I. — " I. — ■ XXVI. — « XL

Il lui faut des vers pleins, copieux, comme les appelle heureusement un célèbre critique ; il n'en veut pas d'autres ; et pour cela il faut que l'incidente entre dans L'incidente, comme un coin de fer dans un coin de bois, tant que le vers en craque et en éclate. Il lui faut des incidentes, dans la pensée comme dans la phrase ; des circonstances, non prochaines, contiguës, mais prises à l'horizon, à perte de vue, impossibles à prévoir, malaisées à rejoindre à l'idée principale, quoique à toute rigueur elles y aient une relation ; ainsi :

Car Gluck et Beethoven, rameaux sous qui l'on rêve 1 ;

il faut que chaque vers forme, je ne dirai pas un tableau, ce serait bien, mais une masse compacte et dure, et pour cela les appositions les plus farouches, les chocs les plus meurtrissants, ne lui coûtent rien, et des vers comme ceux-ci ne lui donnent point de remords :

Pourvu que chacun de nous suive Un sentier ou bien un sillon ; Que, flot sombre, il ait Dieu pour rive, Et, nuage, pour aquilon 2.

Cela ne touche-t-il pas à la barbarie, ou tout au moins au hiéroglyphe ? Et ceci ?

Où, mer qui vient, esprit des temps, nuée obscure, Derrière l'horizon quelque chose murmure3.

Avec un pareil système, il n'est plus question de couleurs fondues, de transitions ménagées, de facilité, de grâce : tout cela est suranné. Pierre sur

1 XXXV. Que la musique date du seizième siècle.

2 I. Fonction du poète.

* II. Le 7 août r$2().

pierre, sans ciment, mur cru, voilà la phrase de M. Hugo. C'est, vraiment, un style héroïque ; mais quand serons-nous à cette hauteur ? quand est-ce que tout cela nous semblera naturel? quand est-ce que ces vers couleront aussi doucement dans notre oreille qu'ils coulent facilement, je le suppose au moins, de la plume de l'auteur ? Nous espérons que ce progrès sera très lent.

Nous avons parlé de superstition d'artiste. C'en est une assurément que cette richesse pédantesque des rimes. Comment donc un poète a-t-il pu sérieusement se faire une loi d'une recherche si puérile, et se condamner si souvent à des hémistiches parasites, à des vers entiers de remplissage, à des épithètes d'une impropriété choquante, le tout pour qu'une rime soit deux ou trois fois plus suffisante qu'il ne faut ? Or, on peut affirmer que cette manie (c'est le mot) entraîne l'un des esprits les plus poétiques que la France ait possédés à des fautes de style et de langue qu'on ne pardonnerait pas à un novice. Souvent, je me représente un volume de M. Hugo tombant entre les mains de Boileau, le Minos ou le Rhadamante de notre poésie :

Que diras-tu, mon père, à ce spectacle horrible? Je crois voir de tes mains tomber l'urne terrible; Je crois te voir cherchant un supplice nouveau, Toi-même de ton sang devenir le bourreau.

Nous nous dispenserions volontiers de citer des exemples ;. mais il le faut bien ; ceux qui n'ont pas lu le nouveau volume ne nous en croiraient pas. Riche ou seulement suffisante, est-ce la rime qui a déterminé l'auteur à changer une fois pour toutes l'acception de l'adjectif morose dans plusieurs vers, et notamment dans ces deux-ci :

Dieu ! que Palestrina, dans l'homme et dans les choses, Dut entendre de voix joyeuses et moroses l !

Et les mœurs, ce groupe mouvant, Qui toujours, joyeux ou morose, Sur ses pas sème quelque chose Que la loi récolte en rêvant 2.

En rêvant ! Il y a des lois, j'en conviens, qu'on prendrait pour le fruit d'un mauvais rêve ; mais, à coup sûr, le poète a rêvé lui-même en cet endroit, si ce n'est pas la rime, l'impitoyable rime, qui l'a contraint de faire rêver la loi.

C'est elle encore qui lui impose ce vers au moins bizarre :

Le mal peut se montrer même aux clartés d'un cierge s.

C'est encore à la difficulté de la rime, ou exagérée ou mal surmontée, qu'il faut imputer les vers suivants :

Tu ne dormirais plus, tu ne chanterais plus ; Et ton esprit, tombé dans l'océan des rêves, Irait, déraciné comme l'herbe des grèves, Du plaisir à l'opprobre et du flux au reflux *.

L'image est belle, la note fondamentale est pure, et les derniers mots y correspondent bien, mais ils s'y rattachent mal. Après ces mots : du plaisir à l'opprobre, ceux-ci : et du flux au reflux ne sont qu'une adjonction languissante.

Entends ces mille voix... qui toutes

Te disent à la fois : Sois pure sous les deux 5 .'

1 XXXV. Que la musique date du seizième siècle.

2 I. Fonction du poète.

3 IV. Regard Jeté dans une mansarde.

* IV. Regard jeté dans une mansarde.

