ls vivaient vers la

l'art. Leur rôle est très important ; avec eux parait dans Thistoire de la peinture une nouvelle école. Polygnote et les peintres qui se groupent autour de lui appartiennent à la vieille école attique, Parrhasios et Zeuxis, à l'école ionienne. Disons d'abord un mot de ces deux écoles.

On connaît le goût attique, ce goût fin et délicat. Il tenait à la race; il tenait aussi au climat, à la nature du ciel et du sol. Si le Béotien, nourri dans des plaines grasses et au milieu d'un air épais, était d'une intelligence pesante, l'Athénien, élevé dans un air léger, transparent, montrait dès sa naissance une finesse et une vivacité d'esprit singulières. Dans le ciel, la lumière si pure et si brillante; dans le paysage, la précision et la netteté des contours ; dans les objets eux-mêmes, les proportions modérées, tout contribuait à former ce goût parfait, mélange de clarté,' de justesse, de mesure, dans lequel dominait surtout l'amour de la simplicité, mais d'une simplicité exquise unie à l'élégance et à la grâce. Ces qualités, les maîtres attiques les avaient communiquées à l'art. Ce sont elles qui le recommandèrent tout d'abord ; elles s'exprimèrent surtout dans la perfection des formes, dessinées avec une justesse savante. Mais voici d'autres maîtres qui vont enrichir la peinture de qualités nouvelles. Ceux-ci ont respiré la mollesse et le charme enivrant de l'Ionie ; ils ont grandi au milieu de ce pays délicieux, dont Pausanias, d'ordinaire si froid, ne parle pas sans émotion. Le voyageur grec vante, en efiTet, sa température, la plus heureuse qu'il connaisse; il loue ses beaux temples, enrichis de chefs-d'œuvre; il cite ses sources, ses bois sacrés, ses rivières fraîches et limpides, ses bains salutaires. Au milieu de ces riants spectacles, dans ce climat voluptueux, les arts, luxe et parure de la vie , s'étaient de bonne heure développés.

Parrhasios était né à Ephèse, l'une des cités les plus opulentes de l'Asie Mineure. C'était un personnage original. Les habitudes de sa vie révélaient son origine ; il affichait un luxe oriental. On le vit un jour se promener à Olympie, pendant

— es-

ta célébration des jeux, revêtu d'une robe de pourpre, avec une couronne d'or sur la tête et, aux pieds, des chaussures dont les cordons étaient rattachés par des agraffes d'or. II s'appelait lui-même « Abrodiète », c'est-à-dire le délicat, le voluptueux. L'influence des mœurs relâchées au milieu desquelles il vécut se trahit jusque dans les récréations de son pinceau. Après avoir représenté des demi-dieux, il peignit de petits tableaux obscènes, se délassant par ce badinage impudique. L'empereur Tibère avait un de ces tableaux dans sa chambre à coucher. Peut-être est-ce aussi au riant climat de l'Ionie que Parrhasios devait son heureux caractère. Amoureux de son art, il peignait en chantant. Etait-il vaincu par un rival? Il s'en consolait par un bon mot. En effet, à Samos, dans un concours dont le sujet était le Jugement des armes, c'est-à-dire les armes d'Achille adjugées par les Grecs à Ulysse, ii fut mis par une grande majorité de suffrages au-dessous d'un confrère, Timanthe. — Comme ses amis s'empressaient de lui témoigner leurs regrets : « Pour moi, dit-il, cela m'est assez indifférent ; mais je souffre, au nom du héros, de le voir vaincu une seconde fois par un indigne adversaire. » Cet échec si aisément supporté étonne toutefois. Car nul artiste n'eut une plus haute idée de son talent. Il n'hésitait pas à se faire le héraut de sa propre gloire : « Refusàt-on de le croire, je le proclame : c'est ma main qui a trouvé les vraies limites de l'art. Maintenant est plantée une borne qu'on ne dépassera pas. » Cette vanité insolente (le mot est de Pline) ne manqua pas d'irriter les jaloux ; et un mauvais plaisant, parodiant le surnom que l'artiste se donnait , l'appelait ironiquement «Rabdodiète », au lieu d' « Abrodiète », c'est-à-dire l'homme au pinceau.

Tel était le curieux personnage à qui l'art allait devoir un important progrès. Car ces petits travers de l'orgueil et ces faiblesses de caractère étaient compensés par la supériorité du talent. Parrhasios semble avoir été pour le dessin le premier peintre de l'école grecque. Il avait imposé ses types avec l'au-

torité d'un maître, ne permettant plus à l'imagination de se représenter les dieux et les héros que selon la manière dont il en avait conçu l'image et fixé le caractère^. Les artistes le proclamaient « le législateur de l'art ». Après sa mort, ils visitaient ses cartons et consultaient ses dessins avec grand profit 2. Quel était le caractère de son dessin et par quoi étaitil digne de tant d'admiration? C'est ce que Pline ne nous a pas laissé ignorer. Ce qu'il nous en dit est admirable et a dje quoi surprendre les modernes qui se voient égalés par un ancien dans une science où ils se croient bien supérieurs à l'antiquité. Rappelons-nous ici le peintre le plus suave de l'école moderne, le maître par excellence du clair-obscur, le Corrège. Qui a visité une fois le grand salon carré du Louvre a certainement gardé une impression profonde du magnifique tableau de ce maître qui représente Antiope endormie. Elle est là qui repose, étendue sur une draperie bleue, dans le doux abandon du sommeil, un bras mollement replié sur sa tête, l'autre tombant. L'amour dort à ses pieds ; d'un côté est son arc, de l'autre, une torche renversée. Vers la gauche du tableau, un satyre soulève un coin de la draperie. Sur les épaules d' Antiope descend une chaude lumière qui inonde le corps tout entier, ce beau corps incliné, d'un si ravissant coloris; blondes sont les chairs, blonds, les cheveux épars. Mais que devons-nous surtout, en ce moment, remarquer dans ce tableau? C'est la mollesse ondoyante de ces lignes, c'est la suavité exquise de ces contours perdus et noyés dans l'air ambiant et dans la lumière avec une science infinie ; c'est en un mot ce que nous appelons aujourd'hui « l'enveloppe ». Eh bien! cette science qui semble le privilège d'un moderne.

* Ita circumscripsit omnia, ut eum legwn latorem vocent, qaia deorwn atqae herown effigies, qaales ab eo sunt traditœ, cœteri, tanquam ita necesse sit, seqauntar. Quint., Inst. Orat., XII, lo. — * Malta graphidis vestigia exstant in tabulis ac membranis ejus ex quibus proficere dicantar artifices. Pline, N. //., XXXV, lo, 36.

elle a été celle de Parrhasios. Pline, rendant compte du dessin de ce maître, dit que, « de l'aveu des artistes, il avait remporté la palme pour les contours. Car c'est là, ajoute-t-il, dans la peinture, l'habileté suprême* ». En quoi donc consistait l'excellence de ces contours? Pline nous l'explique en très bons termes qu'il avait puisés dans de savants traités.

« Dessiner une figure et la modeler, c^est sans doute une tâche difficile ; cependant beaucoup y ont réussi. Mais bien rendre les contours, enfermer l'objet représenté dans une ligne qui le délimite, c'est un succès rare. Il faut, en effet, que les contours s'enveloppent eux-mêmes ; il faut qu'ils limitent une surface, mais en promettant quelque cKose au delà d'euxmêmes ; il faut enfin quils révèlent même ce qu ils cachent^, »

C'était là le beau caractère de la ligne de Parrhasios; c'est celui de la ligne telle qu'elle se montre dans la nature. Là, en effet, elle n'est autre chose que l'expression d'une surface arrondie et fuyante qui se dérobe à la poursuite de notre œil, mais qu'il voit ou plutôt qu'il devine, parce que l'air qui la baigne, la lumière ou l'oniibre qui l'enveloppent, la manifestent jusque dans sa disparition. La ligne ainsi définie est donc la ligne vraiment vivante, celle des coloristes. Combien ne diffère- t-el le pas de cette ligne des purs dessinateurs, trait sec et dur, qui enferme et immobilise la figure dans une circonscription rigide, qui l'attache et la fixe sur un fond ? Le contour savant de Parrhasios ne rappelle-t-il pas, dans l'exécution, certaine qualité que les modernes appellent morbidezza ?

Ce qui donne du prix à ce que Pline dit du dessin de Parrhasios, c'est que ces observations sont empruntées par

* Hxc est pictarœ somma sablimitas. — Pline, N. //., XXXV, lo, 36. — 'Id., Ibid. : corpora pingere et média rerum est qixidem magni operis, sed in qno mfdti gloriam talerint ; extrema corporum facere et desinentis pictarœ modam includere rarum in saccessu artis invenitar; ambire enim se ipsa débet extrendtas et sic desinere ut promittat alia post se ostendatque etiam qux occultât,

lui à des traités spéciaux dont il cite les auteurs, Antigone et Xénocrate*, et que cette doctrine sur le beau dessin est, par conséquent, celle des artistes eux-mêmes. 11 faut remarquer comment, distinguant le dessin intérieur et le dessin extérieur, ils trouvaient dans celui-ci la plus grande difficulté de l'art. C'était précisément là qu'excellait Parrhasios ; admirable dans les contours, il était inférieur dans le modelé ; mais on ne pouvait constater cette imperfection qu'en le comparant à lui-même 2. Pline ne se borne pas à des réflexions générales sur le dessin de ce maître ; il signale des particularités. Parrhasios avait le premier mis de la finesse dans le visage, de l'élégance dans les cheveux, de la grâce dans la bouche^. On sait encore que son Thésée, d'un coloris faux et désagréable, était d'un dessin élégant et soigné*. Mys, le célèbre graveur, s'adressait à lui pour le tracé des motifs qu'il avait à ciseler. C'est ainsi qu'il lui demanda ce genre de collaboration pour un combat des Lapithes contre les Centaures qu'il grava sur le bouclier de cette Athéné d'airain que Phidias fit avec les dépouilles des Perses vaincus à Marathon.

Une autre qualité du dessin de Parrhasios était la justesse des proportions. 11 est signalé par Pline comme le premier peintre ayant observé les lois de la « symétrie^*». Par ce mot, les anciens n'entendaient pas, comme nous, Fexacte similitude et la parfaite correspondance entre les parties droites et les parties gauches, mais ce que nous appelons les « proportions », c'est-à-dire le rapport des membres entre eux et de chaque membre avec le corps entier. Ce rapport, en effet, est déterminé par une commune mesure ^, celle d'une partie

' Antigonus et Xenocrates qui de pictura scripsere. Pline, N, H., XXXV, io,36. C'étaient deux artistes que Pline mentionne encore ailleurs. On comprend l'autorité d'un tel témoignage. — ^ In lineis extremis palmam adeptas. . . minor tamen videtur, sibi comparatus, in mediis corporibus exprimendis . Id., Ibid. — ^ Primas argutias vultus, elegantiam capilli, venustatem oris (picturœ dédit), ^ ^ YAaçupwç YSypaTUTat. Plut., de Glor. Athen., a. — ^ Primas symmetriam pictarœ dédit, — ^ ŒU[X[X£Tp{a de ŒUV et [xlTpov.

qui sert à la fois à la mesure des autres parties et du tout. On comprend que les sculpteurs grecs, qui se proposaient surtout de représenter le corps de T homme dans toute sa beauté, se soient fort préoccupés de cette étude des proportions. L'un des plus illustres. Polyclète, avait écrit un traité sur cette matière, et, comme il y avait fixé les lois de ces rapports, on Tavait appelé le canon, c'est-à-dire la règle. Le livre est perdu, mais le principe de la doctrine nous a été conservé. « Selon Chrysippe, dit quelque part Galien*, la beauté consiste dans Tharmonie des membres, savoir, dans le rapport du doigt avec le doigt, des doigts avec le métacarpe et le carpe, de ces parties avec le cubitus, du cubitus avec le bras, et de tous ces membres avec l'ensemble du corps, ainsi qu'il est écrit dans le canon de Polyclète. » Non content d'exposer la théorie, l'artiste en avait donné l'application dans une statue qu'on avait appelée du même nom que l'ouvrage lui-même. C'était le Doryphore qui représentait un garde du roi de Perse tenant une lance à la main. Cette figure, dans laquelle la force virile se mêlait aux grâces de l'adolescence, était la loi des sculpteurs ; tous observaient avec le dernier scrupule les règles qu'elle leur dictait. Plus tard, Lysippe, dont Pline signale l'exactitude dans cette partie de l'art, modifia ce canon, donnant à l'homme, pour agrandir son image, cette tête petite et ces proportions élancées qui se remarquent dans beaucoup d'ouvrages de son école. Et ce n'était pas seulement le corps de l'homme qui était soumis à ces principes, c'était celui des animaux. Phidias ne disait-il pas que d'après l'ongle d'un lion il déterminerait la taille et les proportions de l'animal ? On voit par là comme l'analyse savante de ces rapports était familière aux maîtres de la sculpture antique. De là tant de belles œuvres de la statuaire dans lesquelles le corps de l'homme apparaît avec la magnifique harmonie de ses formes, la justesse et l'eurythmie de ses mouvements, le parfait équilibre de tous ses membres.

*Galieii., deplac, Hipp. et Plat., 5.

Mais la science à laquelle était due cette belle construction du corps n'était pas la prérogative des seuls sculpteurs ; les peintres la partageaient avec eux et Tétudiaient avec autant d'ardeur. C'était, avons-nous dit, Parrhasios qui, le premier, avait observé la proportion dans les figures. Euphranor s'y distingua à son tour. Il avait même, à l'exemple de Polyclète, écrit un traité sur la matière, comme il en avait aussi composé un sur les couleurs, étant à la fois peintre et statuaire. Cette étude des proportions ne cessa pas d'être l'objet de l'attention et même de l'émulation des peintres. Apelle, qui avait poursuivi la perfection dans toutes les parties de son art, se reconnaissait cependant vaincu dans celle-ci par son contemporain Asclépiodoros, dont il admirait en cela la science avec la candeur d'un talent supérieur.

