V-imq. Plut.. AUX., i, el de Alex. s. «irl. j. foH

— i3o — an résultat qui semble d'abord contraire, il tempérait l'éclat ie certaines couleurs. L'effet se produisait à distance et par in mystérieux artifice. Toutes ces habiles combinaisons nous (ont expliquées par Pline', et le petit détail dans lequel il intre à cet égard nous prouve l'attention que les artistes ivaient accordée à ce procédé du peintre. Mais il parait que, li avides qu'ils fussent de dérober à leur émule le secret d'une nvention dont celui-ci était jaloux, le maître avait su le garder pour lui.

Ce qui montre incontestablement que le coloris joue désornais dans la peinture un rôle très important, privilège éservé primitivement au dessin, c'est qu'il éveille la critique. i partir de l'époque dont nous parlons on trouve en effet ;hez Pline des observations sur le coloris de certains peintres, ^u'il est regrettable qu'elles soient si rares et si brèves 1 Elles «raient si instructives pour nous ! Mais on sait combien Pline :st sobre de remarques techniques. Il faut se contenter de leux ou trois mots qu'il jette en passant. Toutefois, ces mots int du prix, parce que ce sont évidemment des appréciations ['artistes et de connaisseurs. Il n'est permis en effet qu'à des ugea éclairés de critiquer les maîtres. Or, quel maitre qu'Ariside, ce peintre si savant dans l'expression morale, dans la winture des caractères et des passions, auquel on devait cette cène émouvante, admirablement rendue, d'un enfant se rainant vers le sein de sa mère qui, blessée, expirait! On idmirait ce beau talent; maison lui reprochait un défaut : m peu de dureté dans le coloris*. Un autre artiste, dont les Euvres étaient fort prisées, à la fois élève d'Euphranor et naître de Nicias, deux peintres éminents, Antidotos, avait, lisaient les connaisseurs, une couleur sévère^. Dans un

< Plin., M. H., XXXV, lo. 36 : absolata opéra atramtnto illirubat... am rationt magna, ni tlaniaa colorant adem offendtrtt wlati per tajùdtm pecttlarem intatntibai el e longinquo eadem rea niimi fiorida coloribia aialtriattm oeculU daret. — * Plin., N. H.. XXV, lo, 36. — » Id.. iW., SXXV. u. io.

parallèle qu'on établissait entre Nicias et Athénien, on donnait quelquefois la préférence à ce dernier. Nicias était pourtant réputé comme un maître du clair-obscur; mais, dans^le coloris, Athénion paraissait lui être supérieur, parce qu'ayant une couleur plus austère il était, avec cette austérité même, plus agréable; et ce charme, à quoi était-il dû? à la science de l'artiste qui brillait dans la peinture même*. Avec Nicophane, disciple de Pausias, on retrouve la critique que nous avons vue adressée à Aristide. Les artistes louaient chez ce peintre la probité et la conscience, ce soin extrême de l'exécution que, seuls, ils peuvent apprécier. Mais on lui reprochait d'avoir un coloris dur et, de plus, de donner dans le jaune^. Cette dureté dans le coloris dénoncée deux fois, au milieu d'un si petit nombre d'observations, ne prouve-t-elle pas combien la qualité contraire était appréciée par les connaisseurs .^^ Remarquons aussi ce qui nous est dit de la peinture « savante » d* Athénion. Le témoignage est précieux à relever : ainsi, la science du coloris était, dans l'école grecque, poussée à sa dernière limite à l'époque dont nous nous occupons. Voilà un artiste qui dédaigne d'employer les vulgaires séductions de la couleur : il plait parce qu'il est fort.

