EN ORIENT

Nous avons dit, dans le premier chapitre de ces études, dans quel état complet de décadence est tombée la musique ecclésiastique grecque, au double point de vue de la théorie et de la pratique; malg^ré cela, nous pensons qu'il ne serait pas sag'e de détruire cette musique :

— Parce qu'elle constitue un patrimoine national et représente une tradition à la fois religieuse et politique;

— Parce qu'on ne peut la remplacer que par la musique de TEglise russe, art correct, mais banal et sans caractère;

— Parce que la musique relig'ieuse, réformée et améliorée, peut servir de point de départ à la création d'une lang'ue musicale orig^inale et véritablement propre aux nations de l'Orient.

D'abord, il faudrait réformer le chant ecclésiastique dans son exécu^ tion. Tant qu'on entendra des chantres nasiller, chevroter et bêler, des enfants hurler et g^lapir, on ne devra point s'étonner si cela provoque de l'humeur et du dég-oût dans l'assistance, pour peu qu'elle ne soit pas tout à fait dénuée d'éducation et de sentiment musical. Il a pu y avoir une époque où le beau idéal en musique consistait, pour les Orientaux^ à savoir chanter du nez. Aujourd'hui, la prédominance du g'oût européen rejette celte bizarrerie comme une monstruosité et réclame énerg'iquement une émission vocale naturelle. L'abus des notes d'ag^rément, qui défig^ure les mélodies les plus expressives, pourrait facilement disparaître; le style actuel serait avantag'eusement

remplacé par une exécution plus simple, plus larg'e et moins hérissée de fioritures. Enfin, et surtout, il faudrait chanter juste. Malheureusement, l'emploi des intervalles de trois quarts et de cinq quarts de ton ajoute une difficulté presque insurmontable à l'interprétation d'une musique qui ne comporte l'emploi d'aucun instrument.

Il va sans dire que, tant qu'on aura des interprètes dont les voix seront incultes et chez qui la routine et la mémoire suppléeront à une véritable connaissance de l'écriture et de la théorie musicales, on ne sera point en droit d'attendre une amélioration dans le chant, quelle que fût d'ailleurs la réforme dont la musique elle-même aurait pu être l'objet.

Certaines personnes pensent que la réforme de la musique ecclésiastique doit se faire par la découverte des vrais principes qui rég'lementaient le chant byzantin à son orig'ine. Certes, la connaissance exacte du passé est toujours instructive ; elle ne peut qu'être très-utile pour la réforme d'une théorie musicale aussi ancienne. Mais ce serait se bercer d'une vaine espérance que de prétendre résoudre la question pendante au moyen de Varchéologie pure. Cette science, fît-elle des miracles, est impuissante à donner par elle seule à la Grèce ce qu'il lui faut aujourd'hui.

La Grèce a besoin d'une musique vivante, et non d'une musique momie. On peut retrouver la clef d'une science dont la connaissance était perdue ; on ne saurait ressusciter un art quand il est mort. Placée aujourd'hui dans le courant de la vie, la Grèce réclame, non pas une reconstruction archéolog^ique, ou une réapparition du passé (dans le cas où la chose serait rendue possible), mais une musique d'accord avec son sentiment, qui concilie à la fois ses aspirations comme nation moderne et ce qu'il y a d'encore vivant dans sa tradition nationale.

Suivant nous, les intérêts ég^alement lég^itimes qui créent dans l'opinion deux courants contraires, pourraient être satisfaits, si l'on introduisait dans la musique ecclésiastique la polyphonie (qui représente l'élément moderne par excellence), tout en sauvegardant les modes (qui représentent l'élément traditionnel et national).

Il ne s'ag^irait pas ici de refaire ce qui a déjà été tenté infructueusement par quelques musiciens européens. En appliquant aux mélodies g^recques une harmonisation qui ne convient qu'aux modes majeur et mineur^ ils ont tué en elles le caractère expressif particulier inhérent à des modalités qui n'ont point d'équivalent dahs la musique moderne. Aujourd'hui, lesprog'rès de la polyphonie permettent d'adapter à toutes les g'ammes antiques une harmonie qui en renforce l'expression sans l'altérer. Il suffît pour cela que les parties accompagnantes soient conçues dans la même gamme que la mélodie principale.

