XIV

Les descriptions d'œuvres d'art, récréation d'un esprit qui a d'élégants loisirs, s'associaient mal à l'effort d'un âpre réquisitoire : aussi l'accusateur de Verres en est-il très sobre : il s'en tient la plupart du temps à quelque expression générale, comme « magnifique peinture » , « statue d'un beau travail » , (( œuvre d'une perfection achevée » , etc. , expression qui , dans sa brièveté pour ainsi dire officielle, emprunte tout son prix à la chaleur d'un sentiment vrai, et dont la simplicité est relevée par l'accent d'une admiration émue. On aimerait pourtant à entendre l'orateur parler de ces belles statues de Cérès et de Proserpine qui ornaient le temple des deux déesses à Enna, lui si habile à décrire le ravissant paysage dans lequel s'encadrait le temple lui-même, ces riantes campagnes, ces lacs limpides, ces bois sacrés. Mais la crainte d'importuner les juges et de sortir du ton qui convient au barreau arrête l'orateur ^ , et le critique s'efface. Il n'y a donc que de rapides croquis et quelques esquisses légères parmi lesquelles on peut détacher ce portrait de la Diane de Ségeste :

« C'était une statue d'une grandeur colossale. La déesse s'offrait, vêtue d'une longue robe. Malgré ces vastes proportions, on reconnaissait l'âge et le maintien d'une vierge ; à l'épaule était pendu un carquois ; des deux mains, la gauche tenait l'arc, la droite présentait une torche allumée*. »

Tout cela est bien vu : la grande allure de la déesse, son expression, son geste, sont indiqués en deux ou trois traits, choisis avec goût. Cicéron n'aperçoit pas seulement dans une œuvre ce qu'y découvre le vulgaire ; son regard sait démêler une beauté cachée. C'est ainsi qu'en fin connaisseur il remarque cette particularité dans le Vulcain d'Alcamène que l'artiste a su faire deviner chez le dieu, représenté vêtu et debout, une légère claudication, tout en déguisant ce que ce

* Cic, in Verr., IV, 49» 109 : non obtundam diatias aares vestras ijam" dudam vereor ne oratio mea aliéna ab judicioram ratione et quotidiana dicendi consuetadine esse videatur. — - Id., ibid., 34, 74.

défaut pourrait avoir de disgracieux* : admirable tempérament^ grâce auquel Alcamène avait pu concilier les données de la tradition et les lois de son art ! Car, d'une part, le type . du Vulcain boiteux d'Homère s'imposait impérieusement à l'imagination poétique, et, de l'autre, une difformité physique offerte aux yeux était interdite aux arlistes anciens, qui devaient respecter la dignité du corps de l'homme.

Ailleurs, Cicéron surprend un artifice ingénieux de peintre. Il y avait un célèbre tableau de Timanthe représentant Je sacrifice d'Iphigénie. On y voyait figurer Calchas, Ulysse, Ménélas et, en premier lieu, Agamemnon. L'expression gênéraie de tous ces personnages était la tristesse, reproduite avec une parfaite vérité. Ce qui était non moins admirable, et c'est là ce que remarque Cicéron, c'était l'art avec lequel l'artiste avait su varier les degrés et les nuances d'un même sentiment : tristesse grave dans Calchas, morne dans Ulysse, douloureuse dans Ménélas. Mais pourquoi cette tête voilée d' Agamemnon? parce que le peintre, répond Cicéron, ayant épuisé toutes les ressources de son art pour exprimer la douleur des autres, et ne sachant plus comment représenter celle d'un père, l'avait dérobée aux yeux-. Il laissait k l'imagina- ^

tion le soin de concevoir ce que son pinceau était impuissant à rendre. L'explication était ingénieuse ; elle fut adoptée. Quintilien et Valère Maxime la reproduisent ; Pline l'accueille à son tour 3. On peut se demander si elle ne prête pas à l'artiste une intention qu'il n'a pas eue. En effet, Euripide qui, dans son Iphigénie, retrace la même scène, nous montre Agamemnon se voilant les yeux « pour dérober ses larmes * » . Chez lui, ce geste n'est donc qu'un simple mouvement de la nature. La peinture, en Grèce, s'inspirant souvent du théâtre.

* Cic, de Nat. D., I, 3o, 83. — ^Cic, Oral., 22, 74 : obvolvendam ccq>ut Agamemnonis esse, quoniam sammam illum lactam penicillo non posset imitari. — ^ Quint., Inst. Orat., IT, i3, 12 ; Val. Max., VIII, 11; Plin., XXXV, 39, 12. — ^Eiirip., Iph.^ V, i549-5o.

ne peut-on pas croire que l'artiste avait emprunté ce détail au poète qui, du reste, l'avait lui-même emprunté à Homère ' ? Celui-ci, en effet, montrant Priam entouré de tous les siens en deuil, voile aussi la tête du vieillard. Il y a avait dans l'art , grec de telles traditions. Quand un geste heureux était trouvé, il était comme consacré, et tous les artistes l'adoptaient, préférant à l'originalité l'imitation naïve de la nature. Toutefois, rien n'empêche de penser qu'un artiste ingénieux avait donné une signification neuve à un détail depuis longtemps usité. Cette supposition ne manque même pas de vraisemblance, quand il s'agit de Timanthe. Pline ne nous dit-il pas que c'était un peintre d'esprit * ; que , dans les œuvres de ce maître, la peinture laissait plus à deviner qu'elle n'exprimait ; que, si l'art y était parfait, l'esprit allait encore au delà de l'art? Et, pour donner une idée de l'ingéniosité de cet artiste, il cite de lui, en particulier, un Cyclope dormant, tableau dans lequel le peintre, pour faire sentir la taille du géant, avait représenté des satyres qui en mesuraient le pouce avec un thyrse. Il est donc à croire que Cicéron ne lui prêtait pas, dans l'interprétation du Sacrifice d'Iphigénie, une intention étrangère à sa pensée.

Vues de Cicéron sur l'art. — Sa théorie de l'idéal empruntée à Platon. — Part du réel dans les créations de l'artiste : anecdocte sur V Hélène de Zeuxis.

Cicéron, qui appréciait avec tant de goût les œuvres de l'art, ne comprenait pas moins bien l'art lui-même. Il en

« Hom., //., XXIV, 163-3. — 2 Plin., XXXV, 10, 36 : Timanthi vel plurimum adfuit ingenii. ... In unias hujas operibas intelligitur plas semper quam pingitur ; et qaum ars svunma sit, ingenium tamen ultra artem est.

