M. Lefranc l'a justement remarqué {Dernières poésies

p. LVI).

Pour recevoir ceste doctrine saincte, Où les vertus pourrez trouver sans faincte, Par qui seront rompuz vos vicieux Lyens, que tant trouvez délicieux^

Dans la dernière partie de son voyage mystique, Dante a pour guide Béatrice. Le héros des Prisons n'a plus besoin d'aucune direction; il a la révélation directe et immédiate de Dieu. Marguerite de Navarre semble pourtant s'être souvenue un instant de cette exquise figure de femme aimée par le poète adolescent, et qui devient pour lui, dans son âge mûr, la compagne idéale qui le conduit au salut, à travers les erreurs et les tristesses de la vie. Une pareille création devait plaire plus que toute autre à la femme qui pensait que l'amour est d'essence divine, et que, dans une beauté imparfaite et périssable, c'est un reflet de Dieu que cherchent les amants. N'est-ce pas Marguerite qui a écrit : « Jamais homme n'aymera parfaictement Dieu, qu'il n'ayt parfaitement aymé quelque créature en ce monde? » Comme Béatrice quitte son séjour bienheureux pour secourir le poète égaré, de même l'amant, délivré de la prison de l'amour et de celle du monde, s'adresse à son ce amye tant aymée » pour l'exhorter à le suivre :

ne soyez esbahye

Si vostre amy, qui tant vous a suyvye, Auquel avez faict ung si mauvais tour, Avant mourir fait devers vous retour.

Pi-isons, 1. II, p. 177.

DANTE DANS LA POÉSIE FRANÇAISE. l85

Vostre salut et vostre bien pourchasse, Comme autrefoys fist votre bonne grâce.

Rien plus ne veult que vous veoir saige et bonne, Vous asseurant qu'il n'y eut onq personne Qui sceust aymer si fort amye ou dame Qu'aymer vous veult l'amy vray de vostre ame*.

Le troisième chant des Prisons, le plus mystique et surtout le plus long des trois (il compte 4,000 vers, et l'ensemble du poème n'en a pas 6,000), est aussi celui où l'influence de Dante se fait le moins sentir : c'est le plus faible au point de vue de la composition poétique. L'historien y rencontre des pages intéressantes et instructives 2; le critique ne peut qu'y relever une fâcheuse absence d'unité et de cohésion, un manque absolu de précision dans les développements et dans le style. Le poème des Prisons se termine par une longue méditation sur la mort, sans aucun rapport avec l'allégorie qui en a rempli les deux premiers chants et les cinq cents premiers vers du troisième.

1, Prisons, fin du 1. II, p. i82-i83.

2. En dehors des précieux renseignements que l'on peut en tirer pour mieux apprécier les idées religieuses de la reine de Navarre à la fin de sa vie, celle-ci a mêlé à son interminable dissertation un épisode de 700 vers environ, où elle a retracé la mort édifiante de quatre personnages qui lui tenaient de fort près : de Marguerite de Lorraine, mère de son premier mari; de ce mari lui-même, Charles d'Alençon; de Louise de Savoie, sa mère, et enfin de François I" {Prisons, 1. III, p. 260-285).

l86 ÉTUDES SUR LA DIVINE COMEDIE.

Comme en écrivant l'Heptaméron la reine de Navarre s'était inspirée des contes de Boccace, sans pourtant les copier et sans rien sacrifier de son originalité, en conservant au contraire le tour d'esprit qui lui était propre *, de même, en composant les Prisons, sa mémoire avait été hantée par le souvenir de la Divine Comédie, mais jamais elle n'avait prétendu refaire l'immortel poème : sa pensée s'était élancée librement vers le même idéal de foi et d'amour; un instant son vol s'est croisé avec celui de Dante; elle a salué son maître au passage, mais n'a pas essayé de se mesurer avec lui. C'est là une de ces rencontres qu'il n'est donné de faire qu'aux esprits supérieurs.