Pourquoi faut-il que dans l'art, comme dans la poésie, un temps si court soit assigné à la perfection? Il arriva bien vite un moment où la science dont nous parlons, perdant pour ainsi dire conscience d'elle-même, s'égara, et, dégénérée, s'épuisa en raffinements et en subtilités. Au grand art si simple dans ses moyens succéda la « manière » si féconde en artifices. La sobriété des maîtres parut indigence de génie à une imagination déréglée. Le coloris ne se bornant plus à plaire chercha à éblouir. De là un luxe excessif de couleurs

* Plin., iV. H., XXXV, II, 4o, aasterior colore et in austerilate jacandior, al in ipsa piclara eraditio elaceat. — ' Id. ibid. Sunt qaibas et "icophanes placeat diligentia quam intelligant soli artifices, alias duras in coloribus et sile multus.

— l32 ées par un pÎDceaii fastueux ; ce qu'on demanda à la !, ce fut la richesse et l'opulence de tons éclatants, rices et ces fantaisies annoncent que l'art n'est plus. 13 de Pline, la peinture expirait. Il n'entre pas dans an de suivre les phases de ce décHn et d'en expliquer es. Il nous suffira d'avoir indiqué celle qui nous intéi. Revenons maintenant à l'art des maîtres, et cherpénétrcr les secrets de la couleur telle qu'ils l'ont e et pratiquée. Si nous entrons dans quelques détails lies, on voudra hîen nous le pardonner, la présente > pouvant avoir son prix qu'à condition de ne pas les

■M du colori» dtne la peinture antique. — La palette d'un tre au v* «iécle av. J.-C. — De quelles couleurs se servaient

st pas douteux que le coloris des anciens n'ait été dife celui des modernes. La perception des couleurs est se très déhcate. L'œil difi%re beaucoup selon les indi- :hez les artistes, il offre aussi de grandes diversités manière de voir les couleurs. Tout cela dépend de sa de l'éducation qu'il a reçue, des impressions qu'il a L'histoire de la peinture nous montre des colorations 3 dans les diverses écoles. Le coloris de l'école romaine int celui des Vénitiens, lequel à son tour ne ressemau coloris flamand. Non seulement des traditions se pour la couleur, comme pour tout le reste, dans une :x)le qui adopte la manière de voir d'un grand maitre ;

iture du climat ioflue aussi sur les mpidilé d'un ciel toujours serein ou de atmosphère donnent un aspect mière de l'Orient révèle ù l'œil cersqu'à Constantinople pour se rendre is, il suffit de visiter notre Algérie.

n Orient : les mœurs, les costumes.

Lire, tout est orieatel. Sous ce ciel rayonnant, tous les objets ont une des yeux accoutumés aux horizons jui débarque à Alger aille seulement s, sur le boulevard, à l'heure de le d'une tente. Il verra à quelques : ardente, passer dans un pittoresque irsonnages, arabes, maures, biskris îtits ânes alertes chargés degravois.

inde et embrase tout; les rouges des es burnous étincellent; de chauds , dorent ces paniers suspendus aux pas jusqu'à ces petits mendiants , se pressant et s'agitant autour de ierie folle, qui ne prennent un mae beauté d'effet et d'éclat qui dépasse ire la plus riche n'égalerait pas alors t ces fillettes s'enveloppent; leurs ) par la splendeur de la lumière.

! l'Asie, si beau aussi, n'aura-t-il ntres grecs un vif sentiment de la

tal de leur coloris parait avoir été s moyens.

uleurs seules, dit Pline l'Ancien, le , le sil attique pour les jaunes, la rouges, l'atrament pour les noirs, nthe, Nicomaque ont exécuté des

œuvres immortelles, peintres si célèbres dont un seul tableau s'achetait au- prix des trésors des villes * . »

Et Pline, remarquant que, quoique les couleurs se fussent multipliées plus tard , l'art n'y gagna absolument rien , ajoute :

« Aujourd'hui que l'Inde nous envoie le limon de ses fleuves, le sang de ses dragons et de ses éléphants, il n'y a plus de chef-d'œuvre. Donc, tout a été meilleur quand les ressources étaient moindres. Oui, il en est ainsi, et cela, parce qu'on s'attache à la valeur de la matière et non à celle du génie