Avant de quitter Parrhasios, on voudrait pouvoir arrêter son regard sur quelque œuvre de ce maître portant l'empreinte de ce talent que nous avons cherché à définir. Il est resté un souvenir de son PhilocÛte qui se distinguait par une force d'expression tenant certainement en partie à la puissance du dessin. Tout le monde connaît Philoctète. C'est une lamentable histoire que celle de ce Grec que ses compagnons aban^ donnent dans une île déserte, en proie aux souffrances que lui cause une cruelle blessure, obligé, malgré sa douleur, de pourvoir lui-même à sa subsistance ; rampant avec effort vers la source qui doit le désaltérer, vers la proie que sa flèche a abattue ; n'ayant pour asile qu'un antre sauvage et faisant retentir les rochers de sa plainte solitaire ; plus irrité contre les hommes qui l'ont trahi que contre la plaie qui le dévore, et mêlant des larmes amères au sang noir qui en découle.. Telle est la douloureuse figure qui avait tenté le pinceau de l'artiste. Mais laissons un poète de l'Anthologie nous décrire son œuvre :

« Je vois, je reconnais Philoctète. Il annonce à tous la douleur qui le consume, même à ceux qui le regardent de loin. Sa chevelure est hérissée, sauvage; voyez ici, aux tempes.

ces mèches auxquelles la rudesse des tons donne un aspect inculte. La peau desséchée est rugueuse pour les yeux, et, sans doute, âpre pour la main. Sous les paupières arides des larmes se sont figées, révélant une soufirance que jamais le sommeil ne suspende »

N'ajoutons aucun commentaire. Jamais le morne désespoir d'un cœur profondément ulcéré et d'une souffrance infinie n'a été plus éloquemment traduit. Il y a encore dans l'Anthologie une autre description* de la même figure; ce n'est qu'une esquisse, tracée d'une main rapide ; mais le trait principal et caractéristique était auôsi indiqué : cette larme qui est comme fixée dans un œil desséché. Là était la beauté de l'œuvre. L'exécution était sans doute en harmonie avec le caractère moral du sujet. C'est ce que semblent, du moins, révéler certains détails curieux de la première épigramme. La peinture avait un aspect rugueux, dû sans doute à des effets de pinceau, et la touche, une certaine àpreté '.

Le Philoctète n'était pas la seule figure de Parrhasios qui se distinguât par l'expression. On citait aussi de lui deux enfants dans lesquels respiraient la sécurité et la simplicité de leur âge, et surtout deux hoplites ; l'un, au milieu du combat, courait avec un tel élan qu'on croyait le voir suer ; l'autre, déposant ses armes, semblait haleter. Mais son chefd'œuvre comme expression était la figure du peuple athénien. Pline, analysant cette figure, y démêle toutes sortes de traits qui semblent inconciliables et qui rendent l'image confuse ; mais ce qui ressort de sa description, c'est que c'était une figure très étudiée, d'un fort caractère, et dans laquelle l'artiste avait su mêler et fondre, avec beaucoup de science et une rare sagacité d'observation, des nuances diverses.

' Anthol. de Plan., IV, ii3. — « Ibid., IV, m. — 3 Ce détail relatif à lexécution est très intéressant. Noter les expressions : TpY]y(aX£Siç

yptijjLaaiv — Mp\L<x ^txvbv t5é(y6at — y.ap(paXéov )repatv k^ai:-

ît^.

Nouveaux progrès de l'art. — Zeuxis. — Il invente ou plutôt perfectionne le clair-obscur. — Son modelé. — C'est un esprit curieux et novateur. — Tableau de la Centauresse, — Entente supérieure de la composition. — Son idéal de la beauté féminine.

« Le pinceau qui commençait déjà à s'enhardir arriva entre les mains de Zeuxis à beaucoup de gloire. » Pendant que Parrhasios épurait la ligne, Zeuxis, son contemporain et son émule, perfectionnait le modelé : il trouvait le clairobscur. Le clair-obscur est la science de l'ombre et de la lumière. C'est cette partie de l'art qui enseigne à produire un relief sur une surface plane. Sous le crayon ou le pinceau de l'artiste , les formes se modèlent, le front et les joues font saillie, la poitrine s'avance, les membres s'arrondissent, la figure tout entière se détache du fond, et semble prête à sortir du cadre. C'est un art tout entier d'illusion et de mensonge, mais il emprunte ses principes à la nature, et ses eflTets sont magiques.

Chez les anciens, la théorie de l'ombre et de la lumière, comme toutes les autres, offrait des lois fixes et déterminées, qu'il est aisé de déduire de l'étude des antiques. En effet, ces lois sont inscrites sur ces magnifiques statues que nous ont léguées les Grecs et qui nous présentent tous les artifices du clair-obscur. Jamais une combinaison disgracieuse. Les basreliefs ont été entendus différemment, selon que la saillie des figures était plus ou moins forte, selon qu'elles devaient recevoir la lumière de face ou d'en haut. Les effets ont été calculés et prévus par un art savant. Toutefois, on ne peut méconnaître que le clair-obscur du peintre ne soit bien dif—

férent de celui du statuaire. C'est la lumière et l'ombre naturelles qui se jouent sur le marbre ; le peintre , lui , se crée sa propre lumière.

Selon Quintilien, Zeuxis aurait le premier combiné d'une manière habile l'ombre et la lumière. Mais il est évident que cette assertion ne doit pas être prise à la rigueur, et que l'art n'avait pas attendu ce peintre pour avoir la première connaissance de ces lois si nécessaires à sa pratique. Ce qu'il y a de certain, c'est que la tradition attribue au vieux maître Apollodore, un prédécesseur de Zeuxis, la découverte de la dégradation de l'ombre et, par conséquent, celle de la demi-teinte ^ C'est donc de cet artiste que Zeuxis aurait recueilli ce procédé ; et c'est ce qui expliquerait le mot d'ApoUodore s'écriant avec douleur que « l'art est entre les mains de Zeuxis ; que Zeuxis le lui a ravi » ; c'est ce qui rendrait compte aussi de l'expression de Pline disant pompeusement qu'Apollodore « ayant ouvert les portes de l'art, Zeuxis les franchit » et entra dans la carrière. Quoi qu'il en soit, si cet artiste n'a pas trouvé le clair-obscur, il l'a certainement perfectionné, et ce sont ces progrès, sans doute considérables, qui lui valurent le nom d'inventeur.

Nous avons vu en effet que Parrhasios, si habile dessinateur, était resté insuffisant dans cette partie de l'art, et que les Grecs, d'un goût si délicat, en admirant la beauté et la correction de sa ligne, découvraient des imperfections dans son modelé ; ils préféraient ses contours à ce qu'ils appelaient « ses milieux » . 11 est à croire que Zeuxis le surpassa sur ce point. Grâce à sa science du modelé, ce dernier donnait aux formes beaucoup d'ampleur. Cette opulence des membres lui paraissait plus noble, et en cela, dit-on, il prenait pour modèle Homère à qui les formes les plus robustes plaisent le mieux, même chez la femme. Sans doute, dans la joie de sa découverte, il se plaisait à déployer ce talent nouveau en

* Plut., Deglor.Ath., a.

arrondissant les membres avec grâce. C'est pour cela qu'il obtint du succès dans la représentation de la beauté féminine, et qu'il fut considéré par ses contemporains comme le premier peintre de la femme. Il peignit une Hélène pour les Crotoniates ; il en peignit une autre pour les Athéniens, et toute la Grèce courut voir celle-ci. Il y eut même un tel concours que l'artiste n'admit les spectateurs que moyennant un droit d'entrée. Aussi les plaisants appelèrent-ils cette Hélène « la courtisane ». C'était une figure d'une grande beauté, non seulement au jugement du public, mais encore des artistes. Un ignorant déclarait un jour devant Nicomaque que, pour lui, il ne voyait rien de beau dans cette Hélène : « Prends mes yeux, lui dit le peintre, et elle te paraîtra une déesse. » Séduit lui-même par sa propre science, Zeuxis fut peu à peu entraîné à des exagérations. Un parti pris a souvent des inconvénients qu'il est difficile d'éviter. On reprochait à ce peintre d'avoir fait ses têtes et ses articulations trop fortes : critique qui nous montre avec quelle attention le dessin de la figure humaine était surveillé chez les peintres par des spectateurs dont la statuaire avait fait des juges si éclairés.

Quoi qu'il en soit de cette critique, Zeuxis nous est présenté par les anciens comme un talent original, un esprit curieux, sans cesse en quête du nouveau, ennemi du commun et du vulgaire. II repoussait les sujets rebattus et cherchait toujours quelque conception extraordinaire; c'était là qu'il se montrait. Un exemple remarquable de cette tendance de son esprit était le célèbre tableau de la CentauresseK Ce tableau eut une fin malheureuse. Sylla, le futur dictateur, s'en était emparé après la prise d'Athènes. Il le faisait transporter à Rome, lorsqu'à la hauteur du cap Malée, pendant la traversée, une tempête survint ; le chef-d'œuvre périt avec le vaisseau au milieu des flots. Mais si l'original avait disparu, une excellente copie en était restée. La bonne fortune de

* Lucien, Zeuxis^ 3-8. Voy. la iraduct. de Talbot, t. II, pp. 33() etsuiv.

Zeuxis voulut que plus tard, au deuxième siècle après J.-C, Lucien, un fin critique, la vît à Athènes chez un peintre et en fit une description fort détaillée, surtout très nette et très judicieuse. Comme c'est la première peinture antique que nous puissions bien voir dans son ensemble, les autres ne nous étant connues que par une sèche indication, il est intéressant d'y étudier l'art de la composition et l'agencement des différentes parties d'un tout. Polygnote dans ses vastes compositions avait distribué des scènes et des groupes multiples selon les lois d'une symétrie savante, mais avec un goût un peu architectural. Après lui, il restait à trouver les principes du « tableau », c'est-à-dire d'un tout limité, dont toutes les parties se tinssent étroitement. L'analyse si intelligente de Lucien nous prouve que les peintres grecs étaient en possession de cette science. Rien de mieux conçu que le tableau de la Centauresse :

{( Sur un verdoyant gazon est représentée la centauresse. La partie chevaline de son corps est couchée tout entière sur le sol, les pieds de derrière étendus ; la partie supérieure, qui est féminine, est seule dans une attitude doucement relevée. Elle est appuyée sur le coude ; les pieds de devant ne sont pas allongés, ainsi que les autres, comme ceux d'un animal qui repose sur le flanc ; mais l'une de ses jambes, imitant le mouvement de cambrure d'une personne qui s'agenouille, a le sabot courbé; l'autre se dresse et s'accroche au sol, comme font les chevaux qui essaient de se relever. De ses deux petits, elle tient l'un élevé entre ses bras, et, comme une femme, lui présente la mamelle ; l'autre tette à la manière des poulains. Vers le haut du tableau, regardant comme d'un lieu d'observation, est un centaure, apparemment l'époux de celle qui allaite les deux petits ; il se penche en souriant. On ne le voit pas tout entier, mais seulement à mi-voorps. Delà main droite, il tient un lionceau qu'il élève au-dessus de sa tète et semble s'amuser à faire peur aux enfants. »

« Toutes les autres beautés de ce tableau qui échappent en

partie à Toeil d'un ignorant tel que moi, bien qu'elles réalisent la perfection de la peinture, je veux dire la correction exquise du dessin, la justesse savante des tons^ la science du clair-obscur, l'art des proportions, le rapport des parties avec l'ensemble, l'équilibre et l'harmonie de la composition, je les laisse à louer aux fils des peintres qui ont mission de les comprendre. »

« Pour moi, j'ai surtout loué Zeuxis pour avoir déployé dans un seul sujet les trésors variés de son génie, en donnant au centaure un air terrible et sauvage, une crinière jetée avec fierté, un corps hérissé de poils, non seulement dans la partie chevaline, mais dans celle qui est humaine. A ses larges épaules, à son regard tout à la fois riant et farouche, on reconnaît un être sauvage, nourri dans les montagnes, et qu'on ne saurait apprivoiser. Tel est le centaure. La centauresse ressemble à ces superbes cavales de Thessalie qui n'ont point encore été domptées et qui n'ont pas fléchi sous récuyer. Sa moitié supérieure est celle d'une belle femme, à l'exception des oreilles qui se terminent en pointe comme' celles des satyres. Mais le mélange, la fusion des deux nqtures, à ce point délicat où celle du cheval se perd dans celle de la femme, est ménagée par une transition si habile, par une transformation si fine, qu'elle échappe à l'œil et qu'on ne saurait y voir d'intersection. Quant aux deux petits, on remarque dans leur physionomie, malgré leur tout jeune âge, un caractère sauvage, et, dans la naïveté de l'expression, je ne sais quoi de farouche déjà, mélange étrange d'une singulière beauté. Mais ce qu'il y a surtout d'admirable, selon moi, c'est que leurs regards d'enfant se tournent vers le lionceau, sans qu'ils abandonnent la mamelle et sans qu'ils cessent de s'attacher à leur mère. »

Tel était le tableau. L'idée, à ce qu'il paraît, en était neuve, et le sujet témoignait une invention originale. C'était sans doute pour la première fois que la peinture osait aborder la représentation d'une centauresse avec ses petits. Loin de

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déguiser et d'atténuer l'étrangeté des formes, Tartiste s'était plu à les faire ressortir d'une manière piquante. Mais ce n était là, à ses yeux, que le moindre mérite de l'œuvre. Ce qu'il prisait surtout, c'était la science qu'il y avait mise. Désireux de soumettre son tableau à l'appréciation du public, Zeuxis le fit porter par un de ses élèves, Micion, en un lieu où il l'exposa aux regards. Quelle ne fut pas sa déception ! 11 y eut bien un cri général d'admiration ; mais la foule ne voulut remarquer que la singularité du motif ; la véritable beauté de la peinture lui échappait. Dépité, l'artiste déroba au plus vite son œuvre à ces regards ignorants qui la profanaient. « Allons, Micion, s'écria-t-il, couvre-moi ce, tableau et reporte-le à la maison. Tous ces gens-là ne s'inquiètent pas de voir s'il y a là quelque science ; ils ne louent que la boue du métier ! »