Les autres poètes du xvi*' siècle ne renouvelèrent pas l'expérience ; ils prirent leur vol dans une autre direction. Les modèles à l'étude desquels ils se livrèrent de plus en plus étaient, suivant le conseil de Du Bellay, les chefs-d'œuvre des Grecs et des Latins'' : le moyen âge et, avec lui, la

1. Les ressemblances frappantes qui existent entre les Contes de la reine de Navarre et le Décaméron ont été résumées avec force par M. P. Toldo [Contribiito allô studio délia novella francese..., p. 5o et suiv.); mais aucune de ces ressemblances n'est, à proprement parler, une imitation. Sur l'originalité de l'Heptaméron, je ne puis que renvoyer à l'article que Gaston Pans a consacré au livre de M. Toldo. Journal des savants^ juin 1895.

2. La Défense et illustration de la langue française parut en

Divine Comédie tombèrent dans un oubli profond».

Tels sont, rapidement esquissés, les faits qui permettent d'apprécier la place occupée par Dante dans la poésie française de la Renaissance. Cette place est modeste sans doute, indigne même du grand poète que l'Italie a donné à l'humanité. N'importe; il n'est pas inutile de s'y arrêter, ne fût-ce que pour prouver que la France a emprunté à la littérature italienne autre chose que les joyeusetés du Décaméron et que les mièvreries du pétrarquisme.

Grenoble, 1898.

1649, justement l'année où mourait Marguerite : une nouvelle ère commençait.

I. Signalons pourtant la traduction en vers de la Divine Comédie, par B. Grangier, publiée en i5g6 et dédiée à Henri IV.

Quelqu'un a-t-il jamais cru sérieusement que l'art et la pensée de Dante aient exercé une influence appréciable sur la littérature française avant le xix^ siècle? Depuis quelques années, plusieurs érudits ont fait converger le.urs efforts sur ce problème, et toujours le résultat en a été négatif. Mais il faut croire qu'il y a, en critique historique comme au théâtre, de faux bons sujets, dont l'attrait est irrésistible et décevant : un savant belge, M. Albert Gounson, publiait naguère un vaste tableau des imitations, réminiscences, citations et traductions de Dante dans la littérature française, de l'aurore du xv^ siècle à celle du xx^~; voici maintenant que M. A. Farinelli nous apporte

1. Cette étude a été composée peu après la publication du grand ouvrage d'Arturo Farinelli, Dante e la Francia dalV Età Media al secolo di Voltaire; Milan, 2 vol. in-i6, 1908. Elle reparaît ici avec de profondes modifications en plusieurs parties.

2. A. Counson, Dante en France ; Erlangen-Paris, igoS, in-8°. Pour être juste, il faut dire que l'honneur d'avoir le premier abordé le sujet dans son ensemble revient à Hermann Oelsner, Dante in Frankreich bis P[um Ende des XVIII Jahrhunderts; Berlin, 1898, in-8°. C'est un répertoire incomplet sans doute, mais utile.

en deux volumes, fruits d'un labeur admirable et d'une patience qui confond, la preuve lumineuse, aveuglante, que notre littérature classique, — il s'arrête aux premières lueurs du romantisme, — ne doit rien à Dante. Et cela forme un livre extrêmement curieux, très vivant, plein de passion, de poésie et d'éloquence, une « œuvre d'art », comme l'auteur a soin d'en avertir dès les premières lignes, en dépit de l'énorme appareil historique et bibliographique qui lui sert d'armature; livre un peu irritant aussi, car il est pénible de constater qu'une enquête aussi approfondie, minutieuse et pénétrante, sur quatre siècles de notre littérature, — et non les moindres ! — ne vise qu'à démontrer l'incapacité des Français à comprendre Dante 1. Voilà une façon inattendue de remplir le très noble programme que M. Farinelli s'est tracé (c'est lui qui le raconte), lorsqu'il a vu dans l'étude des littératures comparées un moyen de rapprocher les peuples et d'abattre les murailles de Chine qui séparent les nations. A la bonne heure ! On doit de la reconnaissance à l'homme qui nous sait assez peu chatouilleux pour ne pas nous formaliser de voir étaler avec insistance les lacunes de notre génie national : toute vérité, en effet, est bonne à entendre et à méditer.

I. Dans un article récent, A propos cf^ 0 Dante et la France » {Nouvelle Revue d'Italie, numéro consacré à Dante, sept.-oct. 1921), A. Farinelli se défend d'avoir eu, positivement, cette intention. Il était à peine nécessaire de le dire!

igO ETUDES SUR LA DIVINE COMEDIE.

