Chant VIII, v. 126; voir encore XIV, v

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Mais si cette porte est déjà une réminiscence de la « janua Ditis », il est un peu surprenant qu'on rencontre au chant VIII la porte de la « Città di Dite », jalousement gardée, celle-là. Ces deux inventions se complètent, si l'on veut; mais on pourrait soutenir aussi qu'elles s'accordent faiblement. La première suffisait dans un plan fondé sur le classement des péchés capitaux; la seconde s'explique seulement par l'addition d'une enceinte nouvelle, renfermant les cercles du « bas enfer ».

Au delà de la première porte jusqu'au bord de l'Achéron s'étend une « sombre plaine » (III, i3o) : aucune autre indication n'est donnée, ni sur la région habitée par les ombres de ce vestibule infernal, ni sur le fleuve que Caron fait passer aux damnés. Dante ne dit même pas comment il franchit ce premier obstacle ; nous ne le voyons pas entrer dans la barque : tout à coup la terre tremble, un éclair rougeâtre déchire la nuit, et le poète s'évanouit (fin du ch. III); un bruit de tonnerre le réveille, et il se trouve au bord de l'abîme. C'est un escamotage, d'autant plus digne de remarque qu'en aucun autre endroit Dante ne fait intervenir les forces de la nature d'une façon aussi arbitraire ; il s'applique toujours à indiquer la cause du phénomène. Un tremblement de terre a provoqué l'éboulement de la falaise qui domine le séjour des violents (ch. XII) et la rupture des ponts au-dessus de la sixième fosse du huitième

cercle (ch. XXI); ce tremblement de terre est celui qui accompagna la mort du Christ et sa descente aux enfers. Dans le Purgatoire (ch. XX), Dante sentira le sol onduler sous ses pas, mais il expliquera aussitôt ce qui provoque ce tressaillement : un des pénitents de la sainte montagne est délivré, définitivement admis à la béatitude. Quelles sont, au chant III de l'Enfer, la cause et la signification de ce tremblement de terre et de cet éclair, à la faveur desquels Dante est mystérieusement transporté d'une rive de l'Achéron à l'autre? Nous ne le saurons jamais.

Voici les deux poètes au bord de « la douloureuse vallée d'abîme », et Virgile avertit son compagnon qu'ils vont « descendre dans le monde des ténèbres ». Comment s'effectue cette descente? Sommes-nous en présence d'une pente douce ou d'un précipice? Et, dans ce dernier cas, par quels moyens Dante, qui traîne avec lui le fardeau de son corps mortel, se tire-t-il de ce mauvais pas? Ce problème sera maintes fois résolu, à partir du chant VIII, de la façon la plus ingénieuse et la plus imprévue; ici la question n'est même pas posée. Virgile, est-il dit simplement, introduit Dante

Nel primo cerchio che l'abisso cigne (IV, 24).

La portion de ce cercle réservée aux grands hommes qui, en dehors du christianisme, ont

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manifesté de hautes vertus, est décrite avec une précision dont plusieurs traits rappellent les Champs-El3^sées de Virgile; je n'y reviens pas. Puis la sortie du Limbe est aussi brièvement indiquée que l'a été l'entrée :

Gosi discesi del cerchio primaio

Giù nel secondo che men luogo cinghia... (V, 1-2).

Le supplice des âmes de ce second cercle, décrit avec une grande force et une admirable poésie, laisse pourtant planer quelque incertitude sur un détail déjà discuté : le mot ruina^ au vers 34, semble désigner une particularité topographique ; mais l'expression stimule l'imagination du lecteur plus qu'elle ne la satisfait. Quant à la descente au troisième cercle, elle est escamotée comme le passage de l'Achéron : l'émotion qu'éprouve le poète en écoutant le récit de Francesca est telle qu'il s'évanouit; et quand il se réveille il est dans le cercle de la gourmandise. Il n'y a cette fois ni éclair ni tonnerre-; mais la répétition du procédé est rendue plus évidente par le mouvement identique du dernier vers des chants III et V. Dante ne s'exposera plus à pareille répétition.

La traversée du troisième cercle ne donne lieu à aucune description de paysage infernal, et la sortie en est simplement indiquée par ces mots dépourvus de relief :

Venimmo al punto dove si digrada (VI, 114);

nous apprenons cependant que les deux voyageurs descendent une pente rocheuse :

... lo scender questa roccia (VII, 6).

Pour la première fois, à la fin du chant VII, apparaît un détail topographique précis : les poètes traversent le quatrième cercle dans sa largeur, jusqu'au bord qui domine le cercle suivant :

Noi ricidemmo lo cerchio a l'altra riva (VII, loo).