L'analyse que Lucien a faite de ce chef-d'œuvre de Zeuxis nous montre jusqu'à quel degré de perfection s'était élevé, dans la peinture grecque, l'art du dessin et de la composition. D'après les indications du critique, on voit en effet que le peintre avait admirablement disposé son sujet : au premier plan, le groupe charmant de la mère allaitant ses deux enfants ; au second, le père qui, vu à mi-corps et penché sur ce groupe, domine la scène. Le lionceau qu'il tient de la main droite et qu'il élève au-dessus de sa tête est d'une invention toute pittoresque. Il fait pyramider la composition, mais surtout il sert à en lier les difierentes parties par la correspondance qu'il établit entre les divers personnages, appelant les regards des enfants vers le père qui se plaît à leur naïf effroi. «C'est ainsi que les yeux du spectateur allant du second aux premiers et de ceux-ci à la mère qui dans sa sollicitude attache sur eux une pensée attendrie, tout se tient et s'enchaîne par une merveilleuse relation. Ce que nous appelons le « tableau » est donc très bien compris ; nous en avons vu la première ébauche dans l'art archaïque ; en voici maintenant la parfaite image. Ce ne sont plus des groupes et

des personnages vus en entier et disposés, à cet efifet, dans des attitudes parallèles ou superposés les uns aux autres; il y a un agencement des figures; il y a àes plans différents; il y a enfin une unité. Il est certain que ce progrès ne date pas de Zeuxis; mais son tableau, si bien conçu, le constate. Lucien y loue en effet « l'art des proportions, le rapport des parties avec l'ensemble, l'équilibre et l'harmonie de la composition », Quant à l'expression de toutes les figures, avec quelle sagacité le fin critique ne l'a-t-il pas analysée ! Le regard étrange de ces êtres composés d'une double nature, ce je ne sais quoi de sauvage et de farouche qui mêle en eux les instincts dç l'animal aux afiPections de l'humanité, tout cela avait été admirablement rendu par l'artiste et attestait, de sa part, une grande science. Il n'est pas jusqu'à l'observation relative à l'habile fusion de ces formes empruntées à deux natures différentes qui ne soit instructive pour les modernes. Elle Leur révèle combien l'art antique se gardait d'outrager la nature, même dans la création d'êtres monstrueux, et avec quel scrupule il respectait pour ainsi dire ses lois, tout en les violant.

On peut rapprocher de ce tableau de Zeuxis une mosaïque de Berlin. Celle-ci représente aussi une famille de centaures. Mais quelle différence ! La peinture de Zeuxis est une idylle, l'autre composition, une émouvante tragédie. La femme d'un centaure vient d'expirer sous les griffes d'un tigre qui est occupé à déchirer ses membres. Armé d'une pierre, le centaure se dispose à écraser son redoutable ennemi. Mais au moment où il lève le bloc de pierre pour le lancer à la tête du tigre, voilà qu'il aperçoit, s'offrant d'un autre côté, un deuxième animal prêt à s'élancer. C'est le moment choisi par l'artiste. Le mouvement du centaure le porte vers le premier tigre qui déchire le corps de sa femme, mais ses yeux se tournent vers son nouvel adversaire. Le regard, qui brille sous des cheveux d'un aspect sauvage, a l'expression d'une sombre douleur. Un lion tombé mort à ses pieds atteste la

vaîUance de son cœur et de son bras ; mais, impuissant con-tre tant d'ennemis, il va être accablé. Il le sent, et c'est ce qui rend ce drame si pathétique. Cette tragédie sanglante est bien différente de la touchante scène de Zeuxis; mais, des deux côtés, le fondement de l'intérêt est le même. C'est la sympathie que nous éprouvons pour des êtres en qui, malgré leur nature étrangère, nous reconnaissons les sentiments et les affections de l'homme.

Une anecdote prouve quels étaient les scrupules de Zeuxis dans la composition. Il avait représenté un enfant portant des raisins. Or, on contait qu'un oiseau étant venu les becqueter, l'artiste se fâcha contre son ouvrage : « J'ai mieux peint les raisins que l'enfant, dit-il; car si ce dernier avait été aussi bien réussi, l'oiseau aurait dû avoir peur. » Immédiatement, malgré leur beauté, les raisins furent effacés. Il y avait là un défaut de composition bien vite reconnu par l'artiste : un simple accessoire nuisait à l'intérêt de la figure principale. Ces raisins de Zeuxis rappellent la grive de Protogène ; les deux anecdotes sont analogues et inspirent les mêmes réflexions.

Nous avons dit que Zeuxis avait été le peintre de la femme, qu'il en avait reproduit avec le plus d'excellence toute la beauté. On se plaît à chercher dans les peintures des vases quelque image qui retrace l'idéal du maître, cette grâce un peu robuste qu'il affectionnait avec Homère, selon la remarque des anciens. N'en trouverait -on pas certains traits dans une Atalante que nous offre une cylix * ? On sait qu'aux jeux des funérailles de Pélias, Atalante, fille d'Iasos, lutta avec Pelée et le vainquit. Ce sont ces deux personnages qui sont représentés sur le vase. Auprès d'une grande vasque dont on n'aperçoit que la silhouette, Atalante est debout, entièrement nue, la tête renversée en arrière, se lavant les che-

* Gaz. Areh., t VI, pp. gS et suiv., pi. i4. cf. Le Cab. des Ant», par Btbelon, pp. 34 et suiv., pi. XYIII.

veux aYanl d'engager le combat. Devant elle. Pelée, assis, égaleinent nu» les mains croisées sur le genou gauche la regarde. Atalante est superbe. Quel beau corps, souple et robuste, chaste et voluptueux, avec ses courbes élégantes et ses grandes lignes magnifiquement ondulées ! Quelle richesse et quelle plénitude de formés! C'est la grâce et la force unies et fondues avec un talent merveilleux. Ce qu'on doit remarquer surtout, c'est l'art d'agrandir une figure et de lui donner une noblesse et une dignité admirables. Le bras droit est relevé par un geste gracieux et la jambe droite, infléchie; de sorte que tout le corps, penché en arrière par une légère cambrure des reins, repose sur la jambe gauche. Du mouvement général de la figure résulte une courbe de toute beauté, descendant du sommet de la tête jusqu'à l'extrémité du pied, ligne élégamment contrariée par celle du bras qui, abandonné le long du corps, se relève doucement vers les hanches. Quand on réfléchit que dans cette figure si sommairement traitée, un simple contour, circonscrivant les formes, a suffi au modeste céramiste pour évoquer une image de la beauté, que penser des merveilles que produisait Ip pinceau d'un grand artiste aidé de toutes lès ressources de la science ?

L'art continue à se perfectionner. — Pamphile, chef de Técole sicjonienne. — Le dessin devient une science. — Pausias, autre maître de Sicyone. — Il développe le clair-obscur. Son bœuf : tentative hardie. — Réflexions sur le clair-obscur des anciens comparé à celui des modernes.

Il semblerait qu'avec Parrhasios le dessin dans l'école grecque fût arrivé à sa perfection. S'il y avait quelque insuffisance dans le modelé de cet artiste, ce qui n'était appréciable

— Toque pour les gens du métier, elle était largement rachetée par la beauté souveraine de sa ligne qui avait imposé sa loi aux artistes. L'hommage rendu par ceux-ci paraissait décisif. Cependant tel était le sentiment délicat que les Grecs avaient de la perfection qu'il fut donné à Tart d'accomplir un nouveau progrès. Toutes les beautés de sentiment et d'inspiration, le dessin les avait acquises ; il avait figuré les dieux et les héros avec une dignité de formes qu'on . ne devait pas dépasser. Mais il pouvait encore être assujetti à une plus sévère discipline. Tout ce qu'un heureux instinct ou une longue expérience avait inspiré ati talent étant réduit en lois, il pouvait devenir une science et emprunter aux sciences exactes leur méthode et leurs règles. Ce dernier progrès, il le dut à Pamphile^, l'un des peintres les plus considérables de l'école sicyonienne. Pamphile était lui-même le disciple de cet Eupompe qui avait donné à Lysippe un si sage conseil. Encore simple ouvrier en airain, Ce dernier, privé de tout guide et de toute direction, cherchait sa voie, se demandant quel modèle il devait choisir, lorsqu'Eupompe interrogé par lui sur ce point, lui dit : « La nature, voilà notre maître ! » et, d'un geste, il lui désignait la foule. Tel était à ce moment le grand principe de l'école sicyonienne. Formé par ces sévères leçons, Pamphile avait compris que, dans l'art, tous les vains caprices de l'imagination ne peuvent prévaloir contre ces lois que la nature étudiée et observée avec soin impose au talent; que tout doit y être soumis à de rigoureux calculs, à de savantes combinaisons ; et au principe de son maître, que nous énoncions tout à l'heure, il avait ajouté celui-ci: « Sans l'arithmétique et la géométrie, il n'y a pas pour l'art de perfection possible*. » Le mot est vraiment remarquable et nous prouve jusqu'où allait la science de ces grands peintres

* Versla G^Olymp., 38oav. J.-C. - ^ pHne, N. H., XXXV, lo, 36 : Primas in pictara omnibus litteris eruditus, prœcipue arithmetica et geometria, iine qaibtts negabat artem perfici posse.

antiquité. 11 semble, en effet, que la vraie inspiration e repousser ces règles sévères qui paraissent propres plu- 1 gêner qu'à fortifier le talent, et qu'on pourrait les croire Qrtunes, surtout à cette iniagination qui concevait ses

sublimes figures à la pensée de tel ou tel vers d'Homère. ) il n'en était rien pour les Grecs qui voyaient dans ces îs. non une entrave, mais une force. Ce qui le prouve, . l'empressement avec lequel on accourait de toutes parts itte sévère école qui forma les plus grands maîtres du 33, les Mélanthe, les Pausias, les Apelle. Tous les peinde ce siècle se distinguaient par un don particulier, par qualité maitresse : Protogène, par le Gni et la conscience, phile, par la facilité, Théon de Samos, par l'imagination, ile, par l'esprit et la grâce ; Pamphile resta le premier de

par la h science ». C'est par là qu'il mérita d'être chef 3le; c'est par là, et par les connaissances variées qu'il joi-

à son savoir d'artiste, qu'il acquît une grande influence 'art de son temps. Telle était l'autorité de son talent qu'il ribua à rendre le dessin populaire et qu'il en répandit la m et le goût. Le mouvement parti de Sicjone se propaians la Grèce entière ; ce fut une mode. Partout on voyait jeunes gens de bonne famille apprendre avant tout la aphique », et dessiner sur le buis.

ependant le clair-obscur découvert pas Zeuxis s'était déppé rapidement. Il paraît avoir été dès lors cultivé avec

par les artistes grecs. On fixa les lois de l'ombre et de la ière, et les peintres adoptèrent une méthode dont ils ne épartirent plus. Toute dérogation à son principe était idérée comme une innovation hardie et périlleuse. Rien >Ius curieux que l'exemple cité par Pline d'une tentative genre tout nouveau qui avait fait sensation dans le de artistique du temps et dont l'auteur était Pausias ' , un emporain d'Apelle et, comme lui, élève de Pamphile. ,

Ven U CXII- Oljmp., 33i av. J.-G.

Ce Pausias était de Sicyone et passa sa vie dans cette ville. C'était un talent de premier ordre qui fut plus tard goûté des Romains. LucuUus possédait une copie d'un de ses tableaux les plus renommés, et Horace se représente quelque part en extase devant une peinture du même maître. Il faisait principalement de petits tableaux. Ses rivaux disaient que c'était parce qu'il se servait de l'encaustique, procédé d'une exécution lente. Afin de les confondre par un exemple de célérité, il ne mit qu'un jour pour peindre un enfant, œuvre connue sous le nom d' « Hémérésios » (travail d'un jour). Dans sa jeunesse, il avait été amoureux de Glycère, la célèbre bouquetière de Sicyone, très habile à faire des couronnes. Rivalisant de talent avec elle, il peignit ses fleurs, dont il reproduisait la riche variété; il la peignit elle-même assise, avec une couronne, et ce tableau, devenu célèbre, fut appelé la a stéphanoplocos » (la tresseuse de couronnes). C'était un génie inventif que Pausias, un chercheur, perfectionnant les procédés et employant des artifices nouveaux. Le premier, il se distingua dans l'encaustique; le premier, il imagina la peinture décorative et peignit les lambris des appartements. C'était sans doute im efiet d'une nouveauté piquante que celui qu'offrait un de ses tableaux qu'on voyait à Épidaure dans un petit édicule de marbre, « la Coupole » , voisin du temple d'Esculape. Il représentait l'ivresse sous la figure d'une femme buvant à une coupe; le visage se distinguait en transparence à travers le cristal. C'était également par une innovation ingénieuse que , représentant Éros , il l'avait montré ayant jeté son arc et ses flèches, ses attributs ordinaires, pour prendre une lyre. Mais toutes ces inventions n'étaient rien au prix de la tentative dont nous avons parlé. Quelle était-elle?