D'ailleurs, la portée réelle de l'œuvre dépasse de beaucoup les promesses du titre : c'est l'histoire entière de l'influence italienne en France, du XV'' au xviii'^ siècle, que M. Farinelli aborde, qu'il esquisse à larges traits et documente abondamment, en une série de perspectives profondes qui s'ouvrent de chaque côté du sentier aride, où ce guide infatigable s'étonne et s'afflige à tout moment de ne pas relever plus de traces du grand Florentin; et c'est ce qui rend le voyage si instructif, malgré l'inanité du but et l'incommodité de la route.

Je ne voudrais ni refaire ici la démonstration superflue du faible goût de. nos classiques pour Dante, ni rechercher les raisons, assez claires en somme, de leur indifférence; mais plutôt reprendre les questions que M. Farinelli a discutées en une longue introduction, qui est une des parties les plus suggestives de son livre : il y résout à sa façon les problèmes relatifs aux obligations de Dante envers les littératures de Provence et de France, et à l'attitude hostile que le poète avait adoptée à l'égard de notre pays. Nous trouvons là, réunies et commentées en cent trente et quelques pages, toutes les pièces nécessaires pour instruire le procès du misogallisme de Dante; l'occasion est bonne pour essayer de nous faire, par nous-mêmes, une opinion sur ce problème d'histoire et de psychologie littéraire.

DANTE ET LA FRANCE. iÇI

Il ne fût pas venu à l'idée du poète que l'on dût jamais rattachera la France cette région provençale, dont il a décrit magistralement la situation géographique, au bord de la grande mer intérieure, entre les embouchures de l'Èbre et de la Magra, en face de la côte africaine (Par., IX); Dante l'a toujours rappelée avec la plus vive sympathie, car c'était la terre d'élection de l'amour chevaleresque et de la poésie courtoise. La Provence avait une physionomie trop caractérisée pour qu'on pût la confondre avec les pays soumis à la « gent françoise «, si glorieuse et si vaine que seuls les Siennois étaient plus fous (Enfer, XXIX, 123). Ce n'en est pas moins sur le sol de l'ancienne Gaule, à la faveur d'une société féodale très différente de celle que connut l'Italie centrale, que naquit et se développa l'art subtil des troubadours; nous devons donc revendiquer, comme une portion de notre patrimoine historique, cette civilisation brillante à l'influence de laquelle Dante n'a pas échappé.

Il avait beaucoup lu, beaucoup étudié, beaucoup aimé la poésie provençale; dans les recueils qu'il en eut sous les yeux, il avait longuement scruté le style harmonieux, les rythmes savants d'un Giraut de Borneil et surtout d'un Arnaut Daniel qu'il plaçait au-dessus de tous ses rivaux.

Deux autres troubadours occupent dans la Divine Comédie une place éminente : Folquet de Marseille, le poète amoureux qui, converti, devint évêque de Toulouse, et fut en cette qualité le fléau des Albigeois, se montre dans le ciel de Vénus (Par., IX); au plus profond de l'enfer (XXVIII), Bertran de Born fait une apparition saisissante, avec sa tête coupée qu'il tient à la main, en guise de lanterne pour diriger ses pas. Je ne rappelle ici que pour mémoire le superbe Sordel (Purg., VI-VII), mantouan de naissance^ mais dont l'œuvre est toute provençale. La familiarité de Dante avec cette littérature et son goût pour la langue d'oc se révèle dans les huit vers provençaux que, par une exception unique, il a mis dans la bouche d'Arnaut Daniel (Purg., XXVI, fin), dans les emprunts qu'il a faits à la métrique compliquée de ce poète et dans bon nombre de réminiscences que la critique moderne a relevées avec une patience exemplaire. Il est même fort probable que l'idée de présenter un choix de ses poésies juvéniles au milieu d'un récit en prose, qui leur sert de cadre et de commentaire, — on a reconnu la Vita Nuova^ — a été inspirée à Dante par les explications [raios disaient les Provençaux, et le Florentin a traduit ragioni) dont les anciens biographes des troubadours avaient accompagné leurs poésies.