Un grand peintre anglais qui a beaucoup écrit sur soii art, qui l'a étudié et analysé en savant, Josua Reynolds, a dit : (( Ce qui me fait juger favorablement du coloris des anciens, c'est qu'ils ne se servaient que de quatre couleurs. » Et, en effet, le génie, c'est-à-dire le don divin joint à une science consommée, voilà ce qui fait le grand coloriste. Peu de matière lui suffit pour produire ses plus surprenants effets. Le vulgaire croit volontiers que le beau coloris consiste dans la multiplicité des couleurs éclatantes. Or, rien n'est plus contraire à la vraie notion de la couleur que ce vain et pompeux étalage. Avec du gris, Velasquez a été un éminent coloriste. Qu'est-ce que le savant coloris et de quoi dépend-il .^^ du juste rapport des tons entre eux , soit dans l'ombre et dans la lumière, soit sur différents plans; de cette exactitude parfaite résultent la vérité et l'harmonie. C'est la qualité fondamentale, indispensable; si l'on y joint un heureux choix de nuances, alors le coloris deviendra intéressant. Les peintres apprécient avec une délicatesse infinie ce qu'ils appellent la « qualité »

1 Plin., N. H., XXXV, 6, Sa. Qu'on ne s'étonne pas de ne pas trouver le bleu parmi ces couleurs. Le peintre, à qui ce ton est indispensable, peut le demander à certains noirs. Pline parle d'un beau noir tiré de la lie de vin brûlée qui avait le ton de l'indigo. Aujourd'hui, avec le noir de pèche et le blanc, on obtient des bleus très fins. — ' Id., ibid.

d un ton, d'un jaune, d'un rouge, d'un vert. Il y a en effet des tons vulgaires ou distingués, fins ou riches, brillants ou sourds. Les gris de Velasquez dont nous parlions tout à l'heure sont d'une nature exquise, des gris nacrés et argentés, d'un aussi grand prix que les rouges éclatants de Rubens. Ce n'est pas tout : la valeur des tons ne tient pas seulement à leur beau choix, mais à leur assortiment; et c'est ici qu'éclate surtout la science du peintre, c'est dans ces combinaisons de tons modifiés, atténués^ exaltés par leur voisinage et leur influence réciproque qu'elle se déploie. Ajoutons enfin un dernier trait. Il y a dans la couleur deux éléments bien distincts : le ton, ou l'apparence colorée, et la valeur du ton, ou le degré de clair ou d'obscur que le ton présente. De ces deux éléments, le premier et le plus important est la valeur. La couleur proprement dite est un charme exquis pour les yeux ; mais ce qui fait la justesse et la force de toute représentation en peinture, c'est l'exacte observation des valeurs. Le vrai coloriste est donc moins celui qui assortit les nuances avec art que celui qui établit les valeurs avec une parfaite vérité.

On voit par ce que nous venons de dire que la science du coloriste est à la fois très compliquée dans ses artifices et très simple dans ses ressources. Quoiqu'elle ne dédaigne pas la richesse et la variété des couleurs qui ont pour nos yeux une séduction inexprimable, ce n'est pourtant pas ce qu'elle requiert avant tout. Elle s'en passe même volontiers et ne triomphe jamais mieux que lorsque, par un dernier effort, elle a limité ses moyens. Cette discrétion savante et cette exquise sagesse étaient trop dans le goût antique pour ne pas avoir été la loi de la peinture, de même qu'elles inspiraient la poésie : de là la sobriété excessive de la palette des peintres anciens. Cette sobriété, Pline l'atteste, même pour les plus éminents d'entre eux, même pour les maîtres de la grande époque, pour un Apelle. Son témoignage est irrécusable ; il puise ses renseignements dans de savants traités, dus à des artistes, qu'il avait sous les yeux. On a cependant révoqué en

