : El amor al uso. — Un bobo liace ciento. — La Gitanilla de Madrid , etc. —

Moratin : El si de las ninas. — La comedia nueva , à el café.

— El viejo y la nina. — La mogigata. — El baron.

tragédie crEuripide , traduction qui n'est point arrivée jusqu'à nous. Presque immédiatement, et vers l'année i520, le savant humaniste Fernan Ferez de Oliva , qui revenait aussi de voir jouer à la cour de Léon X la Sophonisba duTrissin, écrivit deux autres imitations du théâtre grec , la Venganza de Agamenon , tirée de V Electre de Sophocle , et YUecuba , traduite d'Euripide. Ces tragédies , écrites *n prose , mais avec élégance et correction , restèrent inconnues hors des universités , et tout porte à croire qu'elles ne furent point données au théâtre. Elles ont été recueillies dans les œuvres de leur auteur par son neveu Ambrosio de Morales.

Pour trouver une véritable représentation tragique, il faut arriver jusque vers iS'^o; à cette époque, trois villes avaient leur théâtre et leur école littéraire. A Séville , Juan de Malara faisait jouer plusieurs tragédies dont les sujets étaient tirés de l'Écriture-Sainte , Ahsalon , Saûl , etc. A Madrid, qui venait d'être tout ' récemment choisie pour capitale du royaume , un moine nommé fray Geronimo Bermudez donnait, sous le nom d'Antonio de Silva , deux tragédies qui méritent une mention spéciale. La première, intitulée f^ise lastimosa^ est le fameux argument d'Inès de Castro, qu'il imita sans doute de celle composée sous ce dernier nom par Antonio Ferreira , bien que la pièce espagnole ait 'été imprimée long-temps avant celle du poète portugais. La seconde , propre h Bermudez, mais fort inférieure à l'autre , surtout dans le choix et le développement du sujet , est intitulée Nise laureada. Ce sujet est la vengeance que l'in-

354 ÉTUDES SUR i/eSPAGNE,

funt , devenu roi , tira des assassins de sa femme , et le couronnement d'Inès après sa mort. Ces deux drames , divisés en cinq actes , et coupés , à la manière antique, par des chœurs ayant le ton et la forme de l'ode, peuvent être regardés comme les premières tragédies écrites en vers castillans.

A Valence, oii le premier théâtre , bâti en 1626, était la propriété d'un hôpital , se jouaient , presque dans le même temps, divers drames du capitaine Cristoval de Viruès et de Andrès Rey de Artieda, plus remarquables encore. Viruès était l'un des chefs de cette école qui , en Espagne , se fit gloire , dès l'ori gine, de mépriser les règles d'Aristote, et de secouer toute espèce d'entraves. Son début fut une tragédie intitulée La gran Semiramis , sujet que traitait dans le même temps , en Italie, Muzio Manfredi. Au lieu des cinq actes grecs , il la divisa, comme les comédies , en trois jornadas , ou plutôt en trois tragédies distinctes qui contiennent toute la vie de Semiramis. La première se passe à Bactre , et finit par la mort de Memnon ; la seconde, à Ninive , et se termine par la mort de Ninus ; la troisième , à Babylone , et son dénoûment final est la mort de Semiramis. Cette trilogie singulière fut suivie de plusieurs autres compositions tragiques , telles que Cruel Casandra^ Atilafurioso , Infeliz Harcela , etc. , que Viruès donna successivement sur le théâtre de son pays. L'une d'elles , qu'il annonça comme écrite selon le genre ancien (^con^ forme al arte antiguo) , et la seule en effet où les règles soient à peu près respectées, porte le nom (ÏElisa Dido. Ce n'est pas cependant le célèbi^

épisode de Virgile , mis sur la scène tragique , un peu avant, par Ludovico Dolce , un peu après , par notre vieux Jodelle ; l'amante d'Énée , dans le drame espagnol , reste fidèle à son premier époux Sichée , et se tue pour ne point épouser Yarbus.

