D'ART EN GRÈCE

biic devenait un juge éclairi' Aes, œuvres chez les artistes : Apellc el Lyelppc.

tre Apollodore. ce vieux maître qui, le, avait ouvert à Zeuxis les portes scrire au-dessous de ses tableaux :

)lus aisément qu'on ne l'imitera*. »

;, ce dédaigneux défi jeté par lui à 'aux signale l'éveil de la critique.

r} iJiii*f,(iETai. Plul,. dtGlor. Ath., i.

Déjà cependant elle avait inquiété Polygnote. Qui le croirait ? Au milieu de ces magnifiques peintures dont il avait décoré le Pécile, elle était allée surprendre jusque dans un tout petit détail une faute échappée au grand artiste, et lui reprochait des cils donnés à la paupière inférieure du cheval. Cette observation qui avait plu aux esprits par sa justesse, et que l'antiquité a plusieurs fois reproduite, prouve la sagacité et l'attention pénétrantes avec lesquelles les œuvres de la peinture et de la statuaire étaient analysées par un peuple artiste.

Naturelles à la race, ces qualités accompagnées du goût le plus fin étaient encore développées par l'éducation. Nous avons déjà dit que Pamphile, illustre maître d'Apelle, avait enseigné avec tant de savoir et d'autorité qu'à partir de lui l'étude du dessin devint une partie essentielle de l'instruction. C'est grâce à cet artiste que, dans toute la Grèce, on apprenait avant toute chose aux enfants libres la « graphique », art reçu comme le premier acheminement vers les arts libéraux. Aristote, qui confirme le fait, nous dit les raisons pour lesquelles on introduisit ainsi le dessin dans le premier enseignement. On voulait par là apprendre aux enfants d'abord à apprécier la beauté du corps de l'homme ; ensuite à mieux juger les ouvrages des artistes*. Platon voulait que l'éducation morale se fît par l'art. Il fallait que la jeunesse fût en-^ tourée de ses chefs-d'œuvre, « afin que, semblables aux habitants d'un pays sain, les jeunes guerriers ressentissent de toutes parts une influence salutaire, recevant sans cesse, en quelque sorte, par les yeux et les oreilles, l'impression des beaux ouvrages, comme un air pur qui leur apporterait la santé d'une heureuse contrée, et les disposerait insensiblement, dès leur enfance, à aimer et à imiter le beau et à mettre entre eux et lui un parfait accord ^ » . En Grèce, les âmes étaient comme

1 AoxeT Bè %(x\ ypOL(fi%ri xP'h^^l''^^ sîvai %poq to xpivstv xi tcov TS^VLTWV Ipya îtàXXiOV. Arist., Polit., VIII, 3. — * Platon, la République, III, trad. Cousin.

enveloppées de celte salubre atmosphère dans laquelle on respirait avec délices; et pendant que le cœur y puisait la force morale, Tintelligence s'y développait au contact de la beauté. C'est ainsi que, jeunes, les Grecs étaient initiés à l'art, et qu'ils s'habituaient de bonne heure à goûter les belles proportions, les lignes élégantes , les plans magnifiques, la justesse et la précision des contours : ce qui leur permettait de critiquer un jour, en juges instruits, toutes les productions de la peinture et de la statuaire.

Tout contribuait à développer cet esprit critique : la vue continuelle des plus belles œuvres exposées partout, dans les édifices publics, dans les temples et les portiques, au Pécile et au Céramique, à Athènes, dans la Lesché, à Delphes, œuvres qui étaient sans cesse examinées, discutées, analysées par un peuple de curieux, d'oisifs, de voyageurs qu'attiraient leur célébrité et la renommée des maîtres; les relations journalières des artistes avec le public qu'ils formaient et instruisaient, témoin ce jour où Phidias donnait au peuple d'Athènes une leçon de perspective; l'empressement que ces mêmes artistes mettaient à le consulter, comme faisait Zeuxis en exposant aux regards de tous son tableau de la Centauresse ; Apelle, en soumettant sfes ouvrages au jugement de la foule dont il recueillait les observations ; Aétion portant à Olympie, pendant la célébration des jeux, son tableau des Noces de Roxane et d'Alexandre. Ajoutez à cela les concours établis depuis les temps les plus anciens parmi les peintres et les sculpteurs, concours supposant des juges, l'examen et la discussion du mérite respectif des œuvres, l'appréciation des talents. N'oublions pas les ateliers toujours ouverts aux amateurs et aux curieux, comme le prouve la tradition qui nous montre le satrape Mégabyze raisonnant peinture dans celui de Zeuxis, Alexandre dissertant sur la ligne et la couleur chez Apelle, Démétrius Poliorcète venant visiter Protogène, enfin Socrate s'entretenant avec Parrhasios le peintre et Cliton le statuaire. Que dire enfin de tant d'ouvrages qui contenaient