5 Ibid.

Et le poète ouvre la strophe suivante par ces mêmes mots : Sois pure sous les deux, comme pour constater que ce complément : sous les cieux, avait bien, quoi qu'il en semble, une intention. Il en a rendu, par cette répétition, le vide plus sensible encore. Nous n'y saurions voir que du remplissage. Cherchez dans tout Racine des appendices aussi inutiles, vous n'en trouverez pas autant que dans une seule page de poésie moderne ; vous n'en trouverez pas un seul. L'auteur d'Athalie ne se fût pas pardonné une seule incidente, une seule épithète qui eût pu, à l'épreuve, ne pas sembler nécessaire. Que penserait-il de notre poésie ? Nous nous piquons d'être plus concis ; tâchons seulement d'être aussi précis. En étudiant l'histoire des littératures, on peut s'assurer que la recherche de la concision est presque toujours en raison inverse de la précision. Car ce sont bien deux choses. Le style de M. Hugo est plus serré, plus dru que celui de M. de Lamartine : il est tout aussi diffus. Chez l'un la phrase est diffuse; la diffusion de l'autre consiste à accumuler des phrases concises.

Pour qu'on s'entre-déchire à propos de cent rêves ; Pour que le peuple, foule où dorment tant de sèves. Ait la brutalité pour dernière raison 1.

Les sèves qui dorment dans le peuple ont- elles une relation naturelle, prochaine, avec la pensée actuelle de l'auteur? Toute incidente, toute apposition était superflue en cet endroit ; il valait mieux aller tout droit du substantif au verbe ; ou si Ton voulait qualifier le peuple, ce devait être de manière à préparer

1 VII. Le .Vomie el le Siècle.

ce dernier vers ; mais les sèves qui dorment dans le peuple ne nous préparent point à le voir prendre pour dernière liaison la brutalité ; car une sève n'est pas nécessairement brutale. Ici, évidemment, l'artiste a été vaincu. Il l'est assez souvent ; il paye ses rimes fort cher ; et nous ne serions pas étonné de voir la critique de Boileau réduire d'un tiers ou de moitié plusieurs des pièces de ce recueil, rien que par la confiscation de ce que la rime a introduit en fraude. Est-ce en fraude ou de plein droit que s'est glissée dans un style ordinairement si net et si palpable une expression comme celle-ci :

L'homme... sur qui le sort se pose1 ?

Vit-on jamais image plus vague ? Et pourrait-on, autrement qu'à l'aide du nexe, deviner ce que c'est qu'un être sur qui le sort se pose? Et quand l'auteur nous dit :

Ce rhéteur aux lèvres flétries...

Qui jadis suivait votre étoile,

Mais qui depuis, jetant le voile

Où s'abrite l'illusion,

A laissé violer son âme

Par tout ce qu'ont de plus infâme

L'avarice et l'ambition 2 ;

comprendra-t-on mieux, même avec le secours du nexe, l'intention de ce vers : Où s'abrite l'illusion ? Quelle illusion? La vôtre ou la sienne? Ce ne peut être la sienne, c'est la vôtre apparemment ; mais cette illusion qui s'abrite, et qui s'abrite derrière le voile dont cet homme se couvre, est-ce naturel,

' xxxix. a /..

- 1. Fonction du poète.

est-ce clair ? et si quelque chose doit être promptement saisi, ne sont-ce pas ces incidentes, ces phrases complémentaires, dont l'objet principal est d'éclaircir et de mieux déterminer le sens de la phrase générale ? Or, ces éclipses temporaires, ces moments d'embarras pour la pensée se renouvellent assez souvent dans l'écrivain le plus naturellement clair, el dont les procédés, pareils à ceux de la sculpture, rendent la forme par la forme, le corps par le corps, l'objet par l'objet tout entier, c'est-à-dire avec une franchise et une intégrité dont la peinture ne fait pas profession. L'écrivain qui n'a fait que se rendre justice en disant : « Sans méconnaître la grande poésie du Nord représentée en France même par d'admirables poètes, l'auteur a toujours eu un goût vif pour la forme méridionale et précise. Il aime le soleil1 ; » cet écrivain devient quelquefois obscur, non pas faute de comprendre ses propres idées, mais faute de les lier et de les assortir entre elles ; et s'il y manque, c'est que le mécanisme le préoccupe, et que le procédé le distrait de l'art. Cette cause d'obscurité n'est pourtant pas la seule. L'obscurité, l'embarras du moins, peut naître de l'encombrement ; et l'encombrement, dans la poésie de M. Hugo, est quelquefois prodigieux. Là même où rien n'est obscur, le regard, sollicité par trop d'objets, le regard ébloui se trouble, et la vision devient confuse.