Pausias avait peint une Immolation de bœufs, qu'on vit plus tard à Rome sous les portiques de Pompée. Écoutons Pline rendre compte des particularités hardies de ce tableau * :

^ Pline, N. H., XXXV, ii, 4o ; Primas invenit pictaram, quam postea

ri D'abord, l'artÎBte a montré ua bœuf dans la longueur, it en le peignant de face, non de flanc; et, malgré cette ie, on reconnaissait très bien les dimensions de l'animal. is, tandis que les autres peintres font en blanc les points

doivent paraître en saillie, et en noir les parties enfoncées, i fait, lui, en noir, le bœuf tout entier, et a su, dans nbre même , trouver une ombre : rare effort de l'art que

montrer le relief sur une surface plane et la solidité du

t avec des parties brisées par le raccourci ! »

[I paraît que l'exemple d'une telle nouveauté séduisît bien

artistes. On admira le tableau ; beaucoup l'ImîtèreQt, dit ne, personne ne l'égala. Il y a ici deux choses : un effet raccourci et un effet de clair-obscur. Ce dernier qui parais- ; surprenant aux Grecs ne saurait étonner personne aujourui. Pausias avait modelé l'animal dans les tons foncés, en privant de la ressource des tons clairs, et cherché le relief Ls une gamme sourde : ce qui était contraire à la pratique

Grecs plaçant toujours leurs figures dans les conditions n jour normal, et obtenant le relief, comme dans une ue bien éclairée, par la combinaison des clairs et des bruns amment disposés et dégradés, les clairs pour marquer les lies, les bruns pour accuser les creux.

jC que Pline nous apprend à cet égard est confirmé par jtres témoignages. Le principe était fonuel ; u Ce qui est s clair ou plus brillant produit sur l'oeil une impression plus 5 que ce qui est sombre. Aussi, quand le clair et le foncé rencontrent sur le même plan, l'un paraît avancer tandis ! l'autre recule. C'est pourquoi lorsque les peintres veulent ttre une chose en relief, les seins, par exemple, ils se ser-

iti aani mufti, aqaaait nemo. Anie omnia, cànt longitiuUncm bovU ostendi •t, adiiersam eum piiucit, non tramcerium, et abandt inUlligitar amptilado ; cùm omnes qax volant eminentia videri candicanti facianl colore, qaa DnI nigro. hic tolam bovem atri coloris fecii ambraqac corpus ex ipsa t, magna prorsus arie in leqao exitantia oatendente et in confracio Botida

vent pour la représenter d'un ton clair. S'il s'agît d*une chose qui est en creux, comme l'œil, ils emploient des tons foncés. La raison en est que le clair, dont la sensation est plus forte, paraît proche et que le foncé, au contraire, dont la sensation est moindre, parait loin*. » Un fond sombre est nécessaire pour qu'une figure se détache : « Quand les peintres veulent faire saillir un objet, comme un bras étendu ou les jambes d'un cheval, ils peignent avec des tons sombres ce qui est de chaque côté de cet objet pour que, le fond paraissant creux, cet objet lui-même semble en relief ^. » Le peintre ne saurait se passer de ces oppositions dont la théorie est exposée plus explicitement encore dans le passage qui suit : « On fait un dessin noir sur fond blanc, et, réciproquement, un dessin blanc ou or sur fond noir. Car le contraire ressort par l'effet de son contraire, tandis que le même sur le même reste indistinct, comme si en dessinant on mettait blanc sur blanc ou noir sur noir. De là vient aussi que, pendant la nuit, ceux C[ui sont vêtus de couleurs sombres ne se distinguent pas, et que, réciproquement, pendant le jour, ceux qui ont un habillement clair, surtout s'ils sont en plein soleil, ont une apparence effacée^. »

Ces réflexions, qui ont un caractère technique, sont peutêtre empruntées à un de ces traités de peinture, aujourd'hui perdus, que les artistes anciens avaient eux-mêmes écrits. Les mêmes préceptes revenant encore dans d'autres passages, nous ne pouvons douter qu'ils ne fussent très importants aux yeux des anciens. On voit quels principes simples les dirigeaient dans la manière d'éclairer une figure, de la modeler, de la détacher du fond. Ils cherchaient avant tout les effets nets et décidés, évitant toute complication, tout accident

* Olympiodore, in Arist. Meteor., I. — ^ Jean le Grammairien, in Arist. Meteor., I. — ^ j^^ j^j^/ Qg^e observation : TO 3'8[/.OtOV èv TW C|JLo((j) SuaStàxplTOV, a le caractère d'un principe. On la retrouve ailleurs formulée dans les mêmes termes. (Philost., Ép.y 36.]

particulier, amoureux, avant tout, de Tordre, de la clarté et des belles formes. Ils ont possédé dans le clair-obscur une science en harmonie avec leur génie ; ce sont les statues qui semblent leur avoir enseigné les lois de la belle distribution de Tombre et de la lumière. Ces lois répondaient, du reste, parfaitement à celles d'un coloris également très simple puisque, même les grands peintres, au dire de Pline qui répète plusieurs fois la même observation, se bornaient à l'emploi de quatre couleurs.

Pour ménager un heureux jour, ils choisissaient de préférence l'attitude de l'homme debout, assis ou étendu. C'est qu'alors le jeu de l'ombre et de la lumière est d'une simplicité parfaite. Tout est précis dans le modelé ; tout est conforme aux habitudes de notre œil reconnaissant avec plaisir les effets qui lui sont le plus familiers. Ils disaient des figures modelées dans ces conditions qu'elles présentaient la lumière et l'ombre tout à £ait bien entendues. Sans doute, ils comprenaient et reproduisaient des effets plus compliqués ; leur science était aussi profonde que leur talent était sage. L'occasion s'offrait-elle à leur pinceau d'être savant, ils ne la méprisaient pas ; et, autant ils étaient peu soucieux de chercher ce que nous appelons « la difficulté » , autant ils savaient la surmonter lorsqu'elle se présentait. Seulement, les succès ainsi obtenus ne leur paraissaient pas les plus beaux triomphes de l'art, et, dans leur lutte avec la nature, ils employaient les moyens les plus simples pour la vaincre.

Une remarque de Quintilien prouve qu'ils suivaient les mêmes principes dans la composition du tableau que dans celle de chaque figure en particulier. Même génie de la clarté et de la simplicité : « Quand les peintres, dit-il, rassemblent plusieurs figures dans le même tableau , ils ont soin de les espacer pour éviter que les ombres ne tombent sur les corps * . »

* Quint. Inst, Orat., VIII, 5, a6 : artifices, cum plura in anam tabulam contulerunt, spatiis distinguant, ne umbrae in corpora codant.

Cette simple réflexion découvre une profonde différence entre le génie des anciens peintres et celui des modernes. Le clair-obscur est pour ces derniers une ressource puissante. Dans la conception de Tensemble, il joue un grand rôle ; il contribue beaucoup à l'effet général et à la construction du tout; il en enchaîne souvent les différentes parties, unit les groupes et les personnages, établit des rapports entre les différents plans liés par des masses d'ombre ou de lumière, seconde les plus savants artifices du peintre en lui prêtant une ombre favorable pour sacrifier telle ou telle partie, telle ou telle figure qui nuit à l'intérêt général de l'œuvre. Les peintres anciens n'ont pas connu ou n'ont pas goûté ces ressources. L'ombre ne semble pas leur être une auxiliaire, mais une ennemie. Ils la repoussent et la condamnent comme nuisible à la beauté des figures. Il faut avant tout que cellesci se déploient avec liberté ; rien ne doit en gêner le superbe développement.

Pour en revenir à la tentative de Pausias, le soin avec lequel Pline signale cette nouveauté dont les artistes avaient gardé le souvenir n'est-il pas instructif pour nous? Il nous prouve avec quelle sévérité la tradition de l'école maintenait la pratique et les principes de l'art. Ces principes étaient enseignés avec soin, le dépôt en était religieusement gardé dans l'école. Ils étaient le fruit de l'expérience des maîtres qui avaient pour la plupart consigné dans des traités les observations qu'ils avaient faites et la méthode qu'ils suivaient. C'est ainsi que l'art se transmettait de main en main, toujours accru et perfectionné, mais toujours fidèle à la tradition,

Du reste, quelque habiles qu'aient été les anciens dans la partie de Fart qui nous occupe, il n'est pas vraisemblable qu'ils aient été aussi forts que les modernes. En matière de clair-obscur, la doctrine de ceux-ci est certainement plus savante et leur technique plus compliquée. Le bœuf de Pausias, modelé dans des conditions que nous avons dites, était pour les premiers un essai hardi auquel personne ne put atteindre.

Ot, ce qui était un si grand effort pour I plus qu'un jeu pour celui des modernes. D prend aujourd'hui ces effets qui, dans l'antii le talent. Osant toujours davantage, les n les plus hautes difficultés. Ils ne craignen anciens de « mettre un même ton sur le contraire, ils se complaisent dans ces jeun qu'ils appellent des ii symphonies », concei semblables. Ils éclairent un objet sous to fois et créent la lumière en se passant du co Pour produire le relier, ils ont assez des fugitives d'une légère demi-teinte.' « La h donne plus de grâce aux figures qu'une h et petite, parce que les lumières larges e ronnent et embrassent le relief des corps, ouvrages qu'elles éclairent se débrouillen grâce, tandis que ceux qui ont été peints étroit prennent une forte somme d'ombr loin comme une plate peinture. » Ces curi Léonard de Vinci sur la beauté de la tumii ne semblent-elles pas annoncer de loin la nouvelle, si Cère de ses effets de n plein science récente qui, avec de si faibles ressi résultats si beaux ? Grâce au principe noui pour reproduire la lumière, l'exlrême ji l'opposition traditionnelle du clair et de paysage s'est transformé. Plus de ces ombn talent la nature, mais de claires et fraîcl soleil de Decamps et de Diaz, si admiré i lièreraent pâli. La sincérité de nos jeunes ] science de ces vieux maîtres. Decamps o lumière à l'aide de beaucoup d'ombre ; ai effet contraire, avec très peu d'ombre, oi de lumière : tant la naïveté de l'imitation artifices!

La grande peinture; sujets historiques. — L'art s*enhar<iit. — Il cherche la vigueur et le mouvement dans de vastes compositions. — Ëuphranor ; sa Bataille de Mantinée» — Rapprochement avec une scène de combat figurée sur une amphore du Louvre et avec la mosaïque représentant la bataille d'Arbelles.

Zeuxis et Parrhasios n'avaient abordé que de petites compositions, souvent même ils s'étaient bornés à une seule figure. C'étaient aussi de petits tableaux qu'avait peints Pausias. L'art qui avait acquis des qualités si solides était-il encore capable de ces grandes inventions pittoresques qui avaient marqué ses débuts ? La grande peinture religieuse et héroïque avait disparu; était-ce pour céder sa place à la peinture historique? Oui, le génie grec était aussi entré dans celte voie nouvelle que lui avaient ouverte les importants événements qui s'accomplissaient dans la politique et la guerre. Ce n'était pas en vain que les exploits d'Epaminondas et de Pélopidas, plus tard, ceux d'Alexandre, avaient frappé l'imagination. L'art s'était empressé de saisir les beaux motifs que la guerre lui offrait. Pour les traiter avec succès, il avait dû s'élever à des qualités nouvelles dans le dessin et la composition, aborder la figure humaine sous des aspects différents, enhardir les attitudes, affronter le désordre, et, par la turbulence des lignes, produire le mouvement. La recherche de ces effets nouveaux avait tenté l'ambition d'un artiste de premier ordre, aussi grand statuaire que grand peintre, aussi habile à écrire sur son art qu'à le pratiquer : génie savant qui se distinguait entre tous les autres par une remarquable

Iture. C'était Eupliranor', dont nous avons déjà parlé, rmi toutes les œuvres de cet artiste, il y en avait une du is haut intérêt, sa Bataille de Mantinée. Essayons de nous présenter ce tableau qui signalait un progrès dans l'école îcque, et, par la nature du sujet, exigeait un nouvel effort

dessin. Quoique ce soit k ce dernier titre surtout qu'il us intéresse, qu'on nous permette cependant de ne pas us borner h cet unique objet et d'embrasser l'ensemble de composition en groupant tous les détails qu'il est possible recueillir sur cette œuvre magistrale qui devait être aussi tement eiiécutée qu'elle était puissamment conçue. C'est une des rares peintures de grands maîtres sur leselles quelques renseignements nous soient parvenus. Elle it célèbre; Pline la mentionne; Pausanias et Plutarque en rient. On la voyait au Céramique, où, avec quelques autres ivres du maitre, les Douze dieux, le Thésée, la Démocratie le Démos, elle ornait un portique, le Stoa Basileios. L'arte avait détaché de l'histoire un épisode de la lutte de Thèbes ntre Sparte, épisode glorieux pour les Athéniens. Queltjues lications précieuses données par Plutarque* jettent un peu

lumière sur ce tableau et le tirent du fond obscur où les très ont disparu. En efTet, les circonstances dans lesquelles place le combat représenté par le peintre, le moment pré- I de l'action qu'il avait choisi, le caractère général de Buvre, tout cela est marqué par l'historien. Après une série

marches et de contre-marches, œuvre d'une stratégie santé, Ëpaminondas, qui, campé d'abord devant Mantinée, itait éloigné de cette place, avait brusquement reparu souS

' Vers la CIV' Oljmp,, 364 av. J.-C.llfaul aussi menlionner ici Arise comme ajiaDt abordé la grande peinture. C'était uins doute une vaste nposition que son Combat contre tel Persei. Elle ne contenait pas moins cent figurée, pour chacune desquelles, Mnason, tyran d'Élatcc, avait npté dii mines i Tarlislc (la mine valait ga fr. 68). Plin., N. H.. tXV, 10. 36. - * PluL, de Glor. Athin., a.

ses murs avec des forces considérables, et ce retour imprévu avait consterné les habitants en proie aux plus vives alarmes. Le secours qu'ils attendaient de leurs alliés tardait à venir. Tout à coup, au milieu du désordre général, on signale les Athéniens qui débouchaient sur une hauteur, descendant à pas lents, dans l'ignorance complète du danger qui pressait. Avertis soudain, ils se préparent immédiatement à la lutte, malgré la fatigue d'une longue marche et l'infériorité de leur nombre. Le combat fut sanglant; Ëpaminondas perdit la bataille et la ville.

