Enéide, VI, 640 et suiv

2. Il devrait donc être inutile de souligner qu'en écrivant ceci je n'ai aucunement essayé de diminuer la valeur du chant III, pas plus que celle du chant IV ou du chant V; en ce qui concerne ce dernier, il paraît que j'ai été « obligé de reconnaître )> qu'il constitue un des sommets de la poésie dantesque [Giorn. Storico, ibid., p. 280). Sur quoi se fonde l'opinion que je subis une contrainte quand je proclame la grandeur de la poésie dantesque ?

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Cependant, un détail de cette description reste obscur par son imprécision. Lorsque ces âmes, est-il dit, « arrivent devant le précipice »,

Quando giungon davanti alla ruina (V, 84),

elles crient, pleurent, se lamentent et maudissent la puissance divine. Les mots « précipice » ou « éboulement » sont ceux qui rendent le mieux le mot latin, — et italien, — ruina; reste à savoir de quel précipice il s'agit. On a parfois pensé à celui qui sépare ce cercle du cercle inférieur; mais les damnés ne risquent aucunement d'y tomber. Plus intéressante est l'explication qui rapporte ce mot à la falaise qui domine le cercle et dont le sommet correspond au niveau du Limbe, à condition d'admettre que cette falaise soit éboulée en un endroit (comme le sera celle qui borde le septième cercle, au chant XII). Mais c'est précisément ce qu'il faut admettre, car le texte ne le dit pas : il parle de descente (V, i) et non d'éboulement, et les détails qui seront signalés plus loin, au chant XII, ne sont ici d'aucun secours, puisque le lecteur ne peut encore les connaître; la question est même de savoir si, en écrivant le chant V, le poète avait déjà présent à l'esprit ce qu'il devait écrire au chant XII.

Cependant une explication séduisante a encore été proposée et soutenue récemment avec une grande autorité^ : elle consiste à remonter à l'ex-

I. Par M. E. G. Parodi, Bull. Soc. Dant., N. S., t. XXIII, p. 14.

pression latine ruina ventorum^ calquée sur la locution venti ruunt [Enéide^ VI, 82-85), qui désignerait clairement le souffle impétueux des vents. Il y aurait donc dans ce cercle un endroit où la rafale prendrait naissance, une fissure de la muraille rocheuse, une issue d'où se précipiterait la tempête, imprimant à tout le vol de ces damnés son mouvement circulaire, les bousculant à chaque tour avec une force renouvelée, qui leur arrache des cris et des blasphèmes. Si c'est là ce que Dante a voulu dire, il faut avouer qu'il l'a dit fort incomplètement. L'expression riwia ventorum est-elle si courante qu'elle puisse, sans dommage, être amputée d'un mot essentiel? Virgile désigne une pluie torrentielle par les mots cœli ruina [Enéide^ VI, 129); ruina tout seul peut-il signifier encore « une ondée », et surtout « l'endroit d'où se déclanche l'ondée » ? Pour être logique, on devrait, avant d'adopter ce sens, accueillir la leçon de quelques manuscrits :

Quando giungon de' venti alla ruina.

Mais cette variante a-t-elle la moindre autorité? Il ne semble pas; et alors n'est-on pas bien fondé à dire que Dante a laissé une part un peu trop large à la sagacité de ses interprètes 1?

I. Le sens le plus probable du mot ruina me paraît encore être « la descente » du Limbe à ce second cercle; c'est là que se tient Minos : « Stavvi Minos... » (V, 4), devant qui défilent toutes les âmes, qui apprennent de lui quel séjour leur est

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Sur le traitement infligé à la gourmandise, il n'y a rien à observer : le supplice qui consiste à être éternellement arrosé par une pluie malpropre, mêlée de grêle et de neige, et à tremper dans ce brouet répugnant est, pour des gourmands, une spirituelle application du « contrappasso ».