. principes les plus élevés; il sait ce tout exprimer, et comment il procède

nos jours, on a beaucoup traité ces I propos des diverses écoles que l'art ,pe de chacune d'elles a été l'objet de idu populaires bien des idées sur les du réel, sur la nature et le but de iquité qu'il faut remonter pour trouiéveloppement de ces grandes notions Cicéron qui, d'après Platon, nous a

l'idéal l'exposition la plus brillante.

citer ici ie passage si connu où il la

i : en aucun genre, il n'y a une œuvre e encore en beauté cet idéal dont elle )rtrait et d'image, idéal que ni l'œil, ens ne peut saisir, que la pensée et . seules. Rien de plus beau en leur Phidias, et pourtant nous concevons ieure. Et assurément, quand ce grand Jupiter ou Minerve, il n'y avait per- L lui; mais, dans son intelligence, il t de beauté, et ce modèle sur lequel il lit sa main et son génie l. »

es anciens, aucun individu dans la l'image complète de la beauté. Il n'y ■fait qu'il puisse le copier avec exace-t-ildonc ces figures qu'il présente à recueillant dans divers modèles les ité pour en composer un tout. C'est

e dans le Banquel l'éloquent passage où ne. Voypi encore VEaljphron, où l'on s de Cicùroji : tlq i%ti-lT,-' {-fyl liixi)

dans ce travail que réside la puissance du génie. La nature ne lui donne que les fragments dispersés de la slalue; c'est lui qui les recueille, lui qui crée la statue elle-même. De modèles nécessairement imparfaits, il tire, par la vertu puissante de son art, une image de la perfection.

Cette belle théorie a le privilège de charmer l'imagination, et elle contient de sublimes vérités. Mais on ne peut nier que, mal comprise et exagérée, elle n'ait ses dangers. Lucien trace quelque part le portrait d'une belle femme en empruntant k tous les grands artistes, peintres et sculpteurs, les différents traits de sa figure ^ C'est ainsi qu'il demande la tête à la Vénus de Cnide, œuvre de Praxitèle, les joues à la Vénus des Jardins, production d'Alcamène, le contour du visage et le nez à la Minerve de Phidias, le vêtement à la Sosandra de Calamis, etc. Ainsi composé, ce portrait peut être agréable à l'imagination dont il est une œuvre ingénieuse ; mais cette manière de créer une figure, est-elle donc un procédé admissible pour l'artiste ? Certes, en le suivant, celui-ci arriverait bien vite à une image analogue au monstre spirituellement inventé par Horace pour donner une idée de créations fantastiques, et qui n'est qu'un bizarre assortiment de membres disparates.

Essayons de nous représenter le véritable procédé de l'artiste consultant et imitant la nature, mais avec la liberté de l'inspiration. Selon la belle remarque de Buffon, le poète (et l'artiste est poète) crée comme la nature, qui, dit le critique naturaliste, « ébauche par un acte unique la forme primitive de tout être vivant, puis la développe et la perfectionne par un mouvement continu »... C'est ainsi, ajoute-t-il, que chacun de ses ouvrages est un tout^. Oui, émule de la nature, l'imagination artistique conçoit, par un acte soudain et instantané, une idée première, germe de l'œuvre future, et qui la contient déjà tout entière. Ce germe se développe peu à

' Lucien, Imagg., 6. — - Buflbn, Discours sur le style.

( successifs. C'est la nature qui a ans sa conception première : c'est urnit les éléments de son œuvre, rdonne, il les dispose suivant une î de sa raison et de sa pensée. Il e une sublime image. Nous voici :éron expose dans un si magnifique image n'est pas, comme le veut Dplaire étemel de beauté, d'un itée , en présence de la nature , rtiste, comme dans un magique

larche semblable que le célèbre 'il peignit pour la ville de Grotone.

lent il procéda en cette occasion', e sont trop piquants et trop insles rapportions pas ici en laissant linsi lui-même la théorie de Platon, lure, aux proportions de la vérité ige.

us opulente de l'Italie méridionale.

it de sa richesse s'étendait au loin, evé un temple à Junon, divinité Ite spécial. Voulant le décorer de à Zeuxis d'Héraclée, le maître le t le firent venir en le décidant par rtisie peignit un grand nombre de voit encore aujourd'hui, protégés lu lieu. Puis, désireux de retracer la beauté féminine, il proposa aux une Hélène. Ceux-ci sachant que, ps, Zeuxis était le peintre le plus ueillirent cette idée avec empres-

sèment. Ils comprirent que, si, dans un genre où ce peintre était maître, il déployait toutes les ressources de son talent, il laisserait à leur temple un chef-d'œuvre. »

(( Ils ne se trompaient pas. Sur-le-champ l'artiste leur demanda s'ils avaient de belles vierges. Sans répondre, ceux-ci le conduisirent à la palestre où s'exerçaient des adolescents d'une remarquable beauté. En effet, à cette époque, les Crotoniates l'emportaient sur tous les autres peuples par cette qualité, et, vainqueurs dans les combats gymniques, ils rapportaient chez eux la gloire la plus enviée. On montre ces jeunes hommes à l'artiste qui reste émerveillé devant la perfection de ces beaux corps. Ces jeunes gens, lui dit-on, ont des sœurs, et, d'après eux, vous pouvez aisément juger de la beauté de ces dernières. — Eh bien! répliqua le peintre, donnez-moi les plus belles de ces jeunes filles, pendant que je vais travailler à ce que je vous ai promis. Je veux, du modèle vivant , transporter la vérité dans une eaitette image. )>

(( Aussitôt, les Crotoniates délibèrent sur cette demande et rendent un décret public qui permet aux vierges de paraître devant le peintre ; on laisse celui-ci choisir celle qu'il voudrai^;. Il en désigna cinq dont les noms ont été transmis à la postérité par de nombreux poètes, parce que leur beauté avait eu pour consécration le suffrage d'un artiste , le juge le plus compétent en cette matière. »

« Zeuxis » , ajoute Cicéron, « ne crut pas pouvoir trouver dans un seul corps tous les traits de beauté qu'il désirait, la nature n'offrant la perfection absolue dans aucun de ses ouvrages. Il semble que sa libéralité dût être épuisée pour les autres si elle accordait tout à un seul ; elle répartit ses dons entre tous, en compensant les avantages par quelque imperfection. »

Nous avons tenu à citer en entier ce récit de Cicéron parce qu'il nous introduit dans la vie antique. Nous y voyons de quelle considération un peuple tout entier entoure un grand

artiste, et comment, devant lui, devant l'autorité qu'il exerce au nom de l'art, s'abaissent toutes les barrières, même les plus sacrées, celles du gynécée; nous y voyons quel hommage est rendu à la beauté du corps de l'homme par cette race artiste. Mais nous y apprenons aussi, et c'est ce qui nous intéresse particulièrement, comment en cette circonstance procéda le talent du peintre. Il choisit, il est vrai, plusieurs modèles pour les consulter; mais, n'en doutons pas, son imagination avait tout d'abord conçu une première idée, et c'est d'après cette idée que s'ordonnaient, dans l'image tracée par son pinceau, tous les traits empruntés à diiTérents originaux. Il ne s'agit donc pas ici de je ne sais quel type abstrait obtenu par une combinaison tout artificielle d'éléments disparates. L'artiste nous révèle lui-même son dessein : il veut que, « du modèle vivant , la vérité soit transportée dans une muette image * » .

En effet, le « modèle vivant » , voilà ce qui occupa la première place dans les études et les travaux des peintres de l'antiquité; leur principal souci était, nous l'avons déjà dit, d'imiter avec vérité. Et quand le peintre Eupompe disait au sculpteur Lysippe : « Le premier maître, c'est la nature », il n'exprimait pas une théorie particulière, mais la doctrine de tous les artistes.