les principes de Tart, de tant de traités écrits sur le dessin et la couleur par les maîtres eux-mêmes, et qui en vulgarisaient les notions ? S'étonnera-t-on maintenant d'entendre Apelle, le grand artiste, déclarer le public un meilleur juge que lui-même?

Il ne pouvait, du reste, être permis qu'à Apelle de décerner à ce public intelligent un hommage si flatteur et de le mettre au-dessus de lui-même. Car, à vrai dire, il semble, en cela comme dans le reste, avoir été au-dessus de tous. Qu'il serait intéressant de connaître comment tous ces savants peintres de l'antiquité jugeaient une œuvre d'art, quels principes les guidaient dans leurs appréciations ! Leurs écrits contenaient-ils de la critique? Il est probable, du moins si on en juge par les titres, qu'ils étaient tout entiers consacrés à la doctrine. De tout temps, les artistes ont plus aimé à produire qu'à raisonner ; et pourtant, qu'on serait heureux d'entendre leurs réflexions ! Cicéron remarquait qu'ils voient dans le modelé une foule de finesses insaisissables pour l'œil des autres ; et Pline le Jeune déclarait que, seul, le praticien peut juger le modeleur, le statuaire, le peintre*. Relativement à la critique des maîtres, on en est donc réduit à recueillir et à interroger quelques mots qui leur ont échappé et que la tradition a conservés. Mais commie ces mots sont instructifs pour ceux qui savent les comprendre ! Ils résument toute une doctrine.

Sans rechercher ce que les autres peintres ont pu être comme juges de l'art, tenons-nous en au seul Apelle. On peut dire que s'il fut le plus grand artiste de son siècle, il en a aussi été le critique le plus éminent. Tel il est permis de l'entrevoir dans Pline-. Il a possédé en effet les dons les plus élevés du critique. Avec la science consommée, il a la sagacité, la pénétration et surtout la haute impartialité de la raison et du goût. Le moment est propice pour la critique : l'art est

» C. Plin. Ep., I, lo. — 2 Plin., N. H., XXXV, lo, 36.

arrivé à la pleine possession de toutes ses ressources ; ses lois ont été déterminées, celles du dessin par Parrhasios et celles du clair-obscur par Zeuxis ; Apelle lui-même a fixé les principes de la couleur. Les talents les plus riches, les plus variés, s'offrent à Tétude et à l'analyse. Il faut voir avec quelle admirable clairvoyance de génie Apelle les comprend, avec quelle sincérité il les admire et quelle autorité il les juge. Il rend justice à tous ces talents, et aussi au sien. Il rapporte toutes ses décisions et tous ses jugements à un principe supérieur, celui de la grâce, cette grâce qui est le don exquis des Grecs, et dont son génie semble avoir été la suprême expression. Qu'est-ce que la richesse et l'éclat auprès de cette grâce divine? « Ne pouvant la peindre belle, tu Tas faite riche * », disait-il à un jeune artiste empressé à lui montrer une Hélène toute couverte d'or qu'il venait d'achever : mot profond qui est toute une théorie de la beauté et toute une doctrine du goût. Cette grâce légère est ennemie de F effort ; elle repousse tout excès. La mesure, une exquise mesure, voilà le grand axiome de ce maître éminent et de cet admirable critique. « C'est une grande faute pour l'artiste, disait-il, de ne pas savoir comprendre ce mot : Assez ! ^ » Par là Apelle mérite de représenter la critique chez les artistes ; il a su déterminer le principe suprême et en donner la formule. Il apprécie, du reste, dans un tableau toutes les parties de Tart avec une rare fermeté de jugement : l'ordonnance qu'il trouve supérieure dans Mélanthe, le peintre savant, les mesures ou les proportions qu'il admire dans Asclépiodore, l'exécution qu'il critique dans Protogène auquel il reproche un fini excessif, un travail trop curieux : « Il ne sait pas, disait-il de ce dernier, lever la main de dessus le tableau. » On conte que lorsque celui-ci lui montra son lalyse, Apelle fut saisi et resta quelque temps silencieux ; puis, après avoir examiné attentivement ce tableau qui avait coûté à son auteur un si laborieux effort de dix