Le compagnon de Viruès dans cette vieille guerre contre les règles classiques, Juan delà Cuéva, après avoir imité rAjax-Télamon de Sophocle , donnait aussi à Séville deux tragédies originales : l'une , Los siete infantes de Lara^ prise dans une tradition populaire ; l'autre , bien plus importante , empruntée aux annales de Rome , et contenant réunis deux sujets tragiques , la mort de Virginie et celle ïMAppius Claiidius. Ce fut Cuéva qui mit le premier sur la scène cet argument depuis tant de fois répété. A cette époque , le théâtre de Madrid s'enrichissait de nouveaux ouvrages. Aux tragédies du moine Bermudez succédaient celles de Lupercio de Argensola , tragédies auxquelles Cervantes adressa, dans son Don Quichotte, des louanges si flatteuses et si délicates, mais qui, l'on doit l'avouer, sont loin d'en être dignes. Le style , comme dans tous les ouvrages des Argensolas, y est pur, élégant; mais l'invention y touche à l'absurde. Un exemple en fera foi. Dans Y Alexandra y dont le sujet se rattache à l'histoire des Ptolémées , tous les personnages sans exception meurent à la fin. Il n'en reste pas un seul pour dire, comme dans la sainete si connue de Marioîo : « Et nous , qu'est-ce que nous faisons ? mourons - nous aussi. ))

Les éloges accordés par Cervantes à de telles com-

356 ÉTUDES suh l'espagne.

positions doivent d'autant plus surprendre sous la plunnte d'un écrivain si peu llatleur, qu'il avait donné lui-même une tragédie bien supérieure à celle d'Argensola, quoique fort éloignée de la perfection. La Numancia (la chute de Numance) est assurément le meilleur ouvrage dramatique de l'auteur du Don Quichotte. Dans les sentimens héroïques d'un peuple qui se dévoue à la mort pour conserver sa liberté , dans les touchans épisodes que fait naître , au milieu de cette immense catastrophe , l'enthousiasme de l'amour, de l'amitié , de la tendresse maternelle , se déploie tout le génie de cette âme si fière et si tendre. Mais l'ensemble est éminemment défectueux , le plan vague et décousu, les détails incohérens; l'intérêt, trop divisé , se fatigue et s'éteint. La Numancia peut être lue, mais non représentée. Cependant Cervantes, qui pressentait combien la pompe théâtrale devait prêter au drame de grandeur et d'éclat , s'était efforcé d'ajouter à son ouvrage toutes les ressources dont la scène disposait de son temps , et les recommandations imprimées avec le texte de la pièce prouvent en quelle enfance était encore l'art de la scène. « Pour imiter (( le bruit du tonnerre, dit-il quelque part, on rou- « lera des pierres dans un tonneau ; et , au lieu de « foudre, on lancera une fusée volante {un cohete vo- « lador). » Ailleurs , en parlant des soldats de Scipion : « Us doivent, dit-il, être armés à l'antique, et sans « arquebuses)) , craignant sans doute qu'on ne montrât les légions romaines avec l'uniforme des tercios du duc d'Albe.

Malgré les imperfections du théâtre tragique es-

pagnol , on peut dire qu'il était , à la fin du XVI* siècle, égal à celui d'Italie , et bien supérieur, tant à celui d'Angleterre, lorsque Shakspeare parut vers la même époque, qu'à celui de France , avant la venue de Corneille un demi-siècle plus tard. Il fallait qu'au milieu de ces essais déjà recommandables s'élevât quelque génie qui fît école, et créât le théâtre national. Ce qui manqua à l'Italie , ce qu'eurent l'Angleterre et la France-, l'Espagne devait l'avoir aussi : un de ces esprits puissans, vastes, créateurs, lui fut donné. Mais , abusant de sa force, et manquant à sa noble mission , il étouffa ces germes qu'il devait féconder, il renversa ces fondemens sur lesquels il devait construire. J'ai déjà montré Lope de Véga avilissant sa prodigieuse nature jusqu'à sacrifier sciemment les vrais intérêts de l'art à de faciles succès , et la dignité du génie aux étroits calculs d'une ambitieuse vanité. La tragédie périt aux mains de Lope de Véga. incapable de régler son imagination vagabonde , ou de contenir les saillies de son esprit rieur et malin , il ne put se plier à la réserve et à la gravité tragiques. Il aima mieux se jeter dans la carrière sans bornes des comédies héroïques ^ où son imagination bondissait à l'aise, et, gâtant dans l'exécution les sujets tragiques qui lui venaient à l'esprit , par le mélange des caractères, des événemens, des dialogues propres à la comédie , il franchit tous les intervalles , et confondit tous les genres.