C'est ce que savait parfaitement Cicéron, et cette seule expression technique, « le modèle vivant », dont il se sert, prouve qu'il avait recueilli, pour ainsi dire, dans l'Ecole les détails qu'il nous donne sur Zeuxis. Nous avons vu, par ce qui précède, qu'il avait un sentiment juste de l'art, de la part de réel et d'idéal qui doit entrer dans ses œuvres. Si, au lieu de consulter plusieurs objets, l'artiste s'en tient à un seul, c'est toujours le même procédé : il dégage de ce seul objet tous les traits caractéristiques pour en composer une image qui réponde à celle qui s'est imprimée dans sa pensée. Ce que

Ut mutum in aimalacrwn ex an'mali exemplo veritas transferatur.

Cicéron dit excellemment à propos de Fart du débit s'applique à l'art en général :

« Sans doute la vérité l'emporte en toute chose sur Timitation, et si la nature suffisait pour nous former à l'action, Fart deviendrait inutile. Mais, comme les mouvements de Tàme, que Faction surtout doit exprimer et produire au dehors, sont souvent confus et c^scurs, il faut savoir les dégager des ténèbres qui les environnent et s'attacher aux traits saillants qui les manifestent ^ »

On ne saurait rien dire de plus juste et de plus précis. C'est en passant que Cicéron jette cette réflexion; mais ces deux ou trois lignes contiennent toute une théorie qu'il ne serait pas difficile de dégager, si on voulait, en les commentant, développer une pensée que Fauteur ne prétend ici qu'indiquer. N'est-ce pas, en eflet, dans la recherche du trait essentiel que résident tout l'effort et toute la vertu de l'art? Ne s'agit-il pas pour lui de démêler ce qui est confus dans la réalité et d'en dissiper en quelque sorte les ombres, pour nous servir des expressions mêmes de Cicéron, afin d'en faire jaillir la lumière, c'est-à-dire la poésie? C'est en cela que consiste ce que nous appelons aujourd'hui « Finterprélation ». C'est grâce à ce travail de l'imagination que la nature nous apparaît dans les œuvres de l'art avec un charme nouveau, et que l'artiste s'y montre fort, moins encore de ce qu'il lui emprunte que de ce qu'il lui prête de son âme et de sa pensée.

Tel est Fart lui-même. Quant à son but, il est élevé : l'art s'adresse à la raison et non aux sens. Discutant cette doctrine qui place le souverain bien dans la volupté, Cicéron proteste au nom de la dignité de notre nature : « Ah l s'écrie-t-il éloquemment, nous sommes nés pour de plus hautes, pour de plus nobles jouissances ! » Et il atteste les

^Cic, de Oral., III, 67, 2i5 : quia animi permotio, . . perturbata sœpe ita est, ut obscaretur ac pœne obruatur, discutienda sunt ea, quœ obscarant, et ea, quœ sunt eminentia et prompta, sumenda.

facultés de Thomme, ses sens même ; il atteste la poésie et enfin Tart : « Croyez-vous; dit-il, que les Phidias, les Polyclète et les Zeuxis aient eu en vue de flatter des passions grossières ? » Non ! le principe de Tart s'accorde avec celui de la morale ; telle est la pensée qui ressort des propres expressions de Cicéron * .

Qu'on n'exagère pas, toutefois, la portée de notre observation. Nous ne prétendons nullement que l'art dépende de la morale. L'art ne relève que de lui-même. Mais il n'en est pas moins vrai que l'impression du beau, déjà morale par elle-même, est encore exaltée, lorsqu'à la séduction de la forme se joint la noblesse du sentiment exprimé. Ce que nous avons voulu signaler chez Cicéron, c'est une certaine dignité du goût. Ce n'est pas lui qui, comme l'empereur Tibère^ eût fait ses délices d'un tableau obscène de Parrhasios * !

Cicéron écrivain est un artiste d'une science consommée. — Il suit l'exemple d'Aristote et surtout de Platon qui dans leurs écrits se souviennent volontiers de l'art.

C'est surtout dans ses traités oratoires que Cicéron montre combien il est artiste. Il l'est d'abord, et dans le sens étroit du mot, comme écrivain. « Quoique les créations les plus sublimes et les plus originales de Tart d'écrire, dît M. Villemain, appartiennent à Bossuet et à Pascal, Cicéron est peutêtre l'homme qui s'est servi de la parole avec le plus de

* Cic, de Fin., II, 34, ii5 ; qasero num existimes. . ., Phidiam, Polycletant, Zeaxim ad volaptatem artes suas direxisse ? Ergo opifex plus sibi proponet ad formarum quam civis excellens ad factorum pulchritudinem ? — - Suét, , Tibère, 44-

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science et de génie. » Gicéron avait fait, en effet, une étude particulière et approfondie du style. C'est une véritable œuvre d*art que cette phrase du maître*, d'une ordonnance si conforme à toutes les lois du beau, où les parties se répondent avec un parfait équilibre et sont assujetties aux règles de la plus exacte unité ; où l'ensemble est si bien entendu, où tous les mots sont rangés avec ce soin que prend un homme de goût de « placer de bons tableaux dans une belle lumière- »; où enfin tout est ordre, proportion, harmonie : phrase savante, disposée pour offrir de délicates jouissances à l'esprit, à l'oreille et, pour ainsi dire, aux yeux ; qui, si nous pouvons parler de la sorte, a son dessin ^, son coloris *, son clairobscur^, ses plans différents, ses tons éclatants et sombres, sa belle entente de l'ombre et de la lumière, ajoutons : et sa mélodie. Car l'écrivain ne recherche pas moins les effets harmoniques que les autres ; et il n'est pas de compositeur qui combine les notes d'une symphonie avec un soin plus attentif que Cicéron ne distribue les longues et les brèves dans sa période. Tous ces doctes artifices nous paraissent étranges, à nous modernes qui, en écrivant, sommes préoccupés, avant tout, de la pensée; mais les anciens, artistes en tout, voyaient dans ce soin de plaire par les belles formes un effort légitime de l'esprit pour augmenter la puissance de la parole, en ajoutant à la force de la raison toutes les séductions de la beauté. Dans une comparaison d'un goût tout à fait antique, Cicéron rapprochait l'écrivain de l'athlète et du

' Gic.,,Bra^, 25 : artifex stylas. — - Gicéron dit en parlant de Gcsar écrivain : videtar lanquam tabulas bene pictas collocare in bono lamine. Brut., 75. — ^ Aux yeux de Gicéron, Galon est un dessinateur plutôt qu'un coloriste : InteWge nihil illias lineamentis niai eorvun pigmentoram, quœ inventa nondumerant^ florem et colorem defaisse. Brut,, 87. — ^ Cic, Orat., 19, 65 : verba ita disponunt ut pictores varietatern colorum. — '* Id., de Orat., III, 26, 10 1 : Habcat illa in dicendo admiratio ac summa laas umbram aliquam et recessum, quo magis id, quod erit illuminatum, exstare atque eminere videatur. Gicéron se sert ici des termes techniques.

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gladiateur^. De même que celui-ci ne se contente pas de l'habileté à éviter les coups et de la vigueur à les porter, mais y joint de Télégance dans les mouvements et une certaine grâce dans les attitudes, de même Técrivain doit unir dans sa phrase à la vérité qui convainc le charme qui persuade : l'orateur à la tribune, c'est Roscius sur la scène 2.