Toute idée d'imitation servile étant écartée, on peut reconnaître sans aucune gêne que les facul-

tés créatrices de Dante se sont d'abord éveillées au contact de cet art aimable et brillant; plus tard seulement, il s'est mis à l'école plus sévère des anciens. Mais il faut s'empresser d'ajouter que Dante n'a pas eu de la poésie provençale une connaissance supérieure à celle qu'en eurent ses contemporains et ses devanciers immédiats : il ne fut ni un initiateur ni un chercheur de textes peu connus; pour lui, le plus ancien troubadour est Pierre d'Auvergne, c'est-à-dire qu'il ignore le comte de Poitiers, Cercamon, Marcabrun et Jaufré Rudel; il accepte la légende qui rend Bertran de Born responsable de la lutte impie où s'engagea le « Jeune roi » contre son père, le roi d'Angleterre Henri II, et il lui fait durement expier ce crime imaginaire ^ N'exigeons pas de Dante qu'il ait redressé les préjugés et les erreurs de son temps, ni même conquis des notions proprement nouvelles : il lui a suffi d'interpréter, avec son admirable génie, les idées qu'il reçut du milieu où il grandit, de les animer de sa pensée organisatrice, de les réchauffer de sa passion.

On fait donc fausse route, bien probablement, lorsqu'on s'efforce d'établir un rapport direct entre la poésie provençale et cette école lyrique

I. Le point de vue que j'indique ici très sommairement est approfondi avec une compétence toute particulière par M. Alfred Jeanroy, Dante et les troubadours, dans le volume Dante. Mélanges de critique et d'érudition françaises... Paris, 1921. Voir aussi le récent volume de S. Santangelo., Dante e i trovadori proven;(ali; Catane, 1921.

du « Dolce stil nuovo » que Dante a illustrée et baptisée. La divinisation de la femme aimée, l'identification de l'amour et de la noblesse du cœur, l'interprétation symbolique de la puissance de l'amour, caractères du lyrisme florentin vers 1290, se rattachent à une longue série de traditions poétiques, chevaleresques, philosophiques et religieuses dont l'analyse a été faite, en ces dernières années, à grand renfort de rapprochements 011 les troubadours ont leur belle part. On a fini par se demander si ce « doux style nouveau » n'était pas beaucoup moins neuf que Dante ne s'est plu à le dire; ne déclare-t-il pas lui-même que le bolonais Guido Guinizelli était « un père )) pour les F'iorentins de la jeune école (Purg., XXVI, 97-99), et Guinizelli à son tour ne s'incline-t-il pas devant Arnaut Daniel, comme devant un maître plus expert que lui dans l'art de composer des vers dans sa langue maternelle? Ainsi en est-on venu à penser que le « doux style nouveau » dérivait en droite ligne des troubadours.

Mais, à remonter ainsi du phénomène à ses antécédents, on finit par perdre de vue le texte où Dante aborde la question; il faut le relire. Le poète s'entretient, au chant XXIV du Purgatoire, avec le lucquois Bonagiunta Orbicciani, rimeur médiocre de l'ancienne école, disciple du vieux poète Giacomo da Lentino, « le Notaire », et du pédant Guittone d'Arezzo. Et Bonagiunta s'exprime ainsi :

c( Dis-moi si j'ai devant moi celui qui a inau-

guré la nouvelle poésie par la canzone Dames qui co7npvene:{ ce que c'est que l'Amour? » — Je lui répondis : « Je suis un homme qui, lorsque l'Amour l'inspire, exprime ce que celui-ci dicte à son cœur. )> — « Frère, reprit-il, je vois à présent le nœud qui nous a retenus, le Notaire, Guittone et moi, en deçà de ce doux style nouveau que j'entends... »

La canzone Dames qui comprenez ce que c'est que l'Amour marque en effet une orientation nouvelle de la poésie dantesque. Elle est de 1289 environ; c'est assez dire qu'elle inaugurait tout autre chose que le style de Guinizelli ou même de Guido Cavalcanti, l'ami de Dante, mais son aîné de six ans au moins. La nouveauté dont le poète se vante ici ne peut se rapporter qu'à ses propres œuvres, à une évolution de sa manière. Pour étendre à Cavalcanti et à Guinizelli le nouveau style, il faut faire subir au texte une entorse un peu forte en admettant que les « nuove rime », inaugurées en 1289, sont une chose, et que le « dolce stil nuovo », mentionné sept vers plus bas, en est une autre ^ En réalité, la déclaration

