LE DESSIN

DEPUIS l'âge le plus ANCIEN JUSQu'a PABRHASIOS

icv* Olymp., 4oo av. J.-C.

Importance du dessin aux yeux des anciens. — Quelles difficultés en présente l'étude. — Utilité qu'on peut, à cet égard, tirer des vases peints.

On s'est demandé souvent quel est dans l'art le plus puissant moyen d'expression, le dessin ou la couleur, et lequel des deux a la prééminence. Si l'on en croyait Plutarque, la couleur serait supérieure au dessin; elle produirait une plus vive impression sur l'esprit, parce qu'elle est la source d'une illusion plus grande^. Mais Plutarque n'exprime ici que son sentiment personnel qui ne saurait représenter celui des anciens. Ceux qu'il faudrait interroger sur ce point, ce seraient les grands artistes de la Grèce. A leur défaut, écoutons Aristote qui a vécu dans un siècle où florissaient les plus éminents et qui peut nous instruire à cet égard. Que dit-il? qu' « en étalant les plus belles couleurs on ne fera pas le même plaisir que

* Plut., De aud. poet., I, 4o-

— iS —

le simple trait d'une figure' )>. Il est certain qu'Aristote rime ici véritablement l'opinion que les anciens se faisaient 'importance du dessin et de sa supériorité sur la couleur, lion qui n'a pas varié. Ce qu'ils pensaient à la grande ^ue de l'art , ils le pensaient également au temps de sa itdence. Vers la fin du ii* siècle de l'ère chrétienne, un [liste. Philostrate, disait encore : « La peinture n'est pas :e dans le mélange des couleurs; car une seule couleur isait aux peintres anciens ; et ce n'est que plus tard qu'on i employé quatre, puis un plus grand nombre. D'aiUeurs, Jessin oii sont marquées t'ombre et la lumière, même sans iploi des couleurs, n'est-ce pas de la peinture? Dana de

dessins, en effet, on voit la ressemblance, la figure, le ictère, la modestie ou la hardiesse; cependant la couleur lit défaut ; le teint n'y est pas représenté, ni le luisant de chevelure ou de la barbe; avec une seule et même teinte >asané et le blanc se trouvent figurés. Par exemple, n'em— yons que le blanc pour peindre cet Indien, il paraîtra endant noir : le nez camard, les cheveux crépus, les joues ncées et une certaine expression dans les yeux, tout cela rcit les traits que l'on voit blancs et représente un Indien lut œil un peu exercé*, n

Linsi le dessin paraissait aux anciens le plus grand moyen [pression. Laissant donc de côté pour le moment les autres blêmes que soulève la peinture antique, nous voudrions lier cette partie de l'art, qui est d'un si haut intérêt et s laquelle Ils ont excellé. Que pouvons-nous savoir du iin des grands peintres de l'antiquiléP De quelle manière, s l'expression de la forme, leur science s'est-elle peu à

développée? Comment à la correction, à la pureté, k !gance de la ligne est venue se joindre l'excellence du mo- !? Par quel progrès enfin, avec l'art de dessiner savam-

Arist., Poét.. VI, 3. - * Philostr., Vie d'ApoU.. iiv. H, ch. mii;

de Cliassang:.

ment la figure humaine, s*cst formé celui de distribuer les personnages dans un tableau, de les grouper et de les agencer de manière à former un tout complet, c'est-à-dire Tart delà composition? Ces différentes questions se tiennent; nous ne les séparerons pas. Nous n'ignorons pas, du reste, combien elles sont délicates et quelle tâche difficile nous entreprenons en essayant de les résoudre. On n'a pas seulement perdu les œuvres des artistes, mais encore les ouvrages composés par les anciens sur ces matières. De toute cette littérature, il ne reste qu'un document à qui la disparition du reste a donné une haute importance : ce sont ces pages que, dans son Histoire naturelle, à propos des métaux, des terres et des couleurs qu'on en tire, Pline a consacrées épisodiquement à l'histoire de l'art et des artistes. Après cela, il n'y a plus que des renseignements épars qui doivent être glanés ça et là dans l'antiquité. Il faut que l'érudition les exhume péniblement, les recueille, les rapproche, ajoute aux données précises les conjectures et les inductions , en usant , dans ce travail délicat, de toute la prudence et de toute la discrétion qu'il réclame.

La ressource des textes, utile à la vérité, serait donc, toutefois, insuffisante, si nous n'avions, pour nous aider dans nos recherches , un ordre de monuments particuliers, les vases antiques, sur la panse et le col desquels ont été tracés, par des mains souvent fort adroites, toutes sortes de personnages et de scènes variées. L'étude en est fort intéressante pour l'histoire. Us nous font mieux connaître les idées, les croyances, les mœurs de l'antiquité; ils nous instruisent sur les mythes, sur la religion ; ils nous révèlent la vie domestique et nous ouvrent, pour ainsi dire, le gynécée. Nous y voyons, en particulier, la femme dans son intérieur, au travail, à la toilette, au bain. Nous y assistons même aux funérailles et au culte des morts. En un mot, ils nous introduisent en quelque sorte dans l'intimité des anciens. Mais ces vases ont un autre genre d'intérêt, tout artistique. Peut-être le moment est-

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il venu de les considérer sous cet aspect et de leur demander ce qu'ils peuvent nous apprendre sur l'histoire de l'art. L'archéologie, par ses savantes recherches, semble avoir préparé la matière. Elle a cherché à reconnaître ces vases, confusément accumulés par de continuelles découvertes, à distinguer les provenances en interprétant mille indices délicats, à démêler les signatures. Elle a procédé à un classement et à des catalogues, essayant de les grouper par pays, par époques et par écoles. Grâce à ses efforts, la lumière a pénétré dans cette étude. A travers ces séries de vases ainsi déterminées on peut suivre d'âge en âge rhistoi|:e de l'art, en particulier, celle du dessin, à partir de ses premières origines jusqu'au siècle de la perfection. Tout s'y trouve , depuis l'œuvre archaïque, image encore informe et grossière, qui semble le produit d'une main d'enfant jusqu'à des pages savantes qui sont dignes de l'art des maîtres ; depuis les compositions les plus simples, avec un ou deux personnages, jusqu'aux plus compliquées; depuis l'humble croquis, improvisation d'un crayon rapide, jusqu'à ses dessins raffinés que rehaussent l'or et des couleurs brillantes. Tout porte à croire que nous avons dans cette riche collection des reproductions, plus ou moins fidèles, de tableaux de maîtres. Car, en tout temps, les arts industriels ont suivi l'exemple de l'art proprement dit. Ils se sont conformés à son goût, à ses principes, à ses motifs préférés. Il en a été ainsi surtout en Grèce, dans un pays où l'art avait ses traditions et ses types, où les grands artistes eux-mêmes s'empruntaient volontiers les uns aux autres certains traits qui avaient été une fois heureusement trouvés, où, par conséquent, les artistes plus modestes, subissant l'autorité des premiers, devaient naturellement leur demander des modèles. Formé par les maîtres, le goût public , devenu exigeant, aimait à retrouver quelque image de leurs compositions dans ces dessins tracés sur la panse des vases. Parmi ces dessins, on en trouve beaucoup qui se ressemblent avec de légères modifications dans les accessoires, par exemple, un geste ou

une attitude changés, un personnage ajouté ou retranché ou disposé autrement. Si ces variantes attestent la liberté laissée à rimagînation des artistes, la ressemblance dans le fond même ne révèle-t-elle pas la présence d'un modèle commun diversement interprété?

Dès lors, quel intérêt n'acquièrent pas ces dessins, s'il est vrai qu'ils nous conservent l'image d'un grand art à jamais disparu ! Quoi ! il y aurait là un souvenir des tableaux d'un Zeuxis, d'un Parrhasios ou d'un Protogène ! Cette scène a été conçue par l'un de ces maîtres ! Voici le style de PolygDOte, voilà celui d'Apelle ! On conçoit quelles jouissances délicates prépare à l'artiste l'étude de ces monuments dont il attend de si curieuses révélations, soit que, dans un dessin d'un savant travail, il reconnaisse évidemment un ouvrage emprunté à un maître, soit que, dans une œuvre inférieure, au milieu des incorrections et des fautes échappées à une main maladroite ou précipitée et négligente, il cherche à surprendre en quelque coin ce trait de génie, ce contour qui étonne aujourd'hui le plus habile dessinateur. Car ce n'est pas un des moindres charmes de cette étude que ce mélange piquant et, pour quelques esprits, si plein de saveur, de l'habileté du maître alliée à l'inexpérience du copiste, de la naïve ignorance de l'un laissant percer la science consommée de l'autre.

Et, ce qui ajoute encore au prix de ces œuvres, c'est que beaucoup d'entre elles ne sont pas anonymes, qu'elles portent une signature. Elles nous révèlent ainsi une foule d'artistes restés obscurs, à qui la postérité se plaît à rendre aujourd'hui un nom, parce qu'ils ont bien mérité d'elle en conservant à son admiration de précieux vestiges de cet art dont la perte lui cause de si vifs regrets. Une place honorable, audessous des grands peintres, est due à ces « petits maîtres » de la peinture céramique qui ont eu, eux aussi, le sentiment du beau, noble privilège de cette race artiste ; à ces dessinateurs dont la dextérité est si merveilleuse que, dans un art

Ile touche souvent au grand art, et au talent despeut-étre manqué que plus de loisir et un plus :>pement, au lieu d'être assujetti à la nécessité ction incessante.

L certain nombre d'ahnées, ces signatures d'artistes ies avec le plus grand soin par les archéologues * , ! s'en accroît à mesure que les fouilles amènent de couvertes. Grâce à eux, les noms des céramistes ombre et arrivent à une sorte de célébrité pos- Klitias, les Nicosthènes, les Amasis et les Euphroa période archaïque, les Sosias, les Doris, les I, les Brigos. les Panphaios, les Hiéron, pour l'âge ocient maintenant leur gloire modeste à celle des res. Leurs peintures sont recueillies; groupées, aent l'œuvre de chacun de ces artistes, et, bien es permettent de se faire déjà quelque idée de sa es sujets qui lui étaient familiers*. Si d'heureuses inrichiasent encore avec le temps chaque collec- ;ements deviendront plus sûrs et mieux établis, distinguer les traits individuels de ces difTérents out en s'inléressant à eux personnellement, chcrurs œuvres l'empreinte laissée par l'imitation des

:e des vases antiques, exhumés et réunis jusqu'à déjà très grand ; mais ils sont dispersés un peu is les collections privées et publiques, au Varva- Ènes, au musée de Berlin, au Louvre, au British c, enfin dans les nombreux recueils qui en ont reproductions. Nous avons pu, néanmoins, en 1 certain nombre. Nous avons eu, en particulier, ux, les Vases peints du Cabinet des Médailles et

, Die grieschischen Vasen mit Meiatenignaturtn, 3' édil-, . — ' Id., Euphronios, rine Sladie zur Geschichle dtr tltni. in-80. Vienne, 1886.