Lope , qui donnait non-seulement l'exemple , mais le précepte formel de faire ainsi , savait bien qu'il détruisait une moitié de la littérature dramatique ;

358 ÉTLDKS SLR l'eSPAGNR.

car, de ses dix-huit cents pièces profanes, six seulement reçurent de lui le nom de tragédies; encore ce titre, qu'elles ne justifient pas, semble-t-il plutôt donné par le caprice que par le discernement. Ensuite ; il ressuscita le nom barbare de i ragi-comédie qu'avait invente Plante pour son AmphjUion , à cause du mélange des dieux , des rois et des valets qui s'y trouvent rassemblés. Ce nom fit fortune; la plupart des auteurs espagnols l'adoptèrent pour le genre métis qu'il devait exprimer, et, même en France, on le donna dans le commencement au Cid de Corneille.

C'est une remarque digne d'être faite, que les deux grands génies conteniporains qui donnèrent la vie et la forme au théâtre moderne ont encouru l'un etl'autrele même reproche de la confusion des genres. Mais combien on se tromperait en leur adressant ce reproche également et sans distinction! Ceux même qui accusent Shakspeare d'avoir joint le bouffon au pathétique et le grotesque au sublime , conviennent, d'une part , qu'il était sans modèle , sans précurseur , pour éviter ce défaut, excuse qui manque à Lope de Véga ; d'une autre part, qu'il agissait en cela, non par caprice, par commodité , par mépris de toute règle , mais en artiste , avec intelligence et volonté. D'ailleurs, Shakspeare , qui mêle quelquefois les genres , ne les confond jamais ; chacune de ses oeuvres , prise dans son ensemble , conserve un caractère propre ; on dit : c'est une comédie , c'est une tragédie, et Jules César n'est point écrit comme le Juif de Venise , ni Othello comme le Songe d'une nuit d'e'té. Voilà pourquoi.

bien que leur luanicre semble lu même au premier coup (l'œil , 011 peut en même temps admirer Sliakspcare et blâmer Lope de Véga.

Régnant en maître absolu sur la scène espagnole , Lope en fut long-temps le seul modèle, le type immuable. Tous les auteurs se jetèrent après lui dans les larges voies qu'il s'était frayées , et le sentier tragique fut abandonné. Il est certain que, pendant les règnes de Philippe 111 et de Philippe IV, dans la seconde moitié du siècle il or de la littérature espagnole, lorsque la scène était comme inondée par la verve inépuisable des nombreux auteurs que j'ai cités, aucune des quarante compagnies' d'acteurs que l'on comptait alors n'offrit au public une seule tragédie. Le Cid , qui a servi de modèle au nôtre, n'était luimême qu'une comédie héroïque. Cette disette fut si générale, si complète, que la plupart des critiques étrangers qui ont jugé le théâtre espagnol, ont affirmé que le nom de tragédie était un mot vide de sens dans la langue castillane. Les autres, moins tran^ chans dans leurs décisions , ont dit avec plus de justesse qu'en Espagne tous les genres étaient confondus. Mais cette assertion, vraie dans le fait, deviendrait elle-même injuste, si on l'étendait jusqu'à la théorie du drame. L'Espagne, en effet, n'a point manqué de critiques éclairés, qui rappelassent aux écrivains la différence des genres , et leur traçassent des règles sûres pour en éviter la confusion. Cuéva, Pinciano, Cascalès , Suarez de Figueroa et cent autres s'évertuèrent à tonner contre l'erreur de leurs compatriotes ; mais leurs voix se brisèrent contre la force

36o ÉTUDES SUR l'eSPAGNE.

de l'habitude, et Lope de Véga resta plus fort avec l'exemple de ses égaremens que tous les rhéteurs avec leurs classiques remontrances.