L'instant choisi par le peintre était le choc terrible des combattants. On vovait sur le tableau les cavaliers d'Athènes chargeant ceux de Sparte, l'élan de l'attaque et l'effort de la résistance, la mêlée furieuse des hommes et des chevaux. C'était, dit Plutarque, une œuvre pleine de vigueur, de fougue et de souffle ; on y reconnaissait une forte inspiration * . Il est aisé, pour une imagination artistique, de se représenter la scène que ces expressions, toutes générales qu'elles soient, laissent deviner. On entrevoit même, dans le récit de Thislorien, le décor: les murs et les portes de Mantinée, .aux abords desquelles est le théâtre de l'action. Mais jusqu'ici Dotre curiosité pour cette belle peinture est plutôt excitée que satisfaite. Peut-être est-il permis de demander à un artiste ce que nous refuse ici le simple historien. Le hasard, en effet, nous a conservé certaines réflexions d'un grand peintre, se rapportant sans doute à ce tableau. La conjecture n'est pas téméraire. Nicias, le peintre dont nous parlons, était élève d'Antidote, qui lui-même était élève d'Euphranor. N'est-il pas vraisemblable que l'admiration pour l'œuvre épique de ce dernier s'était conservée comme un dépôt sacré au sein de l'Ecole, et que le tableau du maître, contemplé chaque jour

1 Céramique, obsé<iait l'imagina tion des disciples P Aussi it-ce vers cette œuvre que se reporte ta pensée de Nicias irsque celui-ci, pénétré du sentiment de la grande peinture, imoigne son dédain pour les petits sujets et n'admet, comme ignés de l'art véritable, que les scènes qui demandent au lient un puissant effort, celles où la variété des attitudes, la iolence des gestes, la hardiesse des mouvements réclament a peintre une science consommée du dessin et de la com— Dsilion. INicias disait donc que » le choix d'un sujet de grande roportion n'était pas une faible partie de la peinture ; qu'on B devait pas réduire l'art, pour ainsi dire, en petits morceaux ; l'émietter, en traitant, par exemple, des motifs de ce genre : Btits oiseaux et fleurs ; mais représenter, au contraire, des Eitailles sur mer. des combats de cavalerie. Là, ajoutait l'arste, on peut montrer des chevaux dans différentes attitudes, :S uns lancés au galop, les autres se cabrant, d'autres tomant sur les genoux ; et, parmi les cavaliers, beaucoup lançant ES traits, beaucoup renversés de leur monture »'. Qui ne roirait entendre parler Delacroix, le peintre de la bataille de ancy ? Il semble que l'on voie ce mouvement, ce désordre, itte furie d'un champ de bataille.

A la beauté de l'art s'unissait dans le tableau d'Euphranor 1 vérité de l'histoire. Pausanias nous apprend, en effet, u'on reconnaissait parfaitement les deux généraux qui pré— daient au combat, Gryllos, fds de Xénophon, du cAté des théniens, et Ëpaminondas, le Thébain. à la tête de la cava- TÎe béotienne. Sans doute, la vérité historique était également îspectée dans le reste. Aussi la vue de ce tableau inspire— -elle à Plutarque l'idée d'un rapprochement entre les peintres : les historiens, ceux-ci racontant les événements passés, jux-là les mettant sous les yeux ; les uns employant pour ila des mots et des discours, les autres, des couleurs et des gures. (( La différence, ajoute-t-il, n'est que dans la matière

■ DémétriuE de Phal., de Etacat., 76.

manière d'imiter ; leur but est émis ces réflexions, s'il n'avait liranor une page vraiment bis-

;e tableau, la couleur et l'exée coloris d'Euphranor un ren- 3t recueilli de la bouche même Thésée de celui de Parrhasios,

été nourri de roses et le sien l'un artiste, original et expressif Ne donne- t-il pas une idée de econnaît la chaleur du sang et lie l'exécution était en rapport e l'œuvre. En pouvait-il être LS voulaient que dans un tableau :ution fussent dans un juste i de l'harmonie et de l'unité, élanthe, l'émule d'Apelie, dans

il faut qu'une sorte de fierté a surface de l'œuvre, dç même

))^. Si donc un motif gracieux

pinceau, un sujet terrible, tel ide a être traité par une brosse i àpreté de touche.

rait sur tes vases une composîs venons de retracer. Les sujets . Toutefois, le Louvre possède

représentée une scène qui. à trochée de celle qu'avait repro- C'est également un combat :

nts. Des deux côtés, il y a un aque est impétueuse, la résis-

Hog. L>ert., IV, i8. — 'CoUignon, , pi. io8.

! désespérée. Les altitudes, les gestes, tout est violent. i les lignes se heurtent et se brisent, les mouvements se :arient. Dans ce désordre, la composition garde un e, Jupiter qui est prêt à foudroyer un géant. Mais, il l'avouer, les différentes parties en sont mal liées ; les )nnages sont trop indépendants les uns des autres; la e méthode domine encore le peintre qui les a étages et trsés pour mieux montrer chaque ligure dans son inté- . D'autre part, la mise en scène, qui est théâtrale, ince déjà la décadence. Toutefois, l'intérêt dramatique de on, le nombre et l'ardeur des combattants, ceux-ci ut, celui-là à terre, l'autre à demi-renversé, l'impétuosité îhevaux qui emportent un quadrige ou bondissent sous avalier, tout ce mouvement et toute cette furie aident rit à se représenter le tableau d'Euphranor.

ais ce qui peut encore seconder l'imagination dans son t pour ressaisir quelques traits de cette grande œuvre perc'est un monument trouvé à Pompéi , la célèbre mosaïque isentant un combat des Grecs contre les Perses, peutla bataille d'Arbelles : composition unique en son genre li toutes celles qui nous ont été conservées de l'antiquité. . concourt, en effet, à lui donner un grand intérêt : le i du sujet, qui est historique, la scène savamment diss, la dimension du tableau se déployant sur une longueur lus de cinq mètres et où l'on compte vingt-six person— s, enûn le prix même des matériaux employés. Le mot choisi par l'artiste est celui de la crise suprême. Un

victorieux emporte un jeune héros qui arrive monté sur heval rapide. Il vient de frapper un coup terrible par si semble décidée la querelle. De sa longue lance il a percé art en part un guerrier barbare qui s'affaisse sur son al, blessé lui-même au flanc et abattu sous lui. A cette e assiste du haut d'un char que trainent qnatre chevaux ueux un personnage qui domine toute la composition,

doute le monarque étranger. Le visage tourné, avec

l'expressioD de la douleur, vers celui qui tombe, il tend vers lui la main droite tandis que de la gauche il tient encore son arc. Cependant la bataille est perdue. Le cocher du quadrige a imprimé aux chevaux un élan vigoureux pour dérober le monarque au danger qui le menace. Deux barbares renversés sur le sol et un troisième debout, s'efTorçant de maîtriser sa monture, complètent le drame. Toutes sortes de débris jonchent le sol rougi par le sang, boucliers, casques, flèches et javelots. Ce que nous nous bornerons à remarquer dans cette belle œuvre, c'est la science déployée par Tartiste dans la représentation du cheval. Il y a quinze chevaui^ tous dans des mouvements différents. Le cheval vu de dos, au centre de la composition, présente un raccourci plein d'audace. Ni Géricault, ni Delacroix n'eussent lancé avec plus de hardiesse ceux du quadrige, ou varié avec plus de talent l'attitude fîère des têtes qui s'incUnent, se renversent ou se redressent avec de superbes allures. Toute cette impétuosité obéit aux lois d'une savante ordonnance.

Le dessin a une dernière qualité k acquérir : la grâce. — Il est difficile de définir la grâce. — Les lécythes attiques peuvent seuls en donner une idée. — Dans quelques-uns de ces vases l'or et les couleurs rehaussent le dessin.

L'art était trouvé ; il ne s'agissait plus pour le peintre que de perfectionner sa main et de lui donner, par une pratique constante du crayon, cette dextérité nécessaire à l'exécution des chefs-d'œuvre. Cependant un dernier progrès devait s'accomplir. En effet, la correction des formes, la justesse des proportions et des contours sont sans doute des qualités

éminentes; mais ne perdent-elles pas leur prix, si elles ne sont accompagnées de ce charme suprême que donnent au dessin Taisance parfaite et le jeu libre du pinceau? Là est la grâce; c'était la grande qualité du génie attique; ce fut le don particulier d'Apelle. Jusqu'à cet artiste, jamais l'imagination de l'homme n'avait conçu d'aussi ravissantes figures que celles qu'il a créées.

Qu'était-ce donc que cette grâce, ce sentiment exquis d'une si délicate beauté? Peut-être est-il parmis de s'en faire quelque idée en consultant les vases, dans les peintures desquels il est possible^de retrouver une image, sans doute affaiblie, mais sensible encore, de cette charmante qualité. Parmi les différentes écoles des peintres céramistes, il y en eut une supérieure à toutes les autres, l'école attique. C'est de la main des artistes de cette école que sont sortis tant de vases d'une forme si gracieuse, d'un contour si fin et de si justes proportions, les lécythes, vases propres à l'Attique, consacrés surtout au culte des morts. Les peintures qu'ils portent révèlent toutes les qualités de ce génie particulier qu'on appelle l'atticisme, le sentiment profond de l'harmonie, de la proportion, de la simplicité dans l'élégance. Sans doute, il n'est pas impossible de relever dans ceitaines de ces peintures différentes fautes, des négligences, des incorrections, dues surtout à l'improvisation d'un pinceau qui court, trop rapide, sur les surfaces ; mais il y en a beaucoup qui sont de véritables chefs-d'œuvre, telles que celles du vase blanc du British muséum, que Raoul Rochette a publié, du lécythe Pourtalès du musée de Berlin, des amphores du cap Kolias au Varvakéion. « Il n'existe pas dans la céramique d'oeuvres plus parfaites, plus simples, plus dignes d'être étudiées par ceux qui veulent comprendre ce qu'était l'art du dessin dans la patrie même de l'art. Ce qui domine dans ces représentations, c'est la gravité, l'harmonie discrète, la sérénité suprême. Ni luxe, ni abondance, ni richesse ; quelques figures d'un naturel achevé, l'artiste n'a rien cherché de plus ; sans efforts

es tableaux qui sont pour le jteur un bas-relief du Parthéè exquise, un choix judicieux élevé, voilà ce qu'on admire ue l'on compare cet art si satre art, avec l'art béotien, par différence. Certes, celui-ci se i qualités ; il a de la variété et is sévère que l'autre ; il a plus proportions sont moins justes,

vé dans le dème d'Aexoné, en isition. Elle représente Diony-

nymphes et de silènes. Cette mporte pas dans son élan les siaque. Tous sont au repos.

st de ses ministres, danse une L une autre danseuse qui s'afi'une compagne. Rien de plus , conçue dans un go&t tout à nuées sur un assez vaste espace

tertres que des lignes légères lépendantes, mais toutes aussi n qu'elles prêtent à celle qui fers le centre du tableau. Elles ;s aux autres, et la plus exacte les a ainsi dispersées. La scène ymphes portent des noms poée), c'est Anthéia (la fleurie), a bienheureuse), Périclyméné n thyrse de lierre). Mais ce qui

. t. II. p. ai. — s Id., ibld., t. 1, et 88. Ce vase marque la perfcctiou ,e : 413-374.

est surtout charmant, c'est la grâce aisée des | attitudes exprimant diSerents sentiments : l'attenti le doux abandon des pensées, la rêverie, le rav génu. Quelle élégance de maintien dans toutes les unes assises, les autres debout, les autres à dei Quel goût dans la seule disposition des bras, assu d'une savante eurythmie! Kalé, debout, les coi sur un rocher, a les siens relevés vers le vïsag pose naïve ; Koré, nonchalemment étendue, les . rièrela tête; Macaria, dans une attitude semblal sur l'un, porte l'autre en avant ; Anthéia. assise, droit et abandonne l'autre mollement. Quant à danseuse, dressée sur la pointe des pieds, et la ment renversée en arrière, elle élève les siens avei élan. Un satyre, couché à plat ventre, et se reli deux bras pour regarder le spectacle, révèle ses la liberté de cette pose familière qui contre dignité et la noblesse des autres. Que dire m la pureté et de la finesse du dessin? Le sentii délicieux.

Deux autres compositions nous introduisent dt de la vie antique. Nous voici dans l'intérieur du motif de la première scène' est des plus simples ments sont rangés sur une planchette munie suspendue au plafond par trois attaches ; à gauch< tenant une sorte d'aiguière se baisse pour ver: derrière elle est un jeune éphèbe ; à droite, une i debout, semble parler à la première ; à ses côtés sur lequel est jetée une tunique brodée. C'est exquis. Quel dessin souple et élégant! Quelle fin ticulier, dans les plis des vêtements dont la riche nise si bien avec la simplicité de la compositi

" DumonI, Us Cér. de la Gr. pr.. t. I, p. 364, pL VII Sur une œnochoé à ligurce rouges.

scène 1 est du même goût; elle a la même grâce familière. On pare une fiancée ; ses parents et ses amies lui apportent, pendant qu'on la coiffe et qu'on l'habille, leurs cadeaux composés de colliers, de fleurs, de coffrets, de vases. Rien de plus pur que ce fin profil de la jeune femme assise sur un tabouret; rien de plus chaste que ces longues tuniques tombantes, aux plis pressés, de celles qui la servent.