C'est dans le cercle des avares et des prodigues que l'imagination du poète s'est trouvée le plus en défaut. Ces damnés, répartis en deux groupes adverses, poussent devant eux, en y appliquant leur poitrine, des « poids », où nous reconnaissons sans effort l'image des richesses auxquelles ils ont consacré toute leur vie. Mais quelle est l'apparence, la forme, la masse de ces poids? Leurs dimensions sont-elles proportionnées à la fortune dont chacun s'est fait l'esclave sur la terre? Ce sont apparemment des boules; sontelles très pénibles à rouler? Nous pouvons l'imaginer, mais le texte le laisse à peine entendre :

Voltando pesi per forza di poppa (v. 27).

Comme les deux groupes marchent en sens opposé, ils se heurtent l'un à l'autre ; alors ce sont des hurlements et des injures : « Pourquoi gardes-tu? » crient les prodigues; et les avares de

réservé. En repassant devant cet endroit, les damnés du second cercle se souviennent donc du moment où a été prononcée leur sentence, d'où la recrudescence de leur désespoir.

répondre : « Pourquoi dissipes-tu? » Après quoi ils se retournent et reprennent leur marche en sens inverse, jusqu'au moment où, ayant parcouru de part et d'autre un demi-cercle, ils provoquent la même rencontre, et ainsi de suite, éternellement. Dante a beau qualifier leurs cris d'aboiements (v. 48) et leurs reproches réciproques de refrains ignominieux (v. 33), cette peinture nous semble assez anodine. Dans la suite de l'Enfer, et, sans aller bien loin, dès le chant VIII, Dante saura trouver d'autres accents pour représenter, dans toute leur violence ou leur bassesse, les querelles et les batailles entre damnés.

Mais il y a quelque chose de plus fâcheux. Lorsqu'on essaie de se figurer la scène, avec la précision rigoureuse à laquelle nous ont habitués tant de scènes des cercles suivants, on se heurte à beaucoup d'obscurités. Pour que le choc des deux groupes fût réel et général, il faudrait que les deux fronts qui s'avancent l'un contre l'autre fussent très étirés, très longs et très minces ; mais, à supposer même que la terrasse circulaire qui constitue le cercle ait plusieurs centaines de mètres de largeur, cela ne ferait jamais que d'assez maigres bataillons : au moment de la rencontre, tout le reste du cercle serait désert; comment donc le poète aurait-il l'impression de n'avoir jamais vu pareille foule :

Qui vidi gente più che altrove troppa? (v. 25).

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En outre, les deux troupes, avec leurs blocs roulants, devraient mettre beaucoup de temps, chacune, à parcourir le demi -cercle au bout duquel un nouveau choc a lieu. Dante assiste-t-il à plusieurs de ces rencontres successives? Il est à croire que non. D'ailleurs, pour qu'il pût embrasser du regard, sans se déplacer, toute l'étendue du cercle, il faudrait que celui-ci fût infiniment plus petit que ne l'exigent les proportions des cercles suivants. Sa description n'a donc pas ici ce caractère de « choses vues » qui donne à ses plus belles créations un accent de réalisme saisissant. Si, au contraire, on suppose que les deux groupes sont disposés en colonnes profondes et compactes, le choc, certes, doit produire une terrible bousculade, mais il n'est supporté que par les premiers rangs, par une infime minorité, — et l'imagination du lecteur hésite, avec le sentiment qu'elle n'est pas suffisamment guidée.

Pour étoffer la description de ce cercle un peu pâle, Dante y a inséré (v. 61-96) l'épisode de la Fortune, que j'ai qualifié déjà de brillant horsd'œuvre. Le personnage, en effet, n'appartient aucunement à l'enfer ; c'est une « intelligence divine » préposée à la répartition des biens transitoires, — richesse, puissance, bonheur, — entre les hommes; son séjour ne saurait être ici. Où réside-t-elle? Dante l'assimile aux anges qui gouvernent chacune des sphères célestes (VII, 73 et

suiv.) ; mais elle n'a pas sa place au milieu de leurs hiérarchies, décrites dans le Paradis; elle est une pure allégorie morale. Nous pouvons en admirer la belle sérénité, l'indifférence souveraine aux récriminations des hommes :

Ma ella s'è beata e ciô non ode :

Con Paître prime créature lieta

Volve sua spera, e beata si gode (VII, 94-96).