Antiques (Bibliothèque Nationale) classés par P. Milliet, élève de V Ecole du Louvre, et photographiés par A . Giraudon, recueil qui ne comprend pas moins de cent cinquante-deux planches. Nous en avons fait un grand usage. On conçoit, en effet, quel secours utile, indispensable même, nous ont prêté, dans un travail aussi délicat, des photographies qui nous mettaient en communication directe avec les peintures originales, et qui nous permettaient ainsi d'établir des observations plus précises. Toute reproduction d'un autre genre, si exacte qu'elle soit, laisse toujours à désirer du côté de la vérité authentique. Même confiée à une main habile, elle a des périls. Celui qui transcrit un dessin ne résiste pas toujours à l'envie de restituer ce qui est incomplet et à demi effacé, de préciser une forme, de rendre plus élégant un contour ; défaut dont n'est pas tout à fait exempt, dans certaines planches du moins, le savant recueil de MM. Heydemann et Benndorf.. Dès lors, une peinture dont l'archéologie peut encore tirer un excellent profit a perdu son prix pour l'artiste : c'est un fac-similé infidèle, un document altéré. Des traits nets, mais grossiers et lourds, n'inspirent pas une moindre méfiance à celui-ci. D'autre part, que de fois ne regrette-t-il pas de constater que ce qui a présidé au choix des peintures dans tel recueil est uniquement une curiosité d'érudit, plutôt que le sentiment du beau !

Légendes des Grecs sur l'invention du dessin. — Le dessin archaïque d'après les vases peints. — Ses caractères.

Dans l'art, les Grecs se sont attribué toutes les inventions et tous les progrès. A les en croire, comme la sculpture, la peinture a eu la Grèce pour patrie. C'est à Sicyone , selon les uns, à Corinthe, suivant les autres, qu'elle serait née. Qui

connaît les naïves légendes dont son berceau fut entouré >> contait, par exemple, qu'un certain Polémon, au mot de partir pour aller se battre, était venu faire ses adieux

fiancée, fille de Dibutade, potier de Slcjoue. La jeune , en le reconduisant vers la porte, s'aperçut que l'ombre jeune homme était dessinée sur le mur par le reflet d'une pe qu'elle tenait à la main. Aussitôt elle en traça la 3uette pour conserver son image. Telle fut, selon les Grecs, gine fortuite du dessin . A partir du jour où l'art fut ainsi »uvert, les inventions se succédèrent; chacune d'elle fut onnifiée par un ou plusieurs noms. Le premier qui eut :e d'imiter directement à l'aide d'une ligne le contour des )s fut PhiloclÈs d'Egypte ou Gléanthe de Corinthe. Après vinrent Ardicès de Corinthe et Téléphanede Sicyone qui, S l'intérieur de ce contour, jetèrent quelques traits : c'était mention de l'esquisse. Un nouveau pas fut dû à Cimon de jnée. II trouva les profils et les raccourcis. Ce fut lui qui gina de varier les têtes de ses figures, les faisant regar-

en arrière, en haut ou en bas. De plus, il marqua articulations des membres ; il exprima les veines, et, en e, indiqua les plis et les sinuosités dans le vêtement, endant, la couleur, de son côté, avait suivi les progrès du lin. Cléopliante de Corinthe inventa le premier l'art de irier les figures en employant de la brique pilée : celle iture avec une seule couleur fut dite monochrome. Après

Eumare d'Athènes distingua l'homme de la femme par ï tons opposés ainsi qu'on le voit sur les plus anciens •s grecs ' .

1 est évident qu'une succession et un enchaînement si hodiques d'inventions sont un pur efl'et de l'imagination.

Grecs, avec leur subtilité naturelle, ayant analysé les :édés de l'esprit humain quand il s'applique à la peinture,

Plin., N. H.. XXXV. 3. 3; 8, 34, éd. JuUua Siliig, Hamburgi et

se sont avisés de représenter par des noms propres ses opérations successives. Aujourd'hui, la science a écarté toutes ces fables et dégagé la vérité. Elle a constaté que la Grèce a été de bonne heure en communication avec TOrient, que les vaisseaux des Phéniciens qui visitaient tous ses parages lui ont apporté, avec les marchandises de TAssyrie et de TEgypte, les arts de ces deux pays. Et ce ne sont pas seulement les produits de ces arts qu'elle a reçus, mais leurs procédés et leurs méthodes. C'est ce que prouve, en particulier, la décoration primitive de ses vases, revêtus de motifs empruntés à Tornementation orientale. Aucun art ne nait de lui-même ; il se rattache à une tradition, et c'est par des progrès lents et successifs qu'il s'avance vers la perfection. Mais s'il fautôter aux Grecs l'honneur qu'ils revendiquaient d'avoir été, dans la peinture, des inventeurs, on doit leur laisser celui de s'être bientôt affranchis de leurs modèles en se créant, par la puissance d'un génie original, un art tout à fait indépendant : c'est là une gloire qui pour un peuple est encore assez belle.

Quelle fut la première histoire de cet art ? Quelle a été, en particulier, celle du dessin et de la composition ? C'est ce que les textes nous laissent complètement ignorer. Au milieu des légendes inventées par les Grecs se détachent seulement deux ou trois faits précis : d'abord la mention, très digne d'intérêt, du premier tableau connu, œuvre du peintre Bularque * (vu® siècle), qui avait représenté la bataille des Magnésiens. Candaule, roi de Lydie, le paya, dit-on, nous lavons vu, au poids de l'or; mais il faut se défier de ce naïf enthousiasme qui accueille comme autant de merveilles les productions d'un art naissant. Les anciens citent encore deux peintres de cet âge primitif : Cléanthe et Arégon, tous deux de Corinthe, le premier, auteur d'une Prise de Troie et d'une Naissance de Minerve, le second, d'une Artémis sur un griffon^. C'étaient, dit Strabon, des peintures renommées :

» Pline, N. H.. XXXV, 8, 34. - « Strabon, VIIL 343.

oilù tout ce que nous en savoos. Cepeadant, comme dous irions curieux de connaître ces premières originee de l'art ! our cela, il faut laisser les textes qui nous refusent tout ren- ;ignement, et nous adresser aux monuments. Mais ici. uelle riche source d'information ! Cet art archaïque d'un si if intérêt, les vases vont nous le faire connaître ; ils vont ous apprendre de quels essais grossiers est parti le dessin our parvenir à une si haute perfection.

Laissons aux études archéologiques les vases tout à fait rimitifs dont la décoration emprunte ses motifs, soit aux gures géométriques, soit aux végétaux et aux animaux. Les ases n'appartiennent vraiment à notre sujet que le jour où la gure humaine s'y montre, apparition assez tardive. Le desn linéaire était arrivé à une grande correction, lorsque le essin artistique commença seulement à s'essayer. C'est une irprise que nous réserve l'étude des vases que ce contraste atre de si humbles débuts et les chefs-d'œuvre qui naîtront lus tard. Quoi! Est-ce là ce corps de l'homme dont les eintres grecs reproduiront dans la suite, avec tant de perfecon , l'idéale beauté, dont ils traiteront les formes et les jntours d'un pinceau si savant, si délicat? <i Les artistes rimitifs n'ont naturellement aucune idée de la perspective i des mouvements ; ils se bornent aux contours les plus élélentaires. Un homme est composé d'une tête, d'un buste, e bras et de jambes : ils juxtaposent ces différentes parties. a tête est un cercle, mais pour représenter le profil, ce cere a une partie pointue qui forme bec d'oiseau ; un triangle inversé représente le buste ; deux masses allongées, les lisses. Ce qui importe, c'est d'accentuer le principal; de là aspect aigu de la figure, la finesse extrême de la taille et des inoux; de là aussi les proportions fortes des hanches et des lollets'. »

< Dumont, Us Cér. dt la Gr. pr., t. 1, pp. 99 et suiv. — Vojrei Colnon, Iliit. de la Cér. gr., p. 37, 6g. 19.

11 faut renvoyer ces images grossières à l'art des enfants, si habiles à improviser de naïves silhouettes. C'est pourtant là le point de départ de l'art grec. Quel type que celui qui s'offre dans ces représentations archaïques de la figure humaine : nez long et pointu, faisant en général avec le front une ligne droite, front bas et fuyant, œil vu de face dans les profils, de forme tantôt ovale, tantôt ronde 1 Ajoutez à cela des corps démesurément allongés, des attitudes raides, des mouvements gauches, toutes les têtes de profil, tous les personnages parallèles ; nul agencement des figures.

La difficulté de montrer une tête de face a très longtemps effrayé ces artistes primitifs. Sur un lécy the * (deuxième moitié du VI® siècle) représentant les Gorgones qui poursuivent Persée, le visage de ces divinités, vu de face, a un aspect des plus grotesques. Sur un autre vase- d'une époque déjà avancée, comme le prouvent de délicates figures de femmes d'un goût exquis, un visage, vu également de face au milieu des autres têtes dcprofil, est gauchement dessiné : incorrection qui forme un contraste étrange avec la science que le reste témoigne.

Ce qu'il y a de plus curieux, c'est de voir tout ce qu'ose un art aussi inexpérimenté. Comme rien ne coûte à son ignorance, rien non plus n'arrête sa témérité. Il embrasse les plus vastes compositions ; il déroule autour des vases, en zones nombreuses, les scènes les plus variées, et, dans ces scènes, il multiplie les personnages avec une incroyable prodigalité. Sur une coupe de Glaukytès on compte vingt-six figures; sur un vase cité par M. de Vitte, un cortège funèbre en offre cinquante-sept^; sur le vase François, on en relève plus de cent treize dans les parties conservées, et les fragments perdus devaient en contenir au moins une vingtaine. Que cette audace contraste singulièrement avec le génie prudent et mesuré

* Vases peints da Cah. des Méd,, i" vol., pi. 33. — ^ Gaz. arch., t.V, pi. 25. — 3 Dumont, les Cér. de la Gr. pr., t. I, p. 97.

des peintres qui viendront dans la suile! Poiygnote gardera encore cette fécondité d'invention. Mais déjà Zeuxis et Parrhasios restreindront leurs compositions. Plus tard, une seule figure suffira à Apelle et à Protogène pour immortaliser leur talent. Apelle peindra sa Véna^ Anadyomène et Protogène son lafyse, un chasseur avec son chien, travail auquel il ne consacra pas moins de onze années de sa vie. Aussi Pline citerat-i] comme une œuvre extraordinaire un tableau à nombreux personnages.

