VICTOR HUGO, POÈTE DRAMATIQUE

Un volume in-8°. — 1833 PREMIER ARTICLE

Le titre de ce nouveau drame nous avait fait une belle peur ! Que ne promettait pas, après Le Roi s'amuse, une pièce intitulée Lucrèce Borgia! Heureusement le scandale du sujet n'est pas proportionné au scandale du titre. Ce n'est pas à dire que nous en soyons quittes absolument pour la peur; mais s'il reste quelque chose à dire, et beaucoup peut-être, c'est surtout en considérant la pièce comme destinée à la représentation. Au théâtre, la pudeur publique est plus vivement offensée de certains détails, qui s'émoussent dans une lecture solitaire. Nous sommes encore à concevoir, il nous faut l'avouer, comment des femmes peuvent soutenir, sous les yeux des hommes, certains traits dont cette pièce

1 Semeur, U, 27 février 1833.

est semée; mais comme les femmes ne manquaient pas sans doute à la représentation d'autres ouvrages bien plus alarmants pour la pudeur, nous devons supposer ou qu'elle s'est progressivement aguerrie, grâce à l'habileté de nos dramaturges, ou que la notion de bienséance s'est déplacée, comme le cœur chez ce médecin de Molière; peut-être nos refaiseurs de principes auront changé tout cela. Nous aurons soin de nous en informer; dans la solitude où nous vivons, les plus importantes innovations mettent du temps pour arriver jusqu'à nous.

M. Victor Hugo ne veut point être compté parmi les novateurs en morale. Les bons vieux principes lui suffisent, si nous l'en croyons ; et nous aimons à l'en croire. Sa préface, à cet égard, comme à bien d'autres, est digne d'être lue. Lisez-la donc; que les premières lignes ne vous rebutent pas; c'est encore, ainsi que dans la préface de son avant-dernier drame, un réchauffé de Scudéry, pour la jactance et les bravades. Nous ne pouvons encore nous accoutumer à voir un homme aussi éminent que M.Hugo, prêter un si large flanc au ridicule. Serions-nous dans l'illusion ? Est-ce que véritablement M. Hugo aurait défendu quelque intérêt national ? Est-ce que réellement il aurait une vie politique*? car il parle du drame Le Roi s'amuse comme devant faire un jour la principale date de sa vie politique ? Est-ce qu'il aurait fait, ces jours derniers, quelque acte d'opposition qui puisse compter ? Le Roi s'amuse ne fait opposition qu'aux bonnes mœurs, c'est-à-dire à la société, au pays, non au ministère. La vie de M.Victor Hugo n'a été jusqu'ici que littéraire; sa politique n'a été que de la littérature; il ne s'est occupé

des événements que pour en extraire de la poésie, ce qui a pu s'appeler dans bien des occasions « tirer le doux de l'amer. » Dans ce domaine, M. Hugo est grand, admirable, je me plais à le dire; peutêtre dans une autre sphère sera-t-il grand un jour ; mais il ne faut pas qu'il s'y trompe; ces explosions réitérées d'une puérile colère contre le pouvoir ne sont pas les symptômes les plus sûrs d'un véritable tempérament politique; et ceux qu'une réelle vocation appelle au maniement des affaires publiques ou à la défense des libertés nationales, font voir, dès leurs premiers pas, plus de sérieux, d'à-propos et de mesure.

Le reste de la préface est écrit d'un bien autre ton. Où M. Hugo est maître, il est modeste : c'est dans Tordre; qui serait modeste, sinon ceux qui, ayant approfondi l'art, en connaissent les difficultés, et qui comparent incessamment leurs œuvres avec cet idéal que tout grand artiste porte dans son sein? Rien n'est plus parfaitement naturel et de meilleur goût que toute cette partie de la préface de l'auteur; et nous l'en félicitons. Nous le félicitons davantage encore d'avoir éprouvé le besoin de justifier ses dernières productions aux yeux de la morale, j'entends de l'ancienne morale ; car il y en a deux, depuis que les mauvaises mœurs se sont établies en système. Une idée morale a, selon l'auteur, donné naissance à ses deux derniers ouvrages. Il veut bien convenir que, dans le drame défendu , cette idée est cachet sous trois ou quatre écorces concentriques ; (sur quoi nous engageons l'auteur à se donner, à l'avenir, moins de peine pour cacher ce qu'il veut montrer) ; mais, dans Lucrèce Borgia, aucune écorce ne re-

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couvre l'idée; elle se livre à nu, elle répond au premier regard; l'ouvrage entier n'est que cette idée mise en action. Montrer qu'il reste toujours dans l'être humain le plus avili ou le plus dépravé de quoi le faire apparaître, pour quelques instants, noble et beau; montrer une femme prodige de scélératesse, remontant à l'humanité par l'amour maternel ; telle est l'idée de Lucrèce Borgia; et cette idée est intéressante. Nous accorderions même volontiers que c'est une idée morale, si nous ne savions l'auteur disposé à s'emparer de cette expression pour en tirer à son profit plus que nous ne voulons lui accorder. Qu'est-ce, aux yeux de l'auteur, qu'une idée morale dans un ouvrage de l'art? Voici quelques phrases qui, sans répondre directement à cette question, y répondent admirablement. « A ses yeux, il y a beaucoup de questions sociales dans les questions littéraires, et toute œuvre est une action... Le théâtre est une chaire... Le drame, sans sortir des limites impartiales de l'art, a une mission sociale, une mission humaine... L'auteur se sait responsable, et il ne veut pas que la foule de ses spectateurs puisse lui demander compte un jour (quel jour?) de ce qu'il lui aura enseigné. Le poète a aussi charge d'âmes*. » Voilà un noble langage. Que M. Hugo le sache : nous enregistrons ses paroles; nous les retenons, avec le désir qu'il ne soit jamais nécessaire de les lui représenter et de lui en demander compte. Mais, pour le moment, nous nous contentons d'observer qu'elles donnent au mot à' idée morale, une très haute portée, si haute même que

1 Préface.

nous ne savons comment l'appliquer à son dernier ouvrage. La vérité, dont ce drame est l'expression, nous frappe sans doute, et vaut plus d'un regard. Rien n'est si beau ni si mystérieux que ces sentiments ineffablement tendres que la qualité de mère peut éveiller dans un cœur qui est le repaire de tous les vices; on dirait l'aurore élevant ses douces clartés du milieu des flammes livides du Tartare. Mais c'est plutôt une vérité psychologique 'd'autres diraient même physiologique) qu'une vérité morale, dans le sens élevé que l'auteur attache à ce mot. Qui tirera du drame de M. Hugo quelque conséquence pratique et salutaire? Le chrétien peut-être, mais le chrétien seul. La foule, élevée hors des principes du christianisme , y trouvera un contraste dramatique, et rien de plus. M. Hugo aura élevé à l'idéal, c'est-à-dire à sa plus puissante formule, un phénomène moral ; il aura donné un aliment à la contemplation; il aura réveillé le vieil étonnement qu'une telle opposition a excité de tout temps; mais je ne pense pas qu'il ait touché en quelque point à la noble tâche qu'il a si bien indiquée dans ces paroles: « Le poète a aussi charge d'âmes. »

Ne nous faisons point d'illusion. Ce trait qu'il a fait jaillir, dans Triboulet d'abord, et ensuite dans Lucrèce, c'est un instinct. Je ne le rabaisserai pas, tant s'en faut; cet instinct révèle l'âme de Dieu. La vie ne peut procéder que de la vie ; l'amour ne peut procéder que de l'amour. Il y a donc, au principe des choses, au sommet de l'univers, il y a un amour. Toutefois, le sentiment de Lucrèce, comme celui de Triboulet , c'est un instinct ; et la religion seule en fait autre chose. C'est même un instinct commun à

tous les êtres vivants ; c'est un attribut de l'animalité ; il n'a, à son principe, rien de moral; il n'est beau que de la beauté de Dieu. A cet état d'instinct, je le renvoie à l'histoire naturelle; la morale n'apparaît pour moi qu'avec la volonté, qu'avec la perception du devoir et de la liberté. Si M. Hugo eût pris dans cet autre domaine un sentiment quelconque pour en décorer l'abjection de son héroïne, l'effet, je le crois, eût été plus moral, plus conforme par conséquent au louable dessein du poète. On eût vu, avec intérêt et mélancolie, la nature humaine se débattant sous ses propres décombres, élevant du milieu de la poussière, en signe qu'elle vit encore, une main tremblante qui attend, pour la délivrance du corps entier, l'indispensable secours d'une autre main; d'un seul trait de générosité, de justice, ou de compassion, on eût conclu l'homme dans sa beauté primitive; on eût réfléchi sur cet effrayant contraste, on en eût cherché la solution ; et le christianisme, qui la connaît, l'eût donnée. Mais encore, quelles précautions une semblable combinaison exigerait pour être vraiment morale ! et, pour tout dire, quel public elle exigerait! Mais du contraste offert dans la personne de Lucrèce, je ne sais point ce qu'on pourrait conclure; une louve l'offre également, et cela paraît dans la nature; on ne s'étonne pas qu'une louve, toute sanglante de carnage, vienne caresser ses petits ; on ne s'étonne pas que l'infâme Lucrèce aime son fils; c'est peut-être le contraire qui étonnerait ; l'esprit n'est point sollicité à marcher plus loin; on reste immobile dans la contemplation, effrayé plus qu'instruit.

M. Victor Hugo a voulu rattacher à l'instinct de

Lucrèce quelques sentiments moraux ; il semblerait qu'il ait voulu faire voir que l'affection maternelle peut ramener à tous les sentiments vertueux. Je ne sais s'il a bien fait. Je ne sais même s'il n'a point par là endommagé l'idée-mère de son drame. Entre la mère et le monstre je ne conçois rien. Ces remords qui lui viennent à la vue de son fils, ces velléités de clémence, ces desseins de réforme qui étonnent si justement son confident, paraissent naturels, rattachés au dessein de gagner l'estime de son fils; mais il nous semble que ce dessein se confond, dans le drame, avec un dessein plus purement moral, auquel Lucrèce, d'après M.Hugo lui-même, a dû être tout à fait étrangère. Si pourtant le poète ne s'est point trompé dans cette scène, il en résulte qu'il s'est trompé ailleurs. D'où vient qu'à Ferrare, au moment où son fils est sauvé miraculeusement, et où, ce semble, elle doit être toute pleine de la joie de cette délivrance, sa pensée se reporte tout entière sur des projets de vengeance, d'une vengeance, je l'avoue, la plus juste, la mieux motivée pour Lucrèce, car il s'agit de payer le plus sanglant des affronts, mais dont il semble que la pensée devait lui échapper un moment, et qui d'ailleurs va tomber, elle le sait, sur les amis de son fils? Où est ce soin de ménager dans le cœur de ce fils un reste d'estime pour elle? Où est la moindre trace des sentiments qui se laissaient entrevoir dans la première scène dont nous avons parlé? Nous n'insisterons pas sur cette critique, peut-être hasardée, et qui n'irait pas à moins qu'à couper par le milieu du tronc l'ouvrage de M. Hugo. Nous aimons mieux profiter de l'occasion qui se présente pour développer ce

que nous entendons par idée morale dans un drame ou dans tout autre ouvrage de l'art.

