I . Voyez la Revue des Deux-Mondes du le** mars

en effet, rimpersonnalité du théâtre de notre poëte, qu'il nous est impossible d'en tirer le moindre renseignement sur ses idées, ses passions, son caractère. Mais si M. Gervinus a méconnu ce trait capital de Toeuvre de Shakspeare, que dire de M. Rio, qui la regarde comme tout entière semée d'allusions aux événements du temps et à la situation particulière du poëte? M. Rio a une thèse : Shakspeare, pour lui, est un catholique obligé de dissimuler sa foi, et qui s'en dédommage en glissant sur la scène autant d'allusions orthodoxes qu'il le peut. Jules César devient une glorification du complot d'Essex; Mesure pour mesure est destiné à réhabiliter l'idéal ascétique et la virginité cloîtrée ; Othello avait fait la guerre sainte : preuve évidente des sympathies secrètes de l'écrivain! M. Rio aurait bien dû nous expliquer comment un auteur aussi attaché que Shakspeare au culte proscrit, a pu, dans Roméo, nous parler d'une « messe du soir ! » Au surplus, il faut le reconnaître, M. Rio n'a fait qu'exagérer u i procédé dont beaucoup d'autres ont fait usage avant et après lui. Il est reçu que la vestale dont parle Oberon dans le Songe d'une yiuit d'été (acte ii, scène 2), n'est autre que la reine Elisabeth; comme si la suite même du passage n3 montrait pas qu'il s'agit de la chaste Phœbé I Le docte Warburton allait plus loin encore quand, dans le même passage, il appliquait au mariage de Marie Stuart avec le fils du roi de France l'image de la sirène sur le dos d'un dauphin. Mais revenons à M. Montégut. Son hypothèse sur la Tempête n'est pas plus solide que celle dont je viens de parler. Elle ne

résiste pas un moment à l'examen. Elle se brise à la fois contre le sentiment littéraire et contre les faits. M. Mon- ^ tégut ne paraît pas même s'être formé une idée nette de ce qu'il voulait prouver. Shakspeare, sqlon lui, aurait, dans la Tempête, pris congé du public au moment où il allait se retirer. Ce sont ses adieux au théâtre. Mais que faut-il entendre par là ? Que le poëte était sur là point de quitter Londres pour retourner dans sa ville natale? Mais voilà déjà sept ou huit ans qu'il était redevenu habitant de Straford. Que Shakspeare ne voulait plus écrire pour la se ne, de peur de ne pas rester égal à lui-même? Eh quoi! Shakspeare aurait éprouvé ces craintes à quarante-sept ou quarante-huit ans, dans la .force de Tâge, au moment oii il venait d'achever cette Tempête, Tun de ses chefs-d'œuvre ! Au reste, il suffit, pour réfuter de pareilles suppositions, de les énoncer dans les termes où elles se produisent. A qui fera-t-on croire que Sycorax soit la barbarie littéraire, que Caliban désigne le poëte Marlowe, que Thistoire de l'île enchantée soit « trait pour trait » l'histoire du théâtre anglais, en un mot, que la pièce entière soit une « allégorie synthétique » dans laquelle Shakspeare résume son œuvre, un tableau de ce qu'il a entrepris et exécuté dans « la solitude poétique de sa vie? » Et ce n'est pas tout. Si vous vous avisez, par hasard, d'alléguer l'intérêt dramatique de l'œuvre comme se conciliant difficilement avec des intentions allégoriques ; si vous vous hasardez à dire que le poëte aurait bien pu, après tout, obéir aux seules inspirations de la fantabie créatrice : a Ces prétendus droits de la fantaisie

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poétique, vous répond le critique, sont une des plus grandes impertinences de notre époque. » A la bonne heure, voila qui est clair : le poëie n'est qu*un docteur, et Fart qu'un voile pour des enseignements!

M. Mézières a très-bien parlé du génie de Shakspeare, cherchant en quoi consiste la \Taie grandeur du poëte, et ne se croyant obligé de partager ni les préoccupations systématiques de la critique allemande , ni les respects superstitieux de la critique anglaise. Ce qui fait la grandeur de Shakspeare, c'est qu'il excelle également dans chacune des parties de son art, le stylo, le caractère et Tinvention dramatique. Personne n'a jamais mieux su construire une pièce de théâtre. L'intérêt commence à la première scène et ne se ralentit plus. Pas moyen de poser le livre avant d'avoir achevé. Ce n'est pas que l'action soit toujours une. Le Roi Jean est la chronique d'un règne entier. Il y a deux pièces dans le Roi Lear^ l'histoire du roi est celle d'Edgar. Mais le lecteur est entraîné par la rapidité avec laquelle se suivent les événements. De là vient que les pièces de Shakspeare font un si grand effet à la scène. Destinées au théâtre, c'est comme telles qu'il faut les juger. On les joue fréquemment en Allemagne, et le public les y applaudit toujours. Elles réussiraient mieux encore si les conditions de la représentation n'avaient pas tant changé depuis un siècle. Nous voulons aujourd'hui une illusion scénique à laquelle le théâtre de Shakspeare ne se prête pas. L'action y change trop souvent de place. Il faut représenter dfts combats, des tours, des remparis. Le cinquiènae acte

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de Jules César nous offre toutes les péripéties de la bataille de Philippes ; le cinquième acte de Richard III nous montre les deux compétiteurs campés et endormis si près l'un de l'autre, que des spectres peuvent s'adresser à chacun d'eux tour à tour. Il n'est pas de mise en scène moderne capable de triompher de pareilles difficultés. Shakspeare est donc vraisemblablement destiné à être de moins en moins joué ; mais l'habileté dramaturgique qu'il a déployée n'est pas perdue pour cela : c'est, de là que vient la vie, le mouvement incomparable dont sont douées ses pièces, et qu'on y sent à la • lecture aussi biep qu'à la représentation.