Un caractère particulier de cet art archaïque, c'est, dans l'exécution , un soin excessif du détail. Encore incertain de ses moyens et de ses méthodes, cet art passe ainsi d'un extrême à l'autre. Après avoir débuté par une simpliâcation immodérée de la forme, il arrive bientôt à une multiplicité de détails superflus. D'abord, il ne sait pas voir ; ensuite, il voit tout, mais ne sait pas choisir. De là, des minuties excessives d'exécution. Ce défaut se révèle surtout dans les vêtements, ouvragés avec une patience qui poursuit l'infiniment petit détail, tandis que les formes sont traitées d'une façon sommaire, parce qu'une exécution plus serrée, de ce côté, demanderait une science qui n'existe pas encore. Il y a telle robe de femme brodée par le peintre avec une conscience qui fait sourire. C'est un luxe, une richesse incroyable d'ornements. Croix, méandres, rosaces, étoiles ont été semées d'une main prodigue. La pointe s'est jouée dans tous ces détails avec une rare complaisance ' . En général, ce travail de la pointe est dur et sec; les traits sont fins, mais rigides. C'est une oeuvre de graveur et de ciseleur plutôt que de peintre. Ce n'est que plus tard que la ligne se modulera ■ lorsque le pinceau devenu l'unique instrument de l'artiste, tantôt glis-

' Voyei, comme spécimens de ce travail minutieux, les coupes de Phrjnoa et de Xénoclès, le canthare de Théozotos. au Musée du Louvre, et les réfleiiotis de M. Dumont, (*) Cér. dt la Gr.pr., 1. 1, p. 346. Vojoe encore les «u^res d'ExéLîas et d'Amasis, id., ibid.. p. Z^8.

sant légèrement, tantôt plus appuyé, marquera par des pleins et des déliés les nuances du contour et accentuera la finesse ou Topulence des formes.

En somme, ce qui domine dans l'art primitif, c'est la convention. La nature n'étant pas encore observée d'assez près, l'artiste, dans la représentation qu'il en fait, substitue sa fantaisie à l'imitation. Cependant peu à peu la part de la vérité va devenir plus grande : les formes seront moins lourdes, les proportions plus justes, les mouvements plus exacts. C'est un progrès qui s'accomplit déjà dans la période archaïque vers la fin de laquelle le grand art est annoncé par des œuvres mixtes où aux traditions encore respectées du passé s'allie une science nouvelle. Non seulement les figures isolées sont plus habilement dessinées, mais leur groupement est plus heureux ; le talent delà composition commence à paraître en même temps qu'un sentiment plus délicat du beau. L'ancienne « imagerie » est devenue une représentation vraiment artistique. Il est permis de suivre ces progrès dans la période qui nous occupe.

Le dessin archaïque (suite). — Premiers progrès. — La composition commence à être mieux entendue : vase François et coupe d'Arcésilas. — Les figures ont plus de style : œnochoé du Musée du Louvre. — Hardiesse de mouvement : cratère d'Euphronios.

Le premier monument important de cet âge est le vase François, du musée de Florence i. M. Dumont le fait remonter jusqu'à l'époque de Pisistrate. Ce vase porte deux signatures, celles de Klitias et d'Ergotimos. Des peintures le

* CoUignon, Hist. de la Cér. gr., pp. 86 et suiv., pi. 44. 45, 46, 47 cl 48.

couvrent tout entier, décorant non seulement la panse, maïs aussi le col, les anses, le pied. Elles se déroulent en zones superposées et représentent des sujets empruntés à la mythologie et à la vie familière. On peut citer, parmi les principales scènes, le retour de Thésée, vainqueur du Minotaure, et la chasse de Calydon. Le dessin a le caractère archaïque que nous avons précédemment signalé. La composition annonce un art encore inégal et peu sûr de lui. Assez bien entendue dans la seconde de ces scènes» elle est malhabile dans la première*. Une grande barque longue aborde sur la grève. Une foule de petits personnages s*y agitent avec une pantomime et des gestes automatiques. On ne voit que bras tendus dans toutes les directions; au milieu du bateau un personnage, transporté, élève droits les siens avec un élan comique. Les têtes des rameurs, accolées deux h deux, surgissent à peine au-dessus du pont. L'artiste a voulu peindre toutes les émotions de l'arrivée, ici, l'allégresse des passagers rendus au rivage, là, le calme de ceux qui, chargés de la sécurité de tous, président aux dernières manœuvres. Mais quelle naïveté dans l'expression de ces différents sentiments ! Que les mouvements et les attitudes sont gauches! Quelle disproportion entre ce personnage qui s'est jeté à l'eau pour gagner plus vite la rive et ceux qui sont restés sur la barque ! Quelle raideur enfin dans son corps si disgracieusement allongé! Tout autre est l'aspect de la seconde composition 2. Ici, il y a un centre. Le sanglier était naturellement désigné à l'artiste pour remplir ce rôle ; mais celui-ci en a tiré un excellent parti. La bête est belle de puissance et d'élan au milieu de tous ces ennemis qui l'assaillent et de ces victimes qu'elle a déjà faites. Un chien ^st accroché à son énorme flanc, un autre, renversé à ses pieds; d'autres accourent. Quant aux chasseurs, ils s'avancent de droite et de gauche, en bon ordre, rangés deux par deux, les piques et les épées en avant, ceux

' Collignon, Hist. de la Cér. gr., pi. 46. — -16 , ibid., pi. 47.

du premier rang harcelant déjà l'animal , ceux du second brandissant leur arme, avec un ensemble de gestes symétriques et d'attitudes parallèles conforme aux habitudes de l'art archaïque. C'est un mélange piquant de vérité et de convention.

D y aurait certainement plaisir à parler plus longuement de ce beau vase, si richement orné, objet de l'admiration de tous les connaisseurs. Mais nous devons nous borner aux observations qui sont de notre sujet, et remettre à l'archéologie le soin de satisfaire une érudite curiosité en étudiant toutes les scènes représentées, en reconnaissant et en nommant les personnages qui y figurent, en décrivant en un mot toutes les particularités qui se rattachent au sujet et à la technique. Pour nous, il nous suffit de marquer le caractère artistique de ce vase, et d'en signaler les qualités et les défauts sous le rapport du dessin et de la composition. Nous croyons devoir rappeler ici ce point de vue, tout particulier, dont nous ne voulons pas nous écarter dans le cours de cette étude.

Les qualités de composition que nous avons déjà relevées dans le vase François, ce spécimen si curieux de l'art primitif, se marquent encore mieux dans un autre monument qui n'est pas d'un moindre intérêt. Ici, la symétrie a disparu ; il y a plus de liberté dans les gestes et dans les mouvements ; les personnages sont mieux agencés. Avec toutes les imperfections du dessin archaïque, il y a déjà presque un « tableau ». 11 s'agit de la coupe dite « coupe d' Arcésilas » * . La peinture qui orne cette coupe se recommande d'abord par l'originalité du sujet qui n'est pas, en effet, emprunté aux légendes mythologiques, à l'histoire des dieux et des héros, mais à la vie familière : c'est une simple opération de pesage. Toutefois, la vulgarité de. la scène et des acteurs est relevée par la présence d'un noble personnage qui n'est autre qu* Arcésilas, roi

^ Vases peints du Cab. des Méd,, i*' vol., pi. a8 et 29. Il y a un très beau fac-similé de cette coupe dans le Cah, des antiq.j par Babelon, pi. XII.

— Sade la Cyrénaïque. Pour une œuvre archaïque, la composition n*est pas du tout mal comprise. Le lieu de la scène est Tintérieur d'une tente, soutenue par des cordes tendues qui s'aperçoivent à gauche, et devant l'entrée de laquelle une grande balance est suspendue à une forte solive, laissant descendre ses deux larges plateaux. A gauche est le roi, assis sur un tabouret, dominant toute la scène. Les autres personnages, plus petits que lui, sont des serviteurs qui s'empressent pour l'opération. Ils sont cinq, tous dans des attitudes et des actions différentes. L'un, debout devant le roi, semble lui adresser la parole ; deux autres sont occupés de la balance : celui-ci, penché vers elle, le pied allongé en arrière, surveille un des plateaux qu'il est en train de charger, celui-là, debout près de l'autre plateau, lève la main et le regard vers le fléau qu'il parait interroger pour savoir si l'équilibre est établi. Des deux autres personnages, l'un achève de remplir une manne qu'il tient dressée devant lui, l'autre en emporte une chargée sur son bras. Les groupes sont assez heureusement disposés ; et ce qu'il y a de remarquable, c'est que les personnages sont placés sur différents plans : ainsi celui qui parle au roi est derrière le plateau de la balance ; on n'en voit qu'une partie ; et celui qui emporte une manne est à demi caché par le serviteur qui remplit ce plateau : disposition bien rare dans les peintures des vases où, même à une époque déjà avancée, les personnages sont rangés à côté les uns des autres. 11 y a, il est vrai, des naïvetés de dessin : plusieurs mains sont tendues, déployant un index d'une risibJe rigidité ; il y a des incorrections : la jambe rejetée en arrière est démesurément allongée. Les têtes sont toutes de profil, l'une penchée, l'autre relevée, l'autre retournée. Il faut remarquer encore la manière dont Tartiste a comblé les vides de sa composition, meublant d'animaux tous les coins, plaçant, par exemple, au bas, sous le siège du roi, une petite panthère ornée d'un collier, à gauche, derrière ce même siège, un gros lézard qui grimpe, en haut, sur la solive à

laquelle est fixée la tige de ia balance, trois oiseaux et un singe, enfin, entre la solive et le fléau, un quatrième oiseau qui prend son vol. Malgré cette puérilité de détails qui est l'indice d'un art primitif, cette peinture, nous le répétons, atteste une certaine entente de la composition : les parties sont agencées ; les personnages forment des groupes ; il y a une action commune à laquelle concourent toutes les actions particulières»