Un exemple éclaircira cette proposition. Dans le mineur moderne, l'intervalle qui sépare la tonique de la note précédente est d'un demiton; dans le mineur antique (mode hypodorien)^ cet intervalle est d'un ton. Supposons qu'on veuille harmoniser une mélodie hypodorienne. Si l'on introduit dans les parties accompag^nantes la note sensible, qui n'existe pas dans la mélodie principale, le caractère de cette mélodie sera faussé, l'effet expressif inhérent au mode hypodorien sera détruit. Si l'on respecte, au contraire, dans les mélodies accompa gênantes, la constitution modale de la mélodie principale (et cette constitution dépend de la place occupée par les demi-tons dans l'octave), en associant ensemble trois ou quatre mélodies d'une échelle identique, on triplera, on quadruplera la puissance de l'impression modale que la mélodie principale, isolée, pouvait produire.

Vison des Byzantins, fondamentale harmonique tenue par une voix, tandis qu'une autre voix fait le chant, peut être considéré comme une harmonie rudimentaire. Mais cet embryon harmonique, par sa pauvreté et sa monotonie, désespère une oreille moderne, qui ne saurait supporter long'temps sans malaise et sans ennui une musique non polyphoïie.

La polyphonie peut être ou vocale ou instrumentale, La première a le désavantag'e de s'obtenir bien moins aisément que la seconde. Pour avoir un chœur chantant juste sans accompag'nement, il est nécessaire d'en cultiver les voix et d'instruire les exécutants de long*ue main. Ce g'enre de musique n'admet point la médiocrité. Quand, à défaut de voix

de femmes, on emploie des voix d'enfants pour avoir une étendue vocale complète, un bon résultat est encore plus difficile à obtenir; les voix d'enfants sont d'un maniement ing'rat et exig^ent un dressag^e spécial.

Avec un instrument comme Tharmonium ou Forg^ue, non-seulement on est assuré de la justesse de Taccompag'nement (qualité qui fait souvent défaut aux voix seules), mais encore il sufBt d'une personne qui chante et d'une autre qui joue pour produire un effet de polyphonie complet, tandis que la polyphonie vocale exigée la réunion de plusieurs chanteurs exercés. Quant à l'effet dont cette dernière est capable, s'il est moins aisé à obtenir, il est en revanche incomparablement plus homog^ène, plus noble et plus religieux.

Nous avons vu que la musique g'recque contient tous les modes dia^ toniques antiques, dont quelques-uns altérés par des intervalles de trois quarts et de cinq quarts de ton. Si Ton adoptait franchement la division européenne de l'octave en tons et en demi-tons, cela simplifierait beaucoup la réforme et permettrait d'appliquer très-facilement la polyphonie à tous les modes de la musique g'recque. Au contraire, il est à craindre qu'en conservant dans ses grammes des intervalles plus petits que le demi-ton, elle ne perpétue une cause d'embarras funeste à son avenir. Ne serait-il pas préférable pour elle de renoncer à une richesse si dang'ereuse?

Bien que nous ayons constaté une analogie entre les nuances diatoniques connues dans Tantiquité sous le nom de ypoat et les altérations modernes de la musique ecclésiastique, nous ne pensons pas que ces altérations soient une émanation spontanée du génie grec. C'est à l'influence de TAsie^ dont nous avons cherché à établir l'existence dans le premier chapitre de ces études, qu'il faut, suivant nous, en attribuer l'origine (1). Il nous répugne de penser que la Grèce soit poussée par

(1) Le peu d'estime qu'avait Platon pour les genres de musique qui admettent des intervalles plus petits que le demi-ton, ressort de ce passage : « 11 est plaisant en effet, Socrate, de voir nos musiciens , avec ce qu'ils appellent leurs nuances diatoniques, l'oreille tendue comme des curieux qui sont aux écoutes, les uns disant qu'ils découvrent un certain ton particulier entre deux tons , et que ce ton est le plus petit qu'on puisse apprécier ; les autres,

rinclinalion nalurelle de son g*énie à adopter, pour les intervalles de sa musique, un principe complètement étrangler au sentiment musical des autres nations de l'Europe, et qui la condamne à s'isoler intellectuellement du g*rand courant européen.

