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dans des aventures toujours incertaines un nom glorieux. Et comme on n'a pas encore trouvé le moyen d'aller à la bataille sans suivre un chef, on se rangea sous la bannière de M. Becque. Curieux changement de front, et bien fait pour réjouir l'ironie d'un philosophe! « Quand je me suis endormi, écrit M. Filon, M. Becque frappait à la porte de tous les théâtres avec des manuscrits qu'on s'empressait de lui rendre, et quand il réussissait à faire jouer un drame, on riait à se rendre malade. Cela faisait époque, cela passait en proverbe; on disait : « rire comme à Michel Pauper. » Quand j'ai rouvert les yeux à la lumière des lustres et les oreilles aux rumeurs du monde théâtral, j'ai appris avec un peu d'étonnement que M. Henry Becque était un maître, un chef d'école très discuté, mais très suivi et très imité, que M. Lemaître le comparait à Molière et que sa candidature à l'Académie française avait été posée sans que personne en parut scandalisé ou égayé. » En fait, la Parisienne et les Corbeaux ont été le point de départ de toute l'évolution du théâtre contemporain. Derrière M. Becque venait, en rangs pressés, l'armée de ses disciples. C'est alors que fut fondé le Théâtre-Libre. On était au mois d'octobre 1887. C/est une date. La courte et orageuse histoire du Théâtre-Libre est au centre de l'histoire du mouvement de rénovation dramatique. Ce n'est pas un

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mince honneur. Encore faul-il voir comment le Théâtre-Libre a servi la cause de l'art. C'est d'abord et sans doute en portant les derniers coups à un genre à bout de sève, et en tuant ce mort. Mais c'est ensuite, — et on ne l'a pas assez remarqué, — en tuant la propre formule dont il s'autorisait lui-même. Car c'était bien le naturalisme que les auteurs de M. Antoine s'efforçaient d'installer au théâtre, et s'ils y étaient parvenus, ceux qui ont souci de l'honneur de notre littérature le leur pardonneraient difficilement. Mais il se produisit un curieux phénomène. L'introduction du naturalisme dans le roman s'était faite par concession au goût de la foule. Au contraire, les fournisseurs du Théâtre-Libre se tinrent à l'écart non seulement de la foule, mais même du public ordinaire des théâtres. Ils travaillaient pour un public spécial, toujours le même, et que nous nous dispenserons de qualifier d^ élite. Dans cet isolement où ils s'étaient relégués, dans cette atmosphère surchauffée et violemment factice^ leur art ne pouvait manquer de s'étioler et de périr. Ce fut l'affaire d'une trentaine de soirées. Les naturalistes ont tué sous eux le naturalisme théâtral. Ils nous en ont prestement débarrassés. C'est la bonne besogne dont on ne saurait trop les remercier.

Délivré pareillement de l'ancien système qui n'était plus viable et du nouveau qui ne l'avait

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jamais été, le théâtre redevenait vraiment libre. Il accueillait plus ou moins les modes multiple;^ et variées auxquelles se prétait la littérature comme pour mieux se prouver à elle-même qu'elle avait échappé au cauchemar naturaliste. La mode du théâtre suit à quelque distance la mode du roman. Le roman d'analyse avait été remis en honneur par M. Paul Bourget. M. de Vogué nous avait appris à goûter les romanciers russes; les dramatistes norvégiens avaient fait leur entrée en scène. Comme au début du siècle, on assistait à une furieuse poussée de cosmopolitisme. Au Théâtre-Libre succédait l'Œuvre, où opéraient les symbolistes. Et il y avait les chansonniers du Chat-Noir, les esthètes et les fervents de la pantomime, les fantaisistes, les parodisteSjles fumistes et d'autres encore, nés d'hier, sitôt disparus et déjà oubliés : toute une éclosion ou tout un pullulement. Mais en art rien n'est inutile, rien ne se perd. La stagnation seule est sans remède. De -ces reconnaissances en toutes les directions, et des aventures même où l'entraînèrent quelques Jocrisses d'avant-garde, la comédie est sortie renouvelée. Les « jeunes » auteurs d'aujourd'hui, pour la plupart académiciens, y ont gagné d'avoir entre les mains une forme d'art assez souple pour que chacun puisse, à peu près, la plier au gré de son talent personnel.

