A COULEUR

louleur dans la peinture anlîque. — Les )ljgnote, ApoUodore, Zemis et Parrhaaioa, appréciation du coloris de cerlaini peintres

entreprise délicate que d'essayer de «sîn dans la peinture antique; mais . Nous avons tenté nous-même, dans !n indiquer les grandes lignes ; il ncore plus avant dans le sujet, de i d'exemples. Ici, les textes sont aidés s se prêtent les uns aux autres une ases peints bien classés et bien ordonde siècle en siècle les progrès de cette été la gloire de l'école grecque. Mais aire du coloris? Cette fois, les renseiesque complètement. Les textes sont mments, leur témoignage est imparcile à recueillir. D'abord, tandis que

nous avons des dessins qu'on peut rapporter à la belle époque de Tart, les peintures antiques que nous possédons appartiennent à la décadence. Ensuite, ces peintures qu'on exhume du sol s'altèrent en reparaissant au jour après tant de siècles. En effet, un archéologue distingué qui depuis de longues années suit attentivement les fouilles de Pompéi et étudie avec passion toutes les peintures qu'elles dégagent, M. W. Helbig, a reconnu que, parmi ces peintures, un très petit nombre survit à la découverte et se conserve grâce à des soins tout particuliers. Ces couleurs qui sortent fraîches et brillantes de la cendre où elles ont été si longtemps ensevelies, au premier contact de l'air et de la lumière, se détériorent et périssent en quelques années. C'était en i863 qu'il avait commencé ses recherches; c'est en i865 qu'il a publié son ouvrage; or, dans ce court intervalle, J)eaucoup de fresques qu'il avait étudiées dans les maisons de Pompéi s'étaient effacées, sans laisser d'autres traces que les dessins exécutés sous sa direction*. Il faudrait donc, à la rigueur, être là, sur les lieux, au moment où la peinture sort du sol, pour se faire une idée juste de son coloris.

Difficile à consulter, ce témoignage est encore incomplet. En effet, parmi les procédés dont usait la peinture antique, celui qui était le plus puissant et qui offrait à l'artiste les ressources les plus riches, l'encaustique, n'a pas été employé par les décorateurs des cités campaniennes. Tout atteste pourtant l'importance de ce procédé ; il était, par exemple, en usage pour les tableaux qui exigent le plus d'illusion, ceux de fleurs et d'animaux, où domine l'intérêt du coloris, moins nécessaire dans les compositions ennoblies par la présence des dieux et des héros. Il y a même eu toute une grande école de peintres à l'encaustique parmi lesquels se distinguaient les noms illustres dePausias, d'Euphranor, de Nicias. Comment donc apprécier le coloris des anciens d'après les

1 G. Perrot, Rev, archéol.f ai* vol., janv. 1870.

monuments, quand ceux-ci nous reiusent tout éclaircissement sur une manière de peindre employée par les premiers maîtres, celle qui donnait les plus chaudes et les plus brillantes colorations?

Mais à côté des monuments, il y a les textes, quelquesuns déjà connus, d'autres moins remarqués jusqu'à présent ; épars çà et là, il^ peuvent être groupés et acquérir par là une valeur et une signification inattendues. D'autre part, une interprétation plus exacte et plus technique peut en augmenter l'intérêt et en tirer une lumière nouvelle. Quoique rien n'égale l'impoVtance des premiers, les textes ont cependant sur eux un avantage : remontant à la belle époque, ils sont les seuls témoins du grand art ; seuls, ils nous laissent entrevoir quelque chose des principes et de la pratique des maîtres. Pourquoi les négliger? Pourquoi ne pas demander, par exemple, à Aristote et à Platon ce qu'ils ont à nous apprendre sur la peinture antique? C'est ce que nous nous proposons de faire dans cette étude, relativement à la question de la couleur. Nous voulons, en particulier, appeler l'attention sur quelques passages d' Aristote qui nous semblent curieux. Ils paraissent, en effet, révéler chez les peintres anciens une connaissance profonde des lois du coloris. On y trouve, sinon l'exposition et le développement, du moins l'indication de certains principes qui sont la base de la science moderne, et que celle-ci est trop disposée à revendiquer comme son acquisition propre et comme sa conquête.

Mais avant d'exposer la théorie de la couleur chez les anciens, il ne sera pas hors de propos de jeter un coup d'oeil sur son histoire. Quels ont été les progrès successifs du coloris depuis l'origine del'art jusqu'à son dernier perfectionnement? Quels sont les maîtres qui ont le plus contribué à en développer la science? C'est ce que nous allons essayer de dire, en nous bornant à un court aperçu.