S'il nous était prouvé d'une manière absolue que le tempérament national exigée la conservation d'intervalles autres que le ton et le demi-ton^ loin d'en demander l'abolition, nous serions des premiers à en réclamer le maintien. Non-seulement cette opinion ne s'impose pas à l'esprit par des preuves irrécusables, mais on peut tirer de l'observation des faits des arg'uments puissants contre elle. Comment se fait-il que les mélodies populaires , empreintes au plus haut deg'ré de la pure saveur g*recque, soient franchement diatoniques? Comment expliquer l'usagée, universellement répandu dans les provinces, du bouzouki, instrument dont les intervalles sont tous des tons ou des demi-ions ? Vers la partie supérieure du manche se trouvent bien, il est vrai, des divisions correspondant à des tiers ou des quarts de ton; mais cette partie de l'instrument est réservée à l'exécution des mélodies étrangères^ turques ou arabes. La présence sur un instrument populaire en Grèce de deux échelles mélodiques dont l'une, l'échelle européenne, est consacrée aux mélodies grecques, et l 'autre, l'échelle à quarts ou à tiers de ton, aux mélodies étrangères, n'indique-t-elle pas quel est le véritable tempérament musical de la nation?

Si les amateurs d'intervalles altérés d'un quart de ton persistent à vouloir conserver dans la musique relig'ieuse ce qu'on pourrait appeler un luxe asiatique, que du moins ils prennent les mesures nécessaires pour donner à l'exécution d'intervalles dont la justesse est si frag*ile la précision sans laquelle l'effet produit est intolérable ! Le seul moyen d'y parvenir serait de former l'oreille des chanteurs avec des instruments fabriqués en Europe. Les instruments orientaux, comme le tambour^ sont très-insuffisants; leur usag*e, d'ailleurs, est peu répandu. Nous n'avons pas rencontré à Athènes, malg^ré nos

au contraire, soutenant que cette différence est nulle ; mais tous d'accord pour préférer l'autorité de l'oreille à celle de l'esprit. » "République, L. VII.

recherches, un seul de ces instruments, dont Tétude doit faire partie essentielle de Téducation d'un chantre. L'org^ue d'Alexandre à quarts de ton (modèle Vincent) serait de beaucoup préférable, à cause de la fixité de raccord, et il aurait l'avantagée de diviser le demi-ton en deux parties égales, ce qui ne se produit pas sur le tambour.

Presque tous les chantres s'égarent dès qu'il s'ag'it de ces intervalles minimes. Nous n'avons jamais pu obtenir d'un seul d'entre eux qu'il produisît en descendant une gramme les mômes intervalles qu'en la montant. Maîs^ d'après des témoig^nag'es dignes de foi , si Ton règle les grammes ecclésiastiques avec des quarts de ton, et qu'on les fasse entendre avec précision sur un instrument, le chantre le plus chatouilleux se déclare satisfait. Cela tranche la question et prouve qu'entre le tiers et le quart de ton, il n'y a pas la place» d'une querelle. L'important serait d'avoir des intervalles rigoureusement déterminés et sur la nature desquels chacun s'entendît. Les rapports d'intervalles , tels qu'ils sont établis par les théoriciens, sont radicalement impuissants à guider l'élève. La manière dont ces derniers divisent l'octave, avec une apparence mathématique, est purement idéale, et ne fournit à l'oreille aucun moyen pratique de contrôler la justesse des intervalles. Qu'en résulte-t-îl? Une foule d'à peu près qui se traduisent dans l'exécution par autant de notes fausses. On peut dire sérieusement que la théorie actuelle oblige les chantres à chanter faux. Elle leur interdit formellement les intervalles diatoniques pour l'observance desquels l'oreille peut suffire, et les livre à la merci d'un élément perfide sans leur donner le moindre préservatif contre le naufragée. L'auxiliaire le plus sûr serait, nous le répétons, l'usage universellement répandu de l'orgue à quarts de ton. Si les règ*lements de l'Eglise grecque s'opposent irrévocablement à l'introduction d'aucun instrument dans les temples, au moins l'orgue susdit devrait-il fig^urer dans les écoles et dans les salles de répétition.