Il y a donc à l'heure actuelle un système drama-

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tique qui, en tant que système, est définitivement aboli. C'est celui qui, prenant ses origines dans la comédie de Beaumarchais, fut organisé par Scribe, et amené par Dumas et Augier à la vie littéraire. Ce système a vécu; mais c'est bien joli que d'avoir pu vivre, et nous éviterons d'affecter à son égard un dédain trop superbe. Il reposait sur ce principe qu'au théâtre l'intérêt de curiosité prime toutes les autres sortes d'intérêt. Il consistait essentiellement dans l'invention d'une architecture dramatique, conçue pour elle-même et qui, au besoin, pouvait se suffire et être son propre objet. A l'intrigue savamment agencée on ajoutait, et parfois même oa adaptait, l'étude des mœurs, l'analyse des sentiments, la peinture des caractères, l'examen des problèmes moraux ou sociaux, la discussion des thèses. C'étaient autant de précieux ornements, mais ces ornements étaient de surcroît. D'habiles transitions ménageaient le passage du plaisant au grave, et du grave au doux. Amusante au début, la comédie, suivant les théories de Diderot et de Mercier, inclinait peu à peu à devenir pathétique, pour se terminer par être consolante, sans avoir un instant cessé d'être spirituelle. C'était le triomphe du mélange des genres. Le chef-d'œuvre de ce système de complication consistait dans l'invention de l'intrigue parallèle. « Cette seconde intrigue, triste si la première était gaie, gaie si la première

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était triste, réfutation ou parodie, antithèse ou reflet, la rappelait en la transposant dans un autre ton, ou, au contraire, s'opposait franchement à elle. Parfaitement distinctes au début, ces deux intrigues parallèles finissaient par converger et devaient coopérer au dénouement. Si elles y manquaient, la critique tenait Fauteur pour un apprent^ qui ne savait pas son métier et le renvoyait à l'étude des modèles. » Le rôle le plus significatif en était celui du « Desgenais », fertile en aphorismes et en bons mots, véritable spectateur transporté sur la scène, témoin de l'action, jugeant les coups, expliquant les intentions de l'auteur, et placé par lui à côté des personnages pour distribuer aux uns le blâme de ses sarcasmes, aux autres la récompense suprême de son estime. Ce rôle nous est devenu insupportable: il avait fait les délices de nos pères. C'est surtout sur ces deux points que le système a fléchi ; c'est par là que les pièces de Dumas et d'Augier nous font, à la reprise, l'eff'et d'être surannées.

Notons d'ailleurs que ce qui était systématique et par conséquent fragile dans la comédie de Dumas et d'Augier, c'était la réunion de tant d'éléments disparates. Mais chacun pris en lui-même avait sa valeur. 11 ne serait pas difficile de trouver dans la comédie du xvn® siècle de beaux exemples d'intrigue parallèle, et l'emploi de raisonneur y est abon-

damment tenu. De même, on a bien pu briser le système; mais les morceaux en étaient bons. Force a été de les reprendre. On s'était évertué à nous démontrer qu'il ne doit pas y avoir de sujet dans une pièce, et que les philistins eux seuls peuvent se plaire aux « pièces bien faites » ; en dépit des théoriciens farouches de la « pièce mal faite », Tinvention, l'imagination, la fertilité des ressources, l'ingéniosité des moyens sont restés des mérites dont il est plus facile de médire que de se passer. On nous avait déclaré d'une façon non moins catégorique qu'il ne faut plus mettre d'esprit dans le dialogue, car cela n'est pas naturel et nous n'avons guère coutume de faire des mots dans la vie journalière. L'esprit ne se portait plus. 11 se porte encore, et même il se porte assez bien. Plusieurs, parmi les plus gracieuses comédies de ce temps, seraient de purs riens, si on en supprimait l'esprit du dialogue, et ce dialogue nous plaît par ce qu'il a d'outrageusement conventionnel, par un perpétuel défi qu'il jette à la nature et au bon sens. En fait nous n'avons horreur de rien tant que de la platitude. Pareillement que n'a-t-on pas dit contre l'emploi des thèses au théâtre? Elles faussent la réalité et ne nous laissent qu'à demi convaincus. Or, nous avons vu reparaître la pièce avec thèsef et même la thèse sans pièce. Ne prétendait-on pas aussi que c'était fini de la sensibilité et de la fan-