« La peinture égyptienne, dit M. Perrot, repose tout entière sur une convention. Dans la nature, il n'y a que des

nuances ; ici, tout au contraire, le peintre attribue à toute une surface une valeur uniforme et tranchée; à tout le nu d'un corps il donne la même couleur qui sera plus ou moins claire suivant qu'il s'agira d'une femme ou d'un homme. Toute une draperie sera d'un même ton, sans que l'artiste s'inquiète de savoir si dans telle ou telle position la teinte de rétoflfe ne sera pas, tantôt assombrie pa^ l'ombre portée, tantôt, au contraire, avivée et comme égayée par le ton qui la frappe... Poser ainsi les uns après les autres, sans transitions qui les relient, des tons entiers et plats, c'est faire de l'enluminure, ce n'est pas peindre dans le vrai sens du mot. Aussi le peintre n'était-il à proprement parler qu'un artisan. L'artiste, c'était le dessinateur, c'était celui qui traçait au crayon rouge sur la paroi (du temple ou du tombeau) les contours des personnages et des ornements*. »

En Grèce, cet art tout primitif va se transformer. Désormais les formules hiératiques ne l'enchaînent plus; il est libre, et avec la liberté naît le progrès. Sans doute, ce progrès s'accomplit lentenaent. C'est seulement avec Polygnote que, dans l'histoire de la peinture grecque, se montre la couleur (vers le milieu du v* siècle av. J.-C). Nous sommes encore au berceau de l'art. Il faut que le vieux maître invente luimême ses procédés, qu'il se fabrique ses couleurs. C'est lui qui prépare un nouveau noir avec le marc de raisin et qui enseigne l'emploi de l'ocre attique ; c'est lui enfin qui fait le premier essai de la peinture à la cire, ou encaustique. Du reste, sa coloration était dans un goût d'extrême simplicité. Plus tard, sous l'empire romain, ce coloris si simple charmait encore certains amateurs au point qu'ils préféraient le vieux maître aux plus grands peintres qui vinrent après*. C'était alors l'époque où, en littérature, le goût blasé commençait aussi à revenir aux vieux écrivains, aux poètes de

* Perrot et Chipiez, Histoire de l'Art dans l'antiquité^ l, I, ch. viu, S '» la Peinture égyptienne. — - Quint», Inst. Orat,^ XII, 10.

l'ancienne Rome ; Polygnote avait cet attrait qu'ont aujourd'hui les Cimabué, les Giotto et tous les maîtres primitifs de la Renaissance. Il est à croire que dans ses tableaux il procédait par larges teintes , avec une sobriété excessive de nuances; ce qui donnait à son coloris, s'harmonisant en cela avec son dessin, un certain air de grandeur tout à fait approprié à ces compositions de haut style dans lesquelles les personnages étaient les dieux et les héros ^ .

Cette simplicité naïve, si gracieuse dans l'art naissant, ne pouvait pas durer toujours. La nature, mieux étudiée et plus attentivement observée par les artistes, leur apprit que la couleur, dans les objets, est mobile, changeante, nuancée; on imagina alors la dégradation des tons. C'était toute une révolution dans le coloris; les artistes égyptiens, avec leurs tons plats et entiers, étaient laissés bien loin en arrière par les peintres grecs auxquels une voie nouvelle était ouverte. A qui donc était dû ce progrès ? encore à ce vieil ApoUodore qui, nous l'avons déjà vu, avait inventé la dégradation de l'ombre, c'est-à-dire la demi-teinte. En créant les « tons rompus », il opéra dans le coloris la même réforme que dans le clair-obscur*.

Ce sont Zeuxis et Parrhasios qui, les premiers, recueillirent les fruits de cette grande découverte. Grâce à la nouvelle méthode, ils obtinrent des efiets surprenants, inconnus jusquelà, et qui émerveillèrent les hommes d'alors. Ceux-ci ne surent comment traduire leur admiration pour ces peintures dont la vérité était saisissante, grâce à la parfaite observation des lois

* A propos de cet artiste, il faut se souvenir de ce que Denys d'Hali* carnasse dit des vieilles peintures : £ÎpYaŒ|/.£vat à::Xôç y.al C'j$£[jL(av èv tsT; {jLtYixaŒtv ë^^ouaat Troty.tXtav. de Isœo, 4- — - ATUoAXicwpoç b îwYpaçoç àvôpoWwv TwpwTOç è^eupwv çôopàv xal à'nc^jpwatv TXiaç. Plut., de Glor. Athen., a. Sur le sens de (p6opà .* laç [Xiçeiç TWV '/pci)[xaT(.)V ol Ço>Ypàçct çOopiç 0V0|JLa!^5'jai. Porphyr., de Abstin., iV, ao.