Dans cette période d'élaboration, où se prépare Tart de la grande époque, on cherche tous les essais heureux du talent. L'art se dégage peu à peu des antiques formules et de l'étroite discipline à laquelle il était soumis. Il s'enhardit et prend conscience de lui-même. Nous venons de voir ce que la composition avait déjà gagné : les personnages plus habilement groupés commencent à ofi'rir un tout. Il reste maintenant à les concevoir d'une manière plus haute et à joindre à la correction des formes un plus large style. Ce progrès s'accomplit. Nous en trouvons un exemple dans une peinture qui représente Ulysse et ses compagnons crevant l'œil unique du cyclope Polyphème * . Le géant a un grand aspect. Il est vu de profil. Appuyé sur le coude, il est à demi couché, dans la dédaigneuse nonchalance de la force. Une de ses jambes s'allonge sur le sol, l'autre se relève, et sur le genou plié est posée la main droite. Le buste se redresse, la tête est haute, la barbe longue, le profil fin et pur. Les cheveux retombent derrière le cou. Entièrement nu, le corps laisse voir des muscles vigoureux, des formes puissantes. Tout cela est enlevé d'un crayon rapide et sobre. Les indications sont hardies, les lignes très simplifiées, le dessin un peu dur et âpre ; point d'élégance, mais de la force et de la grandeur. La largeur du travail, dans cette figure, n'exclut pas, toutefois, une certaine finesse, comme le prouvent les cheveux et la barbe

* Sur une œnochoc du musée du Louvre. Gaz, arch., t. XII, p. i, pi. i.

ingés avec soin. Le reste de la composition a une grande piicité. Deux hommes s'approchent du géant, tenant emble de leurs quatre mains un long épieu dont ils dirit le bout vers le front de Polyphème. Tous deux sont îils de figure et de taille; tous deux, coiffés du pétase, tent une tunique courte serrée à la taille par une ceinture, irnant le dos à ceux-ci, un troisième plonge l'extrémité 1 épieu dans un brasier. Encore ici, un détail naïf révèle art qui, quoique déjà habile, est encore jeune. Une petite ée s'échappe de la pointe de l'épieu qui va percer l'œil cyclope ; l'artiste l'a représentée par des traits serrés de %au ; il a même figuré le feu qui rougit le bois par itres traits, tracés à la pointe, laissant transparaître le 1 rouge du vase. N'est-on pas surpris de trouver une si le particularité dans un morceau d'une si mâle sobriété [écution, et n'y a-t-il pas là, alliée au plus grand style, minutie archaïque ? Ce détail, du reste, qu'une scrupue attention découvre seule au regard et qui n'est peut-être in badinage de l'artiste, n'ôle rien à la noblesse de la [position.

eut-on se rendre compte de ce style nouveau? Qu'on le ipare à celui d'une autre peinture >, vraiment archaïque, retrace le même sujet. L'art y est encore barbare. Assis une pierre, le cyclope tient enire ses mains les jambes I des malheureux qu'il vient de mettre en pièces. Devant quatre hommes s'avancent, soutenant sur l'épaule gauche ge d'olivier dont parle Homère. Ulysse, le premier, porte coupe pleine de vin qu'il présente à Polyphème. La ^eption est naïve et l'arrangement des figures plus naïf >re. Les quatre personnages, nus ainsi que le cyclope, disposés à la file dans des attitudes parallèles, marchant quatre d'une même allure, avec un même mouvement

Vam peints da Cab. des Méd., t. I, pi. a^; Dumont, Ut Cir. de la "•- '■ I- P- "97-

de jambes et de bras. La petitesse du buste, Tétranglement de la taille, les saillies de différentes parties du corps, contrastant avec la forme grêle des autres, tout contribue à leur donner un aspect grotesque. Rien n'égale la gaucherie du geste avec lequel Polyphème tient ces deux jambes que l'artiste a comme suspendues à ses deux mains. Enfin, la tranquillité des acteurs opposée à la violence de la scène est du plus malheureux effet.

Le cyclope vient de nous montrer la figure humaine dans une attitude calme et reposée. Nous avons vu quelle dignité l'art était déjà parvenu à lui donner, et combien il y avait de distance entre cette noble image et ces silhouettes grossières, résultat de ses premiers essais. Il s'agit maintenant de savoir s'il peut présenter cette figure dans des poses violentes et tordre, pour ainsi dire, les membres, sans nuire à la vérité ni à la correction des formes. Oui, le peintre grec possédait déjà cette science ; un beau cratère du Louvre va nous l'apprendre.

Nous voulons parler de ce vase où Euphronios a représenté la lutte d'Hercule et d'Antée*. Les deux puissants athlètes sont aux prises. Ils sont tous deux allongés sur le sol, en sens contraire, les deux têtes opposées l'une à l'autre, ramassant leurs forces pour un dernier effort. Hercule, le genou droit appuyé contre terre et la jambe gauche étendue, a la tête pressée contre la gorge de son adversaire et le bras droit passé sous le bras droit de celui-ci, qu'il maintient. Antée, le genou gauche relevé et la jambe droite repliée sous le corps où elle se dérobe en raccourci, cherche de la main gauche à desserrer le nœud redoutable dont il est enlacé. Déjà son bras droit, paralysé, a un aspect alangui qui semble annoncer une prochaine défaite. Plusieurs personnages complètent la composition : du côté d'Hercule, une femme debout, le bras gauche étendu, la main droite tenant relevés les plis de sa

* Gollignon, Hist. de la Cér. gr,y p. 172, pi. 68.

lu côté d'Ant^, deux autres femmes exprimant l'effroi rs gestes. La massue d'Hercule dressée derrière lui et la e lion déployée maintiennent l'équilibre de l'ensemble. oute, on peut signaler des incorrections dans le morceau lal . Mais il y a aussi dans ces membres enlacés cl tordus, ss muscles que contracte l'effort, dans ces divisions du ccusées par des traits si résolus, une science del'anatomie remarquable. Il est évident que ce vase date déjà de le du grand style; mais, l'art des vases étant en retard jtre, à la distinction du dessin se mêlent encore, dans lï belles figures, quelques vestiges d'archaïsme* . Nous ;erons pas davantage sur la vieille école. L'étude des tous a conduit peu à peu des premiers essais d'une ie grossière jusqu'au grand art.

rition du grand art avec Polj'gnote. — CaracUre de ce mailrc. Sobriété de sa couleur ; eicellence de son destin ; vérité de ses iression!. — Sa manière de composer. — La tradition s'en rouve dans l'école byzantine et jusque chei', les maitrcs de la laissance. — Il s'inspire de la poésie d'Homère et s'attache 'exemple des sculpteurs.

n le témoignage de Denys d ' Ha iica masse, c'est par la ! du dessin que se distingua, chez les Grecs, la première le peinture.

;s anciennes peintures, dit-il, avaient un coloris d'une e simplicité et n'offraient dans les tons aucune variété ; 1 ligne y était d'une parfaite correction ; ce qui leur

ironios est placé sur les confins de deux Sges, Aussi ne sei é de le voir encore mentionné dans h période suivante.

I prêtait une grâce exquise. Plus tard, la pureté du dessin s'affaiblit; on y suppléa par une exécution plus savante, par un mélange plus piquant de Tombre et de la lumière, par toutes les ressources d'un riche coloris auquel les nouveaux tableaux durent leur vigueur et leur éclat*. »

Le plus grand maître de cette première école futPolygnote^, c'est de lui que date l'apparition de Tart véritable. Il est donc juste de nous arrêter à cet artiste pour essayer de caractériser son talent qui brilla surtout dans le dessin.

Ce n'est ni Sicyone, ni Corinthe, les deux berceaux de la peinture, qui donnèrent le jour à Polygnote, c'est Thasos, une lie de la mer Egée, voisine des côtes de la Thrace, abondante en blé et en vin, riche surtout par ses possessions en Thrace et ses mines d'or. 11 était fils d'un peintre nommé Aglaophon qui lui enseigna les principes de son art. Sa jeunesse fut obscure, mais une brillante carrière lui était destinée. En effet, l'an 463 av. J.-C, Cimon, à la tête d'une flotte athénienne, s'était emparé de Thasos. Sur le point de regagner Athènes, il invita l'artiste à le suivre dans la grande cité, lui promettant de magnifiques travaux et la gloire. Polygnote céda aux prières de l'illustre citoyen, qui était en même temps un homme fort aimable, et monta sur le vaisseau. Le spectacle qui s'offrit d'abord au peintre lorsqu'il débarqua au Pirée fut bien triste. On était au lendemain des guerres médiques; tout le pays portait encore les traces afireuses du passage des Perses. Çà et là apparaissaient les ruines des temples incendiés par Xerxès, monuments de colère et de vengeance que laissait subsister la haine des Athéniens. Mais sur celle terre encore désolée s'était réveillée l'espérance. L'orgueil d'une récente victoire animait tous les cœurs. Il fallait relever la cité que la guerre avait abattue. Une immense activité régnait partout. A côté des colonnes noircies et des

* Denys d'Haï., delsœo, 4. — * Vers la LXXX* Olymp., 46o av. J.-G. Pour la chronologie, nous nous sommes servi des tables de Sillig.

croulants des anciens édifices, de nouveaux temples !nt, tout brillants, de terre. En voyant ce magnifique l'un peuple entier qui réparait ses revers, l'artiste se ému, et il otTrit à ce peuple son talent pour décorer et lir cette ville qu'on était occupé à reconstruire ; il le lui en déclarant qu'il n'accepterait pour ses travaux aucun : : noble désintéressement dont l'histoire et la poésie ;rèrent le souvenir : « C'est par un effet de sa propre ïcence, dit le poète Mélanthios, que cet artiste orna des des demi-dieux la ville de Cécrops, ses temples et ses ues. » Les Athéniens furent touchés d'une telle gênéet tinrent le peintre en grand honneur. Ce peuple ousiasmait facilement; on compara le noble étranger jtres artistes, ses collaborateurs, qui, eux, se faisaient ; on lui accorda une considération plus élevée. Introlans la haute société, mêlé à ses fêtes et à ses plaisirs its, il vécut dans l'intimité de Cimon, le premier citoyen fenes, et d'Elpinice, la sœur de celui-ci, femme instruite Biligcnte qui, s' affranchissant des lois du gynécée, pae sa beauté ce monde brillant. Peul-être, grâce k cette position qu'il s'élait faite, eut-il une sorte de supré— et d'autorité sur les autres artistes qui lui furent assodans les travaux entrepris pour l'embellissement ^nes. Ce qu'il y a de certain, c'est qu'on lui attribua 'honneur de la décoration d'un édifice aux peintures il deux autres artistes, Panœnos et Micon, travaillèrent lui. Aux yeux de la postérité, le Pécile lui appartient ■oit de génie comme le Parthénon appartient à Phidias, avons déjà vu que le Conseil des Amphyctions avait, 1 décret, enjoint à toutes les villes de lui offrir, lorsqu'il erait, une hospitalité publique. C'est ainsi que vécut ce i artiste, d'une existence large et magnifique, comblé de as dons des hommes et du génie, et, de son vivant, jouisléjà de sa gloire. Cœur généreux, esprit élevé, il eut la hie inspiration.