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taisie et que l'âge moderne est un âge de prose? Mais c'est la poésie qui a fait au théâtre la plus triomphante rentrée ; c'est vers elle qu'on a vu courir tout Paris et toute la province ; c'est elle qui sur son aile s'en est allée porter jusqu'aux confins du monde la renommée de notre imagination rajeunie.

Il reste qu'il s'est produit au théâtre un déplacement du point de vue et un renversement des rôles. Il ne suffit pas de dire que l'intrigue s'est simplifiée ; elle se subordonne aux autres éléments; elle est réduite à n'être que le moyen qui sert à les mettre en valeur. Psychologue, moraliste, théoricien, l'auteur dramatique pose d'abord le sentiment qu'il veut analyser, le cas qu'il veut débattre, la thèse qu'il veut prouver; il ne s'avise qu'ensuite des incidents qui lui permettront de mettre sa pensée dans tout son jour. Ou encore, s'il est complètement un artiste, apercevra- t-il dans une vision synthétique l'idée faisant corps avec le milieu et l'action qui lui conviennent. Peintre des mœurs, l'intrigue ne lui servira que de lien pour rattacher les scènes prises directement dans la vie. Peintre des caractères, elle ne lui servira qu'afin que ces caractères, sous l'action des circonstances, révèlent leur contenu et développent leur principe. « Placez les personnages dans une situation initiale qui mette en jeu leur vice dominant, leur passion

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maîtresse. Puis laissez-les aller tout seuls, ne vous mêlez plus de rien : vous gâteriez tout. Pas de nœud, pas de péripéties, rien que le développement des caractères. » C'est ainsi que, par sa conception essentielle, la comédie d'aujourd'hui rejoint celle du xvii^ siècle et que le progrès s'y fait par un retour à la tradition. C'est en ce sens qu'on a pu dire qu'à l'art de Scribe nos auteurs opposent Fart de Molière.

Cet art nouveau ou renouvelé aura-t-il d'ailleurs plus de vitalité que celui qu'il remplace ? Que vaudront les œuvres qu'il inspirera ? Et celles mêmes qui nous charment aujourd'hui, quel air auront-elles dans quelques années, quand elles auront perduleur attrait de fraîcheur? C'est ce que personne ne sait, et c'est ici l'affaire du talent ou du génie, c'est-à-dire la part laissée au hasard. Ce qui est certain, c'est qu'il s'est fait dans la technique du théâtre un changement réel. Il y en a un autre qui n'est guère moins frappant. Car, si importante que soit la question de la forme, celle du contenu a aussi sa valeur. Il n'est pas sans intérêt de savoir ce qu'on met dans les pièces. M. Filon a bien raison de dire que si, d'une part, nous sommes artistes, d'autre part, nous sommes moralistes. La réunion de ces deux traits est caractéristique de notre littérature. « Les Français ont toujours aimé à regarder au dedans d'euxmêmes, à raisonner sur leurs sentiments et leurs

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passions... Dans leurs sermons, dans leurs romans, dans leurs histoires, ce sont encore et toujours des moralistes. Les moralistes, en un mot, c'est la fleur de notre génie, Tessence même delà France. » Nous sommes tous, sans toujours en convenir, pareils à ces bonnes gens qui, le livre fermé, demandent: « Qu'est-ce que ça prouve ? » Nous aimons à épiloguer sur la règle des mœurs^ et il nous plaît d'emporter du théâtre des conseils, quitte à ne pas les suivre. La morale du théâtre d'aujourd'hui est profondément différente de celle du théâtre d'hier. Il est assez instructif de voir quel changements'y est produit.