— ia6 — odelé et du coloris. De \k ces réciis naïfs, ces légendes ier, dans lesquelles se complaisait l'imagination des :. C'était alors en quelque sorte le langage de la critique mporaine. Comme elle ne nous a pas laissé d'autres cîations, la gravité de la critique moderne est bien oblie s'en contenter. On contait donc qu'une fois Parrha— vait offert le combat à Zeuxis. Le jour du concours t, en présence des juges réunis, Zeuxis présente des raiils sont peints avec tant de vérité qu'il n'y a qu'un cri liration ; et l'on voit des oiseaux accourir pour les becr. Zeuxis triomphe par avance; la sentence a été proie par les oiseaux eux-mêmes. Mais le tour de Parrhasios air. Celui-ci apporte un tableau où est représenté un 1. Zeuxis est impatient : « Allons, s'écrîe-t-il, qu'on me lonc ce rideau 1 u Tout d'un coup, il reconnaît son -, et, tout confus, avec une modeste franchise, il s'avoue 1 : « Je n'ai trompé que des oiseaux, dït-il k son rival; vous avez trompé un peintre'. » On ne discute pas de ables anecdotes; n elles ne sont, dit fort bien Beulé, e forme plus vive de l'admiration, un tour ingénieux et [ue; c'est la métaphore poussée jusqu'au bout ». Mais m nous faisant sourire, elles nous instruisent et nous ent à quel degré d'illusion, grâce à la vérité du coloris, itait parvenu.

st sous Alexandre, c'est chez les maîtres de cette grande e que le coloris atteignit la perfection. Le dessin, bonde l'ancienne école, y était arrivé depuis longtemps, que dans cette partie de l'art la peinture avait reçu les i de la statuaire. La couleur, science plus compliquée, as tardive. Mais dans l'âge dont nous parlons elle acquît nitude de ses qualités et de ses ressources. C'est ce prime Cicéron en disant : « Dans Zeuxis, Polygnote et

n., N. H., XXXV,

Timanthe, nous louons la perfection des formes et des contours ; mais dans Aétion, Nicomaque, Protogène et Âpelle, lart est accompli. » L'influence réciproque des tons qui s'exaltent par leur voisinage , cette richesse d'effet due autant à l'intensité du coloris qu'à la puissance du clairobscur et que Pline appelle splendor, enfin cette belle harmonie que les Grecs désignaient par le mot ipi^oy-éi et qui consiste dans l'union de tons savamment assortis et fondus ensemble, tous ces secrets de la couleur ont été successivement découverts*.

II n'y a pas de plus sûr indice de la perfection atteinte alors en cette partie de l'art que rèxcellence du coloris dans les carnations de certains maitres. Peindre la chair dans toute sa vérité et toute sa beauté, en imiter les chaudes colorations chez l'homme, et, chez la femme» les tons fins, ambrés, nacrés, toutes ces nuances d'une délicatesse infinie, c'est le suprême effort de l'art. Eh bien ! les peintres de cette époque y ont admirablement réussi. Euphranor, nous l'avons dit, s'applaudissait des carnations de son Thésée et en parlait avec orgueil. Comparant cette figure à celle de Parrhasios qui, lui aussi, avait représenté le héros d'Athènes, il disait : « Le Thésée de Parrhasios a été nourri de roses, et le mien, de chair. » L'artiste se servit même du terme encore plus énergique de « viande de bœuf » . Le mot est expressif, et tous les artistes en comprendront la valeur ; il représente bien ce que, dans cette œuvre, la couleur avait de chaud et de fort. Elle ne sentait nullement la palette ; le peintre avait rejeté les tons factices et artificiels ; et, transfigurant en quelque sorte les

* Plin., iV. H., XXXV, 5, ii. Le témoignage de Denys d'Halicarnasse est d'accord avec celui de Pline. Aux peintures do vieille école il oppose ccUes de l'école nouvelle : crxia TS xal <p(i)Tt TwOtxiXXcjJievai xal sv Tw Twv îAiYJxaTWV xXi^iôei Ttjv tff^rùv l^rcuaat. Dion. Hal., de Isœoy 4. G est le commentaire du mot de Pline, splendor. îl est vrai que, selon Denys, le dessin perdit ce que gagna l'exécution. 4 .