Ce manque absolu de tragédies sur un théâtre aussi riche par le nombre de pièces que tous les théâtres réunis du reste du monde , a paru si difficile à expliquer , qu'on en a cherché la cause dans une foule de suppositions diverses. Celle qui a prévalu , c'est que la tragédie n'était ni dans le goût ni dans les mœurs de la nation espagnole. Mais pourquoi plairait-elle moins que les autres formes du drame à un peuple grave , austère , et qui se presse avec fureur aux spectacles sanglans des courses de taureaux? D'ailleurs , les traductions des belles tragédies étrangères ont toujours été reçues avec enthousiasme. Mais il y a plus, c'est que l'élément tragique domine dans un grand nombre des plus célèbres pièces de la scène espagnole, et que les sujets les plus populaires semblent en général , pour parler la vieille langue , mieux appropriés au Cv')thurne de Melpomène qu'au brodequin de Thalie. On pourrait citer en preuve Sancho Ortiz de las Roelas de Lope de Véga , el Tetrarca de Jérusalem de Caldéron , Del rej abajo ninguno de Rojas , la Muerte de Julian de Medicis d'Enciso , los Bandos de Verona et los Amantes de Teruel de Montalvan , etc. Ce n'est donc point le goût, mais la forme même de la tragédie qui a manqué à l'Espagne.

Après l'avènement de Philippe V , lorsque le théâtre du siècle de Louis XIV y pénétra , quelques essais furent tentés par les poètes espagnols pour imiter nos tragiques autrement que par de serviles traductions.

De ce nombre furent la Virginia et V Ataulfo , de Montiano. Plus tard , sous le ministère éclairé du marquis d'Aranda , ces tentatives furent continuées par Fernandez de Moratin , Cadalso et Garcia de la Huerta, qui firent, l'un Hormesinda , l'autre Don Saticho Garcia, et le troisième Raquel. Mais leurs ouvrages, quoique estimables, surtout le dernier, n'étaient point assez saillans pour naturaliser un nouveau genre de drame. Ce ne fut qu'au commencement du présent siècle que Don Nicasio Alvarez de Cienfuegos éleva , dans sa patrie , une véritable scène tragique. Il eut pour principal appui le talent du célèbre Isidoro Mayquez, acteur tellement accompli qu'on peut avec justice le comparer à Talma , dont il fut en quelque sorte l'élève ; encore avait-il sur notre grand tragédien l'avantage de réussir également dans tous les genres, même dans la comédie bouffonne. Après Cienfuegos, qui a laissé un Idomeiieo, un Pitaco, une Zoi^aida , parurent deux poètes tragiques , encore vivans. L'un est Quintana, auteur d'une tragédie de Pelajo (Pelage ) , vraiment belle et pathétique , dont les Espagnols , forcés, comme leurs ancêtres , de repousser un dominateur étranger , récitaient les plus énergiques tirades en marchant au combat. L'autre est Martinez de la Rosa , qui débuta aussi par une pièce patriotique, la Veuve de Padilla. Composée pendant le siège de Cadix , cette tragédie de circonstance fut jouée sur un théâtre élevé pour elle. M. Martinez l'a fait suivre d'une Morajma , pièce dans le genre de Mérope^ et d'un OEdipe , joué tout récemment à IMadrid , dans lequel il a trouvé le secret d'é-

363 ÉTUDES SLR i/eSPACNE.

Ire orijjinal après Sophocle, Sénùquc , Corneille, Voltaire, Larnothe etDryden.

11 me reste à rattacher mainlenarit l'hisloire du théâtre espagnol à celle de notre propre théâtre. L'intluence du premier s'étendit sur l'Europe entière. Il étouffa d'abord la voisine et naissante scène de Portugal ; on jouait , à Lisbonne , le répertoire de Madrid, et dans l'idiome original, non seulement tant que dura la réunion des deux royaumes , mais quelque temps encore après leur violente séparation. Il pénétra jusqu'en Angleterre , malgré les succès de Shakspeare. Schlegel dit que , sous le règne de Charles II , on traduisit plusieurs drames de Caldéron, et ces drames se jouaient encore du temps de Dryden, qui rapporte cette circonstance dans son Essai sur la dramatique. Enfin les Italiens , selon l'aveu même de Maffei , qui a fait l'histoire de leur théâtre , après les pièces originales du XVI* siècle , passèrent plus que le siècle suivant , c'est-à-dire presque jusqu'à Métastase et Goldoni , sans voir sur leur scène comique autre chose que des traductions ou des imitations de l'espagnol. Quant à la France , je crois inutile , non de prouver , mais seulement d'énoncer que le théâtre de l'Espagne exerça sur le sien la plus grande et la plus heureuse inllucnce ; ce n'est pas matière à controverse. Mais il est intéressant de rechercher jusqu'où s'étendit cette influence , et comment elle s'exerça.