Une idée morale est, en elle-même, une idée conforme à la vérité morale. C'est une idée de pureté, de paix, de force, de justice et d'amour. C'est une idée qui lie l'homme à Dieu, et l'homme à l'homme. Mais qui, d'après cela, se figurerait le drame dogmatisant ou prêchant, se tromperait fort. L'art ne veut pas être dénaturé; et courir au but avec impatience n'est pas le plus sûr moyen de l'atteindre. Que l'art se rattache, dans l'individu qui l'exerce, à de fortes convictions morales, à une vie saine du cœur, il sera toujours, sans se prescrire des règles plus particulières, suffisamment moral; et chacun de ses ouvrages, même sans expresse délibération , sera le développement de quelque idée précieuse à l'humanité. Ceci, nous le croyons, est exactement vrai. Quoique tout grand poète travaille sur un sujet , et non sur un texte; quoique, dans la plupart des cas, le sujet sorte tout concret, tout individuel, tout armé, du génie qui l'a conçu, je ne crois pas que le grand poète arrache aucun fait des entrailles de l'histoire ou du possible sans emporter la racine avec, je veux dire l'idée du fait, l'idée d'où le fait est sorti , l'idée que le fait représente. Que cela se fasse à l'insu du poète, il n'importe; les réflexions du .génie sont voisines de l'instinct. On eût peut-être étonné Racine en lui disant que Phèdre était l'expression d'une idée ; car alors la philosophie des arts, du moins la philosophie réfléchie, était à naître; il croyait simplement avoir porté à notre point de vue et adapté à nos mœurs un des chefs-d'œuvre d'Euripide. Qu'avait-il fait cependant?

Réalisé une idée chrétienne; attaché aux tourments d'une passion coupable un intérêt moral; sollicité la plus intime compassion pour la plus profonde et la plus réelle des infortunes; effrayé l'homme de la faiblesse de l'homme et de la puissance du mal : montré, suivant l'expression du pieux Arnauld, jusqu'où peut s'égarer la nature humaine, quand la grâce se tient éloignée. Cette interprétation de Phèdre écarte bien des critiques ; elle revêt cette tragédie de la plus haute moralité. Tout le monde n'a pas voulu en convenir ; mais ce n'est plus le temps d'en douter : nos drames modernes, qui dogmatisent en faveur de la passion; notre littérature qui, en dérision de la noble fiction des âges héroïques, démolit au son de la lyre, se sont chargés de l'apologie de Phèdre, et l'ont replacée, du moins comparativement, au premier rang de nos tragédies morales.

Mais qu'est-ce qui fait la moralité de Phèdre? C'est que les égarements de cette grande criminelle sont vengés dans son propre cœur ; c'est que la Némésis du christianisme, la conscience, plus puissante et plus terrible que la Némésis antique . marche sur les pas du crime, le harcèle, le met hors d'haleine, le punit dans la pensée même qui le conçoit, en sorte que nous voyons tour à tour la pitié corrigée par l'horreur, l'horreur tempérée par la pitié. Aujourd'hui l'on se tire à meilleur marché de ces hautes conditions de l'art. Un peu d'amour suffira pour purifier Marion Delorme; la paternité sanctifiera , non la difformité physique de Triboulet (car quel besoin en peut-elle avoir?) mais sa difformité morale; et cela s'appellera, au dire de l'auteur.

faire circuler partout une pensée morale et compatissante * ! Et, à son dire encore, quand on aura fait circuler une telle pensée, c'est-à-dire quand on aura, aux ingrédients impurs dont est pétri le caractère d'un monstre, mêlé à faible dose quelque substance moins infecte , il n'y aura plus , dans aucun sujet, rien de difforme et de repoussant" ! Tout cela est bien peu réfléchi, bien précipité, bien léger; et il vaudrait sans doute la peine d'élaborer davantage, avant de les jeter dans le public, des paroles qui doivent rester. Tout était confus dans la pensée de l'auteur, lorsqu'il a écrit les dernières lignes de sa préface. Il a vu en gros que les objets les plus hideux peuvent , sous de certaines conditions . être présentés par l'art; mais passé cette première vue. il n'a rien perçu distinctement. Que de questions cependant! Gomment tempérer, avec intérêt pour la moralité, l'horreur que cause un caractère abominable? Sera-ce par un contraste tiré du dehors, ou par un trait pris dans ce caractère même? Dans cette seconde supposition . sera-ce par le remords, ou par le simple contraste d'un sentiment honnête avec l'ensemble du caractère? Dans ce dernier cas, n'y aurat-il aucune condition particulière à imposer à l'auteur? Sur tout cela M. Hugo n'a rien dit. Il y a plus : il n'a fait nulle distinction entre le hideux physique et Je hideux moral , entre ce qui fait mal aux nerfs et ce qui révolte l'âme, ce qui le conduit au paralogisme le plus choquant : « A la chose la plus hideuse mêlez une idée religieuse , elle deviendra sainte et pure. Attachez Dieu au gibet.

1 Préface. — -Ibirl.

vous aurez la croix. » D'où il faut conclure, dans la pensée de M. Hugo : Mêlez aux débauches d'une courtisane un peu de sensibilité morale, et vous aurez un spectacle saint et pur. Une crucifixion et une orgie sont deux spectacles qu'il faut éviter au même titre; l'un est dangereux comme l'autre; l'un peut être corrigé comme l'autre. La débauche purifiée par un peu d'amour, la croix sanctifiée par le Christ, vous concevez, c'est la même chose; mettez-vous donc à votre aise; rassasiez les yeux de la foule de tous les détails les plus pittoresques de la débauche, et ses oreilles de la faconde des mauvais lieux; vos spectateurs ne risquent plus rien : ce trait d'honnêteté ou de sentiment que vous avez jeté au milieu de ces horreurs les neutralise toutes ; les âmes de votre public sont gardées parce contraste; car il est prouvé que l'âme humaine est beaucoup plus ouverte au bien qu'au mal, que l'imagination enduite de quelque impression honnête, devient inaccessible à toute nutre; et que, entre le bien, présenté de face et fugitivement, et le mal offert en face et en plein, l'âme n'hésitera jamais. Voilà un optimisme étrange pour les temps où nous vivons; il me semble voir rire sous cape, non M. Hugo, mais bon nombre des amateurs de son système; car peu de gens aujourd'hui sont assez naïfs pour croire à l'efficacité du cordon sanitaire qu'il prétend tirer entre le public et les miasmes d'un spectacle licencieux; une haie n'est pas un rempart, et compter sur un tel moyen, c'est vouloir, comme au 10 août, retenir une foule furieuse derrière un ruban tricolore.

Nous comptons revenir sur ces questions. Pour le moment . nous ne voulons ajouter qu'un mot à nos

réflexions sur l'introduction des idées morales dans les ouvrages de l'art. Un poète serait déjà moral à un certain point s'il était vrai; si la nature humaine, si la passion se montraient dans ses ouvrages, telles qu'elles sont; s'il exprimait, sans déguisement, le fort et le faible de chaque chose; s'il ne portait pas le roman dans la poésie; s'il nous fournissait, en un mot, à défaut de justes conclusions, du moins des données justes pour conclure nous-mêmes. Tous les grands poètes ont eu ce génie, et c'est par là que leurs écrits sont devenus si précieux à tous les âges; l'esprit peut faire vivre pour un temps, la vérité seule rend un ouvrage immortel.

L'analyse du drame que nous réservons à un second article, achèvera de dire notre pensée sur la moralité de Lucrèce Borgia.

Il y a encore, dans la génération dont l'éducation littéraire a précédé l'école de M. Hugo, des gens qui attachent du prix à la vraisemblance des fictions, et qui savent gré à Racine de la conscience qu'il apporte à la structure de ses drames. Les poètes de l'ancienne roche nous livraient, au moins sous ce rapport, de l'ouvrage bien fait ; mais il est vrai qu'il leur fallait du temps pour bien faire. Si l'on eût demandé à Racine la raison de tel incident, l'explication de telle rencontre, il était prêt à rendre compte de tout, parce qu'il avait, préalablement,

1 Semeur II. 6 mars 183:î.

compté avec lui-même, et si bien compté pour l'ordinaire, que les objections ne venaient point. On travaille aujourd'hui bien autrement; et quoiqu'on n'ait point encore, que je sache, érigé en théorie la négligence volontaire de ces anciens canons de la littérature, ce système paraît assez bien arrêté dans l'esprit de nos principaux auteurs. La conscience et la délicatesse intellectuelles ont beaucoup baissé dans ces derniers temps ; la fiction s'est défaite de ses anciens scrupules : le génie boude parfois le bon sens ; il semble que le poète, muni d'un pouvoir discrétionnaire , comme le président d'une cour d'assises, puisse faire comparaître à son gré les événements, les paroles, les pensées dont il a besoin, et uniquement parce qu'il en a besoin. Je vois à ses ordres un génie subtil, actif et impérieux, parcourant dans tous les sens le monde physique, intellectuel et moral, et tour à tour convoquant un personnage qui ne demanderait pas mieux que de rester où il est, éveillant une pensée, qui n'avait rien de mieux à faire qu'à dormir, appelant un sentiment fort étonné de ce qu'on lui veut. Que M. Hugo donne de peine à ce petit démon familier ! et qu'il lui doit d'obligations ! et nous aussi par contre-coup; car sans lui, sans ses soins officieux et empressés, Lucrèce Borgia n'existerait pas. Je vous prie d'observer qu'il est présent à toute l'action, qu'il ne désempare pas; à peine les acteurs ont-ils commencé leur rôle, il est déjà tout occupé du sien ; il va, vient, s'agite, souffle aux uns ce que sans lui ils n'eussent point pensé à dire, fait aller ceux-ci où ils ne devaient point aller , suggère à ceux-là ce qu'ils ne devaient point penser, les harcèle tous de ses exigences, et lors-

que, lassé de son importunité, on témoigne quelque hésitation: «J'ai mes ordres, dit-il; lisez mes ordres; ne sont-ils pas bien et dûment signés Victor Hugo? Ce nom ne suffit-il pas? Que voulez-vous de plus?»

Que M. Hugo ne s'offense pas de ce puritanisme littéraire: il est cavalier, et moi tête-ronde; nous n'en pouvons mais ni l'un ni l'autre; et qu'il me permette de lui demander humblement s'il n'est pas vrai que. dans le cas où les déterminations de ses personnages seraient ordinairement ce qu'elles doivent être, l'édifice de son drame s'écroulerait par le beau milieu ? Si nous n'osons pas là-dessus interroger le poète, nous interrogerons les lecteurs ; la plus simple exposition de la marche de l'action les mettra en état de nous répondre. Mais nous ne voulons pas qu'on se méprenne à nos paroles. Si nous attachons du prix à des règles dont M.Hugo paraît se soucier trop peu. nous ne prétendons ni les mettre au-dessus du génie, ni condamner toute œuvre où elles seraient mal observées; nous aurions trop à faire, et ce serait , nous le craignons , un grand abatis de chefsd'œuvre. Tant d'ouvrages immortels ont passé sur le corps à la vieille règle aristotélique du nécessaire et du vraisemblable, que tout ce que nous osons faire, c'est d'invoquer pour elle un peu de pitié. Les coups que lui porte la nouvelle école sont aussi par trop rudes, il fauten convenir; nous demandons grâce au moins pour la vraisemblance morale; celle-là. il faut qu'on J'épargne ; bouleversez le monde physique, forcez les événements, mais respectez la nature humaine, car la principale beauté de vos fictions sera toujours là.

