DES CHANTS EXTÉRIEURS (AU TEMPLE) OU PROFANES

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Après avoir parlé de la théorie et des modes de la musique ecclésiastique g^recque, nous ne pouvons nous dispenser de dire un mot d'un g^enre de productions tout spécial et à peu près inconnu en Europe. Il s'agpit des chants extérieurs (au temple) ou profanes (adjjLaToc eÇcoTcpixà) composés par les musiciens orientaux, suivant la théorie et les modes de la musique ecclésiastique.

Cette application à des sujets profanes d'un art créé pour TEg'lise s'est produite en Occident au seizième siècle. Du temps de Palestrina et même avant, les compositeurs écrivaient des madrig^aux ou des chansons dans le style et dans la forme de leurs compositions religieuses. Plus tard, ce fut le contraire qui se produisit. La langue musicale changea de caractère. De religieuse et propre aux choses divines qu'elle était à sa naissance, elle se fit de plus en plus mondaine, passionnée et dramatique. Dès lors, elle cessa de bien se prêter à l'expression du sentiment religieux, et il arriva aux compositeurs d'écrire ce que Choron appelle de la musique dramatique en us.

La transformation de la musique en Occident a été le produit de plusieurs siècles d'efforts et de travail. Cette transformation s'étant opérée en dehors de l'Eglise, et dans l'intention d'exprimer des sentiments d'un ordre étranger à l'Église, eut pour résultat d'amener une divergence de plus en plus grande, et bientôt une scission complète entre le Plain-Chant et la musique. La langue musicale actuelle est une création du génie moderne; bien qu'elle dérive de la musique de

rÉg*lise d'Occident, c'est à peine si, dans les traits de l'enfant, on reconnaît ceux de la mère.

Rien de pareil ne s'est passé en Orient, où la civilisation est restée stationnaire depuis le moyen âg*e. Chaque siècle a pu produire ses compositeurs dont quelques-uns ont enrichi la liturg^ie de nouveaux chants. Mais ces artistes, dont nous ne voulons point rabaisser la valeur, ne se sont jamais proposé pour but de créer un nouveau lang'ag'e musical. Ils ontlég'ué à leurs successeurs le patrimoine qu'on leur avait transmis, sans rien modifier à son essence théorique. Ils semblent plutôt s'être montrés jaloux de déployer dans la transmission de ce dépôt musical une fidélité qu'ils exag*èrent un peu en en faisant remonter Torigine jusqu'à l'antiquité. En Orient, la destination presque exclusivement relig^ieuse de l'art a eu pour effet d'immobiliser la lang^ue musicale. Quand même ils l'auraient voulu, les musiciens orientaux n'auraient pu donner libre carrière à leurs facultés créatrices, sans être accusés « d'innover et de corrompre ce qu'il y a de g*rave et de saint dans la musique ecclésiastique » (1). A côté des chants d'Egalisé, dont la production ne s'est jamais arrêtée, on observe bien une manifestation toute laïque de la pensée musicale; mais ce g^enre de production reste tributaire de l'Égalise par le langag^e, si elle lui est extérieure par l'objet. L'application de la lang'ue relig'ieuse à des sujets profanes a pu créer un petit courant parallèle au g*rand courant relig^ieux; mais jamais ce développement extérieur n'a pris assez d'essor pour arriver à constituer un art indépendant.

Il a été publié dans plusieurs villes, notamment à Constantinople, plusieurs recueils de mélodies, romances ou chansons, notées à l'orientale et composées d'après la théorie de la musique ecclésiastique (2).

(1) Cette pensée se trouve exprimée dans le Discours sur la musique ecclésiastique actuelle, prononcé par M. Dimitrios Bernardaky au premier anniversaire de la fondation de la Société de musique ecclésiastique, à Athènes.

(2) Tous les recueils de ce genre ne nous sont pas connus ; mais nous pouvons en citer trois : le premier a pour titre « Euterpe »j le second « Pandore » , et le troisième « Anthologie musicale de Jean Zographos Keïvéli (Constantinople, 1872, imprimerie VOrient d'Évangélinos Misaélidis) ». Bien entendu, les romances et chansons contenues dans ces recueils ne

Les auteurs de ces chants profanes sont, en g*énéral, des musiciens d'ég*lise. Eux seuls, pour ainsi dire, possèdent la clef de la composition et de la théorie musicale.