Polygnote est appelé par Aristote « Téthographe » , c'est-àdire le peintre des mœurs. Il excellait, en effet, dans l'expression morale ; il représentait Tàme. Sous ce rapport, il était même supérieur à Zeuxis. Aussi Aristote renvoie-t-il les jeunes gens à la contemplation de ses ouvrages comme propres à élever l'esprit; au contraire, il les détourne de la vue des tableaux de Pauson. En effet, tandis que celui-ci représentait les hommes moins beaux que la réalité, le premier les peignait plus grands que nature. Les figures héroïques de Polygnote inspiraient de nobles émotions et des sentiments généreux. Or, s'il était si fort dans l'expression, à quoi le devait-il? Était-ce à la couleur? Mais nous savons que son coloris était d'une extrême simplicité. On admirait, il est vrai, les nuances délicates qui animaient les joues de sa Cassandre dans le tableau de la Prise d'Ilion. Cherchant quelques effets de coloration brillante, il avait peint, le premier, des femmes avec des tissus transparents et des mitres bariolées de difiérentes couleurs , sans doute dans le groupe des captives troyennes, que, pour conserver la vérité des costumes, il avait parées d'un luxe oriental. Mais ce n'était que les essais d'un pinceau qui, dans ses plus grandes nouveautés, gardait encore toute la sobriété de la palette primitive. C'est par là que Polygnote plaisait tant à certains amateurs dans l'âge de la décadence, alors que l'art ayant, dans les derniers raffinements, épuisé toutes ses ressources, les « primitifs » revenaient en honneur. On trouvait une extrême saveur aux tons archaïques de cette vieille peinture. On y goûtait « l'ébauche encore rude d'un art qui allait naître » : fortes expressions dont se sert Quintilieû, étonné de cet enthousiasme qu'il attribuait à de vaines prétentions de connaisseurs.

C'était donc uniquement par le dessin que Polygnote avait su donner, dans ses peintures, tant de puissance à l'expression. Le premier, il avait animé le visage de l'homme, en remplaçant par différents jeux de physionomie l'antique rigidité des traits ; le premier, il avait ouvert la bouche, laissé

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paraître les dents, et enseigné aux lèvres à sourire. On citait dans ses figures « les sourcils gracieux » . L'art délicat qui représentait si heureusement ce petit détail devait certainement s'être étendu à toutes les parties du visage. Chacune de ces parties avait sa beauté propre, chez les Grecs. Malheureusement, ils n'en ont donné le dessin que pour les sculpteurs. Mais il est intéressant de relever en passant leurs observations à cet égard. Car la peinture, instruite par la statuaire, en était devenue l'émule. Dans la Vénus de Cnide, les connaisseurs admiraient également les sourcils, bien tracés, les yeux, dans lesquels brillait une grâce humide, le front et les cheveux. On remarquait dans la Vénus des Jardins le modelé du visage, l'attache élégante des poignets, l'extrémité des mains, les doigts effilés ; dans la Lemnienne de Phidias, la finesse de l'ovale, la délicatesse des joues, les heureuses proportions du nez; dans l'Amazone du même maître, la grâce de la bouche et la rondeur du cou; enfin, dans la Sosandra de Calamis, la pudeur d'un fin sourire et la dignité du vêtement. Mais une beauté commune à toutes ces statues, c'était celle des proportions, admirable surtout dans la Vénus des Jardins et dans la Vénus de Cnide. Tels étaient les exemples offerts aux peintres par les sculpteurs et dont ceux-là avaient profité . Nul doute que cette perfection de formes ne s'annonçât déjà dans la peinture de Polygnote. Il avait la science du nu, comme il possédait celle de la draperie. Là, en effet, c'était un maître. Personne ne savait jeter un vêtement avec autant de goût et en disposer aussi savamment les plis. Celui de sa Ca^sandre que nous citions tout à Fheure était remarquable sous ce rapport, « ce vêtement fin et léger, dont une partie se relevait avec grâce, tandis quel'autre flottait au gré des zéphyrs » . Aussi Dionysios, son contemporain, qui s'efforçait de reproduire la manière du maître avec la dernière exactitude, lui empruntait-il, en particulier, « la délicatesse de ses draperies* » .

1 ÉUen, Var. Hi9t.. IV, 3,

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Mais ce qu'il essayait aussi d'imiter, c'étaient ses attitudes et la vérité de ses expressions.

Qu'il est regrettable que Pausanias ne nous donne pas de renseignements sur ce dernier point! Si, par hasard, une indication de ce genre se rencontre chez lui, elle est on ne peut plus sommaire. Vient-il de décrire la première scène qui s'offrait aux yeux dans le tableau de la Prise d'Ilion, celle d'Anténor qui, au milieu des siens, se dispose à quitter Troie incendiée par les Grecs? « Tous ces personnages, ditil, ont l'expression qui convient au malheur. » Toute sèche qu'elle est, cette observation de Pausanias mérite pourtant d'être relevée; car il est avare de réflexions de ce genre, et il fallait que le caractère des figures dans cette peinture de Polygnote fût bien remarquable pour qu'il l'ait signalé ainsi. Quelle douleur et quelle tristesse profondes devaient être, en effet, empreintes dans le visage et l'attitude tout entière de ces exilés , au lendemain de la terrible catastrophe dans laquelle s'était abîmée Ilion, et au moment solennel du départ! Comme le grand peintre avait dû y déployer toute sa science, lui à qui une attitude, un geste, un regard suffisaient pour caractériser le sentiment d'un personnage! C'est ainsi que, représentant dans les enfers les Troyens vaincus, il avait montré Hector assis « tenant ses deux mains repliées autour du genou, dans l'attitude d'un homme accablé par la douleur », Sarpédon, « la tête inclinée et cachée dans les siennes ». Voulait-il peindre ce qu'éprouve un petit enfant jeté au milieu de l'épouvante d'un champ de bataille et d'un sol jonché de cadavres.»* Il le faisait voir, sur les genoux d'un eunuque, « mettant sa main devant ses yeux dans un mouvement de terreur ». Ailleurs, dans une scène analogue où Ton voyait Néoptolème immolant ses dernières victimes près d'un autel sur lequel était une cuirasse d'airain , il avait figuré un autre jemie enfant qui , « effrayé , pressait l'autel de ses bras ».

Si ces simples attitudes suffisaient au maître pour peindre

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les sentiments les plus profonds, pour représenter tout ce qu'il y a de douloureux dans un morne désespoir, de poignant dans une indicible terreur, quelle ne devait pas être la puissance de son dessin! Son crayon, toujours mesuré dans ses hardiesses, atteignait ainsi sans effort aux plus grands effets du pathétique. Les vases antiques nous donnent une idée de cet art, à la fois si discret et si fort, qui était le triomphe des maîtres grecs. Que de scènes où le pinceau des céramistes a retracé des personnages gardant, au milieu de Témotion la plus violente, la dignité d'une expression calme, d'une attitude recueillie ! C'était là le grand style, celui où se distinguait Polygnote.

« Voici la Polyxène de Polygnote. Non! ce n'est pas de la main d'un autre artiste qu'est sorti ce divin tableau. La vierge rappelle Junon; voyez avec quel soin, le vêtement étant déchiré, elle cache sa nudité sous les chastes plis de la draperie! La malheureuse prie pour la vie; sous sa paupière repose toute la douleur de la guerre troyenne^ »

Figure d'une beauté sculpturale! Quel art que celui qui, par une simple draperie sagement disposée, sait exprimer toutes les délicatesses de la pudeur d'une vierge, et qui, dans un seul regard, rassemble les muettes prières qu'inspirent à une jeune âme l'effroi de la mort et l'immense tristesse d'une catastrophe terrible! Sans doute Euripide, lorsque, plus tard, il peignit sa Polyxène, se souvenait de celle de Polygnote. Mais quelque ravissante que soit la figure du poète, peut-être est-il permis de préférer celle du peintre, d'un sentiment plus exquis. Cette silencieuse prière de la vierge qui va mourir n'est-elle pas plus touchante dans la peinture que, dans la poésie, ce superbe défi qu'elle jette au vainqueur?

Tout se tient dans les créations d'un artiste : son dessin, son coloris, son choix des sujets, sa manière de composer, les habitudes de son imagination et de sa pensée. Pour com-

* Anth. de Planade, IV, i5o.

rr

prendre quelle était la nature du dessin de Polygnote, il n'est pas indifférent de savoir quelle était celle de son esprit. C'était de Télévation de ses conceptions que naissait la grandeur de son style. Polygnote représente dans l'art grec la grande peinture religieuse et héroïque. Son imagination s'était nourrie d'Homère à qui il avait emprunté ses types. Il peignait l'homme plus grand qu'il n'est, selon Aristote. Ses personnages ressemblaient aux héros d'Eschyle : « C'est d'après Homère, disait celui-ci, que j'ai représenté les exploits des Patrocle et des Teucer au cœur de lion, pour inspirer à chaque citoyen le désir de s'égaler à ces héros, dès qu'il entend le son de la trompette Les hommes sortis de mes

mains sont des hommes de quatre coudées. » Telle était aussi la hauteur épique des figures de Polygnote; il fut l'Eschyle de la peinture. Comme ce grand poète, inspiré par Homère, il conçut une humanité plus belle et plus forte ; il représenta l'homme dans ces situations solennelles qui le transfigurent et l'agrandissent. Aussi ses tableaux élevaient-ils les âmes, et voilà pourquoi Aristote conseillait aux jeunes gens d'aller les contempler.

Sa grande œuvre, la Prise d'Ilion^ était conçue à la manière des poèmes d'Homère. C'était comme une magnifique épopée en plusieurs chants. Le regard saisissait d'abord des scènes variées qui se succédaient, chacune prise à part offrant un ensemble très bien entendu, et toutes réunies composant un secood ensemble tout à fait grandiose. Cette magnifique ordonnance ne rappelle-t-elle pas, elle aussi, les créations d'Eschyle, ces trois pièces distinctes et unies à la fois, présentant chacune un tout complet qui appartient lui-même à un tout plus vaste que l'imagination embrasse avec le plaisir que lui cause tout ce qui est grand ?