Si vous en exceptez ces licences, si vous les ou-

bliez (ce que le talent du poète vous rendra bien facile), vous admirerez la marche simple, lumineuse et rapide de l'action. Il ne faut pas de grands préparatifs à M.Hugo pour vous entraîner dans le cœur de son sujet : in médias res ra.pere. Dès la première scène (qui serait plus parfaite si l'un des personnages n'était pas obligé de s'entendre narrer ses propres aventures par un des interlocuteurs), tout l'horizon du sujet se développe à nos regards. C'est à Venise, une nuit de carnaval, sur la terrasse d'un palais où se donne une fête. Quelques jeunes gens s'entretiennent ensemble des crimes des Borgia, et surtout de ceux de Lucrèce, femme horrible, à qui chacun d'entre eux peut demander compte d'un ami ou d'un parent qu'elle lui a enlevé. Pendant ces récits, un jeune homme de leur compagnie, qui ne connaît que de réputation les Borgia et Lucrèce . s'endort profondément. Ses amis s'en vont sans le réveiller. Une femme masquée survient : c'est Lucrèce Borgia, épouse du duc Alphonse de Ferrare ; elle contemple avec attendrissement le jeune homme endormi ; comme si cette vue changeait tout son cœur, elle rêve, pour la première fois de sa vie. douceur, miséricorde, repentir; au prix de toutes ses passions, de tous ses ressentiments, elle voudrait conquérir un asile contre la haine universelle dans un cœur honnête et généreux; elle étonne de ses desseins de réforme son confident Gubetta, le surintendant de ses crimes, que nous avons vu tout à l'heure mêlé à ces jeunes seigneurs sous le nom espagnol de comte de Belverana. Il s'éloigne, et on la voit s'agenouiller devant Gennaro, encore endormi, lui adresser à voix basse les plus tendres

paroles, et enfin déposer un baiser sur son front, tout cela sous les yeux de deux hommes masqués, dont l'un est le duc Alphonse, venu exprès de Ferrare pour observer la conduite de sa femme. Cependant Gennaro, que le baiser a réveillé, surprenant Lucrèce à ses genoux, lui parle d'amour, l'oblige à se démasquer ; et nous écoutons un long entretien, qui nous apprend à nous, mais non pas à Gennaro, qu'il a sa mère devant lui, sa mère qu'il n'a jamais connue , mais qu'il sait malheureuse, pour laquelle il éprouve un amour enthousiaste, et dont il attribue l'infortune, au moins en grande partie, à Lucrèce Borgia. Ce qu'il dit de cette dernière, à plusieurs reprises, poignarde incessamment le cœur de la malheureuse mère; mais cette amertume n'est rien encore : les jeunes amis de Gennaro reviennent ; ils ont reconnu Lucrèce; ils la nomment à Gennaro. arrachent de sa bouche une exclamation d'horreur, insultent la malheureuse devant son fils. C'en est fait, tout déguisement est désormais superflu; elle ne pourra plus jamais, à la faveur d'un faux nom, recevoir personnellement des marques de tendresse ou d'estime de Gennaro ; l'amour même qu'elle vient de lui montrer, et dont il méconnaît la nature, accroît son horreur pour elle; en appliquant un nom sur ses traits, ses ennemis y ont apposé un sceau ineffaçable de réprobation. Ainsi se termine la première 'partie du premier acte.

A l'ouverture du second, nous sommes à Ferrare ; et la toile se lève sur Lucrèce et son confident, à qui elle confie ses desseins de vengeance. Les cinq jeunes gens qui l'ont insultée, et Gennaro avec eux, sont venus à Ferrare à la suite d'une ambassade que

Venise envoie au duc Alphonse; et le comte de Belverana, qui se trouve partout, se trouve aussi là; ce qui n'étonne pas assez les jeunes gens. L'ambassade a eu son audience ; on peut repartir ; cela serait prudent ; mais un souper où les cinq cavaliers sont invités chez la princesse Negroni, dont le palais touche à celui de Lucrèce, les engage, après quelque hésitation, à prolonger leur séjour. Une seconde fois, ils s'entretiennent de Lucrèce, apparemment pour donner à Gennaro l'occasion de prononcer contre elle de nouvelles imprécations . qu'elle entend de son balcon. Si elle y restait quelques moments de plus, elle verrait Gennaro, poussé par les discours de ses compagnons, redoubler de fureur et faire sauter, avec la pointe de son épée, la première lettre du nom de Borgia , qui se fait lire à la porte du palais ducal. Les amis se séparent ; Gennaro entre dans sa demeure en face du palais d'Alphonse. Deux hommes l'y viennent chercher, l'un de la part de la duchesse, l'autre de la part du duc, dans deux buts bien différents : la duchesse veut revoir son fils, le duc veut tuer son rival. Ces deux messages s'accordant peu. les deux émissaires les jouent à croix ou pile, et le sort voulant que Gennaro soit pendu, c'est le messager du duc qui pénètre dans la demeure du jeune homme, accompagné de quatre sbires; et le rideau tombe.

Nous voici dans une salle du palais d'Alphonse. Ce prince concerte sa vengeance avec un de ses serviteurs. Deux épées, un poison, sont préparés; il y aura choix entre deux genres de mort. Qui choisira ? Ce sera Lucrèce, à qui le duc croit devoir cette aimable attention. Elle paraît; elle vient, pleine de

colère, demander vengeance de l'insulte faite à son nom par un inconnu. Cet inconnu n'en est pas un pour Alphonse, qui pourrait trouver dans l'attentai de Gennaro la preuve qu'il ne répond point à l'amour de sa femme, mais qui s'en gardera bien, parce que le poète lui a soufflé à l'oreille de n'en rien faire. Il s'empresse donc de promettre satisfaction à Lucrèce, et fait paraître le coupable ; coup de théâtre dont chacun peut mesurer la portée, mais qui eût pu accabler le poète qui l'a conçu, si ce poète était moins fort de reins. Notre admiration pour toute cette scène, pour tout le reste de l'acte, est sans réserve en ce qui concerne le talent dramatique. Qu'Alphonse, apprenant que Gennaro a sauvé la vie de son père, ne se laisse point détourner d'une vengeance dont l'attentat de Gennaro envers Lucrèce aurait déjà dû émousser le désir, cette froide et gratuite férocité, qui n'a pour motif qu'une jalousie assez difficile à concevoir, révolte à la fois, il faut le dire, le cœur et la raison ; mais ceci n'ôte rien au mérite de l'exécution ; l'éloquence dramatique est merveilleuse dans toutes ces scènes. Supplications, menaces, rien, de la part de Lucrèce, ne peut fléchir Alphonse; plus elle supplie, plus elle rend évidente son infidélité; elle pourra choisir entre le fer et le poison ; mais il faut que Gennaro périsse. C'est elle-même qui lui verse le poison; heureusement son époux s'éloigne aussitôt; elle a du contre-poison; elle presse Gennaro de le prendre ; il hésite par des raisons trop naturelles, qu'il ne dissimule point, et qui transpercent encore une fois le cœur de la malheureuse. Enfin, il cède; il est sauvé; non, il n'est pas sauvé; la fatalité d'un côté, Lucrèce de l'autre, vont resserrer le

d'un vieux chat avec une souris ; la témérité avec laquelle ce prince, si inquiet de se brouiller avec Venise, laisse empoisonner par sa femme, le plus ostensiblement du monde, cinq membres de l'ambassade vénitienne; la fatalité qui veut que Lucrèce ne puisse obtenir de son confident de protéger la vie de Gennaro (car je n'admets point que cet homme puisse négliger, par une vaine piquerie, l'intérêt le plus vif de sa maîtresse); cette autre fatalité qui veut que Lucrèce ne sache, d'aucune autre part, que Gennaro est au nombre des convives ; enfin . et par-dessus tout, la persistance de Lucrèce dans un dessein de vengeance, dont l'idée devait lui échapper un moment, et dont l'exécution compromet sa plus chère espérance, tout cela tuerait un corps moins robuste que celui du nouveau drame, et s'il y résiste, c'est par une exécution pleine de génie, riche de beautés. Voyez-vous, une chose suffirait à elle seule pour déconcerter la critique ; c'est cette combinaison si forte, et toute neuve peut-être, qui fait que Lucrèce ne peut, en aucun lieu de l'action, dire le mot qui la sauverait et qui sauverait Gennaro, en sorte que l'aveu de sa maternité se réserve pour un moment où il ne sera plus qu'un coup de foudre pour son malheureux fils. Cela est admirable et me le paraît davantage à mesure que je l'examine davantage. Et ce qui me frappe, c'est la nature des moyens par lesquels est obtenu cet effet; la nécessité en vertu de laquelle il a lieu, est une nécessité morale, une nécessité puisée au plus profond de la nature humaine. Et tout ce qui fait à Lucrèce un besoin de cette confidence, l'oblige encore plus impérieusement à ne la point faire : et chaque effort qu'elle

sa mère; mais sa fureur en est redoublée: il voit en elle la persécutrice de sa mère; cependant il hésite encore; le couteau va lui tomber des mains, lorsque, de la salle voisine, une voix mourante et plaintive arrive jusqu'à lui; c'est la voix de Maffîo, son frère d'armes; prêt à exhaler son âme, il demande vengeance... et il l'obtient. Lucrèce tombe, en poussant ce cri : « Gennaro, je suis ta mère. » Ici, nouveau Timante, M. Hugo a voilé le visage d'Agamemnon; il s'empresse de faire tomber le rideau sur une douleur sans nom et sur un remords sans mesure; et le drame s'achève dans l'imagination épouvantée du spectateur.

Il n'est, après cette exposition fidèle, aucun de nos lecteurs qui ne soit en état de compter sur ses doigts toutes les offenses que reçoit, dans ce drame, la règle aristotélique dont nous avons fait mention en commençant. Lucrèce, qui essuie tant d'affronts dans cette pièce , n'en essuie pas autant que la vraisemblance. M.Hugo, qui les a tous sentis, a cherché à les dissimuler par maint artifice ingénieux; mais un artifice qu'on admire est un artifice qu'on voit, un piège qu'on évente ; et, en dépit de tout le ciment que l'auteur a jeté entre les incidents de sa pièce, elle branle toute, eût dit quelque vieux critique. Ces cinq étourdis, qui, par un grand malheur pour eux et par un grand bonheur pour Faction, se trouvent faire tous partie de l'ambassade vénitienne; Gennaro qui les accompagne on ne sait pourquoi; Gubetta présent partout; l'écharpe envoyée par Lucrèce à Gennaro; la colère qui naît de ce faible incident ; son insulte au nom de Borgia qu'il change en Orgia : Alphonse, qui, voulant tuer Gennaro, fait avec lui les façons

d'un vieux chat avec une souris ; la témérité avec laquelle ce prince, si inquiet de se brouiller avec Venise, laisse empoisonner par sa femme, le plus ostensiblement du monde, cinq membres de l'ambassade vénitienne; la fatalité qui veut que Lucrèce ne puisse obtenir de son confident de protéger la vie de Gennaro (car je n'admets point que cet homme puisse négliger, par une vaine piquerie, l'intérêt le plus vif de sa maîtresse) ; cette autre fatalité qui veut que Lucrèce ne sache, d'aucune autre part, que Gennàro est au nombre des convives; enfin, et par-dessus tout, la persistance de Lucrèce dans un dessein de vengeance, dont l'idée devait lui échapper un moment, et dont l'exécution compromet sa plus chère espérance, tout cela tuerait un corps moins robuste que celui du nouveau drame, et s'il y résiste, c'est par une exécution pleine de génie, riche de beautés. Voyez-vous, une chose suffirait à elle seule pour déconcerter la critique ; c'est cette combinaison si forte, et toute neuve peut-être, qui fait que Lucrèce ne peut, en aucun lieu de l'action, dire le mot qui la sauverait et qui sauverait Gennaro. en sorte que l'aveu de sa maternité se réserve pour un moment où il ne sera plus qu'un coup de foudre pour son malheureux fils. Cela est admirable et me le paraît davantage à mesure que je l'examine davantage. Et ce qui me frappe, c'est la nature des moyens par lesquels est obtenu cet effet; la nécessité en vertu de laquelle il a lieu, est une nécessité morale, une nécessité puisée au plus profond de la nature humaine. Et tout ce qui fait à Lucrèce un besoin de cette confidence, l'oblige encore plus impérieusement à ne la point faire : et chaque effort qu'elle

370 LUCRÈCE IJORGIA

sa mère; mais sa fureur en est redoublée: il voit en elle la persécutrice de sa mère; cependant il hésite encore; le couteau va lui tomber des mains, lorsque, de la salle voisine, une voix mourante et plaintive arrive jusqu'à lui; c'est la voix de Maffio, son frère d'armes; prêt à exhaler son âme, il demande vengeance... et il l'obtient. Lucrèce tombe, en poussant ce cri : « Gennaro, je suis ta mère. » Ici, nouveau Timante, M. Hugo a voilé le visage d'Agamemnon; il s'empresse de faire tomber le rideau sur une douleur sans nom et sur un remords sans mesure; et le drame s'achève dans l'imagination épouvantée du spectateur.