Une preuve que ces vues sont tout à fait conformes à Tesprit des anciens, c'est que Longin, dans son Traité du Sublime, compare la perfection d'une phrase bien faite à celle d'une belle statue, et que Démétrius rapproche les différents, âges de la période de ceux de la statuaire. Grave et solennelle, la période convenait admirablement au génie romain. Il y avait, en effet, dans la vie publique du Romain, quelque chose de pompeux, presque de théâtral. Il suffît de se rappeler la marche solennelle des triomphateurs, les vastes proportions des amphithéâtres, le faste des arcs de triomphe pour se faire une idée de ce goût du grand qui dominait en tout l'esprit des Romains. Leur langue devait nécessairement, comme tout le reste, s'y accommoder. De là cette noblesse, cette ampleur de la période oratoire, cette majesté enfin répondant si bien à la majesté du nom romain. Cicéron le sentait ; aussi son patriotisme était-il fier d'avoir donné un si beau présent à la langue de son pays. C'est à cause de la conformité du génie de cette phrase et du génie même de Rome qu'il en fait le procédé habituel, l'instrument préféré de sa pensée, à quelque ordre de connaissance qu'elle s'applique : philosophie, littérature, morale. Il est rare qu'il ne l'emploie pas ; il s'y complaît comme dans l'œuvre la plus parfaite de son art.

Mais laissons l'écrivain habile et revenons h l'amateur que nous nous proposons maintenant d'étudier dans les traités oratoires. Partout l'enseignement du rhéteur laisse percer les connaissances de l'artiste. « Le sculpteur » , dit Cicéron

« Cic, OraL, 68, 228. Cf. Quint., IX, A. — 2 Id., Brut., 84 : In A ma esse Bosciam intelligat.

quelque part, « ne se sert pas du crayon lorsqu'il façonne Targile, mais on distingue pourtant s'il sait ou non le dessin*. » On peut appliquer cette observation i l'écrivain luimême exposant la théorie de son art et révélant, par la seule élévation de sa doctrine, l'étendue de ses connaissances. Il rappelle ce célèbre Pamphile, le savant maître d'Apelle, qui dirigea avec tant d'éclat l'école de Sicyone, et qui devait à la variété de son savoir la force et l'autorité de son enseignement. Mais ce qui frappe dans ces ouvrages érudits, c'est encore moins la science du connaisseur qu'un sentiment exquis, partout répandu, un goût délicat qui se montre dans les plus petits détails, pénètre toute la composition, et, pour ainsi dire, en est l'àme. Ajoutons ce fait intéressant qu'en suivant dans leur ordre chronologique les traités de Cicéron, on remarque que son goût et son sentiment du beau se développèrent sans cesse et qu'avec les progrès de l'âge et du génie il se montre de plus en plus artiste. Les premiers ouvrages sont d'un simple rhéteur. Mais un jour, ce rhéteur sort de l'École et se transforme : aux préceptes arides succède- un enseignement riche de vues que la passion du beau échauffe et colore. Voilà ce que nous allons essayer de faire ressortir en embrassant l'ensemble des traités.

Cette manière d'élever l'enseignement de l'art oratoire était une méthode nouvelle, inconnue jusque-là aux rhéteurs. Aristote n'offre rien de semblable dans sa Rhétorique, où il ne parle ni de l'art, ni des artistes. Ce silence s'explique peutêtre par le caractère de ce livre dans lequel domine l'austérité de la science. Le connaisseur en est absent ; il n'y a que le logicien, le moraliste et le politique. La rigueur des démonstrations et la profondeur des analyses sont d'un homme qui est plus préoccupé du vrai que du beau. Jusque dans les morceaux qui semblent le plus prêter aux ornements du langage, le style, étranger à tout souci de plaire, garde une

* Gic, de Orat., i, 16, 78.

le géométriques. C'est ce qu'on pages si connues où, en savant umaiue. Arietole trace le portrait ^'esprit grave de l'ouvrage semble de l'auteur tout rapprochement pruntera plutôt des analogies à la ^finissant la rhétorique, il la comsqu'il analyse la beauté du corps, îles que l'art grec en offre ne se f a qu'un passage où une compa- , étrange même pour nous mole pensée qui se reporte vers l'art ue dont les Grecs avaient le culte, t détruits lorsqu'ils perdent leur torité y est ou trop restreinte ou cette perfection de contours qui '. dans le type grec et qui s'altère 1 ligne est ou plus droite ou plus

r exemple de ces rapprochements Rhétorique d'Aristote qu'il faut le que. Là, en effet, le sujet même ie et la peinture, si différentes par BoX. une certaine communauté de s peuvent échanger des vues, et la lumière sur celle de l'autre. Tout mment de l'unité et de l'ensemble s'applique exactement à la compoeau ». Aussi en traitant toutes ces nt à la peinture et aux artistes.

constate que pour le poète ses lois ! peintre - ; et il ne Se contente pas e, il cite des noms propres. Les

poètes dramatiques représentant les hommes ou meilleurs, ou pires, ou tels qu'ils sont, lui rappellent les artistes, « Polygnote qui peint les hommes plus beaux que nature, Pauson moins beaux, Dionysios tels que la réalité les présente * » . Faitil remarquer la supériorité de l'action sur les mœurs dans la tragédie? il se souvient encore de la peinture et de la suprématie du dessin sur la couleur. Parle-t-il «ifin de la peinture des mœurs ou des caractères et du mérite inégal des anciens et des modernes dans cette partie de l'art ? il pense à Polygnote qui a tant d'expression et à Zeuxis qui en manque.

Mais, sans doute, c'est moins encore Aristote que Platon qui a inspiré Cicéron et lui a offert le modèle de ce genre d'aperçus. En effet, quel plus grand artiste que Platon ! Quel vif sentiment n'a-t-il pas de la beauté, et comme ce sentiment respire dans tous ses écrits ! Si, lorsqu'il discourt sur le beau, de profondes pensées nous révèlent sa haute intelligence de l'art, quand il traite toute autre question, un goût exquis prête une grâce particulière à l'exposition des doctrines les plus abstraites. Même lorsqu'il parle de la constitution des États, dans la République, dans les Lois, il laisse voir comme sa pensée, tout occupée qu'elle est de graves problèmes, ne peut se détacher des artistes et de leurs œuvres qui la charment. Il y en a un curieux exemple dans les Lois où, par un rapprochement bien inattendu pour un moderne, le législateur se trouve comparé à un peintre et une constitution à un tableau. Voulant exposer cette idée qu'un législateur ne peut concevoir un corps de lois immédiatement parfait, que c'est au temps et à l'expérience à corriger son œuvre par les mains d'hommes habiles qu'il prend soin de former lui-même, Platon se représente un peintre qui, afin d'amener son tableau au dernier degré delà perfection, laisserait après lui un autre artiste pour ajouter sans cesse de nouvelles grâces à cette première image et réparer le dommage causé par les années 2.

< Arist., Poél., II.- 2 Plat., les Lois, liv. VI.

in qui proclame Platon son mailre : son esprit ; el il ne serait pas ctonté l'idée de ces comparaisons. Mais Dpre. c'est l'usage qu'il fait de cette l'enseignement de son art. Platon ag et dans les autres ouvrages où il e, ne lui en donnait pas l'exemple.