On trouve parfois dans ces recueils des mélodies populaires notées. En g^énéral, ces mélodies procèdent de g'ammes uniquement composées de tons et de demi-tons. Mais l'habitude que les musiciens orientaux ont contractée des intervalles autres que le ton et le demi-ton par la pratique du chant ecclésiastique, fait qu'ils appliquent aux mélodies populaires les altérations des grammes byzantines, inhérentes d'ailleurs à leur théorie et à leur mode d'écriture.

Il est à remarquer que les chants extérieurs, même composés par des musiciens instruits, conservent Tempreinte de leur provenance. Les chansons d'Asie affectionnent le g*enre chromatique, et les chansons grecques les modes diatoniques. Cette diversité de caractère, très-profondément marquée dans les productions de l'art spontané, va en s'afFaiblissant quand on s'élève à la production savante. Celle-ci tend à tout uniformiser. Pourtant les éditions du chant liturg^ique dans les égalises d'Asie sont plus surchargées d'ornements et de fioritures que celles des églises d'Europe. Si l'influence du goût asiatique pénètre jusque dans la liturgie, à plus forte raison doit-elle marquer de son empreinte des compositions qui se rapprochent et s'inspirent du style populaire.

Nous avons traduit en notation européenne quelques-uns de ces chants profanes. Il en est qui ont un cachet populaire incontestable ; nous avons même trouvé notés dans des recueils plusieurs airs que nous avions recueillis en voyageant. D'autres trahissent évidemment la main de l'artiste et parfois même l'influence de la musique européenne.

On serait tenté de croire que les Orientaux, possédant un système musical si différent du nôtre, ne sont pas aptes à goûter notre musique. Il n'en est rien, et plusieurs exemples nous ont démontré que le goût des deux musiques est parfaitement conciliable. Plus on ira,

sont point harmonisées, puisque la théorie byzantine n'admet* d'autre accompagnement que Vison»

plus l'influence de la musique occidentale g*randira en Orient. Cette influence s'explique par le rayonnement des idées, et par la force d'expansion bien supérieure de la civilisation européenne. Sur les théâtres de toutes les grandes villes, on joue des opéras italiens, fran-

çais, allemands. Partout dans les classes aisées s'introduit l'usag'e du piano, et avec lui de la musique occidentale, II n'est pas jusqu'à la notation orientale elle-même qui n'ait contribué à populariser certains produits mélodiques de l'Occident. Dans les recueils dont nous avons parlé, à côté de chansons turques, de chansons g^recques, il y a aussi des chansons européennes qui sont ou des mélodies d'opéra ou des chants populaires de l'Europe. On peut dire à cet égard que les Orientaux sont plus curieux que nous des choses du dehors, puisqu'ils connaissent d'assez nombreux échantillons de noire musique, tandis que, chez nous, la réciproque est fort rare.

La musique orientale, parmi ses huit modes, comprend notre gamme majeure (1) et en use pour ses propres productions. Cela explique que, malgré la différence de race et de goût, les Orientaux fassent bon accueil à certains de nos ctiants. Mais ils sont dans leur droit, quand ils disent qu'il y a plus de richesse, au point de vue mélodique, dans leur musique que dans la nôtre. Si la longue enfance où a vieilli la musique orientale Fa privée des immenses ressources de l'harmonie dont l'invention fait tant d'honneur aux nations européennes, en revanche, elle jouit d'un antique privilège que notre musique a perdu : elle possède huit modes au lieu de deux, et cela lui assure une incontestable supériorité au point de vue de la variété de l'expression mélodique.

Le jour où les nations de TOrient pourront appliquer l'harmonie à leurs modes, la musique orientale sortira enfin de sa longue immobilité. De ce mouvement jaillira un art original et progressif, dont Tavénement ouvrira de nouveaux horizons à la musique d'Occident.

(1) Notre gamme mineure, qui présente un mélange de diatonique et de chromatique, n'existe pas dans la musique orientale. Les deux modes de eette musique qui s'en rapprochent le plus sont : Vhypodorien, dont la gamme est franchement diatonique, et le chromatique oriental, dont la gamme est franchement chromatique.