^ Glem. Alex., Paedag , ii, laS. — ' Cic, Orat., XVIII, 78.

années: <( Grand travail! dit-il, et grand artiste! Mais ta grâce manque, cette grâce qui rend une œuvre divine ^ » Et c'est ainsi que ce maître convaincu revenait toujours à son principe.

Rien, à nos yeux, ne prouve mieux la libéralité de son goût que la haute estime et la sympathie qu'il accordait au talent de Protogène. En effet, quel esprit différent du sien ! Si son génie est facile et hrillant, celui de Protogène est lahorieux. Toute la vie de ce dernier semble un long effort, et son acharnement au travail est sans exemple. Très pauvre au début, il apprend la peinture sans maître et reste jusqu'à sa cinquantième année livré à ime tâche obscure. Il produit peu, péniblement ; et son talent est longtemps méconnu. Pendant qu'il travaille à Ylafyse, il se met au régime, vivant de lupins cuits à l'eau pour conserver entières la liberté et la vigueur de sa pensée. Rencontre-t-il une difficulté, il cherche à la vaincre avec une force de volonté incroyable ; son esprit est tendu ; indigné contre le coin maudit du tableau, il gémit sur l'impuissance de son art et lance son éponge avec colère. Pour donner plus de solidité à son travail, usant d'un procédé nouveau, il met jusqu'à quatre couches successives de couleur*. Tant d'efforts devaient aboutir aune peinture savante, sans doute, mais peut-être un peu lourde et chargée, contraire en cela au goût exquis d'Apelle et aux grâces légères de son pinceau. Mais celui-ci n'en admire pas moins l'immense labeur et le scrupule inquiet du maître poussé jusqu'aux dernières limites de la science ; il sait comprendre ces beautés différentes ; il les proclame même supérieures aux siennes, et ne se réserve qu'un seul avantage, tant sa candeur égale son génie ^ I

Un dernier mot d'Apelle semble nous révéler un autre

« Elien, Var. hUt., XII. 4i. — * PHn., N. H„ XXXV, lo, 36. — ' Fuit non minoris simplicitalis qaam artU.

point de vue de sa critique. Il n'admettait pas que Ton exigeât de l'artiste qu'il rendit compte de sa fantaisie. Quelqu'un lui demandait pourquoi il avait représenté la fortune assise : « C'est, dit-il ironiquement, qu'elle n'est pas debout », refusant ainsi de soumettre à une raison étroite les caprices de son imagination d'artiste.

La tradition ne nous a conservé qu'un bien petit souvenir de la critique des autres maîtres. Quelques mots d'eux cités çà et là, voilà ce qui nous en reste. Apelle qui les jugeait si savamment était à son tour jugé par eux. C'est ainsi que Lysippe critiquait dans le portrait d'Alexandre la foudre que le héros tenait à la main, cette foudre si célèbre par son relief. Pour lui, représentant le roi macédonien, il lui donnait une simple lance^ détail plus vrai, disait-il, et véritable attribut du prince^. Soucieux avant tout de la vérité, il faisait aussi pencher la tête d'Alexandre pour reproduire son attitude ordinaire; Apelle, au contraire, tout préoccupé d'idéaliser la figure, modifiait , au lieu de les copier d'après nature , les tons du visage et de la poitrine, afin de mettre la coloration en harmonie avec cet attribut dont la solennité choquait le goût de son rival. Il est évident que le jugement comme la pratique de ce dernier appartiennent à une autre école que celle d' Apelle. Qu'il serait intéressant de comparer la critique des deux maitres et de retrouver dans l'une et dans l'autre une doctrine représentant deux arts si difiërents : un art idéaliste et un art réaliste !

* Plut., de Is. et Osir., a4.