hi

Wt t '^ \.-.\

— ia8 — leurs grossières dans lesquelles il trempait son pinceau, il avait revêtues de l'aspect de la vie.

jC qui était surtout admirable, c'était le coloris d'Apelle it la célébrité se maintint jusqu'aux âges de la plus loinle décadence. On sait combien le clair-obscur de ce maître t savant. Toute l'antiquité a célébré dans son portrait lexandre représenté en Jupiter tonnant le relief admirable doigts et de la foudre qui, disait-on, paraissaient sortir tableau. A ce clair-obscur s'alliait, évidemment, un coloris ^ale force. La femme avait enfm trouvé un peintre digne le. Elle devait en cçla un hommage à l'auteur de cette Lssante figure, la Vénus Anadyomine, qui, dans sa gracieuse lité, s'élevait, avec un doux sourire', au-dessus des flots irprés de la mer, tenant près de ses blanches joues sa cheire qu'elle pressait pour en exprimer l'écume de la vague, dans sa Vénus l'artiste avait fait admirer les tons les plus ves et les plus frais, ces nuances de blanc et de rose fonts dans un si harmonieux mélange^, dans sa Pakaté, il it montré des colorations plus brunes, prouvant ainsi la plesse d'un pinceau qui, libre de tout procédé et de toute vention, savait imiter la nature et en reproduisait l'admîle variété. Grâce à son art, on devinait dans les chairs les s délicates le sang, chaud et coloré, circulant sous l'épime^.

^ plus bel éloge qu'on puisse faire de son coloris est celui Properce. Il y a une charmante élégie de ce poète où il ite sa maîtresse à laisser de côté toute parure pour ne server que les grâces naturelles : n Pourquoi, lui dit-il, ice amie, celte coiffure recherchée, cette robe légère et

[jLïtîiÙMV i,i-j. Him. Oral.. I, 19. — ' llh fasas et caadore mixlat r, Cic., de Nat. deor., I, 37, 75. — ' Dans sa Vénas on remarquait iam taagainis simiiitado. Cic, l. c. et dans sa Pakaté TS ràjjix [LT, •y AEJ«v, à>.>.i lvai[j.sv àsÂû;. Luc. Imag.. 7, Cette Pakalo t une belle csclaie dont Alexandre aiail fait présent au peintre.

I (lotlanle qu'a tissue l'ile de Gos et ces cheveux toujours parfumés de myrrhe? Pourquoi chercher à t'embellir par un luxe étranger et perdre dans cet échangée les grâces de la nalureP Pourquoi enlever à tes attraits cet éclat qui leur est propre ? Crois-moi, Gynthie, l'art n'est pas fait pour ta

beauté Ce ne fut point par des attraits d'emprunt que

Phébé et sa sœur Hilaire enflammèrent Castor et Pollux; ni que la fille d'Ëvtne devint un objet de rivalité entre Apollon et Idas ; ni qu'Hippodamie charma le cœur de ce Phrygien qui l'enleva sur son char, u Quelle était donc la séduction puissante de toutes ces beautés ? Qu'est-ce qui leur teoait lieu de tous ces artifices ? Properce nous l'apprend : le doux éclat d'un teint naturel ; il ajoute : » tel que celui qui brille dans les figures d'Âpelle. m Prêter ainsi au coloris d'un artiste les grâces ingénues de la nature elle-même, n'est-ce pas faire le plus grand honneur à son pinceau ? '

Apelle idéalisait la couleur aussi bien que le dessin. Son portrait d'Alexandre en était un curieux exemple. Ce prince avait un teint blanc et rose ; le peintre brunit la coloration de son visage, peut-être parce qu'il avait représenté son modèle en Jupiter tonnant et qu'il trouvait qu'un si frais coloris s'alliait mal à ce caractère de majesté. Du reste, la vérité n'avait pas souffert de ce que l'art avait gagné : tant la ressemblance était grande! Dans une infidélité à la nature aussi périlleuse ce génie industrieux avait su trouver un sage tempérament et une juste mesure-. Ce n'est pas tout ; il avait inventé un vernis particulier pour donner à ses tableaux un ton savamment calculé. Les propriétés en étaient merveilleuses. Étendu sur la peinture, quand elle était terminée, en une couche très mince, — si mince qu'elle ne se laissait voir que lorsqu'on s'approchait assez près pour y toucher, — il donnait du brillant à cette peinture. Mais en même temps, par

' Prop«rce, I, a. — ' ïypafc xîpauvjçipov évapywç /.ai xs/.pa-