On a, dans ces derniers temps, beaucoup raillé la morale de Dumas etd'Augier. Etilestvraiqu'elle prête sur plus d'un point à la critique. Incertaine sur ses bases, la morale du théâtre d'alors oscillait du romantisme à une sorte de bourgeoisisme exaspéré. Un jour elle réhabilitait la courtisane et le lendemain elle la flétrissait; elle attaquait la famille tout en la défendant ou, si l'on préfère, elle la défendait en l'attaquant. Il y avait de la confusion et du (( brouillamini » là dedans ; et cela venait surtout de ce que Dumas et Augier, hommes de théâtre plutôt que penseurs, comme c'était leur droit, avaient du moraliste surtout les ambitions. Ceux à qui ils confiaient le soin de prêcher les bons principes et d'élever la voix au nom de la vertu étaient

souvent mal préparés pour jouer ce noble rôle et insuffisamment qualifiiés. Chez Dumas, les Jalin et lesRyons, ayant fait la fête six jours de la semaine, se posaient le septième en avocats du devoir. Chez Augier, déjeunes noceurs, qu^on avait crus jusquelà occupés surtout à collectionner les dettes, se redressent tout à coup, font la leçon à leurs parents, vengent l'honneur de la famille. Et encore, la morale d'après laquelle se déterminent ces personnages est assez épaisse; elle accepte bien des compromis et ignore bien des scrupules. Honnêtes gens, si Ton y tient, mais qui manquent singulièrement de délicatesse !

Tout cela est exact. Il se peut que cette morale soit moins pure que celle du stoïcisme et qu'elle soit assez éloignée de Tidéal chrétien : encore est-ce la morale d'une société organisée, qui a de la cohésion, qui se tient et qui veut se tenir, qui croit en elle-même, et pense qu'elle a des droits dont le premier est d'exister et des devoirs dont le premier est de durer. Cette société fait une distinction, comme elle peut, entre ce qui est bien et ce qui est mal. Elle range, d'un côté les honnêtes gens et d'autre côté les coquins, quitte à modifier, s'il y a lieu, un classement qui ne saurait être qu'approximatif. Elle est d'avis que, s'il y a dans la destinée bien des injustices et dans les conditions bien des inégalités, elle les répare en quelque manière en donnant son

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estime, non au succès, mais au mérite. Elle se doute que parmi les principes dont elle se recommande plusieurs sont des conventions et elle s'efforce de distinguer celles-ci de ceux-là. Elle se rend compte que son organisation n'est pas parfaite, et elle s^efforce de l'améliorer. La morale du théâtre d^aujourd'hui est justement le contraire. C^est celle d^une société qui ne croit plus à rien, mais surtout qui ne croit pas à sa propre durée, qui a pris le parti de finir et ne veut plus que finir gaiement, et qui, uniquement soucieuse de s^amuser, se donne à ellemême le spectacle de sa décomposition et de sa déliquescence, afin d^y trouver du plaisir.

Essayez de faire la revue du personnel de la comédie nouvelle. La femme n'y apparaît plus qu^à l'état de révoltée. Elle est ibsénienne, individualiste, féministe; ou peut-être na-t-elle cured^aucune de ces belles choses et le pédantîsme des théories ne lui fait-il pas illusion ; mais elle trouve commode de secouer toute espèce de joug, de suivre tout uniment son bon plaisir et de se débarrasser de ce qui la gêne. En vain lui objecterait-on qu'on ne se souvient pas d^avoir jamais vu ni une société sans hiérarchie, ni une famille sans chef. Elle se soucie de la famille comme de la société et de Tune et de l'autre comme du temps qu^il fait. La vie est courte, et on n'a pas assez de loisir pour écouter les vendeurs de morale. La a révoltée » d'aujour-