Cependant la mort est venue; nous sommes maintenant auprès d'un tombeau. Au pied d'une stèle élégante^, deux génies ailés vont déposer dans la fosse ouverte le corps d'une jeune femme. « Voyez avec quelles précautions délicates, avec quelle pieuse sollicitude les deux génies portent leur fardeau, avec quel soin ils le soutiennent Aussi bien ce

n'est pas un corps rigide et inerte qu'ils tiennent ; la jeune femme semble vivante. Pensive et recueillie, le regard rêveur, elle s'abandonne avec une grâce pudique et chaste aux mains des deux porteurs ; les lignes de son corps ont toute la souplesse de la vie 3. »

Tout se trouve dans les vases attiques, depuis le simple croquis rapidement enlevé en deux ou trois traits, jusqu'à ces riches compositions où l'or et les couleurs rehaussent le dessin. Il n'y a rien de plus intéressant que ces dernières. N'est-il pas curieux, en effet, de voir comment un goût si sobre a cherché néanmoins à enrichir la simplicité un peu nue du trait; comment il a répandu quelques tons, ici, tempérés, là, brillants, pour varier l'aspect monochrome des figures? Des jaunes, des bleus, des rouges et des verts légers, distribués en teintes plates, prêtent de la vie au dessin sans nuire à sa gravité ; avec ces colorations, discrètement ménagées, le lieu de la scène et les personnages s'animent. Certains détails des vêtements et quelques ornements relevés par

* Dumont, les Cér. de la Gr, pr., t. I, pp. 364 et suiv., pi. IX. Sur une pyxis à figures rouges. — - Id., Ibid., t. I, p. 388, pi. XXVII- XXVIII. Sur un lécythe blanc. — ^ GoUignon, Hist. de la Cér. gr,, p. aSa.

or achèvent de donner ^du brillant à l'ensemble. Grâce à emploi de ces ressources qui. avec le dessin, concourent à expression, les lécythes attiques, seuls entre tous les vases, Buvent nous donner une idée des habitudes des peintres recs dans le choix et l'harmonie des couleurs.

Un des plus intéressants spécimens de ce genre de vases A le lécythe publié par Raoul Rochelle ' , l\ offre une comosition d'uD goût exquis. C'est un groupe de trois femmes, elle qui occupe le milieu est assise sur les degrés d'un >mbeau, dans une attitude qui exprime la douleur. Elle a s cheveux épars. Elle porte sa main gauche vers sa tète qui it doucement inclinée, et sa droite vers le haut de sa poitrine : laiutien discret qui respire une affliction pleine de dignité. le chaque côté d'elle sont deux autres femmes qui semblent associer k sa douleur, toutes deux debout, avec le même irl de tête, la même expression calme et profonde, le même ^ard recueilli dans la pensée de la mort ; toutes deux pornt chacune une corbeille ornée de bandelettes pendantes où mt placés des vases funèbres. La beauté grave de l'attitude,

modération du geste, la noblesse des longues tuniques, ut éveille une impression de religieuse mélancolie. Quel )ùt parfait de dessin I Quel style pur ! Maïs l'intérêt partiilier que présente cette composition, c'est que le dessin y it relevé par la couleur. Des bleus, des verts, des violets, une qualité exquise, parent deux figures, tandis que la oisième est revêtue de tons riches et éclatants. De larges intes de bistre répandues çà et là contribuent à fondre utes ces nuances : c'est fin, harmonieux, suave. M. Dumont te un autre lécythe publié par Heydemann*, qui représente le femme vers laquelle s'approchent une servante et une inéphore. Gomme dessin, il n'y a rien de plus beau et de

1 Raoul Rochette. Ptint. antiq. in^d., p. 4i5, pi. VIII, ÏX. X et XI.— Dumont, Us Cér. de la Gr. pr., t. II, p. a5 ; He^demann, pi. XII.

plus délicat ; mais au trait s'ajoute encore ici le charme de la couleur, la draperie du personnage principal étant nuancée de rose, et la tunique de la jeune fille, de tons sombres. « C'est en partie dans l'harmonie des teintes qu'est le mérite de ce vase. »

L'art attique ne s'est pas borné aux couleurs pour donner plus d'agrément au dessin ; il a encore demandé à l'or son brillant pour le rendre plus riche. L'or rehausse les ornements des femmes, les bijoux, les bracelets, les boucles d'oreilles, les perles, tous les petits reliefs. Il marie son éclat à celui des couleurs pour composer d'éclatantes décorations de vases. Sans perdre les qualités qui lui sont propres, ceux d'une fine raison, le génie attique emprunta à l'imagination son coloris. L'usage en fut d'abord discret : quelques points brillants sagement distribués relevèrent le dessin ; puis, peu à peu. Ter prodigué envahit la composition, y sema un luxe inusité, broda tous les ornements, fit étinceler toutes les saillies, et le goût, d'abord si pur, commença à s'altérer. Cette richesse, voisine de la profusion, se remarque dans une composition qui représente une réunion de femmes et d'Éros*, beau spécimen des décorations polychromes, mais où l'on signale avec raison le premier indice d'une décadence prochaine. Car si, pour la beauté de l'ordonnance, la dignité des attitudes et la noblesse sculpturale des draperies, ce vase est comparable aux plus belles productions du génie attique, il annonce déjà, par une excessive prodigalité d'ornements, un goût raffiné. L'or reluit en efiet partout, sur les larges ceintures, sur les bandelettes, sur les colliers, les bracelets, les ailes des Éros ; et à ce scintillement se mêlait primitivement la splendeur des draperies, revêtues de couleurs brillantes, dont on reconnaît aisément la trace. Évidemment, la mesure a été dépassée. Où sont cette simplicité élégante et cette grâce parfaite, ennemies

*Dumont,/es Cér. de la Gr. pr„ t. I. p. Sgi, pi. XXXVIII- XXXIX ;

lOO —

de tout luxe et de tout effort, dont les vases q cités en premier lieu nous ont offert le char C'est cette grâce, lame du génie attïque, qu'A] dans sa suprême perfecUon.

La grïce est la qualité Buprème d'Apelle. — Elle ma gèoe. — La Vinat Anadyomiae eo offre le modèle du dessin d'Apelle. — Ce grand artiste s'attache a

Apelle' était né à Gos, ile de la mer Égé( côte de l' Asie-Mineure, célèbre par diverses gantes, par ses vases, par sa pourpre et surtou de soie, gazes légères, tissus transparents do volontiers les courtisanes. Lorsqu'il entra da maître sicyonien Pamphile, il avait déjà n d'Éphore, un peintre d'Éphèse, Formé par ce cation, son talent devint une expression com grec, puisque, dans une unité harmonieuse, il lités du génie ionien et celles du génie dorien, grâces un peu molles de l'un par la forte discip

Ce qui distinguait surtout le pinceau d'A grâce ^, cette grâce divine qui inspirait à l'arti: orgueil. 11 la regardait comme le plus beau pi talent. Il avait étudié tous les grands peintres il admirait leurs ouvrages, et, avec une rem deur, se reconnaissait inférieur à quelques-uni telle qualité. Mais, tout en comblant les autt

1 Ver» la CXII' Olymp-, 33i sv. J,-C. — » Prw

vtnmtmfail. Pline, N. H.. XXXV, lo. 3(i.

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disait qu'il leur manquait cette grâce qui était à lui; qu'ils possédaient tout le reste, mais que, pour cette partie seule, il n'avait point d'égal.

Poursuivi par cet idéal, Apelle l'avait sans doute réalisé dans une figure que renfermait l'odéon de Smyrne : c'était Charis, la grâce elle-même, qu'il avait représentée. Mais son chef-d'œuvre en ce genre était la Vénus Anadyomène. Nul doute que le coloris de cette figure ne fût ravissant. Mais ce qui semble l'avoir rendue si illustre, c'étaient surtout la grâce de l'attitude et la beauté du dessin. En efiet toutes les charmantes épigrammes qui la célèbrent, muettes sur la coloration, louent surtout la pose : ces bras élevés jusqu'à la hauteur des joues, ces mains brillantes de jeunesse, ces doigts délicats qui soutiennent et pressent les boucles de la chevelure pour en faire sortir l'onde écumante, ce beau corps enfin, si chaste dans sa nudité :

« Cypris, qui préside à l'hymen heureux, sortait du sein de sa mère, encore couverte d'une écune frémissante. Apelle l'a vue et a représenté sa ravissante beauté. Non, ce n'est pas une peinture : c'est une réalité vivante ! avec grâce de ses doigts délicats, elle presse ses cheveux ; avec grâce dans ses yeux brille un calme et doux désir; jeune, le sein, comme un beau fruit, s'arrondit. Minerve elle-même et l'épouse du roi des dieux vont dire : « Jupiter, nous sommes vaincues* ! »

Ecoutons cet autre poète :

« Lorsque Cypris, la chevelure toute ruisselante de l'écume des mers, s'éleva, nue, au-dessus des flots pourprés, c'est ainsi que, près de ses blanches joues, elle tint dans ses mains les tresses de ses cheveux et en exprima l'onde de la mer, laissant voir seulement ce que permet la pudeur, son sein nu. Ah I si la déesse est si belle, qu'il soit troublé le cœur de Mars*. »

On peut se demander comment Apelle avait conçu cette

* AnthoL gr.» I, i64, 4i. — ' Ibid., II, 387.

figure idéale? C'était une vision poétique de son esprit, mais qui s'était élevée du sein même de la réalité. On racontait qu'un jour, à Eleusis, pendant la célébration des mystères, on avait vu un étrange spectacle. Devant toute la Grèce assemblée, une femme, la courtisane Phryné, avait paru sur le rivage de la mer; et là, pour offrir sa beauté aux regards d'un peuple artiste, confiante, elle avait dépouillé ses vêtements et délié les boucles de ses cheveux, puis s'était avancée, nue, au milieu des flots bleus, sous les rayons d'une resplendissante lumière. Pendant que toute la Grèce, ravie, applaudissait, le grand artiste, qui était présent à cette scène, contemplant en silence cette belle figure s'était senti ému, et, dans son imagination inspirée, avait entrevu soudain un type, ^ encore plus éclatant, de grâce souveraine. Et c'est ainsi qu'Apelle créait, empruntant à la nature les éléments de son œuvre, mais y ajoutant ces traits de beauté divine qu'il ne pouvait voir que dans sa pensée.

C'était aussi une merveille d'élégance que ce cheval dont un ancien nous a laissé une si fine esquisse, et c'était encore dans le mouvement général que résidait la principale beauté. On voyait en effet l'animal enlevé par un superbe élan, les pieds frappant l'air, le col haut et fier, les oreilles droites, comme s'il arrivait du champ de bataille, révélant par le feu et la vivacité de ses yeux l'ardeur de la course qui l'emportait^ .

Ainsi, la grâce d'Apelle brillait surtout dans le dessin. Sa main avait acquis dans cette partie de l'art la perfection suprême. Elle était arrivée, par la continuelle pratique du crayon, à une sûreté, à une souplesse, à une fermeté extraordinaires. Du reste, Protogène ne le cédait pas à Apelle pour la dextérité du pinceau ; et un jour une piquante émulation s'éleva entre ces deux illustres dessinateurs. Ce que Pline raconte à ce sujet est à peine croyable.

* Dion Ghrys., Orat., 63, 4.

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« Protogène résidait à Rhodes. Apelle, ayant débarqué dans cette île, fut avide de connaître les ouvrages d*un homme qu'il ne connaissait que de réputation ; incontinent il se rendit à Tatelier. Protogène était absent, mais un grand tableau était disposé sur le chevalet pour être peint, et une vieille femme le gardait. Cette vieille répondit que Protogène était sorti, et elle demanda quel était le nom du visiteur : « Le voici », répondit Apelle; et, saisissant un pinceau, il traça avec de la couleur, sur le champ du tableau, une ligne d'une extrême ténuité. Protogène de retour, la vieille lui raconte ce qui s'était passé. L'artiste, dit-on, ayant contemplé la délicatesse du trait, dit aussitôt qu' Apelle était venu, nul autre n'étant capable de rien faire d'aussi parfait. Lui-même alors, dans cette même ligne, en traça une encore plus déliée avec une autre couleur, et sortit en recommandant à la vieille de la faire voir à l'étranger, s'il revenait, et de lui dire : a Voilà celui que vous cherchez. » Ce qu'il avait prévu arriva : Apelle revint, et, honteux d'avoir été surpassé, il refendit les deux lignes avec une troisième couleur, ne laissant plus possible même le trait le plus subtil. Protogène, s'avouant vaincu, vola au port chercher son hôte ^ . »

Ce récit a paru une fable ; mais les détails dont Pline l'accompagne en garantissent l'authenticité. Car il ajoute qu'on avait jugé à propos de conserver à la postérité ce panneau admiré de tout le monde et surtout des artistes ; qu'il se voyait dans le palais de l'empereur, sur le mont Palatin, où il périt, détruit par un incendie qui, de son temps, consuma ce palais; que lui-même s'était arrêté jadis devant ce tableau qui, dit-il, ne contenait rien dans son vaste contour que des lignes échappant à la vue. Il paraissait comme vide au milieu de plusieurs excellents ouvrages, mais attirait le regard par cela même, et était plus renommé que tout autre morceau. Tant de renseignements précis ne peuvent laisser aucun doute sur

» Pline, iV. f/.,.XXXV, 10, 8i-84, trad. de Littré.