Dans le cas où on n'accepterait pas la réforme diatonique que nous avons proposée comme la plus pratique et la plus conciliable avec les exig^ences du g*oût moderne, on pourrait toujours appliquer la poly-

phonie aux modes actuels qui admettent la division européenne de Foetave en tons et en demi-tons. Peut-être même ne serait-il pas impossible de l'adapter aux grammes altérées j à la condition de n'introduire dans l'échelle mélodique des parties accompag*nantes aucun intervalle étrangler à la constitution de ces grammes. Ce problème pourrait être résolu de deux manières différentes : soit avec un instrument borné aux demi-tons, en évitant de faire entendre dans les parties accompagnantes les notes altérées, soit au moyen de Torg^ue à quarts de ton, qui permettrait de reproduire dans Taccompag^nement les altérations passagères ou fixes, là où il s'en rencontre.

Il est possible que la g'amme à quarts de ton ouvre un jour des horizons nouveaux aux combinaisons de l'harmonie (1). Pour le moment, la réforme fondée sur la conservation des intervalles plus petits que le demi-ton nous paraît, sinon impraticable, au moins très-périlleuse à tenter. Elle nécessiterait, pour être conduite à bien, une science profonde jointe à un puissant g'énîe créateur. La réforme, une fois faîte, imposerait, pour être répandue et appliquée, d'immenses sacrifices. Elle exigerait un outillage spécial d'instruments d'étude, sans lesquels elle avorterait infailliblement. Elle créerait l'obligation d'une double instruction musicale à donner, car la Grèce ne peut demeurer étrangère à l'art européen.

Qui sait même, dans le cas où on réussirait à l'introduire , si cette réforme n'irait pas contre son but, en profitant à la musique diatonique! Devant la difficulté qu'il y aurait à s'initier à une théorie compliquée et toute spéciale, il serait à craindre que la majorité ne se jetât dans les bras de la musique européenne telle qu'elle est. On s'exposerait ainsi à voir périr les parties saines et fécondes que contient l'élément national.

Ce serait vraiment dommage que^ par attachement pour les raffinements de ses intervalles minimes, l'Orient en vînt à perdre jusqu'à ses modes diatoniques. Ces derniers , nous l'avons dit , ne sont point incompatibles •'avec la polyphonie moderne; au contraire, de leur

(i) Il n'est que juste de mentionner ici les tentatives faites dans ce sens, en France par M. Populus, et en Espagne par M. José Ferez.

radicalement impuissante à l'exprimer avec quelque clarté (l).

Pourquoi ne pas abattre celte muraille qui empêche deux civilisations de se connaître et de se pénétrer réciproquement? Il y a quelque chose d'afflig'eant à voir, dans un même pays, deux couches de connaissances qui se superposent sans qu'il y ait aucun point de contact entre elles. L'existence d'une notation unique serait avantag^euse pour l'Orient; elle lui permettrait d'emprunter à TOccident le fruit d'un travail de plusieurs siècles, d'appliquer le résultat de ces découvertes aux éléments d'incontestable orig*inalité que sa musique renferme et qui n'ont pu jusqu'à présent être développés. L'Occident y g'ag^nerait aussi. L'indifférence un peu dédaig^neuse des artistes européens pour les productions musicales de l'Orient cesserait le jour où l'uniGcation de récriture leur permettrait d'arriver facilement à les connaître. Bien des faits encore ig*norés seraient ainsi révélés et pourraient être exploités dès qu'ils auraient été mis en lumière.