Il n'est, après cette exposition fidèle, aucun de nos lecteurs qui ne soit en état de compter sur ses doigts toutes les offenses que reçoit, dans ce drame, la règle aristotélique dont nous avons fait mention en commençant. Lucrèce, qui essuie tant d'affronts dans cette pièce, n'en essuie pas autant que la vraisemblance. M.Hugo, qui les a tous sentis, a cherché à les dissimuler par maint artifice ingénieux; mais un artifice qu'on admire est un artifice qu'on voit, un piège qu'on évente ; et, en dépit de tout le ciment que l'auteur a jeté entre les incidents de sa pièce, elle branle toute, eût dit quelque vieux critique. Ces cinq étourdis, qui, par un grand malheur pour eux et par un grand bonheur pour l'action, se trouvent faire tous partie de l'ambassade vénitienne; Gennaro qui les accompagne on ne sait pourquoi ; Gubetta présent partout; l'écharpe envoyée par Lucrèce à Gennaro; la colère qui naît de ce faible incident ; son insulte au nom de Borgia qu'il change en Orgia ; Alphonse, qui, voulant tuer Gennaro, fait avec lui les façons

MARIE TUDOR Mb

Un volume in-8o. — 1833.

Les journaux ont traité fort sévèrement la nouvelle pièce de M. Victor Hugo. L'auteur en aura été d'autant moins étonné que sa docilité aux conseils de la critique n'est pas exemplaire. Il est en état d'insurrection permanente contre les trois quarts au moins de ses juges. Il ne se fait pas faute de leur rendre, avec un peu de hauteur, les leçons qu'il en reçoit. Irriter un tribunal n'est pas un excellent moyen d'obtenir une sentence modérée. Mais qu'importe à l'illustre accusé ! Il ne veut ni grâce, ni mitigation, ni commutation de peine de la part d'un tribunal dont il décline la compétence. Il s'est fait à lui-même son juge ; il ne prétend relever que de sa conscience littéraire, et il paraît la croire suffisamment éclairée.

Sans rechercher, pour le moment, si les censures dont chaque pièce de M. Hugo renouvelle l'occasion, sont fondées ou ne le sont pas, je n'hésite pas à appeler comme d'abus de la position qu'a prise M. Hugo entre ses ouvrages et la critique. Je ne lui

1 Semeur, III, 5 février 1834.

morale, mais une réponse, une satisfaction à ce besoin d'émotions fortes ou plutôt de commotions violentes qu'éprouve un siècle blasé. Il règne dans tout cet ouvrage une sécheresse morale étonnante ; on cherche en vain sur ce sol crevassé, semblable au cratère d'un volcan, quelque filet d'eau, un peu de verdure; à peine ça et là l'amour un peu romanesque de l'orphelin pour sa mère inconnue rafraîchit l'esprit du lecteur. La gaieté, loin de tempérer l'horreur, en fait partie ; elle est sinistre ; son rire éclate comme le craquement des arbres que brise la foudre : elle est satanique chez Gubetta, cynique chez tous les autres. Voilà pourtant ce qu'on aime, ce qu'on demande aux poètes : de l'horreur, toujours de l'horreur. Et que M. Hugo ne s'y trompe pas : les applaudissements qu'il a reçus ne sont pas tous donnés à son talent ; le hideux de son sujet, la nudité de ses tableaux, ce luxe d'empoisonnements et d'incestes, cette orgie prise sur le fait, en enlèvent une bonne partie. Ce n'est pas lui qui a fait son public; ce n'est pas lui tout seul qui le changera; mais il est digne de lui de ne le point flatter. Qu'il sorte de l'ornière du matérialisme de l'art ; qu'il marche sur la trace des poètes qui ont parlé à l'âme de l'âme ; qu'il entre pleinement dans la sphère des pensées morales; qu'il les fasse vivre dans ses drames ; en un mot, qu'il contribue, pour sa part, à tirer la littérature , le public , sa nation , de leurs préoccupations matérialistes : il aura remporté un triomphe plus doux que des applaudissements ; et qui croira que l'applaudissement puisse manquer jamais à un génie tel que le sien ?

Un volume in-8°. — 1833.

1 Semeur, III, 5 février 1834.

morale, mais une réponse, une satisfaction à ce besoin d'émotions fortes ou plutôt de commotions violentes qu'éprouve un siècle blasé. Il règne dans tout cet ouvrage une sécheresse morale étonnante ; on cherche en vain sur ce sol crevassé, semblable au cratère d'un volcan, quelque filet d'eau, un peu de verdure; à peine ça et là l'amour un peu romanesque de l'orphelin pour sa mère inconnue rafraîchit l'esprit du lecteur. La gaieté, loin de tempérer l'horreur, en fait partie ; elle est sinistre ; son rire éclate comme le craquement des arbres que brise la foudre : elle est satanique chez Gubetta, cynique chez tous les autres. Voilà pourtant ce qu'on aime, ce qu'on demande aux poètes : de l'horreur, toujours de l'horreur. Et que M. Hugo ne s'y trompe pas : les applaudissements qu'il a reçus ne sont pas tous donnés à son talent ; le hideux de son sujet, la nudité de ses tableaux, ce luxe d'empoisonnements et d'incestes, cette orgie prise sur le fait, en enlèvent une bonne partie. Ce n'est pas lui qui a fait son public ; ce n'est pas lui tout seul qui le changera ; mais il est digne de lui de ne le point flatter. Qu'il sorte de l'ornière du matérialisme de l'art ; qu'il marche sur la trace des poètes qui ont parlé à l'âme de l'âme ; qu'il entre pleinement dans la sphère des pensées morales; qu'il les fasse vivre dans ses drames; en un mot, qu'il contribue, pour sa part, à tirer la littérature, le public, sa nation, de leurs préoccupations matérialistes : il aura remporté un triomphe plus doux que des applaudissements ; et qui croira que l'applaudissement puisse manquer jamais à un génie tel que le sien ?

MARIE TUDOH 379

femme, parce que la puissance de la reine accomplit toutes les fantaisies de la femme, c'est un sentiment fort naturel, mais sans grandeur à ce qu'il me paraît ; si une folie plus démesurée et une violence plus furibonde ajoutent à une passion un caractère de grandeur, ce mot est singulièrement placé. L'exemple, je l'avoue, ne me paraît pas correspondre à la thèse , laquelle aussi n'a pas reçu l'expression la plus convenable. L'objet du poète, sa tâche, ainsi que nous l'avons dit ailleurs, c'est de combiner l'extraordinaire avec le vrai ; car le vrai sans l'extraordinaire n'est pas poésie ; et l'extraordinaire sans le vrai n'est pas nature. C'est là, soit à leur insu, soit qu'ils s'en rendent compte, l'ambition de tous les poètes ; mais l'extraordinaire des événements ne peut leur suffire, ni même l'extraordinaire d'une passion qui déborde parce qu'elle ne rencontre pas de barrière dans les circonstances. C'est autre chose encore; c'est une passion ou un caractère élevé, s'il était possible, au niveau de son idée ; qu'est-ce en effet que le poète, sinon le révélateur de l'idée de chaque chose et de chaque être ? Et qu'a-t-il à faire que de donner à chaque caractère, comme à chaque passion, un type où la nature se reconnaisse en s'étonnant d'elle-même ?

Nous applaudissons à une plus noble ambition de M. Hugo. Il aspire à faire triompher sur la scène la vérité morale. Touché de la persistance avec laquelle il poursuit ce but sacré, nous voudrions, si nous en étions capable, lui aider à le mieux démêler. Aujourd'hui nous lui dirons qu'il est porté à confondre, en morale, le beau avec le bon. Le beau peut résulter immédiatement des sentiments, des affections; le

naïvement et plus entièrement poète? C'est pourtant cela qui exprimerait toute notre pensée. Un peu moins d'observation, un peu plus de contemplation. Laissez faire aux critiques la métaphysique de vos pièces, ou faites-la vous-même après coup, si vous le voulez; mais quand vous êtes sur le trépied, respirez la vérité concrète, soyez votre premier lecteur, votre premier spectateur; voyez, écoutez, et dites-nous naïvement ce qu'ont vu vos yeux et ce qu'ont entendu vos oreilles. Je crois que l'instinct psychologique qui préside à toutes les créations du grand poète, le guide mieux que l'analyse, qu'il y a plus d'unité dans l'œuvre qui a coulé dans le moule à bouillons ardents que dans le pénible agencement de toutes ces pièces recousues une à une par l'analyse. C'est l'âme seule qui devine l'âme, la vie seule qui révèle la vie; et soyez sûrs de la cohérence d'un caractère lorsqu'il aura été conçu dans la profondeur de votre être moral.

Je ne sais pas même si les idées théoriques de M. Hugo sont toujours suffisamment nettes. Celles que renferme la préface de son dernier drame m'ont donné quelque peine à démêler. Il s'agit de l'association du vrai et du grand ; le vrai pour la foule, le grand pour l'élite des lecteurs; le vrai qui donne la popularité, le grand qui décerne l'immortalité, et, pour formule vivante de cette idée, Marie Tudor, « vraie comme une femme , grande comme une reine1. » Mais cet exemple nous déroute ; de quelle sorte de grand est-il donc question ? Que Marie Tudor trouve admirable d'être reine quand on est

1 Préface.

femme, parce que la puissance de la reine accomplit toutes les fantaisies de la femme, c'est un sentiment fort naturel, mais sans grandeur à ce qu'il me paraît ; si une folie plus démesurée et une violence plus furibonde ajoutent à une passion un caractère de grandeur, ce mot est singulièrement placé. L'exemple, je l'avoue, ne me paraît pas correspondre à la thèse, laquelle aussi n'a pas reçu l'expression la plus convenable. L'objet du poète, sa tâche, ainsi que nous l'avons dit ailleurs, c'est de combiner l'extraordinaire avec le vrai ; car le vrai sans l'extraordinaire n'est pas poésie; et l'extraordinaire sans le vrai n'est pas nature. C'est là, soit à leur insu, soit qu'ils s'en rendent compte, l'ambition de tous les poètes ; mais l'extraordinaire des événements ne peut leur suffire, ni même l'extraordinaire d'une passion qui déborde parce qu'elle ne rencontre pas de barrière dans les circonstances. C'est autre chose encore; c'est une passion ou un caractère élevé, s'il était possible, au niveau de son idée ; qu'est-ce en effet que le poète, sinon le révélateur de l'idée de chaque chose et de chaque être ? Et qu'a-t-il à faire que de donner à chaque caractère, comme à chaque passion, un type où la nature se reconnaisse en s'étonnant d'elle-même ?