LS ici ni dans Platon ni dans Aristote, er dans d'humbles rhéteurs.

que Cicéron se révèle o

■ictfi de» apfrçits ; goût enquis. — Cicp- >r est conçii d'après les idées de Platon,

crique, renfermée dans les préceptes iité des doctrines scolas tiques. La longtemps attribuée à cet écrivain, , en est une preuve. C'est donc lui tant que maitre savant, a donné à les ces brillants développements qui ait à ses traités oratoires. Mais ici, i dit, il faut observer une grande es de sa jeunesse et ceux de son âge

et ceux où il est maître. Son prelivre de Inventîone. I! se sépare de par l'esprit et la méthode ; il a le îhétorique à Hérennius : l'imitation ?on, à peine échappé de i'Ecole, a

l'euseignement qu'il y a reçu; il

reproduit les leçons de ses maîtres. De là une longue suite de préceptes dont rien ne déguise la sécheresse ; de là ces divisions et ces énumérations accompagnées de toute la subtilité didactique. Dénué de tout agrément littéraire, cet ouvrage manque, à plus forte raison, de ce charme, de cette élévation que donne à un écrit le sentiment de Tart. On ne peut y relever qu'un passage où l'auteur se souvienne de la peinture ; mais il ne s'agit encore que d'une ingénieuse allusion et non de comparaisons et d'analogies fondées sur la communauté de principes de deux arts différents. Pourquoi en effet Cicéron cite-t-il l'anecdote de Zeuxis que nous avons rapportée tout à l'heure? Est-ce pour montrer comment les Grecs comprenaient l'idéal ? Non : il veut simplement nous apprendre que, de même que Zeuxis a recueilli dans différents modèles les traits épars de la beauté pour les réunir et les grouper dans son tableau, de même, lui, il a puisé dans tous les auteurs qui ont écrit sur la rhétorique, demandant à chacun ce qu'il présentait de meilleur pour en composer son ouvrage. Il est évident que c'est ce qu'il y a de piquant dans cette anecdote qui a séduit l'imagination du jeune rhéteur, empressé de saisir une occasion de montrer son esprit : c'est un pur morceau littéraire qui sert d'introduction au second livre du de Inven— tione, comme le tableau de l'éloquence, de ses origines et de ses progrès, est le préambule du premier. Avant d'aborder la sèche nomenclature des préceptes, l'auteur sent le besoin de commencer par une page intéressante où il puisse étaler les ornements du style.

Les allusions à l'art et à ses principes sont donc bannies du traité oratoire de Cicéron que nous trouvons au début de sa carrière. Que conclure de cette observation, sinon que, nous le répétons, il est encore élève et ne trouve dans ses cahiers et ses notes aucun exemple de cette belle méthode de rapprochements entre l'art et l'éloquence "è Jeune et tout occupé de ses premières études, il n'a pas eu sans doute le loisir de jeter un regard curieux sur les autres arts. Il se contente d'apprendre

le sien, qu'il aime et cultive avec passion, et qui, même plus tard, lui sembla supérieur à tout le reste, à la peinture comme à la poésie. L'enthousiasme qu'il éprouve pour les exercices de la parole le possède tout entier. Ainsi, soit docilité de l'élève qui suit la méthode de ses maîtres sans originalité personnelle, soit indifférence pour un art dont il n'a pu encore s'occuper, Cicéron, dans ce premier traité, ne nous apparaît pas comme connaisseur.

Bien différent est l'auteur de ces beaux ouvrages qui appartiennent à la maturité de l'écrivain, le de Oratore, le Brutus et YOrator^, L'élève des Grecs est devenu un maître à son tour. Celui qui, de l'aveu du célèbre Molon, avait enlevé aux orateurs de la Grèce la gloire de l'éloquence, voulut aussi ravir à ses rhéteurs celle de renseignement de cet art, qui avait été leur privilège. En effet, c'est en vain que des rhéteurs latins, au temps de l'orateur Crassus, avaient essayé d'enseigner la rhétorique à la jeunesse romaine et de lutter avec les Grecs sur un terrain où ceux-ci jusque-là étaient restés les maîtres. Pendant sa censure, Crassus dut interdire cet enseignement; car ce n'était , dit-il, qu'une « école d'impudence 2 ». Au moins, les Grecs avaient de l'instruction et une certaine culture ; mais ces nouveaux docteurs ne brillaient que par une orgueilleuse Ignorance. Il était donc réservé à Cicéron d'inaugurer véritablement à Rome l'enseignement latin de l'éloquence et de vulgariser en cela, comme il avait fait en tout, les doctrines des Grecs. Il annonce lui-même par la bouche de Crassus ce nouvel enseignement. « Ni la nature des choses, ni le génie de notre langue, dit-il, ne s'opposent à ce que l'antique et exquise doctrine des Grecs ne soit appropriée à notre usage, à notre caractère ; mais il faut pour cela des hommes de talent et de goût, et jusqu'à ce jour nous

1 Le de Oratore est de 699-55, âge de Cicéron, 52 ans; le Brutus et VOrator sont de 708-46, âge de Cicéron, 61 ans. — ^ Cic, de Orat.y III, 24> 94 : Impadentiœ ladus.

n'en avons point eu dans ce genre; s'il s!en présente, ils l'emporteront même sur les Grecs * . »

C'était donc, pour ainsi dire, un art romain de l'éloquence substitué à l'art grec, un art que ne pussent dédaigner les Crassus. Cet ouvrage ainsi annoncé, dans lequel l'enseignement revêt un caractère original, c'est le de Oratore. Dans la préface de ce livre, Cicéron parle avec dédain de ces ébauches imparfaites et grossières, échappées, dit-il, à sa jeunesse*; sans doute, il désigne ainsi le de Inventione. Il veut , à la requête de son frère Quintus, produire sur le même sujet un ouvrage plus complet et plus achevé, digne de l'âge où il est parvenu et de l'expérience qu'il a acquise. En effet, Cicéron a cinquante-deux ans ; il a prononcé la plupart de ses grands discours, les Verrines, toutes les harangues considaires, les plaidoyers pour Cluentius, pour Archias, pour Sestius, pour Célius, etc. A l'expérience des grandes affaires, à la longue pratique de la parole, il a joint la réflexion et l'étude qui ont étendu et élevé son esprit. Il conçoit donc un livre où le maître rompt avec la tradition de l'École, laissant la voie que, jeune, il a suivie et dans laquelle Péonius, de son temps, guide encore son neveu, un livre où l'art se présente compris et exposé d'une tout autre manière.

En quoi donc consiste l'innovation de Cicéron? en une méthode plus large, plus savante, plus philosophique^. D'abord il remonte à la doctrine des maîtres, à celle d'Aristote et d'Isocrate, et met de côté les minces préceptes, les recettes usées, les règles rebattues; ce qui ne l'empêche pas, toutefois,

' Gic. , de Orat., III, 24, 96 : Patitar et lingua nostra et natara reram veterem illam excellentemque pradeniiam Grœcorum ad nostram usummoremqae transferri. — ^ Id., ibid., I, a, 5 : Quse pueris aut adolescentulis nohis ex commentariolis nostris inchoata ac radia exciderant. — ^ Gic, ad Quint, fr., III, 3, 4 ' Insiituendi genus paulo eruditias et 6£Tt*/,(»)T£p5V. Gicéron définit lui-même ainsi ce qu'il entend par GsŒtç ', quœstio a propriis personis et temporibus ad universi generis orationem traducta appellatur 6£0"tç. Orat , i4, 46.