Description de l'œuvre d*art chez les poètes. — Homère; son « Bouclier » ; sa méthode d'interprétation ; sa grande manière. — Hésiode : son réalisme. — Théocrite : son esprit et son élégance.

Comme partout, Homère se présente ici le premier. Salué par les anciens comme le maître des peintres, il est aussi celui des critiques. La description du bouclier d'Achille a toujours été pour l'antiquité un morceau de grand prix. Admirée dans tous les âges de la littérature, elle était encore proposée comme un modèle du genre dans les écoles grecques sous l'empire des Césars ; et le rhéleur Himère, à une époque de décadence, voulant montrer à la jeunesse comment Tart peut essayer de se rajeunir, lui cite le célèbre bouclier dont la riche variété doit l'instruire et l'inspirer.

Il ne saurait être question de discuter ici le problème souvent agité par les savants de l'existence de l'œuvre décrite par Homère. Cet examen nous entraînerait hors des limites de notre sujet ; et d'ailleurs, après la démonstration lumineuse de Lessing, nous ne comprenons guère qu'il puisse y avoir encore quelques doutes à cet égard. Ce judicieux critique, en effet, a très bien prouvé par une analyse d'une sagacité supérieure et une étude comparée des procédés différents dont usent la peinture et la poésie, que la prétendue multiplicité des scènes représentées n'était qu'une illusion; que ces scènes devaient être ramenées à un très petit nombre, à dix, par exemple, et que leur distribution sur la surface étroite d'un bouclier devenait dès lors possible.

Il est difficile d'admettre que le critique en décrivant un

tableau ne reproduise du drame que le momeat unique représenté par l'artiste. Privé de tous les moyens dont dispose celui-ci pour aider notre imagination, ne resterait-il pas dans ce cas bien au-dessous de l'œuvre peinte, et par scrupule de fidélité son interprétation ne serait-elle pas infidèle? Il lui est donc nécessaire, s'il veut faire comprendre le drame, d'en développer tout le cours, de représenter non seulement ce qu'il voit, mais aussi ce qui se lie à l'action. Il est tenu à un retour vers le passé et à un pressentiment de l'avenir. Alors l'esprit comprend tout, alors est satisfait un besoin de notre intelligence qui, ne pouvant se contenter de ce qui est imparfait et mutilé, réclame un développement régulier, un tout complet.

Le poète ne nous jettera donc pas comme l'artiste au milieu de l'action, in médias res. Il la représentera dès son origine, et c'est seulement grâce à cet artifice qu'il obtiendra dans son art le même effet que l'artiste dans le sien. C'est ainsi que procède Homère, et c'est précisément ce qui a égaré ses interprètes. Sur le bouclier était représenté la vie pastorale. Pour en retracer l'image, il avait plu à l'artiste de choisir une scène tragique : deux lions dévorant un bœuf sous les yeux des pâtres et des chiens au milieu du troupeau effaré. Homère reproduit la composition; tout est indiqué par un dessin net et précis, le drame et les personnages. Mais un simple croquis ne pouvait suffire au poète; ce qu'il lui fallait, c'était un tableau complet et vivant. Alors tout le détail se représente à la fois à son imagination émue : les bœufs sortent de retable; ils se rendent au pâturage; deux lions se présentent; ils saisissent un taureau, ils l'entraînent; les chiens et les bergers volent à son secours. Le poêle voit tout; même il entend tout, et les joyeux mugissements du troupeau quand il quitte l'étable, et le cri de détresse poussé par la nialheureuse victime lorsqu'elle est saisie. Vue dans ce cadre, comme la scène représentée s'anime! Comme elle devient pathétique ! Les interprètes d'Homère se trompent donc quand

ils voient dans toutes les scènes qui la précèdent une série de tableaux. Ils méconnaissent sa méthode qui, à une description sèche substitue une poétique interprétation, seule capable de nous initier au véritable sentiment de l'œuvre.

Pour nous, nous admirerons avec sécurité dans les diverses scènes du bouclier ce que Lessing appelle (( la grande manière du poète grec ». En efiel, quel dessin à la fois large et précis ! Comme la composition est supérieurement entendue! Nous n'en voulons pour preuve que la scène de la moisson où tout est si bien compris au point de vue de l'art : le paysage indiqué en deux traits avec une sobriété de génie, le groupe des moissonneurs et des enfants se détachant sur ce fond devant les gerbes tombées le long du sillon, le profil du maître qui domine la scène; puis, à distance, assemblés sous un chêne, les hérauts et les femmes préparant le repas. Gomme tout cela est ordonné! avec quelle simplicité et quelle grandeur! Seule, l'expression du personnage principal est rendue, ce qui maintient l'importance de la figure, et donne un centre à la composition .