I. Voir F. Flamini, Varia; Pagine di critica e d'arte (Livourne, igoS), p. lo-ii. 11 est vrai qu'aux vers 58-6o Bonagiunta continue en disant : « Je vois bien comment vos plumes suivent tidèlement la dictée de l'Amour; ce que n'ont pas fait les nôtres », paroles où le pluriel « vos plumes » désigne clairement un groupe de poètes; mais il s'agit, bien entendu, de ceux qui adoptèrent, après 1289, la nouvelle manière inaugurée par Dante, parmi ceux-ci peut-être Cavalcanti lui-même, et en tout cas Lapo Gianni, Dino Frescobaldi et Cino da Pistoia.

de Dante est inspirée par une conscience très nette de l'originalité de son innovation; mais, dans la forme, elle est empreinte d'une certaine modestie : « C'est bien simple, dit-il en substance : cette exaltation sereine de la beauté^, cette expression qui se modèle si exactement sur la pensée, je les dois à l'observation attentive de tous les mouvements que l'Amour inspire à mon cœur », — et l'on peut ici donner au mot Amour, outre son sens propre, toutes les significations que l'allégorie philosophique ou théologique y ajoutait dans la pensée de Dante.

Il s'agit donc d'une poésie nettement individuelle, comme toute vraie poésie. Que d'autres se soient, avant lui, réclamés de principes analogues, en Italie ou en Provence, Dante ne s'en préoccupe pas à cette place; quelle école d'ailleurs ne s'est pas piquée d'introduire dans l'art une plus grande somme de vérité? Pour faire cette profession de foi et tracer ce programme, le Florentin n'avait besoin de copier personne. Mais il était trop équitable pour oublier les maîtres dont il avait médité les leçons, le bolonais Guinizelli, le périgourdin Arnaut Daniel, représentants symboliques, sur la septième terrasse du Purgatoire, de toute cette poésie amoureuse, provençale et italienne, qui prépara de loin l'éclosion du « doux style nouveau » réalisé par Dante.

I. V. Rossi, // Dolce stil nuovo, dans le volume le Opère minori di Dante: Florence, 1Q08.

Envers la littérature française proprement dite, les obligations de Dante ne sont pas considérables. 11 dut en comprendre la langue, lui qui la déclarait plus délectable et plus répandue qu'aucune autre; mais il s'agit là d'un jugement tout fait, exprimé au xm^ siècle par plusieurs Italiens qui avaient sur Dante l'avantage de le dire en français et non en latin •. Pour le Florentin, le français était la langue de la prose par excellence, celle des romans et des ouvrages didactiques'-, et ceci doit faire hésiter à admettre à la légère qu'il connut à fond toute notre poésie lyrique et épique. Aucun des rapprochements tentés entre le « doux style nouveau » et nos trouvères n'est probant; et pour l'épopée, le jeu qui consiste à reconstituer les lectures françaises de Dante d'après les allusions qu'il fait à Charlemagne, Roland, Ganelon, Guillaume d'Orange et Rainouart, est assez dangereux : qui peut dire sous quelle forme, et à travers combien d'intermédiaires, les aventures de ces héros, de bonne heure popularisés en Italie, sont venues à la con-

1. Paul Meyer, De Vexpansion de la langue française en Italie pendant le moyen âge (t. IV des Atti del Congresso di science Storiche; Rome, 1903).

2. De Viilgari Eloqnentia, l. I, p. 10. Plusieurs critiques, M. P. Rajna notamment, admettent que dans cette définition Dante a pu comprendre certains romans et livres didactiques» même en vers.

naissance de Dante? Si passionné qu'il fût pour la lecture, eut-il bien le temps et la patience de dévorer, dans le texte, toute l'épopée carolingienne, avec les principales «. gestes » relatives à Guillaume et à Rainouart? L'hypothèse ne serait admissible que si l'on en démontrait l'absolue nécessité 1.