— 3o9 — impiété de i'arl, depuis les questions IX plus petits détails de la composition, as aux rhéteurs; il s'adresse aussi aux e il associe Platon. A sa manière d'éles idées, on reconnait le disciple de « ce ensée et de la parole' ».

a de neuf et d'original dans l'ouvrage est peut-:étre moins encore l'élévation

plus riche variété de connaissances.

les arts étrangers dont les principes et Ire utiles à celui qu'il enseigne. « C'est laton qu'un lien commun unit tous les es dont l'étude charme ou élève l'esprit )orts secrets, cette merveilleuse alliance i se sont appliqués à approfondir l'en-

et des effets*. » Touché de ces analoles différentes questions qu'il traite, a e la clarté et l'intérêt sur ce qu'il dit, à tuaire ; leurs œuvres lui reviennent en lir des idées et des exemples. Et ce n'est s plastiques qu'il emprunte des analoirts : à la poésie, à la musique, à l'ararts de la scène, à ceux du débit et du inase et de la palestre. Il se souvient I, aussi bien que de Phidias et d'Apelle; Dmédien comme celles du peintre ; et iblent échapper de son âme plus encore emparant tous ces arts sans cesse prélitre savant éclaire la théorie de l'un par

un. sed cliam dUtnS grauiatimas aaetor et ma- LC. dt Oral., Ilf. 6, li. Cicéron fait sans doute Epiaomis de Platon. Il dit lui-même su début Omîtes arles, -jitx ad l-umanilatem perl'mfnt, vincalam et quasi cogaailone quadam inter se

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la théorie de l'autre, par exemple, celle du débit oratoire par celle des sons et des couleurs*, rapproche les principes et les procédés, les œuvres et les manières. Grâce à cet appel adressé à toutes les belles connaissances, son exposition acquiert le plus haut degré d'intérêt et de charme. Tous les préceptes dépouillent leur aridité et leur sécheresse ; tous s'animent et se vivifient au contact de cette doctrine.

C'est surtout dans le troisième livre du de Oratore que les vues générales se multiplient. A la faveur de cette méthode, la grande question du style se trouve traitée avec ampleur. L'écrivain la rattache aux principes les plus élevés, aux doctrines philosophiques. Les considérations théoriques et historiques les plus importantes agrandissent son horizon. Remontant jusqu'au temps où l'on ne séparait pas l'art de bien penser de celui de bien dire, la sagesse, de l'éloquence, il se plaint de cette funeste scission qui parut un jour, et conseille aux orateurs de rentrer dans le domaine dont les philosophes les ont injustement dépossédés. Il recommande à ceux qui veulent arriver à la perfection de leur art de se faire, avant tout, par des études sérieuses, le fonds d'idées le plus riche qu'ils pourront.

Ainsi l'alliance indissoluble de la pensée et de l'expression, voilà la grande vérité que Cicéron cherche d'abord à mettre en lumière. Puis, après avoir représenté le style dans son acception la plus haute et son idée la plus relevée , il en expose les qualités différentes. C'est surtout dans le développement de ces théories qu'il fait voir son goût exquis et la variété de ses connaissances de philosophe, de lettré et d'amateur. Ce qui le frappe d'abord dans l'éloquence, c'est la diversité des manières*. Pour prouver que cette diversité est légitime et que les talents les plus contraires réclament la même admiration, il a recours à des considérations ingénieuses. Il interroge d'abord la nature, et remarque que les

* Gic, de Orat., III, 67, 216 et 217.

ma. celles de la vue et de i'ouïe, en i différentes entre elles, procurent ices. De la nature il s'élève à l'art; plus distingués, en sculpture, les .ysippe, en peinture, les Zeuxis, les ius dissemblables entre eux par le s qu'on ne voudrait pas qu'aucun iiéme. De l'art il passe à la poésie; îrecs et dans la vieille littérature : la même observation. Il rappelle chyle, Sophocle et Euripide, d'une ,tius, del'autre, et cependant, ajouteilement goûtés. Mais la poésie qui a ince, selon la remarque de Gicéron, . Si l'on envisage les orateurs, on dans la nature de leur talent. Et ;s Grecs et les Latins, les anciens iiit par un trait ou deux l'éloquence ijours comment les qualités les plus nt un prix égal. N'est-ce pas là un qui. nous présente dans un grand i rapprochés et groupés, et comme ns cette haute appréciation de tous iété se déploie au sein de la féconde

«s aperçus généraux au détail des ', style et aux ornements dont il est noigne pas un goù( moins délicat.

■e ces ornementsP Le goût exige ne parure de la pensée. Là, comme uté sont inséparables de ce qui est établir ce principe, Gicéron, selon

: Hoc in omn^itt partibia orationis eetnil ni iavi(as qaadam tt Upoi conttqvatar.

son habitude, n'invoque pas seulement les œuvres de la nature, mais encore celles de Tart; et, ici, c'est à Tarchitecture qu'il demande ses exemples. Les colonnes sont faites pour soutenir les temples et les portiques ; cependant elles ne sont pas moins élégantes qu'utiles. La disposition architecturale du toit du C apitoie répond à la fois à une idée de nécessité et de beauté.

Mais il ne suflBt pas que l'utile se tourne en beau dans les créations du style, il faut encore que ce beau ne soit pas prodigué. La mesure, une exquise mesure, voilà la grande loi : c'est le principe de la sagesse chez les anciens, ne qaid nimis; c'est aussi celui de l'art. Gicéron y revient souvent; mais nulle part il ne l'expose avec un goût plus parfait que dans le de Oratore. Il y a, en effet, dans cet ouvrage , une page* qui est remarquable entre toutes par l'élévation et la multiplicité des aperçus, par la finesse des analyses. Les développements les plus ingénieux y prêtent à la pensée un charme d'expression incomparable. Le grand écrivain commence par montrer que la délicatesse de nos organes ne supporte aucune sensation trop vive ; que dans les jouissances que nous procurent les différents sens : la vue, l'ouïe, le goût, l'odorat, le tact, la satiété est toujours voisine du plaisir le plus vif. Il emprunte, en particulier, des exemples à la peinture et à la musique. La séduction d'un éclatant coloris cède bien vite au charme secret qu'ont pour les vrais connaisseurs les tons tempérés ; les musiciens préfèrent aux brillants artifices de la voix la beauté d'un chant exact et régulier. Le goût craint en tout l'excès-. Ainsi,, dans le style, lorsque tout est également poli et paré, le charme disparaît bien vite. L'admiration a besoin de relâche et de repos ; il s'agit de les lui ménager habilement. Ici, Gicéron se souvient encore de l'artiste qui dispose

t Cic, de Orat., III, 25 et 36. — -Id., Orat., 22, 73. In omnibus rébus videndum est qualenus; etsi enim suus cuique modus est, tamen magis offendit nimium quam parum*

des ombres dans son tableau pour donner aux objets éclairés plus de relief et d'éclat. Les expressions dont il se sert sont tout à fait techniques et rappellent celles que Pline emploie en parlant du peintre Pausias, si savant dans Tart du clairobscur.