378 MARIE TUDOH

Je ne sais pas même si les idées théoriques de M. Hugo sont toujours suffisamment nettes. Celles que renferme la préface de son dernier drame m'ont donné quelque peine à démêler. Il s'agit de l'association du vrai et du grand ; le vrai pour la foule, le grand pour l'élite des lecteurs; le vrai qui donne la popularité, le grand qui décerne l'immortalité, et, pour formule vivante de cette idée, Marie Tudor, « vraie comme une femme , grande comme une reine *. » Mais cet exemple nous déroute ; de quelle sorte de grand est-il donc question ? Que Marie Tudor trouve admirable d'être reine quand on est

! Préface.

RU Y BLAfi 383

du dehors, on fait honneur à la volonté de ce qui n'est qu'un autre genre d'impuissance.

Lorsqu'un écrivain, au beau milieu de sa carrière, ne se renouvelle pas d'un ouvrage à l'autre, j'entends un écrivain qui a du talent, il est intéressant d'en rechercher les causes ; car il est naturel au talent de se transformer d'ouvrage en ouvrage. Plus tard, l'explication n'est que trop aisée ; la vieillesse, excepté dans des génies très vigoureux, est soumise à se répéter; toutefois cette décadence vient plus tard pour les génies logiques et libres. Mais il est des époques où le talent naît vieux, pour ainsi dire, et où, après quelques élans, il s'arrête et se met à tourner sur lui-même. Je ne pense pas que ce phénomène ait jamais été aussi commun qu'il l'est à présent. Aucun âge littéraire n'a présenté autant de ces talents échoués, engravés, que la vague vient périodiquement battre et soulever à moitié, mais qu'elle ne peut remettre à flot.

On cite souvent l'exemple de Corneille, qui, bien loin encore de la vieillesse, comme si la baguette d'un enchanteur l'eût touché, se vit en quelque sorte enchaîné à ses premiers travaux, incapable dès lors de mesurer plus d'espace que n'en mesurait sa chaîne. Si, de nos jours, le génie de Corneille est rare, son malheur ne l'est pas.

Un tel malheur, arrivé à un tel homme, doit faire présumer que ce n'est pas absolument parce qu'on a moins de talent qu'on a moins de liberté. Le talent est une liberté ; tout talent vrai se renouvelle ; mais le talent ne suffit pas à se préserver lui-même de cette déchéance. Elle n'est point fatale, elle n'est point une infirmité de tel ou tel génie; et personne

H82 RCY BLAS

se renouveler. Tout esprit qui s'arrête dans sa victoire n'a vaincu que pour les autres et non pour soi. Je me trompe : il n'a pas même vaincu pour les autres. Le public a aussi sa conscience, qui l'avertit qu'il n'y a pas progrès, qu'il n'y a pas vie, là où il n'y a pas renouvellement; et je ne doute pas que l'élite des connaisseurs ne démêle quelquefois un symptôme de progrès et de vie, là où le vulgaire ne voit qu'une chute et un revers. Ces connaisseurs savent qu'il y a des chutes nécessaires entre deux succès, et, dans la chute même, le progrès ne leur échappe point. En revanche, ils démêlent l'immobilité et un principe de mort dans une suite de succès trop semblables les uns aux autres.

Il ne faut pas se laisser tromper par les renouvellements de la forme. Quand ces renouvellements ont été dictés par les variations du goût public et que la liberté de l'écrivain n'y est pour rien ou pour peu de chose, le progrès n'est qu'apparent. Cette logique dont nous parlons, et qui doit caractériser toute vie véritable, manque ici. C'est un globe réduit à son mouvement de rotation ; il a des jours et des nuits, mais point de saisons. L'esprit tourne sur lui-même, et n'avance pas.

D'autres talents, en apparence plus indépendants, sont immobiles, non point par complaisance, comme ceux-là, mais, à ce qu'il semble, par obstination. Ils reçoivent peu du dehors, mais non pour recevoir davantage du dedans. Ils paraissent et se croient plus libres: mais c'est une erreur. Quelque chose en eux arrête et tient suspendu le jeu logique de la vie. Ils sont esclaves à leur manière ; leur talent est sous les scellés : mais comme l'obstacle ne vient pas

du dehors, on fait honneur à la volonté de ce qui n'est qu'un autre genre d'impuissance.

Lorsqu'un écrivain, au beau milieu de sa carrière, ne se renouvelle pas d'un ouvrage à l'autre, j'entends un écrivain qui a du talent, il est intéressant d'en rechercher les causes ; car il est naturel au talent de se transformer d'ouvrage en ouvrage. Plus tard, l'explication n'est que trop aisée ; la vieillesse, excepté dans des génies très vigoureux, est soumise à se répéter; toutefois cette décadence vient plus tard pour les génies logiques et libres. Mais il est des époques où le talent naît vieux, pour ainsi dire, et où, après quelques élans, il s'arrête et se met à tourner sur lui-même. Je ne pense pas que ce phénomène ait jamais été aussi commun qu'il l'est à présent. Aucun âge littéraire n'a présenté autant de ces talents échoués, eng raves, que la vague vient périodiquement battre et soulever à moitié, mais qu'elle ne peut remettre à flot.

'J82 , RCY BLAS

D'autres talents, en apparence plus indépendants, sont immobiles, non point par complaisance, comme ceux-là, mais, à ce qu'il semble, par obstination. Ils reçoivent peu du dehors, mais non pour recevoir davantage du dedans. Ils paraissent et se croient plus libres : mais c'est une erreur. Quelque chose en eux arrête et tient suspendu le jeu logique de la vie. Ils sont esclaves à leur manière ; leur talent est sous les scellés : mais comme l'obstacle ne vient pas

à peu d'intervalle, et cette mort n'a pas mal les caractères de la vie. Ne pensez pas railler; oui, en effet. « les morts vont vite, » et je ne sais si l'histoire littéraire ne prouve pas que les ouvrages, assez volontiers, se multiplient dans ces années de la vie où le génie mord son frein et fait jaillir du pavé de vaines étincelles. Le génie en progrès est moins impatient ; le génie arrêté, en proie à je ne sais quelle espérance douloureuse, multiplie ses élans, essaye à tout coup de rompre le charme, et se répète dans l'espoir de se renouveler.

Il faut bien l'avouer, avec respect, mais avec franchise: M. Victor Hugo n'est plus, dans ses drames, que le disciple de lui-même. Tout homme de génie a une idée fixe qui se mêle et se mêlera toujours à tout ce qu'il fait ; quelque mélodie qu'il chante, un même motif court et murmure à travers l'œuvre musicale, tantôt distinct, tantôt voilé; la vie entière, soit de l'artiste, soit de l'homme, qu'est-elle qu'une variation plus ou moins riche sur un motif donné ? Mais à mesure que le génie s'appauvrit ou s'embarrasse, l'idée fixe se met davantage en saillie, le motif ressort davantage ; et ces mille et mille intentions musicales qui l'enveloppaient comme un feuillage flexible et touffu, s'éclaircissant peu à peu. le laissent paraître seul dans sa roideur et sa monotonie. Théodore et Pertharite étaient profondément cachés dans le Cid ; je ne sais si quelque œil mieux armé que les autres n'eût pas pu les y découvrir d'avance ; au moins ce discernement devenait moins difficile de chef-d'œuvre en chef-d'œuvre; c'étaient bien toujours des chefs-d'œuvre, mais taillés dans une voie étroite, où Corneille ne pouvait être que profond, les

autres dimensions lui étant plus ou moins refusées par la donnée qui l'avait captivé. Mais au moins était-ce une idée forte dans son étroitesse que l'idée qui le dominait; s'il n'eut pas le bonheur d'avoir plusieurs genres d'esprit, celui qu'il eut se trouva du genre le plus noble et le plus haut ; et si quelqu'un, ce que j'ignore, put entrevoir dans les beautés du Cid, d'Horace et de Cinna les défauts de Théodore et de Pertharite, ce même homme, dans Pertharite et dans Théodore, put démêler le génie qui avait inspiré les premiers chefs d'œuvre de Corneille, et dont ses derniers ouvrages offraient l'exagération et la parodie.

M. Hugo ne pouvait se soustraire à la loi commune ; il a eu son idée fixe ou son motif; pas tout à fait d'aussi haute nature que celui de Corneille ; sans le définir, nous dirons que ce motif gagnait à être enveloppé ; il eût fallu le réprimer sans cesse ; il n'était fait que pour un rôle secondaire ; bon à son rang et dans sa mesure, il était mauvais dès qu'il en sortait; il ne fallait pas en faire la base de toute une vie littéraire, il fallait se garder de l'ériger en système; bâtard de roi, mais bâtard pourtant, il n'était pas né pour le trône, où son père l'a fait monter. Tout s'est écarté peu à peu pour faire place à une idole favorite; on ne voit plus qu'elle ; rien ne la déguise ; et l'on sait à présent tout ce que contenait le germe à moitié enfoui dans les premières productions de M. Hugo : c'est le fantastique appliqué au monde moral, c'est-à-dire la forme la plus impardonnable du faux. Il n'y a dans tout Ruy Blas qu'une chose vraie, et le malheur veut que cette vérité soit cherchée assez bas : c'est la passion de

Marie de Neubourg. Ce ne sera peut-être pas l'opinion de tout le monde; mais si l'on prend la peine d'entr'ouvrir « ce tombeau d'or et de soie, » on verra comme nous ce qu'il renferme.

Quant à l'invention dramatique, si elle était de bon aloi chez M. Hugo, pauvre Racine ! dirionsnous, et pauvre dans toute la vérité du terme ! car il y a dix fois moins d'inventions dans Racine que dans M. Hugo. Que les tragédies du premier sont chose unie et toute nue en comparaison des drames du second ! Quelle pénurie ! quelle indigence ! En général toute la littérature actuelle l'emporte, sous le rapport des inventions, sur celle du dix-septième siècle; le progrès, si c'en est un, est immense. Mais si je ne me trompe, on n'invente (dans le sens de M. Hugo et de toute la littérature actuelle) que faute de savoir mieux faire ; et je crois qu'en définitive l'avantage de la vraie invention reste à nos classiques. Tous les chefs-d'œuvre, dans toutes les langues, sont pauvres d'invention, à prendre ce mot dans le sens et dans la mesure modernes. Même dans les genres où la multiplicité et la complication des éléments sont à leur place et sur leur terrain, même dans le roman, le génie a pour sceau la simplicité des moyens avec la richesse des effets. N'en doutons pas d'ailleurs : le bon sens, l'amour de la vérité, resserrent le champ de l'invention ; et notre opulence actuelle rappelle trop ces fortunes nées du pillage, de la concussion, ou, tout au moins, de l'abus du crédit. L'homme qui se sentirait capable de concevoir un caractère vrai et profond, et de traiter en maître une situation capitale, se soucierait peu de multiplier les surprises et les coups de

388 ruy blas

théâtre; il aimerait mieux émouvoir qu'étourdir; et une seule création, mais caractéristique et impérissable, aurait plus de prix à ses yeux que les jeux infinis de ce kaléidoscope que tournent rapidement dans leurs mains le romancier et le dramaturge modernes.

Il est permis de croire que M. Hugo a atteint les dernières limites du genre ou plutôt du caprice qu'il cultive depuis quelques années. L'application qu'il en fait dans Ruy Blas est une véritable réduction à l'absurde. Quand on nous dirait que, sous le rapport au moins des vers, Ruy Blas est une plaisanterie, une parodie faite par un autre que M. Hugo de la versification de M. Hugo, nous le croirions sans difficulté. Ruy Blas est trop connu pour qu'il soit nécessaire d'en faire ici une analyse ou une critique détaillée. Cette tâche d'ailleurs nous serait pénible. D'autres ont dressé avant nous ce fâcheux procèsverbal. Nous aurions même supprimé volontiers les réflexions générales qui précèdent ; notre respect pour un si grand talent, les égards que commande une si haute renommée, nous ajouterions, s'il nous était permis, cette amitié qui ne manque jamais de lier un lecteur à l'écrivain dont il admire le génie et dont il honore la personne, nous auraient déterminé au silence ; mais à ce compte tout le monde eût dû se taire ; et si , comme l'a dit un orateur éloquent , a le silence du peuple est la leçon des rois, » avec les rois de la pensée et les maîtres de l'art, le silence ne suffit pas. Il ne faut pas laisser se prescrire, à leur égard, le droit de remontrance, de doléances tout au moins; ce droit est l'appui de leur autorité et le garant de leur gloire.