Tout chef d'école ou de secte devrait, de temps en temps, regarder ses imitateurs, et voir ses propres défauts à travers leurs œuvres comme à travers un

1 Préface.

verre qui grossit. 11 n'y retrouvera pas l'image distincte de ses beautés, car les beautés ne se transportent guère ; ce qui se transporte, c'est la manière, et la manière comprend tous les défauts habituels. Que M. Hugo se promène donc, par passe- temps, parmi les séides de son talent ; et quand il verra tel d'entre eux, accumulant dans un seul morceau comme dans un bazar en désordre, une profusion d'objets disparates, se perdre dans l'interminable et fastidieux inventaire des produits les plus divers de la nature et de l'art ; quand il aura rencontré quelqu'une de ces strophes soi-disant lyriques où les termes techniques s'entre -choquent et produisent à peu près la même harmonie que les pois secs dans la calebasse au bruit de laquelle danse le pauvre noir ; quand il sera sorti du milieu de cette quincaillerie poétique comme on sort, la veille du jour de l'an, des magasins de M. Alphonse Giroux, les yeux éblouis et la tête lourde ; quand il aura, comme un douanier littéraire, inspecté quelqu'un de ces coffres que nous avons la bonté d'appeler des odes, qu'il ne rie pas trop de cette poésie grotesque : elle n'est, à vrai dire, qu'une parodie, une caricature involontaire de la sienne, dont elle accuse très bien, en les exagérant, les formes de prédilection. Entre eux et lui, il n'y a que la différence du talent, différence énorme, je l'avoue ; mais la méthode est bien la même. N'est-ce pas lui qui a donné l'exemple d'énumérer sans fin, si bien qu'il laisse douter s'il a créé les détails pour l'ensemble, ou l'ensemble pour les détails ? N'est-ce pas lui qui ne sait point s'arrêter? N'est-ce pas lui dont le manteau poétique est devenu raide et inflexible à force de broderies ? N'est-ce pas

lui dont la pensée est comme obstruée dans son cours par ces obstacles brillants, qu'il a le malheur de prendre pour des moyens ? N'est-ce pas lui qui laisse sa verve se refroidir dans cette préoccupation infinie du détail et des accessoires ? Quand est-ce qu'il la laisse couler rapide et bouillonnante, sinueuse, je le veux, et par des méandres variés, mais toujours simple et toujours large ? Le vers, l'image, l'épisode, et dans l'épisode l'épisode encore, amusent cette poésie et l'interceptent sans cesse ; l'ensemble échappe, le but disparaît, le mouvement ne se sent plus. Nous avons, sous ce dernier rapport, rendu justice au poète, qui a imprimé à plusieurs des morceaux de ce nouveau recueil un mouvement rapide et vif ; mais le défaut est trop sensible encore ; on sent encore le curieux, l'homme amusé, qui ne sait pas résister à ses goûts, et qui, dans une vaste exploitation, ne voit jamais, comme l'herboriste, que la fleur qu'il rencontre en chemin, ou comme l'archéologue, que la médaille que le soc vient d'exhumer. Cela fait une poésie brisée, incohérente, un tourbillon d'atomes poétiques : mais ce n'est pas une vraie richesse; et si l'on ne savait pas que M. Hugo est riche, et que ce sont là seulement des fantaisies d'homme opulent, ne croirait-on pas qu'il a cessé d'avoir foi en lui-même, et ne trouverait-on pas clans pe style haletant les symptômes de la fatigue, puisque, en thèse générale, cette manière d'écrire est le dernier enjeu d'une veine sans fécondité ?

M. Hugo a poussé, selon nous, la perfection du procédé aussi loin qu'elle peut aller ; mais, après tout, le procédé n'est jamais que le procédé ; le procédé n'est pas tout l'art ; la dextérité n'est qu'une

partie du talent. On sait bien que son adresse est merveilleuse, et que personne, de nos jours, n'a eu raison de la langue comme lui. Mais pourquoi vouloir le prouver toujours ? pourquoi toujours faire du moyen le but ? Il n'y a peut-être que M. Hugo qui soit en état d'écrire quelque chose comme le Carillon:

Le carillon, c'est l'heure inattendue et folle Que l'oeil croit voir, vêtue en danseuse espagnole, Apparaître soudain par le trou vif et clair Que ferait en s'ouvrant une porte de l'air. Elle vient, secouant sur les toits léthargiques Son tablier d'argent plein de notes magiques, Réveillant sans pitié les dormeurs ennuyeux, Sautant à petits pas comme un oiseau joyeux, Vibrant ainsi qu'un dard qui tremble dans la cible ; Par un frêle escalier de cristal invisible, Effarée et dansante, elle descend des cieux ; Et l'esprit, ce veilleur fait d'oreilles et d'yeux, Tandis qu'elle va, vient, monte et descend encore, Entend de marche en marche errer son pied sonore l.

Convenons-en de bonne grâce, il y a plus ici qu'un mécanisme habile, plus qu'une merveilleuse facture : il y a de la poésie ; mais sans prétendre qu'elle soit dépensée en pure perte, je me permets de préférer les morceaux où elle est mieux employée, et de mettre au-dessus de ce carillon au pied sonore (dont le nom caractériserait trop bien quelques-unes de ces énumérations bruyantes que nous avons reprochées à l'auteur;, les strophes simples, mâles, énergiques, la poésie de l'âme, le mouvement libre et puissant du morceau à la duchesse d'Abrantès ! Là encore il y a des mots perdus et des vers de remplissage; mais, en général, c'est l'âme qui parle, et qui fait taire la fantaisie :