La composition, chez Polygnote, avait un caractère tout particulier, plutôt plastique que pictural, et d'autant plus important à définir que la peinture grecque, qui le devait à la statuaire , en a toujours gardé quelque chose, même au

temps où, après s'être développée selon la loi de sa nature, elle était arrivée à sa perfection. Dans un tableau tel que nous le concevons, les figures sont disposées sur différents plans, les unes derrière les autres, celles-ci vues dans leur entier, celles-là plus ou moins masquées, toutes se tenant et dépendant les unes des autres. Chez Polygnote, elles n'offraient rien de cet arrangement pittoresque; elles étaient espacées et étagées, mais non agencées ; gardant entre elles une certaine indépendance, dans tout leur libre développement, avec une beauté sculpturale. Ce qu'on remarquait en elles, c'était moins une action que des attitudes. La peinture du vieux maître avait la solennité et la calme sérénité de la statuaire ; elle était comme éclairée d'une lumière élyséenne dans laquelle se mouvaient et respiraient des personnages d'une nature supérieure.

Les groupes et les scènes étaient superposés, sans autre souci que celui de la symétrie et de l'équilibre. Pausanias en décrivant le tableau de la Prise d'Ilion appelle le regard du spectateur tantôt vers les scènes du haut, tantôt vers celles du bas; mais on ne doit pas en conclure qu'il y avait, comme sur certains vases, deux ou plusieurs zones séparées et distinctes, offrant chacune le développement parallèle de deux ou plusieurs séries de sujets. C'était une seule et même composition dans laquelle les groupes inférieurs se reliaient, par de secrètes convenances, à ceux qui les dominaient. Ainsi, on voyait à l'extrémité de cette composition, vers le bas, Hélène assise, entourée de plusieurs personnages, dont l'un, Eurybate, messager d'Agamemnon, venait lui demander, au nom de ce roi, d'agréer la grâce accordée par lui à ^thra, femme de Thésée, laquelle, échappée au milieu du désordre de Troie envahie, s'était réfugiée dans le camp des Grecs. Debout, en face d'elle, trois femmes se tenaient, dans une muette contemplation de sa beauté. Ce groupe était, dans la composition, dominé par un autre, celui de quatre guerriers troyens, disposés au-dessus d'Hélène elle-même, tous percés de coups, parmi lesquels on reconnaissait le fils de Friam,

Héléûos, à son manteau de pourpre et à sa morne douleur, ^j'intention du peintre était évidente. Hélène^ dont les grâces fatales ont causé la mort de tant d'hommes et la destruction dune grande ville, triomphe encore, dans sa beauté souveraine ; elle a subjugué ces guerriers qui, pour elle, se sont offerts aux blessures ; elle subjugue maintenant ces femmes qui l'admirent ; et, par un suprême hommage rendu à la beauté, le vainqueur la rend l'arbitre de la destinée du vaincu. C'est ainsi que sous la liberté apparente de la composition se cachaient de savants calculs.

La distribution d'un même sujet en plusieurs scènes se retrouve également sur les bas-reliefs des sarcophages, et le musée du Louvre en offre plusieurs remarquables exemples. Chose singulière ! ce système de composition, qui se présente à l'origine de la peinture, se perpétua dans l'art jusqu'aux jours de la décadence ; les peintres byzantins reproduisirent l'ordonnance de Polygnote. On vit alors sur les parois des églises l'histoire de Jonas englouti dans le ventre de la baleine ou celle d'Abraham sacrifiant Isaac, également retracées en plusieurs compartiments. Bien plus, la tradition passa des byzantins aux vieux maîtres de la Renaissance, comme on peut s'en convaincre en étudiant les tableaux de l'ancienne école italienne. Il y a, en particulier, au Louvre, de Fra Giovanni da Fiésole, un Couronnement de la Vierge très curieux sous ce rapport. Ne parlons pas du sujet principal, du Christ qui, assis sur un trône, couronne la Vierge agenouillée devant lui, mais des petits motifs représentés au bas du tableau, dans la prédelle, et qui forment une série de sept sujets. Au centre est le Christ, debout dans le tombeau, le flanc percé, les bras étendus, avec les saintes femmes en prière à ses pieds ; et, de chaque côté, sont retracés trois épisodes de la vie de saint Dominique. Le dernier n'est pas le moins intéressant ; il offre une superposition de motifs analogue à celle de la composition de Polygnote. Tandis que, dans une cellule, couché sur son lit, le saint meurt, entouré

de ses compagnons, au-dessus de cette scène de deuil, par une resplendissante échappée, se montre le ciel entr'ouvert ; dans Tazur sont dressées deux échelles sur lesquelles les anges montent et descendent. La conception est sublime et supérieure à ce qu'a pu créer l'art antique. Mais ce que nous voulons remarquer ici, c'est ce changement de lieu dans le cadre du même tableau : disposition qui appartient à un art encore naïf. Ne rappelle-t-elle pas le vieux maître grec dont la manière sobre se retrouverait encore dans ce coloris d'une extrême simplicité, par exemple, dans les tons entiers de ces costumes, si la violence des bleus et des rouges ne répugnait à l'idée que nous concevons d'une couleur plus discrète chez les peintres anciens.

Mais revenons aux œuvres de Polygnote. Il y a dans l'Odyssée une scène qui s'offre à toutes les mémoires, c'est celle d'Ulysse se présentant à Nausicaa. Ce beau motif avait frappé Polygnote ; il l'emprunta à Homère. Le tableau est tout fait dans le poète ; il s'impose à l'imagination ; l'artiste n'a eu qu'à le traduire, Homère représente Nausicaa jouant à la paume avec ses compagnes. Tout à coup, la balle s'égare et va tomber dans le courant profond du fleuve. Toutes les jeunes filles poussent alors un grand cri : « Aussitôt le divin Ulysse sort des buissons qui le cachent, il s'avance comme le lion nourri dans la montagne qui, se confiant dans sa force, marche trempé de pluie et battu par l'orage. Il leur apparaît

horrible, souillé par l'onde amère , si horrible qu'elles

fuient de tous côtés sur les roches élevées qui bordent la mer. Seule, la fille d'Alcinoos reste en ces lieux : Minerve a déposé dans l'àme de Nausicaa une audace nouvelle en bannissant toute crainte de son cœur^ » Tel est le magnifique sujet que Polygnote avait recueilli dans Homère. Comme le maître avait dû représenter avec une suprême élégance de dessin cette ravissante figure de Nausicaa ! Comme le contraste

* Hom., Orf., VI, 127, sqq.

entre la gracieuse vierge « aux bras blancs » et le héros aux membres vigoureux devait être marqué avec une science consommée de la forme ! Et toutes ces jeunes filles dispersées tout autour, à la fois curieuses et émues, quel charmant groupe pour soutenir les deux principaux personnages !

Polygnote ne s'était pas seulement inspiré d'Homère ; il s'était aussi attaché à l'exemple des sculpteurs. Nées, en effet, toutes deux sous l'influence des mêmes idées, des mêmes croyances et des mêmes institutions, la sculpture et la peinture devaient nécessairement avoir une étroite parenté. La sculpture, qui parut la première, exerça sur la peinture, comme une sœur aînée, une certaine domination. Celle-ci subit tout d'abord sa loi, autant que ses conditions le lui permettaient. Plus tard, lorsque, par suite de ses progrès, elle se fut affranchie, en quelque degré, de cette tutelle pour affirnier son originalité propre, il n'en est pas moins vrai qu'elle se ressentit toujours de cette éducation première. C'est à cette forte discipline qu'elle dut ses qualités les plus essentielles, c'est à cette inspiration qu'elle emprunta les caractères qui la distinguaient le plus de la peinture moderne. Ainsi que la sculpture, elle adopta la figure humaine comme le plus noble, comme l'unique objet de ses représentations; elle l'étudia avec amour ; elle choisit les formes les plus exquises ; elle les mit dans le jour le plus beau, évitant avec le dernier scrupule tout ce qui pourrait en déshonorer la noblesse. Elle repoussa, en particulier, avec un soin jaloux, tous les raccourcis. Développer les belles lignes du corps, lui donner toute la dignité qu'il peut recevoir, voilà ce qu'elle chercha avant tout. Elle soigna aussi les draperies, parce qu'elles s'harmonisent avec le corps lui-même et dessinent les contours des membres ; elle en fit tomber les plis avec grâce ; mais, comme la sculpture, elle leur préféra le nu, qui seul est beau, seul mérite vraiment d'être représenté par l'art : tel était, du moins, le sentiment des anciens.

N'est-ce pas ici le lieu de signaler une pratique des pein-

-astres grecs dont on surprend la trace dans les dessins que nous offrent les vases peints? Leur premier soin, lorsqu'ils peignaient une figure, était d'en construire d'abord la charpente en dessinant toutes les formes, comme si elle devait être nue. Ils s'assuraient par là de la justesse du mouvement et du parfait équilibre des membres. Ce n'est qu'après ce premier travail qu'ils jetaient sur le corps le vêtement qui devait le couvrir, tout en laissant deviner les formes, à la fois apparentes et cachées^. Ces formes elles-mêmes, avec quel soin le dessin n'en était-il pas étudié ? On en voit encore des exemples dans les vases. Tel contour, qui est si pur, semble avoir été tracé du premier coup. 11 n'en est rien ; dans l'esquisse qui transparait encore sous le dernier travail, on voit que cette ligne a été cherchée par le peintre et reprise plusieurs fois. Seulement, après ces tâtonnements inévitables, une fois que la forme a été bien conçue par l'imagination, une main hardie et sûre, d'un trait rapide, a marqué le contour avec ses ondulations délicates et ses plus fines nuances. C'est admirable de voir comme alors la ligne a été arrêtée avec une rigoureuse précision.

On doit croire que cette recherche soigneuse du contour a été de bonne heure la préoccupation des anciens ; autrement, auraient-ils été, dès l'origine, de si admirables dessinateurs. Elle fut certainement celle de Polygnote. Et ce n'était pas seulement la beauté de la ligne qu'il cherchait ainsi^ c'était sa vérité. C'est un fait qu'il faut remarquer chez le premier grand peintre de l'école grecque. L'imitation diligente de la nature se joignait dès lors au souci de la perfection des formes. Au milieu de ces idéales figures de femmes que présentait le tableau de la Prise d'Ilion, on reconnaissait un portrait, celui d'Elpinice, sœur de Cimon, aimée de l'artiste qui avait

* Ce fait a été plusieurs fois constaté. Voyez Dumont, Us Cér. de la Gr. pr., t. I, p. Sgo (notice sur la pi. XXXV) et Pottier, Étade sur les lécythes, ch. vu, p. 99.

figuré Laodice sous les traits de sa maîtresse. Que ce goût de l'observation vraie se trouvât chez Polygnote, un petit fait le prouve encore. Comme tous les grands artistes, après Teffort qu'avaient exigé de sa pensée tant de sublimes créations, il délassait sa main par quelques jeux de pinceau. C'est ainsi que la tradition s'était conservée d'un lièvre peint par le maître avec une telle vérité que l'illusion était complète et qu'on croyait voir l'animal vivant. « C'est le lièvre de Polygnote ))., disait-on plus tard, en manière de proverbe, d'un ouvrage quelconque fait avec la dernière exactitude. Si c'est là une légende, elle prouve du moins quel souvenir on avait gardé du soin que savait mettre l'artiste, lorsqu'il le voulait, à copier la nature.