Mais ce qui donne un attrait particulier à ce passage du de Oratore, c'est le souvenir des leçons que le grand orateur demandait au grand comédien, à Roscius. Gicéron nous apprend comment ce dernier lui enseignait Tart de la diction, et lui montrait combien dans la voix les nuances sont préférables aux éclats uniformément violents. Est-il rien de plus intéressant que ces réminiscences de la scène, ces vers empruntés à la vieille tragédie latine, à VAndromaque d'Ennius» au Teucer de Pacuvius, que Cicéron a entendu prononcer par Roscius et Esopus, et qui semés avec abondance dans tous ses écrits font voir en lui un amateur passionné du théâtre.»^ En citant les plus véhéments, ne voyait-il pas encore les yeux de Facteur étinceler à travers le masque * ? N'entendait-il pas les acclamations de la foule * ? De là l'intérêt vivant de ces citations. C'est un spectateur encore tout ému de la représentation qui nous transmet ces curieux passages avec l'impression qu'ils ont produite sur lui, souvent avec les observations qu'il a faites sur le jeu de l'acteur et sur son débit. Ce sont, dans l'antiquité, des fragments de critique dramatique, malheureusement bien courts, mais d'autant plus précieux. Ils rappellent l'amitié qui unissait Cicéron à Esopus et surtout à Roscius, ces deux célébrités de la scène romaine. De la part de Cicéron, c'était une véritable tendresse pour ce dernier. Roscius, « ton amour et tes délices » , lui dit son frère Quintus. Souvent il y avait entre le comédien et l'orateur comme un défi d'habileté ; c'était à qui reproduirait le plus de fois la même pensée, chacun employant les moyens d'expression propres à son art. De là était sorti un ouvrage où le

' Gic, de Orat., II, 46. — ^-Id., de Fin., V, 23.

grand acteur comparait Tart du geste avec ]'art de la parole. Tel était son talent qu'en parlant d'un homme qui excellait dans sa partie on disait : c'est un Roscius. Aussi Gicéron ne comprenait pas que la mort d'un pareil artiste pût laisser indifférent un seul homme de goût. Que de fois ne se plaisait-il pas à répéter les principes que, dans leurs conversations sur l'art, il avait recueillis de sa bouche même ! Il dit volontiers :

(c J'ai entendu dire à Roscius * ». C'est à Roscius qu'il

devait cet axiome : « L'art suprême est l'art des bienséances^ » , comme il devait à Apelle cette autre maxime en qui se résumait pour lui la leçon de goût présentée dans la page que nous citions tout à l'heure : « C'est une grande faute chez un peintre que ne pas savoir comprendre ce mot : assez ! ^ » C'est ainsi que la mémoire de Cicéron était riche de maximes empruntées à tous les maîtres de l'art, à ceux de la scène comme à ceux de la peinture.

Après le de Oratore vient le Brutus, écrit neuf ans plus tard. Fruit des loisirs créés à Gicéron, après la bataille de Pharsale et la soumission de Rome à un maitre, par le silence de la tribune et du barreau, cet ouvrage est surtout une his— toire de l'éloquence. Quoique Gicéron y traite en passant toutes les questions qui se rattachent à ce sujet, il donne moins de place à l'exposition des doctrines qu'à l'appréciation des talents. Aussi ne songe-t^il pas autant à l'art et à sa théorie. Il touche cependant à son histoire, lorsque, justifiant le vieux style de Gaton, il s'attache à montrer que, dans les arts plastiques, rien n'a été perfectionné en même temps qu'inventé, et qu'il y a eu des progrès successifs*.

Mais dans VOrator reparaissent avec une abondance nouvelle les allusions à l'art. C'est que la pensée de l'écrivain est

* Cic, de Oral., I, a8 et 29. — ^ Id., ihid.^ I, 29, 182 : Qaem sœpe aadio dicere capat esse artis decere. — ^ Id., Orat., 22, 78 : ApelUs pictores eos peccare dicebal, qui non sentirent, quid esset satis. — * Gic, Brut., 18.

point d'élévation. S'attachant de plus le Platon, Gicéron remonte aux pre- [écB étemelles des choses qui résident

cherche plus cette éloquence que lui luels, mais celle qui répond à un type onçu ; ce qu'il étudie, ce n'est pas tel ■ateur lui-même dans son idéale per- : présente à sa pensée : cet idéal qu'il déme qui dirigeait la maîn de Phidias st ici que se place ce beau morceau é et qui nous montre Cicéron dans la ssances et la maturité de son talent, Kplîquer sa doctrine, aux plus hautes ailosophie et de l'esthétique. Quelle e éminent, qui mêle à l'enseignement ipelle, et le jeune rhéteur, tout fraî- !, que nous avons vu hasardant quellans son premier traité oratoire ! Lk,

tout est profond; là, le rapprochet, n'est que le caprice d'un esprit ïui- les principes communs à tous les iUigence qui considère de haut toutes

mot de l'cDscignemcnt oratoire Ho Cicéron.

rcnt, les Topiqaes et tes Parlilions oratoires, !T les principes élémpnlaires de la rhétorique. Torme d'un dialogue entre Cicéron et !>on ïmprend que dans ces deui ùcrit!< purement emeDt au point de tue de l'Ëcotc il n'y ait I l'art.

Gicéron comparé, comme connaisseur, à Denys d'Halicarnasse et à Quintilien. — Son bon sens apprécie la différence qu'il y a entre celui qui est artiste et celui qui ne Test pas. — A ses yeux, le public est un bon juge. — Pour lui, il sait se mettre à sa véritable place. — Conclusion.

Cet examen rapide des ouvrages oratoires de Gicéron, envisagés de notre point de vue particulier, nous a révélé chez ce noble esprit, jusque dans les plus petits détails, une préoccupation constante de Tart. Pour mieux l'apprécier encore sous ce rapport, il serait utile de le comparer à ceux qui lui ont emprunté cette méthode de rapprochements entre Tart de la parole et les arts du dessin, à un Denys d'Halicarnasse et à un Quintilien ; on verrait quelle diflërence les sépare. A vrai dire, Denys ne mérite même pas l'honneur de cette comparaison. Qu'est-ce en effet, auprès de l'artiste que nous avons vu tout à l'heure, que ce froid lettré, fin peut-être dans les analyses de détail, mais sans largeur dans les aperçus, et n'ayant en art que des connaissances superficielles ? Quant à Quintilien, il est certainement digne d'être rapproché de Gicéron comme critique et comme historien de l'art. Mais s'il a l'érudition, il n'a pas le sentiment, ce sentiment exquis qui rend Gicéron supérieur à tous ses émules. On peut citer en effet dans Quintilien plus d'une page intéressante où il touche à la peinture et à la sculpture ; il trace l'histoire de ces deux arts et de leurs progrès avec une précision et une sûreté d'information remarquables ; il y a même chez lui plus de détails techniques que dans Gicéron. Mais, malgré ces qualités incontestables, ce dernier garde sa prééminence

t remarquer aussi chez Cicéron :l dans les appréciations. Tandis lintilien se réfère à l'autorité des mier dit : on rapporte, on pense, srtir de ces formules résiervées, ivis*.