Nous pourrions, en parcourant les diverses scènes que présente le bouclier, renouveler la même analyse; mais n'insistons pas. Telles qu'Homère les décrit, toutes ont cette beauté antique qui ravit l'imagination; et rien n'égale l'art du poète, si ce n'est le génie de l'artiste qui avait conçu cette épopée grandiose de la vie humaine, et qui dans un même ensemble l'avait représentée tout entière, avec ses travaux divers, opposant la vie des champs à celle des cités, les tableaux de la paix à ceux de la guerre, la joie des festins et des danses légères à l'horreur des combats sanglants.

Il n'est pas jusqu'à l'ingénieuse combinaison des métaux différents employés dans la fabrication de ce bouclier qui ne soit digne de remarque. L'habile auteur de cette œuvre en avait fait un usage tout artistique, ne s'en servant pas seulement pour détacher les objets les uns des autres, mais aussi pour donner à chacun son caractère et sa valeur propres, pour

distinguer, par exemple, ce qui est principal de ce qui est accessoire. La description de la vigne offre sous ce rapport des particularités intéressantes ; l'importance du métal est déterminée par celle de l'objet représenté. La haie qui borde la vigne, objet tout à fait accessoire, est en étain ; les pieux qui la soutiennent sont en argent ; la vigne elle-même est en or avec des grappes d'un métal foncé; et tout cela est naïvement remarqué par Homère : nouvelle preuve de sa sincérité.

Le bouclier attribué à Hésiode ne peut se séparer de celui d'Homère ; et cependant c'est le monument d'un art bien inférieur et d'un goût différent. L'auteur, du moins, dans certaines parties de son oeuvre, n'est qu'un imitateur d'Homère auquel il emprunte des traits et des comparaisons. Si l'on considère toute la description, on y regrette cette belle unité et ces savantes proportions qui caractérisent l'œuvre homérique ; il y a de fâcheuses dissonances. Il est certain que les dernières scènes, imitées d'Homère, et qui représentent des jeux et des fêtes sont comme une note fausse dans Tensemble. Car le caractère général de la composition est une sombre tristesse inspirée par la guerre dont les lugubres tableaux épouvantent l'imagination. Quelle surprise pour l'esprit, lorsque tout à coup, au milieu des spectres qu'évoque une muse sinistre, arrivent aux oreilles les sons joyeux de la flûte et de la syrinx ! C'est comme un jour aigu et violent qui perce soudain d'épaisses ténèbres. Les tons ne sont pas fondus. Où est la sérénité de cette calme lumière qui éclaire les scènes homériques ?

Dans cette poésie antique où nous étudions à son origine l'interprétation de l'œuvre d'art, n'est-il pas intéressant de surprendre, comme tout à l'heure dans la peinture, les premières traces de ces deux goûts si différents qui se partagent Je domaine de l'art : l'un, celui de l'idéale beauté, l'autre, celui du réel? Si le premier se montre dans Homère, le second apparaît dans le poète d'Ascra. Hésiode est réaliste. Non

seulement il goûte le réel, mais il voit même le laid : les tons crus, les détails voisins du dégoût, son vers les affronte hardiment. Ce sont de bien étranges personnages que ces sombres Parques, aux dents blanches, êtres farouches et sanglants, se disputant les corps qui tombent et avides de boire le sang noir. Que dire de la déesse des Ténèbres, maigre et pâle fantôme, desséché par la faim, aux genoux osseux, aux longs ongles, aux joues tachées de sang, dont le portrait est achevé par un détail qui scandalisait Longin et que Boileau ne devait traduire qu'en frémissant * ?

Rien de pareil dans Homère. La Parque qui « tire par les pieds un cadavre sur le champ de bataille » est sans doute une hardie figure, mais le génie du poète sait jusque dans l'horrible garder une sage mesure. Une grâce divine embellit tout dans ses vers.