Audace de la peinture naissante. — Qualité maîtresse de Polygnote : le style. — Son influence sur les peintres céramistes. — On trouve chez ceux-ci des réminiscences du maître. ~ Leurs œuvres décèlent des qualités toutes nouvelles de dessin et de composition . — Exemple tiré d'un vase peint par Macron.

La peinture , à laquelle Polygnote avait fait faire un si grand pas, avait encore une longue carrière à parcourir. Elle annonçait déjà tous ses progrès futurs, mais elle était loin de sa maturité. Jeune, elle avait eu toutes les audaces, couvrant de ses vastes compositions, à la fois religieuses et historiques, les parois des temples et des édifices publics. Aucune difficulté n'intimidait son génie, fécond en entreprises de tout genre ; elle multipliait les scènes et lès personnages avec une prodigalité sans mesure. Elle étonnait le regard par des effets étranges, par des créations un peu fantastiques. Il s'agissait

maintenant de tempérer cette témérité, toute généreuse qu'elle fût, par un goût plus retenu. Le génie grec, prudent jusque dans ses plus extrêmes hardiesses, allait ramener la peinture aux proportions d'un cadre plus étroit. Bientôt une vaste composition sera citée comme un effort singulier. L'histoire prouve qu'aucun art ne sort complet du génie d'un homme et que rien ne peut suppléer à la lente élaboration du temps. Polygnote n'était pas parvenu à se dégager tout à fait des traditions archaïques. Dans la couleur, il s'était tenu à la teinte plate ; dans le dessin, à un modelé insujffisant. C'était une simplification extrême de la forme qui contribuait sans doute à la grandeur, mais nuisait à la vérité de la représentation. Ce qu'on pouvait admirer sans réserve, c'était un grand style, une manière magistrale, parfaite déjà pour la noblesse et l'expression, mais qui laissait encore à désirer du côté de la science.

Il était impossible qu'un maître pareil, qui avait opéré dans l'art une véritable révolution, n'exerçât pas sur son temps une influence considérable. Les magnifiques peintures dont il avait couvert les murs de tant d'édifices publics étaient pour les artistes un perpétuel enseignement. Offertes sans cesse aux yeux, elles formaient le goût, elles stimulaient le talent, et donnaient aux imaginations une puissante impulsion. Comment les peintres céramistes se seraient-ils dérobés à ce haut exemple? N'est-il pasvraisemblable qu'instruits, eux aussi, par ce grand artiste et par ses collaborateurs, Micon et Panœnos, qui, groupés autour de lui, formaient une si brillante école, ils aient également perfectionné leur propre art ; qu'ils aient demandé à ces maîtres des idées et des modèles? N'était-ce même pas une nécessité pour la prospérité de leur industrie, que de présenter dans leurs ouvrages une image de ces œuvres glorieuses, dont le charme s'était emparé de tous les esprits, et qu'on était ravi de retrouver sur les vases et les coupes, dans les usages de la vie privée, elles, l'honneur du Pécile et de la Lesché ? 11 est donc naturel de

penser que les Ëuphronios, les Sosias, lés Brygos, les Hiéron et les Macron, ces petits maîtres de Tart céramique contemporain, se sont empressés d'imiter les maîtres du grand art, et qu'on peut chercher dans leurs œuvres, sinon telle ou telle composition de Polygnote ou de Micon, au moins un souvenir de leur style. Pendant toute la durée du v* siècle avant Tère chrétienne les peintres que» nous venons de nommer fleurirent au-dessous des grands artistes qui leur apprenaient à sortir de lancienne routine, et à modifier le système général de la décoration des vases en substituant à ces silhouettes noires qui, dans Tart primitif de la poterie, se dessinaient, sèches et dures, sur un fond clair, des figures claires se détachant sur une surface foncée. Grâce à ce procédé nouveau, la représentation acquérait une tout autre valeur artistique; les personnages, désormais réservés sur le fond rouge ou orangé de la terre, charmaient le regard par une chaude coloration. Le dessin, de son côté, s'enrichissait de qualités nouvelles. Le pinceau, plus libre dans son jeu, accusait toutes les particularités de la forme avec plus d'aisance. Il s'assouplissait et s'affermissait, mettant çà et là les accents avec plus de vivacité et de justesse. Le souffle de la vie pénétra partout et anima les formes et les attitudes. Enfin, sous l'influence des leçons des maîtres, la science du corps humain fit de nouveaux progrès ; on observa avec plus de soin la justesse des proportions et la vérité des mouvements.

Ce qu'il y a de surprenant, c'est de voir le « grand style », privilège, à ce qu'il semble, des maîtres, devenir le partage de ces modestes ouvriers céramistes. Sur d'humbles vases, de petites figures eurent un aspect grandiose, grâce au prestige du dessin, à celui des belles masses, des larges plans, des grandes lignes dont le secret s'était répandu dans les bons ateliers. Des œuvres anonymes, sur lesquelles l'auteur n'a pas même daigné mettre son nom, portent la marque de ces hautes qualités. A quelles mains, restées inconnues, sont dues ces peintures qui ornent différents vases : un Zeus bran-

-Sait la foudre, d*un aspect si grandiose et d'un si superbe ; une A,lhéné écrivant, ayant pour pendant sur l'am-

qu'elle décore im grand vieillard appuyé sur son bâton, us beau caractère*; une Déméter et une Perséphoné, lées de Triptolème, trois nobles figures d'un dessin si t et ai pur^; un Euphorbe portant CEdipe enfant*; un Bos enfin, ici, s'armant d'une cuirasse^, là, avec son ;e de Silènes et de Méoades dansant le pas orgiastique^i* mier sujet qu'offrent si souvent les coupes et les can-

est, en particulier, sur l'amphore que nous considé- !n ce moment, traité avec une suprême beauté. Qu'ils l'une grande allure, le dieu et ceux qui l'accompagnent! s'avancent, hauts de taille, d'une démarche allègre, le

rejeté en arrière avec une magnifique cambrure des

les longues robes flottantes. Ils vont, séparés ou grouians des poses hiératiques, cadençant leur pas suivant hme sacré. Les hommes agitent leur thyrse ; parmi les es, celle-ci, les deux bras tendus, tient suspendue à ses

la double flûte, celle-là, les mains élevées à la hauteur tête, frappe le tambourin. C'est un ensemble ha rmo-

de gestes et de mouvements variés. Parmi les figures jfil se détache une figure d'homme vu de face. Ceet : de voir la belle construction de ce corps, la justesse ■oportions et du mouvement général, les indications prèle la forme, la décision et la fermeté du trait. Mais voici utre scène non moins intéressante. Ce ne sont plus les très d'un dieu, ce sont des éphèbes dansants''. Ici, les ;ments ne sont plus réglés par le rite religieux et les Is de la musique sacrée; plus vifs, ils annoncent une ^aité. Quelle vérité dans ces gestes et dans ces attitudes

3et peints da Cab. dts MU., t. II, pi. 76. — * Ibid.. pi. 81.

pi. 84- ~ * Ibid.. pi. 80. — s Ibid.. pi. 77. — « Ibid., pi. 87.

9. — ' Httd., t. 11, pi. g5. Cette peinture est sur le revers d'une

de la danse, ces corps renversés en arrière ou projetés en avant, ces bras étendus et diversement balancés ! Un de ces éphèbes, la jambe droite relevée en arrière, se présente avec un raccourci plein d'audace. Et tout cela est enlevé d'un pinceau rapide et sûr de lui, dessinant hardiment les contours, et jetant à propos sur un bras étendu un bout de draperie flottante pour varier les lignes de la composition.

Parmi tous ces dessins, on cherche quelque souvenir des maîtres. Sur le mur du fond de la cella du temple de Thésée, Micon, en 469, avait représenté Thésée recevant des mains d'Âmphitrite l'anneau que Minos avait jeté dans la mer et que le jeune héros était allé chercher au fond des eaux. Or, cette même scène est le sujet d'une peinture d'Euphronios^ Cette peinture est-elle une copie fidèle ou une imitation? M. de Witte y voit un souvenir de la partie centrale de la grande composition du peintre. Le style en est beau, l'ordonnance d'une simplicité élégante ; le dessin se fait remarquer par la finesse et la pureté du trait. La pose naïve et un peu gauche du jeune adolescent aux formes grêles, debout devant la déesse assise, présente avec l'attitude de celle-ci un contraste qui ne manque pas de charme. Une autre peinture ayant trait à la même légende nous est offerte par un cratère*. Ici, Thésée est debout devant Neptune assis sur son trône. Le dieu présente sa main au jeune héros qui lui tend la sienne. Derrière lui est une femme également debout. Telle est la composition, bornée à ces trois personnages. Rien de plus beau que cette peinture. Quelle noblesse dans les attitudes, dans les gestes, dans le caractère des têtes, et quelle grandeur dans le dessin des formes et des draperies traitées avec une mâle sobriété! La raideur un peu solennelle avec laquelle tombent les pli s du vêtement de la femme ne messied pas à la gravité hiératique de la scène.

* Gollignon, Hist, de la Cér. gr., pp. i63 et suiv., pi. 69. — * Vases peints da Cab. des Méd.» pi. 58.