tt-i:'.-

doute la vérité de son assertion à Tégard d'Apelle *. Il a paru p impossible qu'un si grand artiste se fût borné, pour produire

i!] des chefs-d'œuvre, à de si faibles ressources. Pline est pourtant

I' on ne peut plus afBrmatif sur ce point. Non seulement il

^': nomme Apelle parmi les peintres qui ne se sont servis que

de quatre couleurs, comme nous l'avons vu ; mais encore dans un passage où il énumère Ijbs plus belles œuvres du maître, il s'interrompt pour dire : « Que le lecteur se souvienne bien que c'est avec quatre couleurs que tous ces ouvrages ont été faits ^. )) Cette insistance est significative. Il faut donc admettre que c'est avec une si modeste palette, librement acceptée, que le pinceau d'Âpelle se jouait des plus grandes difficultés de ^ la couleur. Du reste, ne dit-on pas communément dans les

|h ateliers que Rubens, un si grand coloriste, ne se servait que

de sept couleurs ? C'est en effet un principe d'exécution de ne pas mêler et brouiller ensemble trop de couleurs ; cela nuit à la franchise et à la solidité du ton. Selon Couture 3, trois tons apportent déjà dans le mélange ce qu'il appelle un « principe morbide » , c'est-à-dire un germe de décomposition *. Il n'y a de peinture viable que celle qui a été traitée avec une grande simplicité de moyens. Aujourd'hui, il est vrai, on déroge à une règle si sage. Ceux qui se vantent de peindre le plus simplement sont ceux-là même qui, en secret, chargent leur palette de plus de couleurs. Mais cela tient à la

1 Non dabitari potest quin illa Plinii verba cam grano salis, ut ita dicam, intelligenda sint. Blûmner, de Locis Luciani ad artem spectantibas, p. 34* Cf. Brunn., II, 220 sq. — ^piin., N. //., XXXV, 10, 36. — 'Couture, Entretiens d'atelier, i" partie. — ■* Il est curieux de trouver dans Plutarque une observation qui se rapporte à celle de Couture. Expliquant pourquoi le mot ^Ospx a été employé pour désigner la c< rupture des tons », il dit : « Les substances chargées de corps hétérogènes s'altèrent plus facilement que celles qui sont simples et sans mélange. Les parties étrangères qui s'y trouvent mêlées sont dans un état de combat qui y produit un changement. Or, la corruption est une espèce de changement ; aussi les peintres donnent-ils au mélange des couleurs le nom de corruption. » §1. Plut., Sympos. problem., VIII, 5,

mode qui règne actuellement en peinture. Comme on dédaigne maintenant « l'effet » qui faisait autrefois le prix et l'intérêt d'un tableau, on se dédommage par une recherche, très louable d'ailleurs, du « ton fin » , des nuances délicates ; ce qui oblige de recourir à une certaine quantité de couleurs. Comment, par exemple, si Ton se borne à l'usage d'un jaune unique, obtenir, dans le paysage, ces verts variés, doux ou brillants, les uns noyés dans les vapeurs d'un lointain, les autres étalés avec éclat au premier plan ?

Mais revenons aux anciens. Un art si merveilleux par sa simplicité' n'a rien qui étonne chez eux. En l'admirant on voudrait en connaître les secrets ; mais, malheureusement, les ouvrages qui nous les eussent révélés ont été détruits par le temps. Il nous reste pourtant un vieux document qui nous montre cet art à son origine, dans sa rudesse primitive. La théorie de la couleur, dans l'antiquité, appartenait au domaine de la philosophie. Bien avant Aristote, Démocrite s'en était occupé 1. Sa doctrine sur le mélange des couleurs a un intérêt archaïque. En effet, ce philosophe était né, selon les uns, l'an 490 av. J.-C, ou suivant d'autres, l'an 470. C'est donc la palette d'un peintre du v® siècle avant l'ère chrétienne qui nous a été conservée, d'un peintre de l'époque de Périclès (né vers 494). Elle est antérieure même à Polygnote qui florissait vers 896. Or, c'était l'école toute primitive ; car, lorsque Quintilien indique les différentes époques de l'art, il mentionne d'abord Polygnote avec Aglaophon, en déclarant que ces deux peintres sont les premiers dont on puisse regarder les œuvres avec un autre intérêt que celui qui s'attache à la