Si la description d* Homère se concilie très bien avec la supposition d'un bouclier réel ayant servi de modèle au poète, celle d'Hésiode fait naître quelques doutes à cet égard. Les traits empruntés qu'on y découvre lui donnent le caractère d'un ouvrage factice. D'autre part, la multiplicité confuse des scènes, les parties incohérentes et disproportionnées de la composition décèlent des pièces disparates ajustées par une main peu industrieuse. Il ne serait pas impossible que l'auteur eût groupé dans un ensemble artificiel différents morceaux empruntés à la vue d'oeuvres d'art véritables.

Quoi qu'il en soit, le réalisme d'Hésiode ne devait pas prévaloir dans la critique ancienne. La beauté telle qu'elle se montre chez Homère restera son culte et son inspiration, et pour elle comme pour la poésie, le chantre du bouclier sera toujours le modèle du grand stjle. L'interprétation de l'œuvre d'art pourra devenir plus ingénieuse ; elle ne sera ni plus large, ni plus savante. Il suffit de le comparer sous ce rapport à Théocrite pour comprendre la sublimité de sa manière. Celle

» Vers 267 : Tfjç âx [jlsv ^ivwv [lù^oli ^£0v

de Théocrite a bien son prix ; elle est pleine d'esprit. fÏDesse, de distinction. Mais son goût élégant brille surt dans les petits sujets. Ce n'est plus cet art puissant, ce des à la fob si simple et si grand ; aux tableaux qui représent l'humanité tout entière succèdent des scènes de genre. D'i pointe fine le poète grave ses spirituels motifs. Qu'elle ravissante cette coupe ciselée avec un art digne de Ment La coquette qui, entourée de ses deux amoureux, les encour. l'un et l'autre de ses œillades ; le vieux pécheur traînant a effort son filet; le jeune enfant naïvement occupé à trei une petite cage pour des cigales pendant qu'un renard gui sa besace, toutes ces jolies scènes sont vues et traitées a esprit. Le détail en est exquis : rien n'échappe à l'observât du critique qui dans un ouvrage d'un travail si délicat : apercevoir jusqu'à ces veines que la tension et l'effort g tient sur le cou du vieux pêcheur. '

Les poètes de l'Anthologie. — Leur culle du beau. — Leur gran principe : l'art doîl s'eflorccr de reproduire la \ie. — Chez eu] la critique est toute de sentiment et d'impression.

L'un et l'autre art, celui d'Homère et celui de Tbéocr se retrouvent chez les poètes de l'Anthologie. On sait i parmi toutes les pièces dont est composé ce recueil, un c tain nombre sont des descriptions d' œuvres d'art, bien cour il est vrai, mats la plupart d'un goût parfait. Ces vers ch mants ont été recueillis sur te socle des statues et au bas tableaux auxquels ils servaient d'inscriptions. La critii

' Théocrite, Idjll., 1, v. Sa sqq.

d'art s'y présente dans des conditions particulières : sobre de traits, elle est toute d'impression. En face du chef-d'œuvre il n'y a plus de place dans 1 ame que pour Tadmiration ; et la poésie seule est capable de lui servir d'interprète pour traduire son enthousiasme. On peut dire que la vraie critique d'art de l'antiquité, celle qui était la plus conforme à son génie, doit être cherchée dans ce livre; c'est là qu'on en trouvera l'histoire et les doctrines. Toutes les époques du goût y sont représentées, depuis l'âge où l'art est dans sa plus haute perfection jusqu'à celui de sa complète décadence. Avec Simonide, on remonte au sixième siècle avant l'ère chrétienne ; avec Arabius Scolasticus et Paul Silentiaire, on descend jusqu'au sixième après Jésus-Christ.. Dans l'intervalle que de noms illustres ou obscurs marquent toute la suite des temps : Parrhasios, Platon, Léonidas de Tarente, Antipater, Méléagre, l'auteur de la première anthologie ; Démocrite, Archias, le client de Cicéron ; sous Auguste ou un peu après, Philippe et Antiphile ; puis, plus tard. Philostrate ; enfin un groupe de byzantins, Christodore, Paul Silentiaire, Julien d'Egypte et Julien, ex-préfet d'Egypte. Telle est la riche variété de critiques que nous présente l'Anthologie ; artistes et amateurs, philosophes, poètes de tous genres, politiques mêmes et gouverneurs de provinces, les génies les plus élevés, les talents les plus fins et les plus délicats se rencontrent réunis. C'est donc l'art ancien jugé dans les temps les plus divers et par des esprits bien différents ; ou plutôt, c'est l'antiquité tout entière qui, par la bouche d'interprètes distingués, loue elle-même ses propres chefs-d'oeuvre. Plusieurs, et des plus illustres, sont maintes fois célébrés : la Vache de Myron, le Philoctète de Parrhasios, la Vénus de Cnide de Praxitèle, la Vénus Anadyomène d'Apelle, la Médée de Timomaque.