Nous dirons donc avec regret, mais avec franchise : il n'y a pas d'idée, il n'y a pas d'inspiration, il n'y a pas d'intérêt dans le nouveau drame de M. Hugo. C'est le produit d'une imagination énergique , mais captive , qui a déjà fait mille lieues dans l'enclos d'une lieue carrée. Il s'épuise, faute d'espace , en inventions bizarres. Il n'est pas simple parce qu'il n'est pas vrai. Et parce qu'il n'est pas vrai, il n'avance pas. Voici tantôt dix ans consumés à être toujours le même. Comptez que, quand on est toujours le même , on n'est pas vrai ; car le vrai est flexible et fécond ; le vrai, c'est cette route royale, qui rend maître du pays quiconque a su la trouver. Le faux est une impasse, dont on ne trouve l'issue qu'en revenant sur ses pas. Mais, remarquez-le bien , le vrai , dans une âme , c'est la foi au vrai ; c'est l'assentiment vif et spontané aux grandes vérités morales. On a beaucoup trop conclu des succès de quelques écrivains sceptiques ou indifférents. Le doute est un état de l'âme, un fait humain et vrai, dont l'expression est intéressante à certaines conditions; et il a été donné à certains génies indifférentistes de s'identifier avec le vrai par l'intelligence. En thèse générale, il faut partir de la vérité pour faire vie qui dure. La littérature, dont l'objet est l'homme lui-même, ne peut pas plus que la morale, pas plus que la politique, faire abstraction de la vérité humaine ; la littérature, pas plus que la vie, dont elle est l'empreinte , ne peut se passer d'une conviction morale, d'une foi; il n'y a, pour elle, hors de cette condition, ni développement ni progrès. Or, de ce que M. Hugo a si bien retracé les tourments du doute, il ne s'ensuit pas, tant s'en

faut, qu'il soit propre à représenter sur le théâtre une vie véritablement humaine ; il faudrait pour cela que le doute n'altérât point sa tranquillité intérieure et qu'il se fût élevé à ce désintéressement ou à cette indifférence suprême , à travers laquelle certains génies contemplatifs voient la vie et l'humanité comme à travers un milieu glacé, mais pur et limpide comme l'éther.

J'essaye d'expliquer cette immobilité inquiète, cet état singulier, où l'on marche et où l'on se fatigue sans avancer, comme dans certains rêves. Il y a peutêtre d'autres causes, que je ne sais pas voir. D'autres pourront les indiquer. Je tenais surtout à constater un des caractères de notre littérature ; littérature féconde, active, affairée : littérature bien assortie à cette époque d'entreprise et de spéculation ardente, et néanmoins stationnaire, surtout dans ses plus illustres représentants. Qu'on se retrace, après cela, la vie d'un Racine. Quelle vie ! que d'histoire dans cette vie ! quelle logique dans cette succession de chefs-d'œuvre ! Si l'on peut trouver dans notre monde littéraire quelque vie semblable à celle-là, chose singulière ! ce n'est pas chez les chefs de la littérature actuelle, chez les plus fameux de nos écrivains, qu'il faut la chercher, mais, en général, un peu au-dessous.

L'écrivain dont nous parlons n'en est pas moins, et toujours, Victor Hugo, l'un de ceux qui ont fait à leur siècle les plus grandes promesses , et livré les gages les plus éclatants. C'est déjà de la gloire que d'avoir excité tant d'espérance. On n'a pu faire tant espérer, sans avoir donné beaucoup. Nous ne serons ni ingrat, ni absurde. Nier un si grand talent.

obscurcir un si beau nom, qui l'oserait? Solem quis

dicere falsum Nous ne signalons pas un déclin;

toute la force primitive est là; l'homme est debout; chaque œuvre l'atteste ; mais l'espace manque. Et quand nous cherchons pourquoi l'espace manque, il nous est impossible de ne pas remarquer la frappante coïncidence de cette immobilité forcée avec le caractère moral des productions de ce grand écrivain. Décidément le ferme terrain des convictions morales s'est écroulé devant ses pieds. Il ne comprend plus ni la vie, ni le cœur, que dis-je ? il ne comprend plus même la passion. Son imagination peuple de chimères le vide obscur qui s'est ouvert sous ses pas. Qui donnera des ailes à ce génie pour s'envoler par-dessus cet abîme, et poser le pied sur cette rive céleste où se retrouve toute la fraîcheur et l'évidence des convictions premières, et où l'âme revêt, sous l'influence d'un air divin, une seconde et immortelle jeunesse?

Un volume in-8o. — 1843.

Premier article1

Il y a procès, depuis longtemps, entre M. Victor Hugo et la critique. Ce n'est pas le talent de l'écrivain qui est en cause ; nul ne le conteste, tout le monde l'admire : on lui demande seulement d'en faire un meilleur usage. Or, c'est précisément sur ce point que l'illustre poète regimbe contre l'aiguillon. Chaque ouvrage de M. Victor Hugo est un nouveau défi jeté à la critique ; chaque intervention de la critique est une nouvelle protestation. De ces deux contendants, lequel finira par céder ? Aucun, nous le craignons ; car chacune des parties a le public pour elle. Le public adhère aux jugements de la critique ; le public afflue aux drames de M. Hugo. Tant que le poète s'obstinera dans la route où nous le voyons engagé, le public donnera raison à la critique ; tant que le poète fera de si beaux vers, qu'il aura une langue si magnifique, et des élans de cœur

1 Semeur, XII, 3 mai 1843.

et de pensée si hardis, chacun de ses drames sera un événement. Il est incommensurable, il est puissant dans ses erreurs comme dans ses beautés ; la grandeur, la force , la nouveauté, la grâce ne lui sont jamais infidèles , et chaque fois il paye une si magnifique rançon qu'il est toujours sûr de se racheter. Mais cela doit-il suffire à M. Hugo, cela peut-il suffire au public, qui. tous les deux, ont le droit d'être difficiles? cela suffira-t-il à la postérité, qui n'adopte, remarquons-le bien, que ce qui est tout ensemble extraordinaire et vrai ? C'est parce que M. Hugo est l'un et l'autre en un bon nombre de ses productions, que l'avenir, un avenir très éloigné, retentira de son nom; mais il est à craindre que la postérité ne relise pas ses drames, parce que, si l'on a pu dire que le style fait vivre les ouvrages, on n'a sans doute entendu parler que des ouvrages marqués au coin d'une sévère et haute raison.

Nous souffrons à prononcer un tel jugement, et nous désirons de bonne foi que l'événement nous démente. En attendant, il faut qu'à nos risques et périls nous rendions nos arrêts aussi péremptoirement que s'ils étaient sans appel. La critique subit à son tour les jugements de la critique; je me trompe: son sort est plus rigoureux encore ; elle n'est point critiquée ; elle est tout simplement oubliée lorsqu'elle fut injuste : ou si , à force d'injustice, elle obtient un souvenir passager , ce souvenir est de l'ignominie. Le destin du censeur infortuné ne serait que trop bien rendu par ces vers (si une telle application ne les profanait pas) :

Il voit la gloire qui l'opprime Et tombe enseveli dans l'éternel abîme.

J'ouvre le volume de M. Victor Hugo, où, dès le premier aspect, tout m'impose. Qu'est-ce d'abord que cette longue liste qui fait face au titre de l'ouvrage? celle des cinq derniers siècles de l'ère chrétienne, y compris le siècle dans lequel nous avons le bonheur de vivre. Cette série se complique des noms des principaux Etats européens : la France. l'Angleterre, l'Espagne, l'Italie. Toute cette chronologie et cette géographie n'est pourtant que le cadre des travaux littéraires de M. Hugo, ou, pour parler plus exactement, ces travaux eux-mêmes ne sont autre chose qu'un cours d'histoire de l'Europe durant les cinq derniers siècles. Eh bien ! à la bonne heure. Je ne demande certes pas mieux que de manger mon brouet dans de la vaisselle d'or, c'est-àdire d'étudier l'histoire dans des romans , des odes et des drames étincelants de beautés, et je suis charmé d'avoir trouvé une nouvelle raison de recommencer, dans l'ordre et dans le point de vue qu'on m'indique, une si attrayante lecture. Il est donc entendu que c'est dans ce but, que c'est sur ce plan que le poète, dont nous avons aujourd'hui le secret, travaille depuis quinze années, et ses ouvrages ultérieurs seront la suite ou le complément de cet enseignement. Quelque jour même, l'auteur s'expliquant tout à fait, « on saisira mieux, dit-il. l'ensemble des ouvrages qu'il a produits ; on en pénétrera la pensée; on en comprendra la cohésion1. » Pour aujourd'hui, bornons-nous à chercher la pensée particulière qui a donné naissance à la trilogie des Burgraves. Ce mot de trilogie, juste ou

1 Préface.

non dans son application, a lui-même quelque chose d'imposant. Il éveille dans l'esprit l'idée d'un rapprochement qu'on peut d'autant mieux se permettre que M. Hugo n'a pas cru devoir l'éviter. C'est lui qui, dans des pages admirables de sa préface, a prononcé le nom redoutable d'Eschyle , a même tracé un parallèle entre les sujets traités par cet illustre ancien et le sujet moderne des Burgraves ; et, il faut bien l'avouer, certains passages de ce drame rappellent glorieusement, par leur majesté triste, par leur « morne sérénité *, » le souvenir de l'auteur de Prométhée et des Choéphores.

L'idée des Burgraves est double, c'est M. Victor Hugo qui nous l'apprend , et l'on peut se la représenter sous l'image de deux cercles concentriques, dont l'un est beaucoup plus grand que l'autre. « Reconstruire par la pensée, dans toute son ampleur et dans toute sa puissance, un de ces châteaux où les Burgraves, égaux aux princes, vivaient d'une vie presque royale, voilà la première partie, et, pour ainsi parler, la première face de l'idée qui vint à l'auteur. » L'autre, nécessaire, selon lui, à la moralité de l'œuvre, consiste dans la manifestation de « deux grandes et mystérieuses puissances, la fatalité qui veut punir, la Providence qui veut pardonner2. » On ne peut assurément méconnaître le premier dessein de l'auteur : en sera-t-il de même du second ? Et si M. Hugo ne prenait la peine de nous le déclarer, découvririons-nous aisément dans la trilogie des Burgraves, cette fatalité qui veut punir et cette providence qui veut pardonner ? Cette idée ressort-elle