1 11 y avait un traité de Démocrite sur les Couleurs, izzpi y^powv, et un autre sur la Peinture, TwSpi Ço) y partir;*;. Diog. Laert., IX, i3, 47 et 48. Il avait donc quelque compétence dans ces matières. Du reste, son savoir était immense ; il avait écrit des livres de mathématiques, d'astronomie, de physique, de morale; des ouvrages relatifs à la musique, à l'agricullurc, à l'art de la guerre ; c'était un génie comparable à celui d'Aristote,

vétusté. Ce document est donc curieux. Seulement la détermination exacte des tons et des nuances étant impossible lorsqu'ils ne sont pas fixés par la couleur d*un objet naturel, on ne peut que soupçonner ce qu'il serait si intéressant de connaître complètement, savoir les procédés et les méthodes des primitifs dans le mélange des couleurs.

Selon Démocrite , il y a quatre couleurs primitives , le blanc, le noir, le rouge et le jaune. Ce sont ces couleurs, dites simples, qui servent à former toutes les autres par leurs combinaisons différentes : « Ainsi, le ton de Tor et de l'airain, et tout autre analogue, s'obtient par le mélange du blanc et du rouge ; du blanc il reçoit son éclat, du rouge, sa nuance. Si Ton y ajoute une pointe de jaune, alors le ton est très beau. Il faut une petite quantité de jaune ; avec cette base de blanc et de rouge, une plus grande n'irait pas. Les couleurs sont différentes selon le plus ou le moins qui entre dans le mélange. Le ton pourpre se fait avec du rouge, du noir et du blanc, dans cette proportion : trois parties de rouge pour deux de noir et une de blanc. Ainsi composé, il est très agréable à l'œil. Que le rouge et le noir entrent dans la conaposition de ce ton, c'est ce qui se voit aisément. Quant au blanc, le brillant et la transparence du ton révèlent sa présence. On obtient le ton indigo par le mélange du noir et du jaune, le noir en bien plus grande quantité. Le vert se compose avec le jaune et le pourpre. Le ton soufre est analogue ; pour le faire on ajoute du blanc au mélange précédent. Le noir (avec une nuance de bleu) est une combinaison de l'indigo et du rouge. Le jaune mêlé au noir donne le brun. Si l'on ajoute plus de jaune, ce brun s'éclaire, l'opacité du ton se trouvant détruite. Que l'on mette ensemble du rouge et du blanc, on a un jaune brillant. Voilà les mélanges qui rendent les couleurs innombrables ainsi que les saveurs. On ôte, on ajoute, on met plus ou moins ; et ainsi aucun ton ne ressenable à l'autre* ».

* Théophraste, de Sensu et sensibilibuSy XIII, 76.

— iSg —

Un savant professeur de Gœttingue, Mayer, avec une patience vraiment allemande, a calculé que, par l'effet de ces différentes combinaisons, les quatre couleurs des anciens étaient susceptibles de 819 changements. A vrai dire, il n'y a que trois couleurs : le rouge, le jaune et le bleu ; ce sont les couleurs mères ; les autres sont des couleurs que l'artiste compose lui-même avec ces premières ; l'orangé, mélange du rouge et du jaune ; le vert, combinaison du jaune et du bleu ; et le violet fait avec le bleu et le rouge. Ces composés euxmêmes se modifient à l'infini selon la proportion de chacune des deux couleurs entrant dans le mélange ; et si vous en ajoutez une troisième, que de diversités de nuances nouvelles ! Il Y a encore d'autres combinaisons, et celles-là plus savantes, fondées sur ce principe que certaines couleurs, mêlées et fondues ensemble, s'entre-détruisent et s'annulent. Ainsi, le rouge, le jaune et le bleu combinés donnent un ton neutre, un gris dont les nuances peuvent être habilement variées selon que l'on fait prédominer l'une ou l'autre couleur dans la composition * .