- loi — incérité de Pline. Il faut donc voir, dans cet assaut plein fantaisie que se livrèrent un jour deux grands artistes, preuve curieuse de l'extrême dextérité de main à laquelle avait conduits une longue pratique de leur art. Michel- ;e pensait que ce trait était le contour de quelque belle re. Il ue nous semble pas possible d'en douter. Si c'eût été simple ligne droite, comme on l'a souveut cru, comment liquer toutes les circonstances mentionnées par Pline, ce neau attirant tous tes regards et excitant ime admiration érale. On n'a pas assez remarqué que l'expression dont se cet écrivain ' ne veut pas simplement dire v tracer ligne » ; c'est celle qu'il emploie un peu plus loin qu'il dit qu'Apelte ne laissait pas passer un seul jour sans liner.

ipelle, en effet, quelque occupé qu'il fût , exerçait sans e son crayon et sa main ; jamais it ne manquait à cette itude. Comment alors s'étonner de la beauté de cette ligne traduisait la forme avec une perfection souveraine? Nous s expliquons très bien l'enthousiasme de cet amateur que rone introduit dans une galerie de tableaux et qui tombe extase devant des œuvres d'Apelle : « J'arrivai, dit-il, s cette merveilleuse salle. J'y vis des Zeuxis que n'avait encore vaincus l'injure de la vétusté, et des Apelle devant uels je me suis prosterné. C'était admirable, ajoute-l-il, lOiF le dessin de ces maîtres, cette rigueur et cette pré- )n de contours si purs, si exacts. Non ! ce n'était plus le Tait du corps, c'était celui de l'âme*! »

labile dessinateur, Apelle abandonna les grandes comitions pour s'attacber au portrait. Il était très adroit à tr le caractère d'une figure et à en démêler les lignes priniles, qu'il esquissait d'un crayon alerte, comme il fit ce

Dacere liaeam. — * Pétrone, Sa^r., 84 -' tanta tabtilUale txIrem'UaUi inom traat ad limilUadiatm praàtx, al crederei ttiam animoraai tise

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jour où, en présence d'Alexandre et de ses courtisans, armé d'un charbon qu'il avait saisi au foyer, il n'eut besoin de jeter sur un mur que deux ou trois traits pour faire apparaître soudain l'image du bouffon du roi que tous reconnurent. Mais Fart du portrait est un art très difficile ; le modèle ne réclame pas seulement la ressemblance, il veut être flatté; et si c'est un grand personnage, son exigence en est d'autant plus impérieuse. Pour satisfaire sur ce point ceux qui posaient devant lui, Apelle avait des ressources infinies. Il idéalisait ses figures, et s'il y avait quelque trait qu'il ne pût embellir, il le déguisait. Ainsi fit-il, par exemple, pour le portrait d'Antigone, un des généraux, et plus tard un des successeurs d'Alexandre. Antigone était borgne; il ne fallait pas songer à reproduire cette difformité. Par une disposition habile, Apelle présenta de trois quarts la figure de son modèle et déroba ainsi au regard ce qu'elle avait de choquant ; « de la sorte ce qui manquait réellement à la personne semblait ne manquer qu'à la peinture ». Du reste, le sculpteur Lysippe ne s'était pas montré moins ingénieusement habile dans la manière dont il avait conçu un portrait d'Alexandre. Tout le monde sait que ce prince penchait légèrement la tête, défaut que tous ses courtisans s'étaient empressés de copier pour lui être agréables. Lysippe, imitateur scrupuleux de la nature et qui reprochait à Apelle lui-même ses petites infidélités, devait nécessairement retracer cette attitude. Que faire .^ Il représenta effectivement Alexandre avec cet air de tête, le regard un peu tourné en haut, comme l'avait son modèle, mais il sut si bien disposer la tête et donner au regard une telle expression de fierté que le héros semblait menacer l'Olympe et s'écrier en apostrophant Jupiter :

« A moi la terre ; ô dieu, je te laisse le ciel, »

vers que quelqu'un inscrivit au bas de la statue ; et c'est ainsi que, grâce à l'habileté de l'artiste, un défaut de la nature se trouvait transformé en une beauté de l'art.

Apelle avait alleiut la perfection de son ar avait su joindre la noblesse et se garder de bien supérieur en cela k son contemporain comme lut, avait un talent fin et élégant, et, distinguait tellement par la grâce que peu h parables, mais qui. pour l'élévation du style appelle « le cothurne de l'art », restait bien grand artiste.

Les belles tradllîons du dessin se maintiennent chez : même à l'époque de la décadence. — Exemples : Farnésine, d'EI-Faijoum et d'Herculanuia. — , peintures d'Herculanum : science admirable de b

Ce qu'il y a de remarquable, c'est que les lions du dessin se maintinrent, dans l'antiquil

des siècles après la belle époque. Les révolu modifièrent pas les principes. Les sujets préfért et le public eurent beau changer, le style res arriva même un jour où l'art grec, renonç; peinture, adopta les pelits sujets. Aux rep:

scènes mythologiques et historiques succédé vie familière et domestique. Pyréicos' inaugi de genre ; il peint des boutiques de barbiers et il cultive aussi la nature morte, les fruits, h ce qui relève de la cuisine. Il y excelle, il rav! qui se disputent ses petits tableaux; les gr vendent moins bien que ses plus humbles pn

• Pline, N. H.. XXXV. lo, 87.

— loy —

du talent et cela suffit. Pline rend hommage à Thabileté de Pyréicos, mais il la trouve mal employée. Ce choix de petits sujets est, selon lui, une décadence de l'art; Tartiste a abaissé son talent. D'autres peintres, cependant, suivent ce mouvement de la mode. Le goût public n'exigeant plus les œuvres élevées, Calliclès et Calathès font également des ouvrages de dimension très restreinte. Ce dernier traite des sujets empruntés à la comédie. Socrate est aussi un artiste qui a la vogue; c'est un peintre d'esprit. Un de ses tableaux intitulé Ocnos offre un personnage qui tresse une corde de joncs qu'un âne ronge à mesure. Avec les petits sujets, le grotesque et la caricature font leur apparition. Déjà un contemporain d'Apelle, Ântiphile , représente un personnage ridicule sous le nom de Grylle et fonde un genre ; toutes les représentations semblables sont appelées des « Grylles* ». Un élève d'Apelle, Ctésiloque, aborde la peinture burlesque. Un de ses tableaux montre Jupiter accouchant de Bacchus. Le dieu, ceint de la mitre, était figuré saisi des premières douleurs et gémissant comme une faible femme ; autour de lui s'empressaient les déesses jouant le rôle de sagesfemmes 2.

Voilà donc où en était venu ce grand art des Polygnote, des Euphranor et des Apelle. Mais si la conception s'était abaissée, gardons-nous de croire que le dessin avait faibli. Il avait gardé ses hautes qualités ; et nous en avons pour preuve, à défaut de textes précis, toutes ces charmantes figurines en terre cuite, trouvées en si grand nombre dans les nécropoles de Tanagre, qui, tout en représentant, elles aussi, des personnages empruntés à la vie domestique, sont cependant d'un si beau style. Quel mélange piquant que celui de cette vérité familière avec la noblesse des formes et des attitudes! C'est la naïveté de la nature prise sur le fait; et c'est, en même temps, la plus haute dignité de l'art. Tout dans les lignes,

1 Pline, N. H„ XXXV, 10, 87. - « Id., Ibid., XXXV, 11. 4o.

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dans les proportions et dans les contours est calculé selon les lois du dessin de la plus belle époque. Elles ont grande tournure ces femmes occupées de soins vulgaires; telle d'entre elles, haute et svelte, qui, s'inclinant, est prête, d'une main, à rajuster la chaussure de son pied gauche, étend l'autre bras avec un noble geste, celui de quelqu'un qui repousse ou appelle ou commande^. C'est le crayon de Polygnote ou d'Apelle qui a dessiné ces figures et traité ces draperies aux plis si grands et si beaux; c'est le canon de Lysippe qui a réglé les proportions élancées de ces corps. Ce grand goût de dessin se retrouve jusque dans les grotesques ; et rien n'est plus curieux que ce contraste de la trivialité des formes associée à la largeur du style. Nous nous souvenons d'en avoir vu un intéressant exemple dans un groupe qui représente Hercule soulevant Antée*. La jambe de celui-ci repose sur la cuisse droite du héros où elle trouve un point d'appui. Il est vu de face, la tête un peu inclinée. Son ventre gonflé, sa bouche béante, ses yeux ronds exprimant l'angoisse de l'étranglement, tout est traité dans un sentiment caricatural. Hercule ouvre aussi la bouche, mais comme un homme qui a la poitrine pleine d'un souffle puissant dépensé dans un suprême effort.

Partout où, dans le monde ancien, se rendent les artistes grecs, ils apportent avec eux ces belles traditions de dessin. Les curieuses découvertes faites en 1879, à Rome, dans les fouilles exécutées sous les jardins de la Farnésine, et, en Egypte, en 1887, dans une nécropole d'El-Faiyoum, en sont la preuve. Des deux côtés, les peintures trouvées se rapportent environ au premier siècle de l'ère chrétienne. Sur des points si différents, c'est la même science et le même goût. Sur les parois d'une habitation romaine enfouie sous le sol et remise au jour sont figurés de petits cadres dans lesquels un artiste a représenté des sujets de quelques personnages. Les

1 Figurine de la collection Lécuyer. — ^ Id.

figures sont tracées sur fond blanc, au trait rouge, noir ou bistré, avec des teintes plates rehaussant des portions de draperies ; système de décoration des lécythes blancs d* Athènes qu'on est bien étonné de retrouver là exactement conservé et reproduit. Ce sont pour la plupart des figures de femmes se Kvrant à diverses occupations de la vie ordinaire, parmi lesquelles on remarque surtout une fileuse d'un goût parfait. « Avant d'avoir vu ces peintures, dit M. Fr. Lenormant, je ne me serais jamais imaginé qu'au temps où il faut nécessairement en placer l'exécution, il y eût encore des gens en possession de ce dessin grec au simple trait, si net, si pur, si hardi, si sûr de lui-même, que Ton eût été disposé à croire s'être perdu après la grande époque hellénique * . »

A El-Faiyoum, même surprise réservée aux connaisseurs *. Sont-ils antiques ou modernes ces portraits, a ces gracieuses têtes de jeunes femmes ou de jeunes filles, aux grands yeux, aux longs cils, à Tovale fin, à la bouche souriante ou sérieuse, ces visages d'hommes au teint bruni, tous empreints d'un caractère personnel, tous animés d'une expression intense ^ » ? N'est-ce pas une tête d'Hébert que celle de cette jeune fille au regard doucement rêveur et mélancolique * ^ Et dans celle de cette femme vieillie par la maladie, quel beau caractère ! Comme la souffrance et la tristesse se lisent dans ces yeux cernés, dans cette figure creusée et ravagée ^ ! « Dans leur ensemble, par les qualités du modelé, du ton, de la fermeté du dessin, de l'expression surtout, ces portraits justifient tout ce qu'on devait espérer de la peinture grecque^. »

Enfin à Herculanum et à Pompéi, nous retrouvons encore

* Fr. Lenormant, Gaz. Arch., t. VIII, pp. 98 et suiv. — ^ Portraits antiques découverts dans une nécropole d'El-Faiyoum, à Rubaijet (l'ancienne Kerté), en Egypte, en août 1887. — ^ Article du Temps, 4 juin 1889. — * Voyez ce portrait, Gaz. des Beaux-Arts, 1" février 1889, p. 169. Voyez un autre portrait de jeune fille, ibid., i*' mai 1889, p. 439. — 5 Rev. arch.f juin 1889, p. 3o3, pi. XIII. — ^ Article du Temps déjà cité.

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de beaux vestiges de ce grand art dont nous poursuivons l'histoire. Presque tous les sujets de peintures que nous offrent les cités campanîennes sont riants et gracieux ; la tragédie avec ses épisodes émouvants en est absente. Il ne pouvait en être autrement. Qui ne comprend en effet que ces peintures destinées à la décoration de villes tout entières vouées au culte du plaisir devaient présenter partout l'image de la volupté ? Elles étaient faites pour égayer les habitations dont elles ornaient les parois, pour contribuer au luxe, pour flatter agréablement les sens et inviter à jouir de la vie, mais non pour produire sur Tesprit des spectateurs une impression sérieuse et profonde. La fantaisie beaucoup plus que la réalité est leur domaine. Là même où il semble qu'elles dussent être, avant tout, pathétiques, elles ne cessent pas d'être aimables. La plupart du temps, elles représentent des scènes variées de Tamour : c'est Mars et Vénus groupés et animés d'une douce ivresse ; c'est Ariadne délaissée par Thésée ; c'est Andromède, la gracieuse . vierge, délivrée par Persée déliant les nœuds cruels qui l'attachaient au rocher ; c'est Endymion endormi visité par Diane ; c'est Hylas qui, allant remplir son urne, est entraîné au fond des eaux par les nymphes amoureuses ; c'est enfin Narcisse, le bel adolescent, assis sur un rocher, et, doucement incliné, contemplant dans le miroir d'une onde claire son image dont il s'est épris. Rien donc dans ces tableaux, à part quelques exceptions, qui rappelle la grande peinture, la peinture religieuse et héroïque, les drames de la passion et de la guerre. C'est un art efféminé, où il entre beaucoup de manière et parfois de mièvrerie. Mais dans cette déchéance même, quelle grandeur encore ! Que de belles réminiscences du dessin des maîtres ! On peut relever bien des faiblesses et des incorrections dans un grand nombre de ces peintures, mais, dans tant d'autres, combien n'y a-t-il pas à admirer !

On est embarrassé, quand on veut parler de ces tableaux d'Herculanum et de Pompéi, tant il y en a qui sollicitent

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votre attention et votre choix. Bornons-nous à en citer trois, qui semblent avoir conservé intactes les traditions du grand art et qui montrent comment la science du dessin et de la composition, le principal objet de cette étude, brillait encore dans cet âge de décadence : nous voulons parler du Centaure Chiron enseignant à Achille à jouer de la lyre^, du Thésée vainqueur du Minotaure^ et d'Ariadne abandonnée^. Quelle tête d'un beau caractère que celle du centaure, avec ce front creusé de rides, ces joues que sillonnent des plis profonds, ces sourcils contractés sous lesquels l'œil se cache, cette barbe épaisse qui couvre le menton ! tout cela a une mâle expression de virilité. Il est là, reposant sur ses jarrets de derrière, le buste haut et droit. .Une branche de feuillage ceint ses cheveux, et une peau de bête, négligemment nouée au-dessous du cou, pend derrière le dos, laissant nus une épaule robuste et un torse vigoureux qui s'implante dans le poitrail d'un cheval. A ces formes puissantes l'artiste a opposé le corps svelte et gracieux d'un adolescent debout au côté gauche du centaure, qui l'entoure de ses bras énormes et le domine de sa haute stature. Le contraste est magnifique ; mais l'effet obtenu est plus beau encore. Car, qui ne croirait d'après cela que Chiron est le personnage dominant de la composition ? Il n'en est rien ; et c'est ici qu'il faut admirer cet art que ses savants calculs rendent maître absolu de notre esprit et de nos yeux, qui ne voient que ce qu'il lui plaît de leur montrer. Oui, le colosse s'efface devant le frêle éphèbe. Chez celui-ci, les formes sont si choisies, les contours si nobles, les proportions si élégantes qu'un si beau corps, d'un tel éclat et d'un tel relief, ravit toute notre attention. Seul, Achille apparaît, tandis que Chiron, placé presque dans la pénombre, est sacrifié.