On observera cependant que cette sphère qu'elle fait tourner est d'une autre espèce que les sphères auxquelles sont préposés les anges : c'est sa roue, instable et capricieuse ; et il ne peut échapper qu'il y a là quelque chose d'artificiel. F. de Sanctis, sans méconnaître la beauté esthétique de cette évocation, n'a donc pas eu tort d'y signaler de la froideur ^ Elle est réellement étrangère à l'action du poème et n'a, par exemple, aucun degré de parenté avec l'envoyé céleste qui fera, au chant IX, une apparition sublime. Elle reste une allégorie, en partie classique, en partie fidèle à la tradition de ces abstractions personnifiées que le Roman de la Rose avait mises à la mode. Ce n'est pas là qu'il faut chercher l'originalité de Dante et la nouveauté de sa création artistique; cet épisode, unique en son genre dans l'Enfer, relève d'une poétique qui était déjà surannée au moment où Dante écrivit les scènes suivantes.

I. Voir O. Bacci dans la Lectura Dantis (Sansoni, Florence] du chant VII.

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Un des éléments d'intérêt, et non des moindres, que renferme le poème de Dante réside dans la description, aussi vraisemblable, raisonnable et réaliste que possible, d'un voyage purement fantastique. Que d'incidents curieux ou saisissants n'y relève-t-on pas, depuis la traversée du Styx et l'arrivée à la porte de la cité infernale, le passage du Phlégéthon sur la croupe du centaure Nessus, l'utilisation d'une digue le long du même cours d'eau pour franchir la lande embrasée, la descente au huitième cercle sur le dos de Géryon, et au neuvième dans la main du géant Antée, les épisodes mouvementés auxquels donne lieu la visite des « Malebolge », jusqu'à la marche sur la glace du Cocyte et au passage d'un hémisphère à l'autre, le long du corps monstrueux de Lucifer! La topographie de toutes ces régions, les visions rapides mais frappantes du paysage infernal, les obstacles rencontrés, les secours arrivés à point, les gymnastiques périlleuses ont fourni à Dante une longue série de motifs, d'où il a tiré des effets d'une variété surprenante, et qui sont un des attraits caractéristiques de la poésie de l'Enfer.

Cet attrait fait totalement défaut dans les chants III à VII. Nous lisons, au début du chant III, la célèbre inscription gravée au-dessus

de la porte de Tenfer; mais où cette porte estelle située? Comment y accède-t-on? Avant d'y arriver, Dante a simplement dit :

Intrai per lo cammino alto e silvestro (II, 142),

ce qui est vague, tellement vague que certains commentateurs identifient naturellement ce chemin avec la « Selva oscura » du début, mais que d'autres l'orientent d'un côté tout différent 1. La porte est grande ouverte; mais ce détail n'est formellement signalé et expliqué qu'à la fin du chant VIII : lors de sa descente au Limbe, le Christ avait forcé en cet endroit la résistance des diables, et depuis lors la porte n'a plus été fermée-. C'est une ingénieuse façon de concilier une tradition chrétienne avec le vers célèbre de Virgile :

Noctes atque dies patet atri janua Ditis {Enéide, VI, 127).

1. Voir, par exemple, le commentaire de F. Torraca (Roma- Milano, Albrighi e Segati) et les planches dessinées par G. Agnelli (tavola IV) dans L, Polacco, Tavole schematiche délia Div. Commedia (Milan, Hoepli). — J'ai tenu à signaler ces hésitations des exégètes, ici comme pour le vers V, 34, parce qu'elles sont un fait. A quoi on objecte que s'arrêter à ce fait est l'indice d'un petit esprit, qui ne sent pas la grandeur de cette imprécision, qui se montre incapable de comprendre que « ce paysage, plongé dans un air de profond mystère, était l'expression adéquate de l'imagination dantesque » {Giorn. Stor., ibid.). Pourrai-je dire que, en d'autres passages, l'expression adéquate est d'une précision rigoureuse, d'une netteté de contours obsédante? Dante a donc eu plusieurs façons de traduire sa vision. On a le droit, je pense, de les définir et de les distinguer.