« Aucun auteur espagnol , a dit Voltaire , n'a tra- (( duit ni imité aucun auteur français jusqu'au règne (( de Philippe V ; nous , au contraire , depuis le temps

THÉATRi;. 363

(( de Louis XIII et de Louis XIV , tious avons pris aux (( Espagnols plus de quarante compositions dramati- « ques. » Avant Corneille , la scène française avait pour toutes richesses les essais tragiques de Jodelle , de Hardy, de Mairet, et quelques farces italiennes jouées surles tréteaux à la foire; tandis qu'en Espagne, la scène venait d'atteindre son plus haut point de splendeur. On peutdire qu'en donnant au jeune poète rouennais le conseil d'étudier le théâtre espagnol , le vieux commandeur de Chalon donna à la France la tragédie et la comédie. Personne n'ignore que le Cid est imité des deux auteurs espagnols Guillen de Castro et Diamante (i), qui avaient traité ce sujet national sous le titre de las Mocedades del Cid (la Jeunesse du Cid) ; mais ce qu'on semble avoir oublié , c'est que la première comédie régulière qui parut sur notre scène , celle qui ouvrit , pour ainsi dire , la seconde route dramatique , le Menteur enfin, est encore un emprunt au théâtre espagnol. Corneille n'en fait pas mystère. « Ce n'est , dit-il , qu'une copie d'un « excellent original..... Ce sujet , ajoute-t-il , m'a paru « si ingénieux et si bien traité , que j'ai répété souu vent que je donnerais deux de mes meilleurs

(1) Laharpe suppose à tort que Diamante donna le Cid au théâtre avant Guillen de Castro. L'antériorité appartient incontestablement à celui-ci. Mais comment s'étounerait-on que Laliarpe fît à ce sujet une erreur de quelques années , lui qui commet un anachronisme de quatre siècles, en parlant d'un des plus célèbres personnages historiques des temps modernes? N'a-t-il pas dit que l'action du Cid, lequel mourut en 1099, se passait au XV" siècle?

364 ÉTUDES SUR l'eSPACNE.

« ouvrages pour que celui-là fût de mon invention. » Il l'appelle aussi, daps son enthousiasme, la merveille du théâtre , et ne craint pas d'assurer que , « dans ce genre , il n'a rien trouvé qui lui fût compa- « rable , ni chez les anciens , ni chez les modernes. »

Cet excellent original , cette merveille du théâtre, est la comédie intitulé la Verdad sospechosa ( la Vérité douteuse), de don Juan Ruiz de Alarcon. Longtemps elle fut attribuée , par les uns , à Lope de Véga, par les autres , à Francisco de Rojas, et Corneille en ignorait l'auteur véritable. Lorsqu'il donna la Suite du Menteur^ il avoua, avec la même ingénuité, « qu'il avait eu raison de dire que ce ne serait pas le « dernier larcin qu'il ferait aux Espagnols , et que « cette suite était tirée de la même source. » C'est en effet le sujet traité par Lope de Véga sous le titre de Amar sin saber à quien ( Aimer sans savoir qui).

S'il était besoin d'ajouter d'autres preuves à de tels aveux, et s'il fallait faire comprendre jusqu'àquel point notre théâtre , au XVII* siècle , était sous l'influence immédiate du théâtre espagnol , il suffirait de citer Fontenelle , si jaloux cependant de la gloire de son oncle. « Cette pièce , dit-il en parlant d'un autre ou- ({ vrage du grand Corneille , est presque entièrement (( tirée de l'espagnol , selon la coutume de ce temps... (( car alors on prenait presque tous les sujets des « Espagnols , à cause de leur grande supériorité dans « ces matières. » Voltaire appuie ce témoignage en affirmant dans ses Commentaires , « que les Espagnols exerçaient sur tous les théâtres de l'Europe la même influence que sur les affaires publiques. » Et Cervantes