1 Deuxième partie, scène III. — - Préface.

vivement, spontanément de l'action ? Laissant pour un moment la fatalité qui veut puni?-, demandonsnous si cet empereur que la légende, ou plutôt que le poète fait sortir de son tombeau vingt ans après son décès, éveille naturellement dans l'esprit l'idée de la Providence, si l'on sent ici une autre providence que celle du poète , et si la pensée religieuse qu'il a prétendu mettre en relief, ne ressortirait pas beaucoup mieux d'un enchaînement naturel de circonstances que* de cette espèce de Deus ex machina? A notre faiblesse, à notre incrédulité naturelle, il fallait le secours des miracles, et Dieu ne nous l'a pas refusé : mais si tout était miracle , si l'aiguille de l'horloge n'avançait que sous le doigt qui la pousse, on ne parlerait plus de Providence, et vraiment il n'y en aurait plus ; car exercer une providence, c'est prévoir non moins que pourvoir. Et puis, qu'est-ce que laProvidence qui veut pardonner ? La Providence ne pardonne point ; la Providence pourvoit ; elle prépare, elle dispose toutes choses selon le dessein de Dieu, qui, je l'avoue, est de pardonner et d'écrire son pardon dans notre cœur ; la miséricorde a marqué le but, la Providence a soin des moyens ; elle n'est que la prudence et l'attention que Dieu apporte à l'exécution de son œuvre. M. Hugo réduit tout le rôle de la Providence à pardonner ; mais qui est-ce donc qui punira? Sera-ce quelque autre que la Providence? ou bien n'y a-t-il du tout point de punition, même sur la terre ? Point de punition ! l'auteur n'a garde de le croire ; mais selon lui , c'est la fatalité qui punit. On dirait que le bandeau posé par les artistes sur les yeux de la Justice antique, a donné le change à l'auteur . et qu'il a pris Thémis pour la

Destinée. Elles sont aveugles toutes les deux, mais non pas de la même manière ; au fond la justice voit clair, sans quoi elle ne serait pas la justice. La fatalité, qui ne connaît pas, qui ne sent rien, frappe et ne punit point ; elle n'est pas le synonyme, mais bien plutôt le contraire de la justice. L'auteur sépare ce qui est nécessairement uni ; l'être seul peut punir, qui peut seul pardonner: et celui-là seul est en état de pardonner, qui avait le droit de punir. Le seul Dieu que nous puissions honorer comme Dieu, « c'est le Dieu qui punit, c'est le Dieu qui pardonne ; » la fatalité n'a rien à voir en cette affaire, ni en aucune autre ; la fatalité n'a rien à partager avec la Providence ; la fatalité n'est qu'un mot. Ce n'est pas pour M. Hugo que nous épelons d'aussi triviales vérités ; il ne les ignore pas et n'a point prétendu les désavouer : non, c'est pour tant de personnes à qui les beaux mots imposent, et qui semblent toujours prêtes à dire à l'écrivain qui les enchante : n Monsieur, je ne compte pas après vous. » Or, il est des occasions, il est des sujets où, mettant la politesse de côté, il faut savoir compter, même après le génie. Soyons donc, cette fois, tout simplement vrai, et disons qu'il n'y a aucune idée juste à extraire de l'antithèse que nous avons citée; mais ajoutons que l'auteur , en revanche , pouvait dire en toute vérité qu'on verrait dans sa trilogie les desseins de la haine déconcertés par la bonté, laquelle, en cette occasion, tire toute sa puissance d'elle-même ; car l'empereur ne termine toutes choses au gré des intéressés et du spectateur, que parce qu'il est bon et non parce qu'il est empereur. J'estime que M. Hugo s'est fait tort à lui-même en ne disant pas cela ou

quelque chose de pareil. Mais enfin, ce n'en est pas moins la moralité de la pièce: et qu'il l'ait déclarée ou non, on doit lui en tenir grand compte. On n'a peut-être jamais mis en scène une plus noble pensée.

Il faut voir maintenant par quel chemin l'auteur arrive à son but. Mais remarquons, en passant, que les trois grands pas qui divisent sa route ne constituent point une trilogie. Une trilogie, ce sont trois drames complets, dont chacun n'a nul besoin des autres, bien que, réunis, ces trois drames forment un tout. Rien de semblable ici. L'action est suspendue après le premier drame, après le second, et n'a son terme qu'au troisième. Ce sont donc des actes et non des drames, c'est une tragédie et non une trilogie. Peu importe après cela que chacun des actes porte un titre particulier ; je me fais fort d'intituler aussi chacun des actes d'Iphigénie : le Père, la Fille, l'Amant, la Famille, la Victime.

Quoi qu'il en soit, le premier acte, ayant pour titre les Esclaves, s'ouvre par une chanson bachique ou, pour mieux dire, satanique, dont les sons à peine affaiblis arrivent du dehors sur la scène. Ce sont les burgraves en gaieté, qui, entre autres belles choses, vocifèrent celle-ci :

Nargue à Satan, burgraves, Burgraves, nargue à Dieu 1 !

Quoique le. moyen âge ait eu ses esprits forts, ceci ne me paraît pas dans le style du temps, non plus que cette autre chanson qu'on entendra plus tard :

Belzébuth, qui frappe à ma porte, M'attend avec tous ses démons. —

Aimons, qu'importe !

Qu'importe, aimons 2 !

1 Première partie, scène I. — 2 Première partie, scène V.

Il me semble que la débauche de la pensée était moins commune alors que celle des mœurs; une superstition, plus ou moins imbécile, s'accommodait avec des passions brutales, et ce trait ne disparaissait pas tout entier, même dans les orgies. Au reste, M. Victor Hugo sait son moyen âge, et je n'ai garde d'insister. Passons donc. Une vieille esclave, vêtue d'un sac. et portant une chaîne qui descend de son col à sa ceinture et de sa ceinture à ses pieds, écoute ces abominables chansons, puis, dans quelques vers d'un laconisme sublime, nous donne la statistique morale du burg :

Les princes sont joyeux. Le festin dure encore. Les captifs sous le fouet travaillent dès l'aurore. Là, le bruit de l'orgie ; ici, le bruit des fers. Là, le père et l'aïeul, pensifs, chargés d'hivers, De tout ce qu'ils ont fait cherchant la sombre trace, Méditant sur leur vie ainsi que sur leur race, Contemplent, seuls, et loin des rires triomphants, Leurs forfaits, moins hideux encor que leurs enfants. Dans leurs prospérités, jusqu'à ce jour entières, Ces burgraves sont grands. Les marquis des frontières, Les comtes souverains, les ducs, fils des rois goths, Se courbent devant eux jusqu'à leur être égaux ; Le burg, plein de clairons, de chansons, de huées, Se dresse inaccessible au milieu des nuées; Mille soldats partout, bandits aux yeux ardents, Veillent, l'arc et la lance au poing, l'épée aux dents. Tout protège et défend cet antre inabordable. Seule, en un coin désert du château formidable, Femme et vieille, inconnue, et pliant le genou, Triste, la chaîne au pied et le carcan au cou,

En haillons et voilée, une esclave se traîne

Mais, ô princes, tremblez ! cette esclave est la haine * !

1 Première partie, scène I.

La vieille se retire, et l'on voit entrer une troupe d'esclaves, qui ne sont autre chose que des bourgeois de divers lieux et de diverses professions, arrachés par la violence à leurs foyers, assujettis dans le burg aux plus durs travaux, et dont la vue, certainement, est la définition la plus éloquente de l'état politique de l'Allemagne au treizième siècle. Cette entrée en matière est originale et hardie, et elle sauve un peu la fatigue de l'exposition, la plus longue et la plus compliquée dont nous ayons souvenir. Une exposition doit éveiller une attente, poser une question: celle-ci ne fait rien de pareil. Ce sont des histoires sans liaison apparente, et entre lesquelles rien ne nous invite à chercher, rien ne nous aide à saisir un rapport. Les esclaves parlent tous à leur tour de leurs misères, de cette sorcière que nous venons de voir, de ses allées et venues mystérieuses; ils parlent de ces deux vieillards dont elle-même a parlé, et qui, dans un donjon silencieux, se reposent de leurs exploits, c'est-à-dire de leurs crimes. Le plus vieux, qui est centenaire, s'est vu ravir, il y a vingt ans, par des vagabonds, un fils qui venait de lui naître; un jeune aventurier, de l'âge qu'aurait aujourd'hui ce fils, habite le burg sans qu'on sache bien pourquoi, ni d'où il vient; et il y a aussi dans cet horrible repaire une jeune fille charmante, parente et pupille des Burgraves : on devine aisément qu'elle aime le jeune aventurier et qu'elle en est aimée. Puis il est question, mais à voix basse, d'un cachot dont la fenêtre, à pic sur un torrent, montre des barreaux écartés par force et tordus. Puis, la conversation va d'un saut à l'empereur Barberousse, mort, selon les uns, dans le Gydnus il y a vingt ans, mais, selon les autres,

LES BL'RGRAVES 401

endormi tout ce temps-là dans une caverne, d'où on le verra sortir un jour pour venger l'Allemagne de ses mille et mille tyrans. A ce propos, on nous apprend que Barberousse, confié dans sa jeunesse, sous le nom de Donato, à un burgrave nommé Fosco, qui, né de la même mère, ne le connaissait ni pour son frère utérin, ni pour l'héritier de l'empire, devint l'objet de sa jalousie, et percé de coups par Fosco, puis jeté mourant dans les eaux d'un torrent, en réchappa pourtant et fut l'empereur Barberousse, tandis que la jeune fille qu'il aimait fut vendue à des aventuriers et livrée à tous les opprobres. Afin de la recouvrer, Donato, devenu empereur, fait la guerre aux burgraves, les combat corps à corps, remporte d'une de ces luttes avec un adversaire inconnu la marque d'un fer chaud sur son bras, mais ne retrouve rien, ni sa maîtresse, ni son ennemi, ni le burg même, je crois. Ce n'était que juste, car n'avait-il pas promis à son père mourant de ne se révéler à son coupable frère et de ne chercher à se venger de lui que quand ce frère aurait cent ans? — « C'est-à-dire jamais, » observe judicieusement un des personnages. Mais ce personnage ne sait pas, ne peut pas savoir ce que nous saurons, nous, tout à l'heure, c'est que, sans cette périphrase bizarre, adieu une rencontre à peu près miraculeuse, une reconnaissance in extremis, en un mot tout le merveilleux d'un dénoûment unique. Si le vieil empereur avait simplement dit : Jamais, tout était manqué ; vous voyez donc qu'il ne faut pas le chicaner sur son style, et qu'il a eu, à tout prendre, une heureuse idée.

Si je n'ai pas éclairci cette exposition, je l'ai du

moins beaucoup abrégée. Quels préparatifs, quelle mise de fonds, quelles combinaisons, dont on ne peut pas même pressentir l'objet ! Que de données inouïes pour serrer le nœud et préparer la catastrophe ! Cent ans de vie à celui-ci, à peu près autant à celui-là, un sommeil de vingt ans, une vie deux fois sauvée par un miracle, un guerrier combattant avec un fer chaud, pour la plus grande commodité du poète et du dénoûment, ce vieux burgrave devenant père à quatre-vingts ans et séparé aussitôt de son fils par des bohémiens... il fallait tout cela, rien de moins, et même quelques prodiges encore (nous les verrons plus tard) pour que la suite eût une raison, pour que la pièce marchât, pour que la machine pût avancer ; elle est si lourde cette machine, elle pèse tellement sur ses roues qu'il faut tous ces leviers pour la pousser, pour la mouvoir; il faut demander force prodiges au ciel et force monstres à la terre : pourquoi? pour que le jeune page Otbert épouse la jeune comtesse Régina, pour que Fosco reçoive le pardon de Donato, car c'est là le produit net de cette énorme dépense, et s'il y a d'autres résultats, elle n'y contribue en rien.