Là se trouve une source bouillonnante, dont les flots noirs se déversent par une sorte de fossé dans la région inférieure, et les poètes suivent le chemin que s'est ainsi frayé le torrent jusqu'au marais que ses eaux formant ensuite; puis ils contournent une partie de ce marécage circulaire, — le Styx, — dont ils longent le bord extérieur, et ils arrivent enfin au pied d'une tour. On distingue donc ici, chez Dante, l'intention, encore timide, mais positive, d'adopter une nouvelle méthode descriptive.

Cette intention s'affirme avec éclat dès les chants VIII et IX, où les incidents du voyage occupent tout à coup la plus large place. Nous apprenons aussitôt, en effet, qu'au sommet de la tour s'allument deux torches^, et qu'en réponse à

I. Ce détail n'avait pas été envisagé au moment où le poète terminait le chant Vil, en sorte qu'au début du chant VIII il est obligé de revenir un peu en arrière. Il avait écrit : « Ve-

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ce signal un feu apparaît sur l'autre rive du Styx, « si loin que l'œil a peine à le distinguer ». C'est la première fois que Dante fournit à l'imagination du lecteur une donnée qui permette d'apprécier les distances et de concevoir les dimensions du paysage, — donnée très vague sans doute, mais pourtant suggestive, car elle oblige à se représenter de très vastes horizons : dans la nuit un feu se voit de loin! Jusqu'alors le cadre du récit risquait d'apparaître trop étroit : le poète s'était borné à remarquer que les cercles sont graduellement d'un plus petit diamètre ^V, 2); pas une fois il n'avait suggéré une vision de grandes proportions^. Mais ici, tout à coup, on découvre des perspectives immenses ; l'imagination du poète lui-même paraît s'être brusquement élargie et comme transformée.

Après nous avoir fait apercevoir ces lointains encore insoupçonnés, Dante multiplie les détails précis. Une barque s'avance, rapide comme une flèche, montée par un seul nautonnier ; c'est Phlégias, auquel Virgile adresse quelques mots qui apaisent la rage inutile du démon. Dante monte alors dans le léger esquif, et celui-ci, alourdi par

nimmo al pie d'una torre », et maintenant il ajoute : « Assai prima Che noi fussimo al pié dell' alta torre... »

I. Ainsi l'expression « Il primo cerchio che l'abisso cigne » (IV, 24) est peu suggestive. Dans la suite, au contraire, Dante indique des mesures qui confondent l'imagination. Voir ciaprès, Réalisme et fantasmagorie, etc....

la présence insolite d'un vivant, enfonce plus qu'il ne le fait jamais. Ce détail complète l'imitation de Virgile, que le poète avait tronquée dans l'épisode de Caron, lorsqu'il avait passé sous silence la traversée de l'Achéron ; en même temps, il fournit un prétexte ingénieux à l'intervention de Filippo Argenti; car si le damné ne voyait pas la barque avancer péniblement, immergée jusqu'au bord, il ne pourrait pas reconnaître qu'elle porte un passager « venu avant l'heure ».

La scène violente, qui se déroule ensuite, une fois terminée, Dante commence à découvrir les murailles rougeoyantes, et d'abord les tours de la forteresse infernale, de la « Ville de Dis^ »; puis la barque quitte le marais du Styx pour s'engager dans les canaux qui servent de fossés aux remparts, et Phlégias doit leur en faire parcourir « un long arc de cercle » (^VIII, 79) avant de les déposer à la porte. Celle-ci est gardée par une innombrable légion de diables, avec lesquels Virgile essaie de parlementer, mais sans obtenir cette fois l'effet attendu; ses raisons, jusqu'alors

I. Ici on relève un détail précis, mais assez déconcertant; le poète aperçoit d'abord les tours de la ville en contre-bas : « Già le sue meschite Là entro certo nella valle cerno « (VIII, 70-71) : cela serait très clair si le poète voyageait en montagne; mais il traverse un marais sur une barque! Il semble bien que Dante ait imaginé la surface de tous les cercles légèrement inclinée vers le centre, même quand il s'agit d'un fleuve; au neuvième cercle, la surface gelée du Cocyte paraît aussi être en pente.

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irrésistibles, se heurtent ici à une opposition obstinée, et cet incident vaut au lecteur, outre maints détails pittoresques, la première occasion d'assister aux très vives inquiétudes que Dante éprouvera encore plus d'une fois dans des circonstances analogues. Sa peur est aggravée, au chant suivant, par l'effrayante apparition des trois Furies et par la menace de Méduse. Il faut que Virgile intervienne pour défendre efficacement son protégé contre un danger redoutable, et nous voyons ainsi se dessiner la tendresse vigilante du guide, la confiance un peu craintive du disciple, qui vont donner, dès ce moment, un caractère si charmant à l'amitié réciproque de Virgile et de Dante, dans toutes les péripéties de leur voyage. Enfin arrive le secours espéré, l'envoyé céleste, si digne, si fier, si pressé de quitter cette atmosphère épaisse, aussitôt sa mission remplie. Ici s'affirme, avec une force jusqu'alors inconnue dans la description pure, la puissance évocatrice du génie de Dante; et c'est un tour de force qu'il a accompli en mettant côte à côte, dans le chant IX, une scène du merveilleux païen, grimaçant, hideux, impuissant, et une apparition divine, calme, pure, irrésistible.