(lisait aussi , vers la fin de sa vie : « En France , ni « homme , ni femme , ne manque d'apprendre la (( langue castillane (Persilesj- Sigismunda). » Mais à quoi bon multiplier les citations et les preuves ? N'est-il pas reconnu que l'auteur du Cid et du Men" teur , plein d'admiration pour ses maîtres, et nourri de leurs ouvrages , porta , même dans les compositions qui lui sont propres , ces mœurs chevaleresques , ces hauts sentimens , ces pensées fastueuses , dont il avait eu tant d'exemples ? N'est-il pas reconnu que ses Romains eux-mêmes appartiennent au moyen - âge autant qu'à la république , et sont peut-être plus Espagnols que Romains (i)?

Confesser avec Voltaire que « nous devons à l'Espagne la première tragédie touchante et la première comédie de caractère qui aient illustré la France , » c'est faire un aveu bien honorable à nos devanciers ; mais , pour être complètement justes à leur égard , il faut reconnaître que , dans le sens où nous leur devons Corneille , nous leur devons aussi Molière. Cette opinion demande quelques développemens. Dans ses premiers ouvrages , écrits en quel-

(1) La première scène de Cinna, par exemple , commence par cette espèce de jeu de mots :

Impatiens désirs d'une illustre vengeance

Dont la mort de mon père a formé la naissance...

C'est un véritable concepto espagnol, et d'assez mauvais goût. Corneille est pleili de ces taches , imitant ses modèles jusqu'en leui's défauts

que sorte pour une troupe de bateleurs, Molière imita d'abord les Italiens , maîtres en Vart de la farce ; néanmoins il parait que, dès ces débuts, la littérature espagnole ne lui était point étrangère. En effet, l'épisode d'André, dans V Étourdi , semble imité de la nouvelle de Cervantes la Gitanilla de Madrid , mise en comédie par Solis , et le Dépit amoureux contient une scène évidemment prise au Chien du jardinier (el Perro del hortelano) , de Lope de Véga. Mais c'est surtout k son entrée dans la haute comédie que se reconnaît cette heureuse influence à laquelle Corneille dut le Cidet le Menteur. « Cette comédie de 4< Corneille , dit Voltaire , n'est qu'une traduction ; « mais c'est probablement à cette traduction que « nous devons Molière. Il est impossible en eflfet que « l'inimitable Molière ait vu cette pièce sans voir tout « d'un coup la prodigieuse supériorité que ce genre « a sur les autres, et sans s'y livrer entièrement. » L'illustre commentateur donne, en parlant ainsi, le plus éclatant témoignage de son exquise sagacité \ car ce qui n'est dans sa pensée qu'une conjecture, une vraisemblance , se trouve être un fait positif. La preuve en est fournie par Molière lui-même. Voici comment il s'exprime dans une lettre à Boileau , citée par Martinez de la Rosa, et que Voltaire ne connaissait point : « Je dois beaucoup au Menteur ; quand on le « représenta , j'avais déjà le désir d'écrire, mais j'étais « en doute sur ce que j'écrirais. Mes idées étaient

« encore confuses, et cet ouvrage les fixa Enfin,

« sans le Menteur , j'aurais composé sans doute des a comédies d'intrigue , V Etourdi j le Dépit amou-

«< veux; mais peut-être n'aurais-je pas fait le Misan- « thrope. »