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d'hiii est parente de la femme incomprise d'autrefois. Mais il faut tenir compte du progrès. La femme incomprise cédait à une illusion qui pouvait avoir sa noblesse. Elle avait du vague à Tâme, et elle croyait sincèrement que ses langueurs, ses tristesses, ses rêveries impatientes venaient de Tâme. La femme d'aujourd'hui ne parle plus de son âme, et si on lui en parlait, ce jargon suranné la ferait sourire. Mais elle a des sens, et comme d'ailleurs elle est détraquée, ses sens sont exigeants. Car l'amour est resté, bien entendu, le thème à peu près unique de toutes les comédies. Cet amour, depuis qu'il y a des dramatistes, des romanciers et des poètes, on s'était efforcé de le parer de toute sorte de prestiges, et de diminuer, de refouler ou de dissimuler la part de l'instinct, puisque, après tout, il est impossible del'éliminer. Nous avons changé tout cela. Ceux qui disent que nous avons tué l'amour sont pour nous très injustes. 11 y a au contraire dans le théâtre d'aujourd'hui un débordement de frénésie sensuelle. On a fait flamber sur la scène toutes les ardeurs de l'amour. On en a dévoilé tous les mystères. On a ouvert toutes les alcôves. On a crié devant les hommes et les femmes assemblés tout ce qui jadis se chuchotait. Un type de femme s'est campé hardiment sous les feux du lustre et sous le feu des regards : c'est l'amoureuse. Et dcpuisqu'elle a conquis le théâtre, celui-ci a perdu jusqu'à la

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notion, si simplement belle, de l'honnête femme.

Au surplus, à voir les hommes qu'on nous montre au théâtre, on comprend sans peine que les femmes ne se résignent pas à subir leur loi, et on devine que, si elles continuent de les aimer, il faut que ce soit pour leur beau physique. Car il n'y a pas moyen qu'elles s'exaltent pour leurs perfections morales. Cela est curieux, tout de même, quand on y songe, que, parmi tant de messieurs qu'on voit se promener sur les planches, élégants et fleuris, il n'y en ait jamais un qui exprime une idée noble, un sentiment généreux. Si encore ils avaient l'ambition de parvenir, la religion de l'intérêt, le culte de la force ou de quoi que ce fût! S'ils avaient cette férocité où on a voulu pendant quelque temps voir le signe distinctif de la jeunesse contemporaine! Mais ils ne sont pas même féroces. Ils ne sont pas violents. Ils ne sont pas méchants. Ils ne sont rien. Ils ne sont pas... L'incapacité de faire aucun effort est tout leur caractère. Ils se laissent aller, ils s'abandonnent. Ils assistent en témoins ironiques à la débandade de leur conscience et à la déroute de leur volonté. Des pleutres et encore des pleutres ! En vérité, quand on assiste aux pièces d'aujourd'hui, on ne se sent pas extrêmement fier d'appartenir au sexe masculin.

Le divorce étant inscrit dans la loi, et ayant introduit dans la société un ferment de dissolution si

actif, porté à nos mœurs un coup si décisif que la magistrature elle-même s'en est émue, on pouvait croire que le théâtre, fidèle à son rôle de critique, allait se retourner contre le divorce. Il n'en a rien été jusqu'aujourd'hui. C'est contre le mariage qu'il continue de s'acharner ; et il a juré de mettre en lambeaux le peu qui reste de cette vieille institution. Le mari nous est encore donné comme le tyran par définition et par profession de mari. La femme est l'opprimée, pour qui tous les moyens de vengeance sont légitimes. On ne divorce pas assez, mais surtout pas assez facilement. C'est la dernière remarque dont se soit avisée la morale du théâtre.

Ce qui est plQs significatif encore, c'est une sorte de transposition qui s'est faite. Car, il est juste de le reconnaître, on parle encore du ménage , de la paix du ménage et de ses querelles, de la fidélité et de la trahison. Seulement le ménage dont il s'agit, c'est l'autre: le ménage illégitime. On entend encore des époux invoquer le souvenir de longues années d'une intimité sans nuages, ou se reprocher leurs torts réciproques: seulement on apprend bientôt que ni le maire ni le curé n'ont présidé jadis à leur union.

De même, le théâtre ne s'abstient certes pas de nous introduire dans le monde des filles; mais le langage y est celui de la bonne bourgeoisie. Inversement, si on nous mène dans la bonne société, c'est