La lang*ue musicale européenne, malg'ré sa richesse, ou plutôt à cause de la richesse même de son développement, en est venue à ne plus pouvoir se contenter de la simplicité, par crainte du banal. L'art moderne se voit donc condamné de plus en plus à manquer de cette qualité, qui est incontestablement une des causes de la supériorité de l'art antique. La connaissance approfondie des choses de l'Orient découvrirait aux musiciens européens des horizons encore inaperçus. En puisant à cette source éternelle des connaissances humaines des moyens d'expression nouveaux, la musique moderne, déjà mûre, se retremperait, se rajeunirait. Elle pourrait alors parler simplement, ce qu'elle n'ose plus faire aujourd'hui.

(i) Au point de vue de l'expression du rhythme, la notation orientale, à peu près suffisante pour les mélodies ecclésiastiques, qui n'ont pas à proprement parler un rhythme régulier, représente d'une manière trop imparfaite les rhythmes franchement dessinés des mélodies populaires. En effet, cette écriture ne peut représenter que le temps, c'est-à-dire Vunité , et ses subdivisions ; elle n'exprime pas une collection ou une association d'unités groupées de manière à produire un dessin rhythmique ; il s'ensuit que , dans cette notation, les éléments du rhythme sont figurés isolément et sans lien les uns avec les autres , exactement comme si, dans la notation européenne, on supprimait les barres de mesure en laissant subsister les valeurs.

Qu'il nous soit permis de formuler deux souhaits. Le premier, c'est que la Grèce , cette nation si ardente et si jeune, douée d'une vitalité si g'rande et passionnée à un si haut deg'ré pour toutes les branches du savoir humain, fasse des efforts pour sauver les éléments de sa musique indig*ène.

Nous avons indiqué le seul moyen par lequel on puisse, suivant nous, sauver d'une complète destruction la musique ecclésiastique : faire la part du feu, c'est-à-dire sacrifier les intervalles altérés pour conserver les modes, tout en les fécondant par la polyphonie.

Il est une autre forme de l'art qui n'est pas le moindre trésor du patrimoine musical des Hellènes : ce sont les chants populaires. Ces chants où l'on rencontre, au point de vue des modes, des rhythmes et de l'invention mélodique, tant de variété jointe à tant de profondeur et à tant de charme d'expression , n'ont point été fixés par récriture. Ils doivent être recueillis pieusement comme l'émanation la plus pure de l'âme musicale de la Grèce. Si on ne le fait pas dès aujourd'hui, ils finiront par disparaître, car la Grèce se voit de plus en plus envahie par la production européenne. Son incessant contact avec l'Italie et d'autres contrées voisines a déjà importé une foule d'airs qui n'ont pas la saveur du terroir, et qui n'exhalent pas ce parfum à la fois antique et jeune de la sève hellénique.

Qu'on recueille les chants véritablement g*recs avec persévérance, avec passion, dans toutes les provinces ! Les écoles nombreuses dont la fondation fait tant d'honneur à l'esprit de prog^rès et d'initiative des Grecs qui les soutiennent, serviront naturellement de centres pour ce travail. On a déjà publié de nombreux recueils contenant les paroles des chants populaires de la Grèce (1). Un intérêt non moindre réclame qu'on en publie aussi la musique. [Nous ne parlons pas ici des danses. 11 serait pourtant intéressant d'en recueillir aussi les derniers vestig'es, car elles forment, avec ) a poésie et la musique, une alliance indissoluble dans les manifestations de la muse populaire.]

(1) Dernièrement encore, M. Emile Legrand faisait paraître un nouveau volume de chansons populaires inédites, avec le texte grec et la traduction française. (Maisonneuve éditeur, Paris.)