Il y aurait de l'injustice à ne pas convenir que la force des combinaisons, la multiplicité et l'entrelacement des données ont leur place et leur prix dans l'art. C'en est .une forme, mais elle a ses conditions. Il faut rester dans les limites du vraisemblable, qui n'exclut pas l'extraordinaire. Il faut préférer les données de l'ordre moral aux données de l'ordre physique. Il faut enfin que le profit soit proportionné à la dépense, les résultats aux moyens. A ces conditions seules on permet un échafaudage qui, sans cela,

LES BURGKAVES 403

rentre dans le commun des inventions romanesques. Le poète dramatique, petite providence d'un monde fictif, doit prendre pour modèle la vraie et réelle Providence, dont l'art merveilleux étonne bien plus par le résultat que par les moyens, et nous élève à de sublimes hauteurs par une pente à peu près inaccessible. Après tout, les plus illustres chefs-d'œuvre de l'art dramatique ne sont pas ainsi échafaudés, et s'ils étonnent, c'est surtout par la simplicité des ressorts. 11 y a quelque matérialisme dans le procédé que M. Hugo paraît préférer. Jusqu'à un certain point, nous ne saurions nous en plaindre: la matière a son rôle dans les choses de l'humanité; et l'imagination, ou, pour mieux dire, la fantaisie, demande aussi sa nourriture ; mais cette satisfaction est la moins élevée de toutes, c'est à l'âme surtout qu'il faut parler; c'est la faculté contemplative qu'il faut surtout mettre en jeu ; et je ne puis assez m'étonner qu'un poète que nul ne surpasse aujourd'hui, et que bien peu ont égalé dans l'expression naïve et intime du sentiment, fasse si fréquemment excès, j'allais dire orgie, des images et des idées absolument matérielles ; je ne puis concevoir qu'il donne souvent plus de place, parmi les éléments qui déterminent la destinée humaine, à la chose qu'à la personne.

Deuxième article1.

La tragédie classique, que nous avons vue succomber sous les coups du drame moderne, était soumise à des règles minutieuses, dont l'exacte observation ajoutait à tous les autres mérites d'un chef-d'œuvre dramatique celui de la difficulté vaincue. Ainsi, point d'entrée ni de sortie à moins qu'elle ne fût motivée, et le personnage devait toujours être prêt à répondre à cette double question : Que venezvous faire ici? et pourquoi vous en allez-vous? Il est assez connu que nous avons changé tout cela. Ce n'est donc pas la peine de remarquer qu'on ne sait pourquoi les esclaves sont réunis dans cette galerie, et pourquoi les burgraves y viennent boire. Quoi qu'il en soit, les esclaves cèdent la place aux burgraves, ce qui est tout à fait dans l'ordre ; mais auparavant la jeune Régina, qui s'est glissée du banquet, se rencontre dans la galerie avec Otbert, le jeune archer. Elle se traîne avec effort; car, dévorée par un mal inconnu, elle n'a plus que peu de jours, peut-être peu d'heures à vivre ; elle regrette la vie, elle regrette Otbert, et fait à Otbert et à la vie de douloureux adieux. Otbert, demeuré seul, voit paraître Guanhumara, la sorcière, que l'on rencontre partout. La vieille Guanhumara n'est autre que cette jeune fille victime autrefois de la jalousie de Fosco, et Fosco n'est autre que le vieux Job; Otbert est le fils de Job ; Guanhumara le sait, car c'est elle qui

1 Semeur, XII, 10 mai 1843.

l'enleva jadis à son père, afin de faire un jour assassiner le père par le fils, car en fait de vengeance elle a le goût exquis. Après une attente de soixante années le jour est venu. La sorcière tient déjà sa proie ; Otbert, à qui elle promet de rendre en un clin d'œil la santé à sa maîtresse, veut bien à ce prix poignarder un inconnu qui tout à l'heure sera désigné à ses coups. Ne trouvez-vous pas ce jeune premier fort aimable, et digne de tout votre intérêt ? Mais il faut dire qu'il accepte sans hésiter, et sans doute que cela vaut mieux. Et maintenant voici les burgraves et leurs hôtes qui viennent devant nous achever leur débauche. Tandis que tous, à qui mieux mieux, se vantent de leurs forfaits, une porte, élevée de trois ou quatre marches au-dessus du sol de la galerie, s'ouvre sans bruit, et nous découvre deux vieillards, l'un le père et l'autre le fils, tous deux bardés de fer, en grand costume de guerre et de cérémonie, et l'un des deux coiffé de la tête d'un loup. Derrière eux, des écuyers non moins vieux, aussi habillés de fer, lance en main, bannière flottante, se tiennent debout et immobiles comme des statues. C'est dans cette attitude et dans ce costume un peu incommodes, ce me semble, que ces deux vieillards a soupirent en repos l'ennui de leur vieillesse. » Le moins âgé sort de son silence pour réprimander le cynisme bavard de cette jeunesse débauchée, pour rappeler avec amertume l'ancienne indépendance des burgraves. et pour maudire Barberousse qui les a tous humiliés. Pendant ce discours, un mendiant se fait voir sur le sentier tortueux qui conduit au burg. Hatto, le petit-fils, maître du chùteau pour l'heure, commande qu'on chasse ce

40b' LES BURGRAVES

misérable. Son père Magnus, le plus jeune des deux vieillards, le reprend vivement et retrace en vers pompeux l'ancienne hospitalité du burg, où les mendiants étaient accueillis avec autant d'honneurs que des princes. « Jeune homme, taisez-vous, » lui dit le centenaire Job, qui n'a point parlé encore; et il se met à décrire les mœurs de son propre temps ; à coup sûr c'était l'âge d'or de la mendicité! Ecoute/, plutôt :

De mon temps, dans nos fêles, Quand nous buvions, chantant plus haut que vous encor, Autour d'un bœuf entier posé sur un plat d'or, S'il arrivait qu'un vieux passât devant la porte, Pauvre, en haillons, pieds nus, suppliant; une escorte L'allait chercher; sitôt qu'il entrait, les clairons Eclataient; on voyait se lever les barons; Les jeunes, sans parler, sans chanter, sans sourire, S'inclinaient, fussent-ils princes du saint-empire; Et les vieillards tendaient la main à l'inconnu En lui disant : Seigneur, soyez le bienvenu1!

Tout ce tableau redevient une réalité à la voix de Job. Les burgraves se rangent, les bannières se déploient, les clairons sonnent, et Job accueille l'étranger par un discours un peu plus long que modeste, dont le pauvre besacier ne doit pas être moins ébahi que de tout le demeurant : « Etranger, as-tu entendu parler du burg de Heppenhefî, où ceci s'est passé, et cela, et cela encore? As-tu entendu parler de Job-le-Maudit, qui a fait ceci, qui a fait cela (l'énumération est longue) : eh bien, tu es dans ce burg, et tu vois cet homme. » On comprend que le mendiant n'a rien à objecter à cela, et qu'il

1 Première partie, scène VI.

n'aurait même rien à répondre si on ne le pressait de parler. Il parle donc, et, à ce qu'il me semble, plus judicieusement que son hôte. Il prêche bien un peu, et le prend sur un ton bien haut; mais que ne peut-il pas faire, ayant été ainsi reçu ? D'ailleurs si vous saviez quel est ce mendiant ! Les jeunes gens qui ont déjà subi deux sermons sur l'hospitalité, en essuient de sa part un troisième. C'est beaucoup, mais on peut se faire écouter quand on parle comme lui : ,

Donc, jeunes gens, si fiers d'être puissants et forts, Songez aux vieux; et vous, vieillards, songez aux morts ! Soyez hospitaliers surtout! C'est la loi douce. Quand on chasse un passant, sait-on qui l'on repousse? Sait-on de quelle part il vient? — Fussiez-vous rois. Que le pauvre pour vous soit sacré! — Quelquefois, Dieu, qui d'un souffle abat les sapins centenaires. Remplit d'événements, d'éclairs et de tonnerres, Déjà grondant dans l'ombre à l'heure où nous parlons, La main qu'un mendiant cache sous ses haillons1 !

Le mendiant, qui n'est autre que Frédéric Barberousse, ouvre le second acte par un monologue qui nous instruit de ses desseins; ils sont fort grands, il s'agit de sauver l'Allemagne. N'oubliez pas, je vous prie, que c'est pour cela qu'il s'est réveillé de son mystérieux sommeil et qu'il se trouve aujourd'hui dans le burg de Heppenheff. Gela dit, il s'en va, n'étant venu que pour le dire. Voici venir (toujours sans motif indiqué) Régina, mais cette fois radieuse de santé et de joie; Guanhumara l'a guérie. Quoi ? sitôt! avant qu'Otbert se soit acquitté? cette sorcière, en vérité, est bien confiante ; rien n'empêche-

1 Première partie, scène VU.

108 LES BURGKAVES

rait Otbert de s'enfuir avec sa maîtresse rajeunie ; mais cet honnête adolescent a trop de conscience pour s'en aller sans avoir tué son homme ; il a juré, et Guanhumara a pris acte du serment :

0 vastes cieux, ô profondeurs sacrées!

Morne sérénité des voûtes azurées !

0 nuit dont ia tristesse a tant de majesté ! Toi qu'en mon long exil je n'ai jamais quitté, Vieil anneau de ma chaîne, ô compagnon fidèle, Je vous prends à témoin; — et vous, murs, citadelle, Chênes qui versez l'ombre aux pas du voyageur, Vous m'entendez, — je voue à ce couteau vengeur Fosco, baron des bois, des rochers et des plaines, Sombre comme toi, nuit, vieux comme vous, grands chênes i !

Or, celui même qu'Otbert doit tuer, le vieux Job arrive, et surprend les amants au plus beau moment de leurs transports ; il s'y associe, il paraît le plus heureux des trois, et, séance tenante, il offre à ce jeune homme, dont il ne sait pas l'origine, et qui iui-même l'ignore, la main de sa pupille la comtesse Régina. Si vous êtes surpris, vous ne l'êtes pas plus que les deux jeunes gens, qui ne s'étaient pas même doutés que le vieux Job eût soupçonné leur amour. Mais c'est pourtant tout naturel ; car je dis (c'est le vieillard qui parle)

Que passer sa journée Près d'un pauvre vieillard, face au tombeau tournée, Du matin jusqu'au soir vivre comme en prison, Quand on est belle fille et qu'on est beau garçon, Ce serait odieux, affreux, contre nature, Si l'on ne pouvait pas, dans cette chambre obscure, Par-dessus le vieillard, qui s'aperçoit du jeu, Se regarder parfois et se sourire un peu.

1 Deuxième parlie, scène III.

LES BLRGRAVKS 109

Je dis que le vieillard en a l'âme attendrie,

Que je vois bien qu'on s'aime, — et que je vous marie ' !

Le bonhomme (car Job-le-Maudit est pour le coup un bonhomme, et devient même attendrissant lorsqu'il parle de son enfant, que le jeune Otbert lui rappelle) dispose tout pour le mariage clandestin et pour la fuite des amants; car il n'est pas précisément le maître dans sa maison, quoiqu'il en fasse les honneurs aux mendiants avec tant de libéralité. Régina et Otbert se disposent à fuir bien vite ; celuici, à la vérité, se rappelle ce qu'il a promis, mais très à propos il se souvient, ou plutôt il s'avise pour la première fois, que ce qu'il a promis est un crime. Guanhumara, instruite je ne sais comment de ce qui se passe, et craignant à bon droit que l'intérêt ne réveille la conscience d'Otbert après l'avoir si bien endormie, amène en ce lieu Hatto, le petit-fils de Job, et le prétendu de Régina. Il arrive, traînant à sa suite tous les burgraves et même son père Magnus. Que viennent-ils faire là? Ils n'en savent rien, ni vous non plus; mais ils le sauront tout à l'heure, et vous aussi. Hatto veut faire saisir et enchaîner Otbert; Otbert le défie et lui jette son gant, que Hatto dédaigne de relever; et en effet comment lui, burgrave, entrerait-il en lice avec un homme sans naissance ; alors le mendiant de quatre-vingt-douze ans reprend, pour son compte, le défi d'Otbert. Est-ce donc ainsi que Barberousse prétend sauver l'Allemagne? et ce cartel est-il une chose bien sensée? Aussi n'est-ce, à ce qu'il paraît, qu'une transition pour arriver naturellement à décliner son