Ce ne fut pas seulenienl par l'intermédiaire Ju grand Corneille que Molière reçut l'influence du théâtre espagnol; il lui fit, surtout dans ses ouvrages de second ordre, plusieurs emprunts directs. Don Garde de Navarre est l'imitation d'une comédie héroïque portant le même titre (don Garcia de Navarra). La princesse cCElide est prise de la célèbre comédie de Moréto, el Desden con el desden , restée bien supérieure à la copie que Molière en fit à la hâte pour une fête de Versailles. Le Festin de pierre , que Thomas Corneille mit dans la suite en vers, et dont le titre absurde ne peut venir que d'une traduction fautive, est le Co/wive de pierre (el Convidado de piedra)du moine Gabriel Tellez , connu sous le nom de Tirso de Molina. L'Ecole des maris oiïve dans plusieurs scènes un souvenir manifeste de la Discr^eta enamorada , de Lope , et de la comédie de Moréto , intitulée iVo puede ser guardar una muger (On ne peut garder une femme). L'idée première des Femmes savantes semble prise à la comédie de Caldéron , No hay hurlas con el amor ( On ne badine pas avec l'amour) , et cet ouvrage présente aussi plusieurs points de ressemblance avec la Presumida j la liermosa (la Présomptueuse et la Belle), de Fernando de Zarate. Enfin, le Médecin malgré lui (iraduil en espagnol avec un meilleur titre, el Médico àpalos), qui ne semble avoir été inspiré à Molière que par son malin vouloir contre la faculté, pourrait bien s'être offert à sa pensée à la lecture de la comédie très-con-

368 ÉTUDES SUR l'eSPAGNE.

nue de Lope de Véga , nominéc cl Accio de Madrid (l'Acier de Madrid) (i) : c'est aussi une jeune fille qui , dans l'intérêt de ses amours , feint d'être malade ; c'est un valet bouffon qu'on affuble du bonnet de docteur, et qui vient réciter des apophthègmes latins.

Si , avec son incomparable génie , Molière a contracté tant de dettes envers le théâtre espagnol , on peut croire que la foule des auteurs secondaires ne se sont fait ni faute ni scrupule de puiser largement aux mêmes sources. Aussi , même dans le grand siècle , quelle tourbe d'imitateurs envahissent notre scène ! Scarron , Quinault, Thomas Corneille , comme Ro trou précédemment , n'offrent guère au théâtre que des sujets pris à l'Espagne. On écrirait un livre pour mentionner et juger toutes les copies , plus ou moins heureuses , qui furent transportées sur la scène française pendant le règne de Louis XIV. Linguet et M. de Sismondi ont déjà fait cette remarque , juste dans la double acception du mot , et l'opinion de Schlegel à cet égard mérite d'être rapportée : a Les richesses « du théâtre espagnol , dit-il , ont fini par passer en pro- « verbe , et j'ai déjà eu l'occasion de remarquer que « l'usage d'emprunter en secret à ce trésor inépuisable « se trouvait introduit , depuis bien long-temps , chez « les auteurs des autres nations. Mais mon intention

(1) Il était alors de mode de prendre , pour les maladies de vapeur, une eau dans laquelle on trempait l'acier ; mais il fallait , pour que le remède opérât , se promener long-temps chaque matin. Cette mode, merveilleusement propice aux intrigues amoureuses , forme le titre et le sujet de la comédie de Lope.

« n'est point de signaler tous les larcins de cette es- « pèce ; la liste en serait longne et difficile à complé- « ter. »

Assurément, lorsqu'on rappelle les emprunts de Corneille et de Molière , qu'ils étaient au reste les premiers à reconnaître, personne ne s'avisera de les accuser de serviles plagiats. \ qui pourrait-on supposer une pareille pensée ? Qui ne sait que leurs mains habiles ont converti en or tout ce qu'elles ont touché, que leur génie créateur brille jusque dans l'imitation , que presque toujours enfin les copies qu'ils ont tracées surpassent et font oublier l'original? Ils ont fait dans le drame ce que Lafontaine a fait dans la fable , et Lesage dans le roman ; Lesage, de qui l'on ne citerait pas vme seule oeuvre , sans excepter même Gil- Blas, dontl'idée-mère, le cadre et la plupart des développemens ne fussent pris aux Espagnols, mais qui sut corriger .et grandir ses modèles au point de se les approprier par l'immense supériorité de l'ensemble et des détails. Toutefois il faut convenir qu'on a trop vite oublié les services littéraires de nos voisins du midi , que notre orgueil national, justement glorieux de tant de chefs-d'oeuvre enviés de toutes les nations, s'est trop complètement délivré du poids de la reconnaissance envers ceux qui nous ont frayé la roule , et qu'il y a quelque ingratitude à verser sur eux le ridicule, le blâme amer, je dirais presque le mépris. Doit-on cesser de respecter ses maîtres, même quand on les surpasse ? Voyez Boileau , persifllant déjà le théâtre espagnol en masse, tandis que Corneille et Molière vivaient encore. Du haut du Parnasse clas-

370 ÉTL'DES SUR l'eSPAGNE.

sique dont il se fait législateur , il lance ranathèine sur tous ces (lissiilens du culte des unités, sur tous ces rimeurs qui peuvent montrer sans péril

.... Le héros d'un spectacle grossier

Enfant au premier acte , et barbon au dernier.