Quand ce travail musical aura été fait, la Grèce possédera des matériaux qui lui permettront d'édifier un art à la fois savant et original^ européen et national. Où est le berceau de la mélodie moderne? Où est le point de départ des chefs-d'œuvre qui honorent les écoles italienne, française et allemande? Dans le chant populaire. Si la Grèce devient un jour un foyer de production savante, il importe, pour que ce mouvement soit original et fécond, que Fart puise à ces sources vivifiantes du g'énie national. Elle trouvera presque intact, dans ses mélodies populaires, le patrimoine que l'antiquité lui a laissé et que celles-ci lui ont fidèlement g'ardé en dépôt. Une g'rande partie de ce patrimoine n'a pas été exploitée par les nations occidentales : en appliquant à ces éléments nouveaux les acquisitions de la science moderne^ la Grèce rendra un service sig'nalé au monde musical et à elle-même. Il est inadmissible qu'un pays possédant en soi des éléments féconds d'orig^inalité, se borne à copier servilement ce qui se fait ailleurs, Quant à l'Europe, comme elle est personnellement intéressée à la réalisation de ce prog'ramme, elle doit aider la Grèce à le remplir.

Ici nous émettrons le second de nos vœux. Nous demandons au ministre qui a bien voulu nous confier une mission malheureusement trop courte pour amener un résultat décisif, de ne pas s'en tenir à un acte isolé. Puisque nous avons une école française à Athènes, pourquoi n'y enverrait-on pas des musiciens comme on y envoie des architectes? Ces musiciens auraient mission d'explorer le monde hellénique et le monde oriental (1). La présence des musiciens à l'école d'Athènes aurait un double avantagée. Elle assurerait à la France la connaissance sérieuse de l'Orient au point de vue musical. Elle établirait pour la première fois un point de contact entre la musique et Tarchéolog^ie.

(1) Comme un séjour à Athènes n'est pas suffisant pour étudier toute la surface du génie oriental, il serait aussi à désirer que le ministre mît à la disposition des élèves ou des savants en mission un pied-à-terre à Constantinople. Ne pourrait-on y réserver pour eux un logement, si modeste qu'il fût, au palais de l'ambassade française ?

Le vwre et le couvert sont fort chers dans cette ville, et il est à désirer que les personnes qui voyagent dans un but scientifique ou artistique économisent le plus possible à ce point de vue , pour pouvoir faire de plus larges sacrifices dans l'intérêt de leurs études et de leurs recherches.

La fréquentation des musiciens aurait pour résultat de lancer quel-

ques-uns de nos jeunes archéolog*ues d'Athènes dans une voie nouvelle pour eux, celle de Farehéolog^ie musicale. Depuis la mort de Vincent, cette science est fort délaissée en France (1), et les travaux français se trouvent aujourd'hui dépassés par ceux des Allemands et des Belg'es.

Les anciens assig^naient à la musique un rôle si important dans l'éducation, qu'on connaît incomplètement l'antiquité, si on ne l'a point étudiée à ce point de vue. Certes, l'étude minutieuse et sans cesse répétée des œuvres d'art et de l'histoire a un immense intérêt pour nous faire connaître à fond le côté plastique, politique et social de l'antiquité. Mais, en s'efforçant de pénétrer le mystère qui enveloppe encore sa musique, on y gag^nerait de connaître dans ses replis les plus mystérieux l'âme même de la civilisation antique.

Rappelons-nous que la musique était honorée par les anciens bien autrement qu'elle ne l'est par les modernes. Chez nous, la musique n'a pas d'autre but que la musique même, c'est-à-dire, que le ju/a/^fr qu'elle procure. Chez les anciens, qui croyaient à son influence morale^ elle concourait, comme un auxiliaire puissant dans l'éducation, à la direction des passions et au développement des caractères. On comprend qu'avec des visées bienfaisantes et nobles, l'art se soit maintenu chez eux dans les hauteurs, et ne se soit pas abaissé à ces flatteries où on le voit condescendre trop souvent de nos jours.

Pourquoi les anciens pensaient-ils ainsi? Pourquoi nous, modernes, pensons-nous autrement? Dans un siècle comme le nôtre, il nous semble que la question vaudrait bien la peine d'être étudiée. Elle ne pourra l'être avec fruit que le jour où les méthodes rig'oureuses appliquées aujourd'hui par l'archéologie à l'étude des arts plastiques de l'antiquité, le seront aussi à celle de sa musique.

(1) Si abandonnées que soient ces études, il est encore en France des personnes qui s'en occupent. Parmi les plus compétentes et les plus zélées, nous ne saurions nous dispenser de citer M. E. Ruelle.