Dante, ensuite, pénètre avec curiosité dans l'enceinte mystérieuse, et il la trouve déserte : c'est un vaste cimetière où les tombes découvertes sont environnées de flammes; et pour bien nous

mettre sous les yeux la physionomie singulière de cette région nouvelle, le poète recourt à des comparaisons tirées de paysages réels : il cite la nécropole de Pola et les Aliscamps d'Arles, et il ne tardera guère, dans un but analogue, à évoquer d'autres tableaux de nature célébrés, — les éboulements de la vallée de l'Adige, la Maremme entre Cecina et Corneto, le Bulicame de Viterbe, les digues de la Brenta et celles de Bruges ^..

Ce rapide coup d'œil sur les chants qui suivent immédiatement le septième montre assez le nombre et l'importance des éléments poétiques nouveaux qui apparaissent brusquement, dès le moment où le poète atteint la rive du Styx. Il faut ajouter qu'à partir du même instant les gardiens des différents cercles prennent un rôle plus actif et plus pittoresque, soit qu'ils résistent au passage des nouveaux venus, — tels les démons de la porte infernale, le Minotaure et les diables ailés des chants XXl-XXII, — soit qu'ils les secondent docilement et facilitent leur voyage, — tels les Centaures, Géryon, le géant Antée; — leur portrait, leurs gestes, leurs mouvements et leurs propos donnent lieu à de véritables épisodes,

I. A dire vrai, il y a bien, dans les premiers chants, la comparaison de Charybde et Scylla (VII, 22); mais elle appartient au répertoire des figures classiques les plus courantes et est appliquée d'une façon assez contestable au choc des avares et des prodigues.

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OÙ s'affirment la richesse et la variété de l'imagination du poète.

Les démons gardiens des premiers cercles sont loin de présenter le même intérêt. Parmi eux, les figures les plus soigneusement dessinées sont Garon et Minos. Celle du batelier de l'Achéron procède très directement de Virgile, d'ailleurs avec l'addition de quelques touches magistrales qui renouvellent la figure du personnage et l'animent d'une vie nouvelle. Quant 'au juge des Enfers, représenté ici sous les traits d'un diable et affublé d'une longue queue, qui peut s'enrouler jusqu'à huit et neuf fois autour de son corps, c'est une fort curieuse adaptation à un personnage classique des traits sous lesquels l'imagination populaire se représentait les suppôts de Satan. Au delà du Styx^ Dante a pris un autre parti : il nous présente des diables proprement dits, — à l'entrée du sixième cercle et dans diverses subdivisions du huitième, — ou bien des êtres mythologiques auxquels il conserve assez exactement leur physionomie traditionnelle, — les Furies, les Harpies, les Centaures, les Géants i. Du reste, Minos a pour seule fonction d'assigner aux damnés la place qu'ils doivent aller, occuper; il se tient à l'entrée du second cercle, mais il n'est aucune-

I. Gcryon tait exception; ce n'est ni un diable ni le personnage connu des poètes anciens; il a l'aspect d'un monstre apocalyptique.

ment préposé à la garde des amants passionnés; il ne fait au passage de Dante qu'une opposition de pure forme. Les deux démons mythologiques, qui sont, à proprement parler, des gardiens de cercles, sont Cerbère et « Pluto ».

Le Cerbère dantesque a conservé du chien infernal à trois gueules l'aboiement perpétuel et la voracité qui fait de lui le représentant symbolique de la gourmandise; il contribue au supplice des damnés en les assourdissant de ses hurlements, en les griffant et en les dépeçant. Il a d'ailleurs l'apparence d'un diable plutôt que d'un chien ; car sa « barbe est grasse et noire , son ventre large, ses mains armées d'ongles crochus ». Sa résistance au passage des poètes est peu sérieuse : dans V Enéide^ pour éluder la surveillance de ce gardien redoutable, la Sibylle avait eu soin de préparer un gâteau où le miel s'unissait à des drogues soporifiques; elle le lui jetait, et Cerbère ne semblait pas même voir Enée franchir l'entrée'. Dante simplifie à l'extrême ces précautions : son guide ramasse de la terre à pleines mains et la jette dans les gueules béantes du monstre, qui se tient pour satisfait. En présence d'une semblable plaisanterie, peu de chiens véritables se montreraient d'humeur aussi accommodante!

Le gardien du cercle suivant exprime sa rage