Un de nos romans au moins a laissé dans l'imagination de Dante un souvenir assez précis ; c'est le roman de Lancelot. On sait comment Françoise de Rimini tomba pâmée entre les bras de Paolo : ils lisaient ensemble la scène où Galéhaut, venant au secours de son ami, le trop timide Lancelot, obtient de la reine Guenièvre qu'elle accorde un baiser à l'incomparable chevalier qui l'aime plus que sa propre vie. Alors la reine « le prend par le menton et baise, voyant Galéhaut, assez longuement. » Arrivés à ce point, Francesca et Paolo sont vaincus à leur tour : le livre est leur Galéhaut, le conseiller et le témoin de leur faute. On a remarqué cependant, dans le récit de Dante, une variante notable : c'est Lancelot qui aurait donné un baiser à la reine, et on voit tout ce que la scène gagne alors en passion spontanée. Mais il se peut que Dante ait eu sous

I. Sur ce point, comme sur tout ce qui suit, je renvoie à la belle conférence de Fr. Novati imprimée dans le volume collectif : Arte^ scien:^a e fede ai tempi di Dante; Milan, 1901, particulièrement aux pages 273 et suivantes. Voir, en outre, P. Rajna, Dante e i Roman^^i délia Tavola Rotonda, dans la Nuova Antologia du i" juin 1920.

les yeux un texte où il était dit « qu'il la baisa » et non « qu'elle le baisa » ; il se peut aussi que le poète ait éprouvé le besoin de modifier ce détail pour des raisons artistiques assez claires et non par étourderie^

La même scène est rappelée, de façon inattendue et piquante, en un curieux passage du Paradis; à un moment où Dante cède à un sentiment de fierté, en apprenant quelle est la noblesse de ses ancêtres, et commence à employer le pluriel « vous )) pour s'adresser à son trisaïeul Cacciaguida, au lieu de « tu ». Béatrice le regarde en souriant pour l'avertir que ce mouvement d'orgueil ne lui échappe pas, « semblable à cette dame qui toussa lorsque Guenièvre commit la première faute dont parle son histoire » (Par., XVI, i3-i5). Sur quoi les commentaires racontent que la dame de Malohaut, qui assistait de loin à l'entretien de la reine et de Lancelot, toussa pour avertir de sa présence, quand Guenièvre embrassa son chevalier; mais c'est là une erreur : cette toux précède l'épisode du baiser. La reine demande à Lancelot depuis quand il l'aime et comment lui est venu cet amour :

« A ces paroles que la reine lui disoit, advint que la dame de Malohaut s'estoussit tout a escient

I. Outre l'article cité ci-dessus i.Je P. Rajna, on consultera avec curiosité, sur ce petit problème, la savante dissertation de V. Crescini, // bacio di Ginevva, dans les Stiidi danteschi^ diretti da M. Barbi, t. III, 1921.

et dressa la teste qu'elle avoit embronchée; et le chevalier l'entendit maintenant^, car mainte fois l'avoit ouïe, et il l'esgarde; et quand il la vit, il eut telle paour et telle angoisse qu'il ne put mot respondre à ce que la reine lui demandoit..., et quant il plus esgardoit la dame de Malohaut, et son cueur estoit plus a malaise... »

Lorsque, par sa toux, la dame de Malohaut attire l'attention de Lancelot, par qui elle avait évité jusqu'alors de se laisser reconnaître, elle lui fait comprendre que le secret de son amour, qu'il avait si jalousement essayé de cacher, n'est plus un secret pour elle. L'application de ce souvenir à Béatrice est ingénieuse et juste : elle aussi se tient un peu à l'écart, mais elle veut rappeler à Dante qu'elle est là et qu'elle a saisi le mouvement de vanité mondaine auquel il n'a pas su résister-. D'autre part, Dante rappelle ailleurs fort exactement un détail emprunté à la Mort d'Arthur : lorsque Mordrec fut châtié de la main même du roi, l'épée de celui-ci avait à la fois percé « le corps et l'ombre » du traître (Enfer, XXXII, V. 61-62), car, dit l'histoire, « après l'estors du glaive-'^, passa parmi la plaie un rai de soleil si apertement que Girflet le vit ».

Ces souvenirs, que Dante a tirés des romans