Ce qui frappe d'abord dans cette critique, c'est, malgré la différence des âges et des talents, malgré les variations du goût, la communauté et la permanence de la doctrine. En effet, toujours le même esprit se montre ; il y a vraiment une

— aSy —

ntiel est le culte du beau, Elle décrit ce pas ; elle admire. Chez nous, le 'artiste; il blàme, corrige, conseille, ir qui établit la loi, il prétend être le

Les règles du beau et les principes ndamner ou h absoudre. La censure autant que l'éloge des qualités ; car qu'il brille et qu'il peut étaler sa enne, au contraire, est comme une

faut, avant tout, savoir comprendre elle voit et qu'elle signale ; ainsi elle l'imagination. Car l'enthousiasme se à l'autre, et c'est en l'éprouvant soi- . Peut-être instruit-elle moins ; mais ivantage, grâce à ce sentiment exquis I un degré supérieur.

t, telle critique. Il est impossible, en :hez une nation une correspondance fe goût ; le même esprit anime l'un ! les qualités de l'art grec se recon- : ancienne. Si l'on considère d'une

de l'autre ces pièces charmantes qui le pas être frappé du rapport qui les s le même art : l'exquise mesure, le et la précision des formes, la grâce re que la beauté elle-même. Ce que ;ie remarquent avant tout dans une mirent,- c'est la vie', c'est l'expresjr critique est éminemment spirituaa matière toute seule, si riche qu'elle ;lle n'est belle que transformée par le

tant d'observations sur la puissance

pelaient TÏ ÇoiTixâv, ■;b î^'^My^y y ti ê(j.Tt-

de Tari changeant en quelque sorte la nÉtee du marbre et du L'airain, et exerçant une espèce de dominatioii sur cette matière zi^iii& et inerte qu'il assouplit pour la soumettre à l'expression d^mft pansée. L'Anthologie tout entière est le poétique commentaire Ai ^^antia mollius sera de Virgile. Tous ces élégants interprètes dii Imkii. voient dans l'imitation le fondement de l'art ; la nature naïYeiiwi^ (d)servée et naïve— ment rendue, voilà leur doctrine.

Mais ils ont leur manière de proclamer ces vérité». Dans leur interprétation de l'œuvre d'art, tout est sentiment et image; point d'esthétique fastueuse. Sans jamais définir l'imagination, sans disserter sur T idéal, ils nous donnent une idée des effets de l'une et de la nature de l'autre par d'ingénieux artifices. Le poète ne parle pas une fois de la nature bien imitée ; mais son imagination si habilement déçue par le mensonge de Fart est charmée. Pour traduire cette illusion à laquelle elle s'abandonne avec ravissement elle invente les tours les plus piquants. Quelle fraîcheur, quelle naïveté charmante d'impression dans tout ce qui a été dit sur la Vache de Myron, sur cette image qui par sa réalité vivante trompe la nature entière ! C'est le berger que le poète avertit de mener paître son troupeau plus loin, de peur d'emmener avec ses génisses la génisse de Myron ; c'est le taon qui vient darder son aiguillon contre ses flancs ; c'est le taureau qui fait l'empressé auprès d'elle ; c'est le jeune veau qui la prend pour sa mère et croyant qu'il y a du lait dans sa mamelle d'airain vient mourir à ses pieds. La vache elle-même est prise d'illusion ; elle s'adresse au passant pour qu'il avertisse son berger qu'elle a été attachée là ; elle demande qu'on l'attelle à la charrue ; elle se plaint des cailloux que le pâtre lui lance parce qu'elle reste en arrière ; elle proteste contre le mensonge de Myron qui prétend l'avoir sculptée. Il n'est pas jusqu'à l'artiste qui ne soit dupe lui-même de son œuvre.