' Le pitt. ant, d'Ercol,, t. I, tav. VIII ; Hercalanum et Pompéi, Didot, t. II, a" série, pi. 3. — ^ Le pitt. ant. iVErcol,, t. I, tav. V ; Hercal. et Pomp., Didot, l. II, 2" série, pi, 2. — ^ Le pitt. ant. d'ErcoL, II, tav. XVI ; Hercal. et Pomp., Didot, t. II, 2* série, pi. 33.

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La seconde composition, celle de Thésée vainqueur du Minotaure, nous présente les mêmes qualités de dessin et d'ordonnance. Le lieu de la scène est l'entrée du labyrinthe. Le héros est debout au milieu du tableau, calme et majestueux, dans la rayonnante sérénité de son triomphe. Il est nu, de formes robustes, de taille haute. Sa main droite tient le bâton noueux qui lui a servi à abattre son adversaire, le Minotaure. Celui-ci gît à ses pieds, terrassé. Il se montre dans un raccourci plein d'audace. Sa tête de taureau se renverse sur le bord inférieur du cadre, dans un angle obscur, tandis que celle de Thésée monte jusqu'au bord supérieur : disposition habile qui rend plus éclatant l'abaissement du vaincu anéanti devant son vainqueur. Ici encore, c'est d'une opposition bien entendue que l'artiste a tiré toute la force de sa composition. Quel saisissant contraste, en effet, entre cette tête du monstre, noyée dans l'ombre, et ce visage, noble et lumineux, du héros ; entre cette poitrine charnue, renflée de muscles, et ces beaux membres d'un modelé si élégant ; entre ce torse enfin brisé par un raccourci et ce corps qui se développe largement dans la riche ampleur de ses formes ! Mais il ne sufiBsait pas de peindre le victorieux ; il fallait encore montrer le libérateur. Autour du héros sont placés, dans des poses naïves et pleines de grâce, les adolescents que son bras a sauvés de la mort. L'un de ces éphèbes embrasse sa main droite qu'il lui abandonne, l'autre se prosterne à ses genoux ; une jeune fille touche religieusement sa massue. Ils sont disposés avec art, à droite, à gauche, sur le premier et sur l'arrière plan. Comme tout cela est parfaitement entendu ! Quelle science de la composition ! Pour achever cet ensemble, dans le haut du tableau, une divinité, sans doute celle qui a présidé à la victoire du héros athénien, est assise avec un carquois sur l'épaule, un arc et une flèche à la main.

Voici le troisième tableau. Il représente Ariadue abandonnée par Thésée dans l'île de Naxos et consolée par Dionysos :

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Ariadnc dort paisible, étendue sur une couche, le bras droit replié autour de la tête que soutient un coussin, le gauche, reposant mollement. Son beau corps est à demi nu; nus aussi sont les pieds qui se dégagent d'une ample draperie dont toute la partie inférieure du corps est enveloppée, tandis que l'autre, découverte, se montre aux regards. La tête est ceinte d'une bandelette, le cou paré d'un collier; et des bracelets ornent les deux bras. Une tente aux plis élégants, disposée au-dessus d'Ariadne, protège son doux et profond sommeil.

Cependant Dionysos s'avance couronné de pampres et de raisins, et chaussé de cothurnes qui montent à mi-jambe. Une longue draperie rouge, descendant de l'épaule droite jusque vers la terre, flotte par derrière et laisse nu tout le devant du corps. Le dieu est légèrement porté en avant par un mouvement gracieux, la main gauche un peu relevée avec un geste de surprise amoureuse, et l'autre posée sur l'épaule du vieux Silène qui, debout, à sa droite, tient le thyrse. A gauche, un Éros attire doucement l'adolescent en lui montrant la jeune femme endormie dont Pan soulève le vêtement.

Tels sont les personnages du premier plan. Au fond, vers la partie supérieure du tableau, et du côté opposé à la tente apparaît le cortège de Dionysos entrevu derrière d'âpres rochers. Ce sont les bacchantes qui approchent, l'une vue à mi-corps, portant sur sa tête la corbeille mystique, les autres dont les bustes se montrent à peine. Une double flûte qui est aux lèvres d'un satyre se détache d'une manière pittoresque au sommet du groupe. Il y a un dernier personnage, un satyre, dont on aperçoit la tête à gauche, derrière un roc sur lequel il s'appuie d'un bras, contemplant sans être vu la scène qu'il a sous les yeux.

Si le détail plait au regard, l'ensemble charme la raison. Quelle entente supérieure de la composition, et comme l'ordonnance générale est savante ! Groupes habilement disposés,

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lignes élégantes, parfait équilibre, tout décèle un art profond. Et d'abord quelle admirable unité I C'est Ariadne le centre de la composition; c'est vers elle que Dionysos s'avance, elle que Pan découvre, elle qu'admire Silène, elle que l'Éros désigne de la main au dieu qu'il guide. Étendue dans une pose gracieuse, elle ravit tous ces regards fixés sur elle. Tandis que les yeux de Silène et de Pan expriment la lubricité, ceux du divin adolescent, doucement baissés, révèlent le ravissement de la passion. Époux triomphant, il domine toute la composition. Il est beau, lui aussi, dans sa brillante nudité, avec cette taille jeune et souple, cette attitude doucement animée et ces deux bras qui s'ouvrent déjà pour les caresses de l'amour.

Les contrastes ne sont pas moins heureux dans la disposition générale. Les deux figures de Silène et de Pan s'opposent admirablement à celles de Dionysos et d' Ariadne. Les formes rudes de l'un rapprochées de ce beau corps aux lignes mollement ondulées et aux suaves contours, son pied de bouc, hérissé et velu, opposé aux chairs délicates, ce front cornu et ridé, ces cheveux crépus que perce une oreille bestiale, ces traits lascifs enfin, tout fait ressortir la beauté dont il découvre le voile. Silène, de son côté, gros et trapu, avec ses membres lourds, son ventre épais, sa tête sénile, fait valoir tout ce qu'il y a de fin dans la svelte figure du dieu adolescent.

Il n'est pas jusqu'aux têtes des bacchantes qu'on aperçoit dans le fond qui ne soient disposées avec art selon les principes de l'arrangement pittoresque. Mais ce qui nous touche surtout, c'est ce qui est obtenu par cette unité et ces contrastes si bien ménagés, c'est la belle harmonie de l'ensemble, harmonie que rien ne trouble et qui se retrouve jusque dans le plus petit détail. Regardez les compositions qui représentent Ariadne, non pas endormie et sur le point d'être consolée à son réveil par l'amour d'un dieu, mais ne sortant de son sommeil que pour apercevoir à l'horizon le vaisseau parjure

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qui la laisse seule et désolée sur un rocher nu, Taf liste a délié les cheveux de l'infortunée, et ce désordre sied bien au trouble de ses pensées et aux angoisses de son cœur. Mais ici, plus de deuil : tout doit rappeler et inspirer l'amour. Aussi la chevelure rassemblée avec goût sur le front ne laisse échapper que quelques boucles qui parent un cou délicat ; et c'est ainsi que dans les conceptions de l'art ancien tout est soumis aux lois d'une magnifique harmonie !

. Après avoir parlé de la grande peinture, telle qu'elle se montre dans quelques compositions des cités campaniennes, ne faudrait-il pas aussi dire un mot des nombreux tableaux où la grâce remplace la gravité, où tout sourit à l'esprit et aux yeux? Quel est celui que n'a pas charmé un jour cette délicieuse composition dont le sujet est La Marchande d'Amours? Qui n'a pas admiré ces célèbres danseuses, si capricieuses dans leurs attitudes, et si aériennes? Et ces riants Éros qu'une imagination féconde a prodigués partout, qui ne les a suivis dans leurs jeux, dans leurs exercices variés, dans leurs espiègleries ? De quel charme n'est pas leur coloris et leur dessin? Mais il est impossible de tout citer. Il nous suffit d'avoir montré, dans cette revue et ces analyses rapides, tout ce qu'il y avait encore de sève dans ce que Pline appelle pourtant « un art expirant » .

Conclusion. — Les peintres grecs ont été très forts dans le dessin ; ils en ont possédé les plus hautes parties.

Il résulte de tout ce que nous avons dit que les Grecs ont été d'admirables dessinateurs, et qu'en cela les peintres ne se distinguaient pas des sculpteurs. Les uns et les autres ont connu et pratiqué les lois du beau dessin. Peut-être n'est-il

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pas mutile de résumer ici ces lois et de nous rendre compte ainsi en terminant de la perfection à laquelle étaient arrivés les artistes grecs dans cette partie de l'art. Le dessin étant la représentation de la foiine, la première condition du beau dessin est l'imitation exacte de la nature. Sans la correction et la justesse des formes, il n'existe pas. Là, comme partout, la vérité est la loi suprême. Or, dans la représentation du corps de l'homme, la vérité, c'est la connaissance parfaite de sa structure générale et de ses divisions, c'est la fidélité à observer le mécanisme compliqué des os et des muscles, les formes, les positions, les directions difierentes des uns et des autres, leurs agencements, le jeu des articulations, enfin les proportions exactes des divers membres entre eux et l'équilibre de la figure tout entière. Qui a mieux possédé que les Grecs cette science du corps humain? Qui a mieux connu ce corps, soit dans les grâces de l'adolescence, soit dans le déploiement de toutes les forces viriles? « C'est surtout le héros Corinthos qu'il faut regarder avec soin. Le torse de ce personnage est un chef-d'œuvre d'anatomie Si on considère les moindres parties de cette représentation, chaque contour, si faible qu'il soit, chaque incision témoigne d'une parfaite connaissance de la nature. Tous les traits qui dessinent le deltoïde correspondent à un muscle. L'artiste a indiqué, avec un scrupule minutieux, jusqu'à quel point descend chacun de ces muscles, leur longueur, leur position, leur force relatives. Il n'est pas un seul coup de burin qui soit donné au hasard. Pour la charpente osseuse, surtout pour celle des côtes, on s'en rend compte aisément; mais les plus délicates sinuosités des pectoraux, en particulier, les trois très petites courbes qu'on remarque sur les bords, sont conformes à la nature. Qu'on prenne une figure d'anatomie, qu'on la compare à notre miroir; tous les traits de ce dessin ont un nom dans la science*. »

* Dumont, les Cér. de la Gr, pr., t. II, p. 187 (Étude sur un miroir grec).

est tout inteltectuellc;

QOtre esprit qui, en res lois. Écoutons les :re simple pour faire lect a tout ce qui est résultat, simplifier la . De ce principe bien tes lois du dessin : la ]i du beau développe- 3n des parties au tout, unité et de l'harmonie, e commun qui est le

besoin impérieux de la simplicité qui considérant leur ensemble Aristote : u Le beau re » ; parole qui n'est s philosophique de ce âge plus familier.

ont observées avec la

dans leurs statues et uté des masses et des i, de cette science qui ir les surfaces et les xemple, à opposer la 'éléments à une trame ) des vases, un simple dans l'intérieur suffit avec toute la plénitude s'ajoute celle des pro- L le parfait équilibre, rliasios, le premier, à

secours des couleurs, est-ù-dire à établir un

innage dans une excellente assiette t* Sans ce talent, c'est lin qu' « un artiste excelle k reproduire la finesse des » ou la souplesse des cheveux : il ignore l'art de créer )Ut' ». Ainsi pensaient les Grecs. Mais ce n'était pas ment dans la disposition d'une figure isolée qu'ils délient cette science, c'était surtout dans l'aiTangement de eurs figures groupées ensemble. Chez eux, quelle science 3rdonnance ! Le morceau le plus heureux, ils n'hésitaient i le sacrifier, s'il nuisait à l'unité. Nous avons trop sou—

remarqué l'habileté des peintres grecs dans cet art de îoser pour qu'il faille revenir sur ce point. IX beautés intellectuelles s'associe, dans le dessin, un ! genre de beauté : l'expression et Je caractère. L'artiste se les traits essentiels, ceux qui traduisent avec force un ment et une pensée, qui donnent du relief à une figure, jue! dessin a été plus expressif que celui des Grecs ? C'est

qualité qu'ils recherchaient surtout ; c'est elle qu'on irait dans Polygnote, et, plus tard, tout particulière- 1 dans Aristide ; c'est par elle que brillaient, entre autres res célèbres, le Philoctète de Parrhastos et la Médée de ïinaque, ces figures d'un si fort caractère.

lËn, la dernière qualité du dessin, c'est la belle exécu-

Une œuvre d'art ne doit trahir ni la peine, ni l'effort ; ]ue labeur qu'elle ait coûté à son auteur, il faut qu'elle éguise et qu'elle paraisse sortie spontanément de son ;ination et de son pinceau. Il faut que la main semble

et légère, qu'à la netteté, à la souplesse, à la fermeté 'ait elle joigne un tour élégant. Après ce que nous avons irquédans le dessin descéramiatesgrecs, est-il nécessaire lister ici? N'est-ce pas là leur première qualité, celle imirent aujourd'hui tous les connaisseurs, ce trait si sûr

prestement enlevé ? indice irrécusable de cette dextérité

lor., Art poil., V, 3a, sqq.

par laquelle se distinguaient les maîtres, de cette exécution briUante qui servait merveilleusement un dessin auquel Polygnote avait donné la grandeur, Parrhasios, la souplesse de la vie, Pamphile, une précision mathématique, Euphranor, la force, Apelle enfin la grâce — cette grâce si ravissante que, selon le peintre grec, « l'œuvre de l'artiste qui peut l'atteindre touche aux cieux * » .

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