Mais ce trait, dont il perce fièrement les rimeurs de-là les Pjrénées , Boileau se garde bien de dire qu'eux-mêmes le lui ont fourni. Je citerais cette expression dix fois répétée avant lui, en vers et en prose , par les critiques espagnols, et si commune qu'elle était usée (i). Ce n'est donc pas sans péril qu'un auteur pouvait se permettre de telles licences sur la scène espagnole, et Boileau, l'imitateur Boileau, lançant contre le péché de quelques-uns une excommunication générale , n'est encore que le copiste de ceux qu'il condamne. Pour Laliarpe, il ne savait que par ouï-dire qu'il y eût un théâtre espagnol ; l'his-

(1) ... Poemas à do noce un nino , y crece, y tiene barbas... Des pièces où naît un enfant qui grandit et prend de la barbe ( Lopez Pinciano, Filosofia andgua pocticd).

. . . Salir un nino en mantillas en la primera cscena, y en la segunda salir ya hecho hombre barbado. On voit paraître un enfant Q.vi maillot dans la première scène , et dans la seconde il revient déjà fait homme barbu ( Cervantes , Don Quixote ).

Ni que pariô la dama esta jornada , Y en otra tiene el nino ya sus barbas.

... La dame accouche dans cet acte , et dans l'autre l'enfant a déjà sa barbe ( Cervantes , comédie de Pedro de Urdemalas ).

THÉATRK. 3'Jl

toire ne lui en était pas plus connue que la langue. Et cependant, pour remplir son office de rhéteur universel, il tranche hardiment du critique, et tombe avec un imperturbable aplomb dans les plus lourdes erreurs. Ne loue-t-il pas Beaumarchais u d'avoii* sub- (c stitué un dialogue plein d'esprit et de verve anxjau (leurs et aux pasquinades qui font tout Tassaisonne- (( ment des anciens crtrte^'fl^ espagnols » ? Certes , voilà ce qui s'appelle apprécier dignement Lope de Véga , Caldéron , Moréto; voilà mesurer avec conscience la' taille de ces géans, etrendre pleine justice à des renommées devant qui le grand Corneille inclinait son vénérable front! Le dédain de Laharpe serait un faible mal; mais de tels jugemens se propagent, et les impressions de collège deviennent une sorte de préjugé dont les esprits même les plus élevés ne peuvent,à moins d'études approfondies , se délivrer entièrement. Dans son Essai historique sur Shakspeare , M. Villemain juge ainsi l'époque où brilla ce grand homme : « Chez « toutes les nations de l'Europe , excepté l'Italie , le « goût se montrait à la fois grossier et corrompu. » L'exception n'est pas complète , car le XVP siècle est précisément celui où fleurirent tous les grands écrivains de l'Espagne , et qu'elle appelle avec un juste orgueil son siècle (Tor ; ce ne fut que dans le siècle suivant que le goût se corrompit, non par grossièreté, mais au contraire à force de recherche.

Avec ce siècle finit l'influence du théâtre espagnol, et cette influence de la littérature cesse en même temps que celle de la politique. Du jour où le petitfils de Louis XIV s'assied sur le trône de Charles II ,

3^^ ÉTUDES sua l'espacne.

l'Espagne est aussi déchue de toute nationalité littéraire. Tandis que nos écrivains puisent à l'envi dans son immense répertoire , elle cesse de produire, pour se faire à son tour copiste de ses imitateurs, et copiste servile ; sa scène n'offre plus que des traductions. On peut dire que le très-petit nombre d'œuvres originales qui parurent dans la suite sont tellement dans le goût français , qu'elles appartiennent à l'histoire de notre propre théâtre , et cela , par le même droit qui fait appartenir les premières compositions de nos grands auteurs dramatiques à l'histoire du théâtre espagnol.

ÉTUDE