Ce n'est pas seulement dans le mouvement et dans l'action, c'est dans le sommeil même que la vie est reproduite par l'art

avec la dernière illusion : « Ce satyre, dît Platon, Diodore Ta endormi, il ne Ta pas ciselé; il dort M » « Malheureuse Artadne ! s'écrie un autre ; ah ! ne réveillez pas ; car elle va s'élancer à la. poursuite de Thésée-. » Ainsi toujours la même sincérité dans Tîmitation remarquée et admirée par le poète. Et peut-il en être autr^nent, puisque cette vérité même est dans l'art comme dans la poésie le don le plus merveilleux des Grecs?

Quant à l'imagination créatrice, comment la représenter? Comment peindre la puissance du génie concevant les dieux dans toute leur dignité? Par un simple mot, une seule image, mais un mot éloquent, une irtiage sublime : « Ou bien Zeus est descendu pour te montrer ses traits, Phidias, ou bien c'est toi qui es monté au ciel pour voir le dieu^. » Sans doute elle est exposée en termes magnifiques dans Cicéron la théorie platonicienne deTidéal, et jamais la pensée du grand écrivain n'a eu plus de noblesse ni sa prose plus d'éclat que dans ce passage où il représente Phidias créant son Jupiter. Mais quelles expressions abstraites égalent la grandeur de l'image du poète? Le regard de Phidias tourné vers un modèle intérieur qui dirige son art et sa main, est-il comparable à cette intuition vive, à cette vision directe du dieu : sublime fiction, inventée pour peindre la puissance de l'imagination ! Elle plut à l'antiquité ; et on la trouve reproduite à l'envi par une foule de poètes. Tous les artistes qui ont conçu dignement la divinité l'ont contemplée elle-même. « Polyclète, celui qui seul a vu de ses yeux Junon, l'a représentée ici dans sa grandeur, telle qu'il l'a vue*. » Apelle aussi a vu Cypris sortant du sein des flots. Quelquefois, c'est en songe que le dieu s'est montré à l'artiste ; et la poésie du rêve transfigurant la réalité devient un nouveau symbole : « Tel que souvent dans des visites nocturnes le dieu m'est apparu en songe, tel

* AnthoL de Plannde, a48. — • Ihid., i46. — ^ Ihid.» 8i. — Uhid., 216.

on le voit ici* ». C'est Parrhasios, c'est l'artiste lui-même qui s'exprime ainsi.

N'est-il pas intéressant de voir Platon à son tour, après avoir dans ses ouvrages épuisé toutes les ressources de sa riche imagination pour définir l'inspiration, écrire ces simples vers supérieurs à toute analyse et d'un tour si fin : « Cythérée vint sur les flots de Paphos à Gnide pour voir sa propre image. Après l'avoir bien examinée sous tous ses aspects : « Où Praxitèle a-t-il pu me voir nue * ? » , s'écriat-elle. Â cette question si piquante de la déesse, un anonyme répondit : « Praxitèle n'a pas vu ce qu'il n'est pas permis de voir ; le ciseau de l'artiste a sculpté la déesse telle qu'Ares l'aima. » Voilà le secret du génie révélé : c'est en se représentant le dieu de la guerre, le dieu terrible, vaincu par cette grâce divine, que la pensée de l'artiste était arrivée à en concevoir une digne image ; et c'est ainsi que le poète nous donne une idée de son inspiration.

Les critiques de l'Anthologie rendent hommage à l'imitation, source première de l'art, et à l'imagination, qui crée les grandes œuvres. Leur méthode est toute poétique; aucune analyse, nulle théorie; partout des impressions et des sentiments. Telle, du moins, elle se montre à nous à la belle époque de l'art. Chose curieuse! Lorsque le goût s'est altéré, alors paraissent chez ces critiques des traces de doctrine et de discussions abstraites. Ils ne se contentent pas de sentir, ils analysent leurs impressions et y mêlent le raisonnement. Les froides réflexions remplacent les vives images. On disserte sur l'illusion ; on oppose la nature à l'art dans un insipide parallèle ; mais en prétendant mieux définir le tableau, on le fait moins goûter.

^ Anth , appendice, n* 60. — ^ Anth. de Planude, 160.