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Voici une autre peinture* où Ton peut reconnaître une réminiscence de Polygnote : c'est Ulysse, évoquant Tombre de Tirésias. On connaît la scène telle qu'elle est décrite par Homère. Ulysse, après avoir creusé un fossé, a saisi et égorgé les victimes; puis, effrayé à la vue des âmes des morts qui accourent en foule, il s'assied et tire son épée pour les écarter jusqu'à ce que Tirésias se soit montré. Polygnote avait représenté le héros, les genoux ployés, tenant son épée au-dessus du fossé, vers lequel s'avançait le devin. A ses côtés, était Elpénor. Dans l'œuvre du peintre céramiste, Ulysse s'est relevé; il est assis, les pieds posés sur les béliers immolés dont les têtes surgissent du fossé; sa main droite, qui repose sur le genou, tient également l'épée. Debout de chaque côté du héros sont deux hommes, sans doute Euryloque et Périmède, comme dans Homère; l'un, à sa gauche, est armé d'un glaive, l'autre, h sa droite, la tête coiffée du haut bonnet du marin, s'appuie sur une longue pique. Chez tous deux, une chla* myde rejetée en arrière, mais diversement drapée, laisse voir le corps nu. Évidemment, ce n'est pas la composition de Polygnote, mais c'est son style. En effet, quel grand dessin I Quel galbe superbe présentent les deux personnages debout! Quelles courbes gracieuses dans le corps légèrement infléchi de l'un, et, dans celui de l'autre, à qui le mouvement du bras droit relevé surj^la tête donne plus de noblesse, quelle belle ligne que celle qui, partant de l'extrémité de la main, s'arrondit avec le bras, glisse le long de la poitrine, et descend jusqu'au pied en décrivant d'élégantes ondulations! Quant à Ulysse, il a une attitude reposée. Sa tête encadrée d'une chevelure et d'une barbe noires épaisses a un beau caractère. Les plis de son front indiquent une pensée recueillie, et son grave regard semble interroger de loin les ombres qu'il voit venir à lui. Oui, dans cette œuvre ainsi conçue, tout est digne du

Vases peints du Cab. des Méd., pi. 107,

poète qui Ta inspirée et du grand artiste à la peinture duquel elle a peut-être emprunté quelques traits.

Si le dessin de cette peinture donne une idée du style de Polygnote, le sujet représenté sur l'autre face du même vase * peut nous en donner une de sa composition. On y voit Paris et les trois déesses. Que ces artistes grecs sont donc ingénieux dans leurs inventions pittoresques ! Quel contraste piquant que celui qui oppose à ce qu'il y a de plus solennel, révocation des morts, tout ce que l'imagination peut rêver de plus riant, le concours de la beauté ! D'un côté, ce sont des guerriers avec de nobles poses qui permettent de montrer tout le développement de la grâce virile ; de l'autre, on voit des femmes à leur toilette, dans de molles attitudes. Au centre de la composition, s'ofire un groupe de deux adolescents, Paris et Hermès, le premier assis, tenant de la main droite une lance inclinée, l'autre debout, le bras gauche appuyé sur un tronc d'arbre , le droit tendu en avant , les deux pieds croisés. A gauche de ce groupe, une femme assise, seule, se regarde dans un miroir que tient la main gauche, tandis que la droite ajuste une tresse pendante de ses cheveux bouclés. A droite, une autre femme également assise, relevant le bras droit par un geste analogue au précédent, abandonne l'autre à un Eros, debout devant elle, qui dispose et fixe un bracelet. Enfin au bas de la peinture, sur la gauche, est un petit édicule devant lequel se tient une femme, les mains jointes, dans le recueillement de la prière. Aux pieds de l'adolescent assis, un bouclier incliné sur un casque posé à terre, un chien et, plus loin, une biche achèvent la composition qui, par la distribution de ces groupes indépendants et que lie cependant une pensée commune, surtout, à gauche, par la superposition d'une figure sur une autre, rappelle les conceptions de Polygnote. Gomment, maintenant, exprimer toute la grâce du dessin, le moelleux des contours, la suavité de ces gestes et de

* Vases peints du Cab. des Méd», t. II, pi. io4 et io5.

ces attitudes fémiDiDes, l'élégance de ces draperies ajustées avec un goût exquis ? Peut-être faut-il reporter à une date ultérieure ces belles compositions, qui semblent indiquer un art plus avancé. Car, si la première scène fait penser au grand style de Polygnote, la seconde rappelle la grâce de Praxitèle.

Il serait intéressant de continuer à étudier toutes les qualités de dessin et de composition que décèlent les peintures des vases de cette période. Ici, c'est une coupe * dans Tintérieur de laquelle on voit Pelée enlevant Thétis et qui présente sur son revers, d'un coté, Dionysos ramenant Héphaistos dans rOlympe et, de l'autre, quatre Silènes poursuivant deux femmes, compositions dans lesquelles au grand goût de l'art nouveau se mêle encore une saveur archaïque ; là , c'est une hydrie* sur le flanc de laquelle courent Ménades et Silènes, Dionysos à leur tête, dans l'élan du délire orgiastique, et dont l'épaule ofi're des figures du dessin le plus fin et le plus pur, avec des poses d'une vérité exquise. Ailleurs, sur une autre coupe ^, les dieux se battent contre les géants, et tous prouvent par la variété des attitudes, par l'impétuosité de l'attaque et de la défense, que l'art possède désormais le secret de la vie et du mouvement. Voici maintenant deux éphèbes à cheval *. Que ces corps sont jeunes ! quelle sveltesse dans ces formes! Et par quelle magie l'artiste a-t-il su, à l'aide d'un simple trait, peindre la grâce elle-même dans l'adolescence ? Non moins parfaites sont les montures, d'un si large style. La finesse des têtes, la puissance de l'encolure et des flancs charment le regard, reconnaissant les pareils de ces beaux animaux qui font partie de la cavalcade des Panathénées.

Si toutes ces peintures anonymes sont si dignes d'intérêt, quel n'est pas le prix de celles auxquelles s'attache un nom

* Vases peints du Cab. des Méd., pi. 66 et 67. — * Ibid,, pi. 100, lOi, 103 et io3. — ^ Ibid., pi. 70, 71 et 73. — * Ibid.» pi. 96.

et qui portent la signature dim artiste connu par d'autres œuvres ? A ce titre, notre attention est vivement sollicitée par Achille bandant le bras de Patrocle^, de Sosias, par le Massacre des Priamides^, de Brigos. par V Enlèvement d'Hélène^, de Macron. Mais il nous est impossible d'étudier toutes ces œuvres comme elles le méritent, d'admirer à loisir, dans la première, la beauté expressive des deux figures, et, dans la seconde, le pathétique du drame, la hardiesse des mouvements, la simplicité et la grandeur du style. Nous nous arrêterons seulement, pour terminer, à la dernière, qui, selon nous, représente assez bien une importante époque de la peinture grecque par l'esprit général de la composition, par le caractère dés figures et la tenue de l'ensemble.

Les érudits qui ont eu occasion d'examiner le vase original sont tous d'accord pour le considérer comme ayant été fabriqué dans l'Atlique, vers la fin du v* siècle avant l'ère chrétienne, de 425 à 43o ans avant Jésus-Christ, et apporté par le commerce en Italie. Le sujet est emprunté au cycle troyen. Un groupe central se détache : Paris a saisi le bras d'Hélène et l'entraîne. Celle-ci est une délicieuse figure : la tète légèrement inclinée, la main gauche posée sur la poitrine, elle s'avance lentement, hésitante et troublée. Un long voile de mariée recouvrant son double chiton l'enveloppe tout entière et flotte autour d'elle en plis tombants. Son attitude embarrassée contraste d'une manière heureuse avec celle de Paris, hardi et impétueux. L'élan rapide de celui-ci, l'étreinte dont il serre le poignet de la femme ravie, témoignent assez l'ardeur de son àme. Brillant de jeunesse, à peine un léger duvet couvre ses joues. Il se dirige vers la gauche et se retourne vers celle qui le suit. A droite de celle-ci se tient Aphrodite qui, de ses deux mains, ajuste le voile sur la tête d'Hélène, pendant qu'un Eros, le corps gracieusement incliné dans l'air

> GoUignon, HisL de la Cér. gr., p. i86, pi. 75. — ' Id., /6id., pp. 192 elsuiv., pi. 76. — ^ Gaz. arch., t. VI, pp. 67 et suiv., pi. 7.

il flotte, fixe au-dpssus de ses cheveuï bouclés une large delette. Le groupe principal est, des deux côtés, soutenu

deux personnages : à droite, une femme debout, Pitho, s une pose tranquille, élevant le bras droit qu'elle tourne

sa figure, avec une fleur dans la main ; à gauche, un e jeune héros, Énée, vêtu d'une chlamyde, le chapeau lé sur l'épaule, tenant deux lances de la main droite, et, a gauche, un bouclier orné d'un lion rugissant. Il a la ne attitude que Paris, emporté comme lui par une virile ace. A l'extrémité opposée, et comme en dehors, sous se du vase, un petit éphèbe assiste à la scène, La compoin se développe en longueur ; toutes les figures sont vues jrofil et en entier ; les amples chlamydes des deux héros les voiles aux larges plis dont les femmes sont vêtues nent de la richesse à l'ensemble. Ce qu'il faut surtout larquer, et ce qui est bien dans le goût antique, c'est la rétion des mouvements. Dans cette scène de rapt, point lésordre. ni de turbulence. La démarche des deux jeunes imes est impétueuse, mais n'a rien de violent ; l'attitude femmes est tranquille ; un geste contenu su£Qt à exprimer rouble pudique d'Hélène. Celle-ci cède à son ravisseur 3 un secret désir de lui plaire, sentiment que symbolisent deux femmes qui l'accompagnent, Aphrodite, la Beauté, mgeant son voile avec l'aide d'Ëros, et Pitho, la Persua— I, l'encourageant du geste.

1 y a, sur l'autre face du même vase, une seconde corn— ition qui répond à celle-ci , et qui représente Hélène ouvée dans le palais de Priam par Ménélas >. Celui-ci tire

glaive pour la tuer, mais Aphrodite la protège. La déesse :s lèvres sensuelles et la bouche entr 'ouverte par un sourire queur ; elle semble défier la colère du héros dont triom- :ra sûrement la beauté d'Hélène qu'elle découvre à ses ards surpris en enlevant, des deux mains, par un geste

Gnï. arch., t. VI, pp. 37 et suiv., pi. S.

hardi, le voile qui lui couvre la tête. Cette composition est conçue dans le même goût que la précédente. Un détail est à remarquer : c'est la transparence des tuniques dont sont vêtues Hélène et Aphrodite, transparence qui est telle qu'on voit à travers le vêtement tous les contours du corps. Était-ce, chez l'artiste, besoin d'accuser les belles formes ? Était-ce imitation de Polygnote qui, le premier, au dire de Pline, avait donné aux femmes des vêtements transparents et dont l'exemple avait pu propager cette mode dans l'art ?

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3tE PÉRIODE DE l'ART p. J.-C.

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se trouver dans deux grès nouveaux que l'art ir Psrrhasios et Zeuxis ier, par une correction pe ; le second, par la : nouveau de la lumière présente unis par une 'orts pour faire avancer

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