S'il n'y a point de drame sans action , il n*y en a pas davantage sans caractères. Peut-être même la création des caractères est-elle la partie la plus haute de l'art. 11 n'est rien qui ressemble plus à la puissance divine que l'acte par lequel un poète évoque des profondeurs de son imagination des personnages qui n'ont jamais vécu, mais qui vivront désormais, et qui vont prendre place dans nos souvenirs, dans nos affections, parmi les réalités (le notre monde, comme s'ils avaient véritablement été formés par la main du Très-Haut. Et si une seule créalion de ce genre suffit à immortaliser un auteur, que dirons-nous d'un poëte qui, comme Shakspeare, a tracé une multitude de caractères tous différents, tous vivants, unissant la physionomie la plus distincte et la réalité la plus intense à la plus haute valeur idéale ou poétique ? Le dramaliste anglais n'est en rien aussi merveilleux qu'en ceci. C'est le magicien qui anime tout de sa baguette;

OU plutôt, c'est la nature même , capricieuse , prodigue, toujours nouvelle, pleine de surprises et de profondeurs. Ses personnages ne sont pas ce qu'on appelle des héros ; nul ne pose ; point d'abstraction. L'idée a pris corps et se développe tout ensemble avec la logique de la passion et la spontanéité de la vie. La seule chose que l'on pourrait reprocher à l'auteur, c'est parfois un changement trop brusque, et pour ainsi dire à vue, dans les sentiments de ses personnages. Aufidius, par exemple, passe trop vite de la haine à la douleur lorsqu'il voit tomber ,Coriolan; et dans Richard III, Anne accepte trop facilement l'anneau de celui sur lequel elle vient de cracher avec mépris , Elisabeth accorde trop vite sa fille à celui qui tout à rheure faisait massacrer ses fils. Décidément, c'est tourner un peu court, et il y a là un manque de vérité.

Il me semble qu'il y a une remarque analogue à faire sur le style de Shakspeare. Le langage qu'il prête à ses personnages n'est pas toujours approprié aux ciîrconstances ni même aux caractères, il s'en faut. Le poëte se complaît trop souvent dans l'expression prise en ellemême et pour elle-même ; il s'y arrête, il y abonde, il entasse les équivalents, les synonymes. Ménénius se plaint du changement qui c'est fait dans l'humeur de Coriolan : a Sa figure est si amère, dit-il, qu'elle ferait tourner des raisins mûrs. Quand il marche, c'est une machine de guerre, et la terre tremble sous ses pas. Il percerait une cuirasse de son regard. Sa voix- est comme un glas funèbre, son murmure comme un bé-

lier. Il siège sur son trône comme s'il était Alexandre* Ce qu'il ordonne est aussitôt exécuté. Il ne lui manque, pour être un dieu, que Tétemité et le ciel. » Je cite cet exemple au hasard, pour faire comprendre ce que je veux dire. La forme, chez le poëte, déborde aussi quelquefois ; l'expression redonde et sort de la situation. Cette remarque s'applique encore mieux aux concetti et aux calembours que Shakspeare met k la bouche de chacun, sans s'inquiéter de l'occasion. Les discours les I plus pathétiques n'en sont pas exempts. L'auteur ne laisse pas que d'avoir conscience de l'incongruité de ces jeux de mots : « Des hommes à l'extrémité, demande Richard II au duc de Lancastre, peuvent-ils bien jouer ainsi sur leurs noms ? » Il est certain que les derniers ouvrages de Shakspeare ont beaucoup moins de ces taches que les premiers. Mais si l'esprit est quelquefois déplacé chez notre poëte, quelle verve dans cet esprit, quelle gaieté, quelle exubérance! Comme la fantaisie s'y déploie libre et capricieuse! Comme l'excès même et rcniporteinent du talent, pour me servir d'une expression de madame de Staël, vont bien à cette invention sans bornes ! Et puis, il faut se hâter d'ajouter que cet esprit n'est qu'une des qualités de Shakspeare. Il n'a pas à un moindre degré l'imagination et le sentiment. Il a tout senti et tout compris. Nul n'a plus vécu, n'a plus observé, n'a mieux reproduit le monde extérieur, et il est en même temps le plus lyrique des poëtes. 11 exprime, sous une forme achevée, dans une poésie inimitable, toutes les émotions du cœur. U dit les

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choses comme nul autre, d'une manière étrange et saisissante. 11 a d'incroyables profondeurs et d'incroyables délicatesses d'intuition. Il sort de ses écrits une émanation de sagesse souveraine. 11 semble que les discordances s'y effacent dans une harmonie supérieure. Çhakspeare a agrandi le domaine de l'âme, et je ne crois pas, à tout prendre, qu'aucun homme ait plus ajouté que lui au patrimoine de rhum.anité.

Mars 1866.