ble amateur, l'amateur éclairé. Il lissances variées, l'enthousiasme i qu'il connaît la peinture et la goureuse du mot, ce serait forcer pire pas à cet honneur, réservé se rendre un compte exact de la l'artiste véritable et celui qui ne I diiTérence, dit-il, entre posséder lelque teinture pour l'usage jourvie *. 11 Revenant sur celte même apprendre un art pour en tirer ; chose est en faire une étude de m exclusive * » . i< Qu'est-ce qui re ; ce n'est pas une ou deux no- : de connaissances. Supprimez-les :

l'ignorant de l'artiste ? Ce n'est it tel homme artiste, nous nions parce que nous voyons que l'un autre est dépourvu*. »

! dont parle Cicéron ne sont autre spéciales que possède tout homme e, à cet égard, est donc supérieur ic est un très bon juge aux yeux 1 effet l'existence d'un sentiment

ùdcm videri soUal.... Formas et lineameitia la IV* Verrinc, poasi'm. — ' Cic, de III, 33. 86. — • Id„ Aead.. II. 7. aa ;

naturel, un sentiment secret qui avertit tous les hommes de ce qu'il y a de bon et de défectueux dans une œuvre ^. Selon Denys d'Haï icamasse, qui semble avoir emprunté en critique ses idées à Cicéron, c'est un sentiment « irraisonné » qui vient d'une impression également « irraisonnée * ». Dans l'appréciation de la peinture, de la musique et du chant, ce sentiment est juste. Toute faute chez le poète et l'orateur est sur-le-champ saisie et reconnue par le public. Si l'artiste possède la science, le vulgaire a l'instinct. Rien de plus judicieux que les réflexions diverses de Cicéron sur le public et les connaisseurs comparés : « C'est singulier qu'il y ait tant de diflërençe entre l'ignorant et l'homme habile, lorsqu'il s'agit de produire, et si peu quand il s'agit de juger ^. » Ce que le public trouve bon est bon aussi aux yeux des juges éclairés ; ce qui ne plaît pas au premier ne saurait être goûté des autres. Il arrive cependant au public de se tromper ; ainsi, quelquefois il prend plaisir à un discours médiocre, parce que, ne pouvant comparer, il n*a pas l'idée du mieux. La perfection, dont il n'a pas non plus une notion très juste, lui semble réalisée dans une œuvre d'un mérite secondaire. Cette illusion s'explique très bien : c'est que dans cette oeuvre il y a quelque chose de louable qui séduit l'ignorant et l'empêche de voir ce qu'il y a de défectueux. Averti, il revient de sa méprise*. Telles sont les idées de Cicéron dans cette délicate matière ; elles se trouvent d'accord avec celles des grands artistes de l'antiquité. On sait que Phidias, ayant ouvert les portes du temple d'Olympie, se tint caché derrière, pour écouter les critiques, et qu'instruit par les remarques qu'il

^Gic, de Orat., III, 5o, igB : Omnes tacito quodam sensu sine alla arte aat ratione, quœ sint in artibus ac rationibus recta ac prava, dijadicant ; idque,., faciant in pictaris et in signis. — - Den. d'Haï., Lys., XI, àXoYO) Tzibei aX^yoç araÔYjatç. — ^ q[ç ^ ^^ Orat., III, 5i, 197 ; Mirabile est^ cum plarimum in faciendo intersit inter doctum et radem, qaam non multum différât in judicando. — * Voyez Cic, Brut,, 5i, 62, 54; de Off,, III, 3.

entendit, il corrigea ensuite son œuvre. Apelle exposait ses tableaux pour recueillir les observations de la foule et acceptait jusqu'à celles du célèbre cordonnier : « Il estimait le public meilleur juge que lui^ », dit Pline. Enfin, Cicéron lui-même, lorsqu'il s'agit de cet art de la parole dans lequel il est un maître consommé accepte pour juge l'homme de goût, (( celui dont l'oreille est délicate et le jugement éclairé », comme pour apprécier une peinture, dit-il, on appelle « ceux qui, sans savoir exécuter, sont cependant connaisseurs* ».

Mais tout en reconnaissant, en matière de goût, une telle autorité au sentiment du public, Cicéron, nous l'avons dit, distingue parfaitement l'artiste du simple amateur. Il sait donc se mettre à sa véritable place. Il possède en peinture et en sculpture le savoir qui sied à tout homme bien né. Un goût naturel l'a porté vers ces deux arts, et les circonstances de sa vie lui ont permis de le cultiver. Peut-être aussi ce goût a-t-il été encouragé chez le grand orateur par le désir de ne rien négliger de ce qui pouvait contribuer à perfectionner son talent. Ne voyait-il pas en eflTet dans les autres arts les auxiliaires et comme les serviteurs de l'éloquence? La peinture et la sculpture devaient, aussi bien que les autres, contribuer à étendre ses vues, à enrichir son esprit. Il se plaisait à saisir des analogies entre ces arts et le sien. Que de connaissances, selon lui, sont indispensables à l'orateur! Celui-ci ne pouvant embrasser dans toute leur étendue des sciences comme celle du droit, de la morale, de l'histoire, doit cependant les étudier ; c'est dans le même esprit, mais avec une sage discrétion, que Cicéron, ce génie curieux et ouvert, avait voulu être initié à l'art des Phidias et des Polyclète, des Polygnote, des Protogène et des Apelle,

* PUn., XXXV, lo, 36 : vulgam diligentiorem jadirem qaam se prxferens. — *Cic., de Opt. gen. die, IV, ii : tanquam ad picturam probandam ddhibentar etiam inscii faciendi cum aliqua solertia jadicandi.

Il y a eu dans Tantiquité un artiste éminent, Euphranor, contemporain de Praxitèle. Admirablement doué, il était à la fois grand statuaire et grand peintre ; et, ce qui lui assignait une place à part parmi les autres, il joignait à sa science profonde de praticien une remarquable culture d'esprit, rappelant tout à fait par Tétendue et la diversité de ses connaissances certains de nos grands artistes de la Renaissance. Quintilien ne peut louer le génie si riche et si varié de Cicéron sans que le souvenir de ce maitre ne se présente à sa pensée. Le rapprochement est intéressant autant que juste ; on se plaît à voir ces deux noms, d'une illustration si différente, associés par un ancien. On peut regretter toutefois que, cédant à la partialité de son admiration passionnée pour Cicéron , le rhéteur semble mettre l'artiste au-dessous de l'écrivain. Il rend pourtant un très bel hommage au talent d'Euphranor*, et Pline, de son côté, ne l'exalte pas moins dans des termes qui conviennent admirablement à Cicéron : « Esprit ouvert à toute connaissance , dit-il , laborieux plus que tout autre, excellent dans tous les genres et constamment égal à luimême-. » Est-ce d'Euphranor, est-ce du grand orateur que Pline parle ainsi? Ajoutons qu'Euphranor, écrivain, avait composé des ouvrages sur son art. Ne sont-ce donc pas là des titres pour soutenir dignement la comparaison avec Cicéron? Acceptons donc pour notre compte le parallèle indiqué par Quintilien, et laissons ces deux maîtres dans la société l'un de l'autre. Ils ont du moins ce trait commun que, supérieurs tous deux dans leur art, ils n'ont rien voulu ignorer de ce qui devait élever leur esprit ; de sorte qu'on peut dire que, si, dans l'antiquité, Euphranor fut le plus érudit des artistes, Cicéron se montra le plus artiste des lettrés.

1 Quint., XII., lo. 12. - 2 piin^ XXXV., ii, 4o.