Mais n'insistons pas. Nous n'entrons dans ces détails techniques que pour montrer combien de richesses offre au coloriste la plus simple palette. Si d'illustres peintres de l'antiquité ont réduit la leur à quatre couleurs, c'est qu'ils se sentaient très forts, n'en doutons pas; et, loin d'en concevoir un préjugé défavorable à leur coloris, nous devons conclure de là qu'ils excellaient dans cette partie de l'art. Ce qu'il y a de certain, c'est que si leur talent avait réclamé des moyens d'expression plus considérables, ils ne possédaient guère moins de ressources que l'artiste moderne dont la chimie enrichit tous les jours la palette. Peut-être n'est-il pas inutile, pour s'en convaincre, de jeter un coup d'œil sur les couleurs

* Les anciens avaient étudié à fond toutes ces combînail»ons : Ta y.at 'tJ.£Aavt \).T(\i2C. Plut., de Defect. oracal.. 47-

dont usaient les peintres anciens. Cette revue rapide nous permettra de recueillir ça et là quelques détails curieux. Nous verrons telle couleur découverte ou adoptée par tel maître, telle autre réservée pour de certains effets, l'histoire d'une troisième liée à l'histoire même de l'art et du goût*.

Parmi les jaunes dont se servaient les anciens, il y avait en particulier les ocres, ce qu'on appelait les « sils ». Polygnote et Micon les premiers employèrent le sil, mais seulement le sil attique. C'était le meilleur ; le ton en était clair. L'âge suivant le réserva pour les lumières et employa pour les ombres le sil de Scyros et celui de Lydie. Le scyrique était foncé. Probablement ces deux couleurs répondaient à notre ocre jaune et à notre ocre de ru. Plus tard, Apelle ne garda sur sa palette que le sil attique, obtenant sans doute par un mélange la valeur du scyrique. Il y avait aussi le sil de la Gaule, le sil de l'Achaïe, celui-ci également en usage pour les ombres, le sil marbré, d'une qualité inférieure. On voit combien, pour une seule couleur, il y avait de variétés. Tel peintre affectionnait ce ton, comme ce Nicophane qui, nous l'avons vu, prodiguait le jaune.

La gamme des rouges n'était pas moins riche. Le plus beau était le cinabre, que les latins appelaient minium. « C'est la seule couleur qui en peinture rende parfaitement le sang », dit Pline 2. C'était avec cette couleur que les primitifs peignaient les tableaux désignés sous le nom de monochromes. Les peintres se servirent d'abord du minium d'Éphèse ; mais ils l'abandonnèrent à cause des soins qu'exigeait l'entretien de tels tableaux. Toutefois, la principale raison qui les fit

* Consultez sur ce sujet Plin., N. H., XXXV, 6-7, ia-3a; voyez aussi XXXIII et XXXIV, passif» ; Vitruve, VU, 7-14. — ^ Neqae est alius colos qui in pictura proprie sangainem reddat. Plin., N. //., XXXIIl, 7, 38. Le minidm était une couleur chère. La loi avait dû intervenir pour en ûxer le prix. C'était une des couleurs fournies au peintre par celui qui faisait une commande.

bannir cette couleur de leur palette, c'est qu'ils lui reprochaient un éclat dur* ; trop violente, elle déplaisait à la sobriété de ces sages coloristes. C'est alors qu'ils passèrent à l'emploi delà sinopis. Ce qu'il y a de curieux, c'est que les peintres revinrent plus tard au minium. Mais c'était à une époque de décadence, lorsqu'au goût exquis de la belle époque avaient été substitués tous les raffinements de la couleur. « Tandis que les anciens, dit Vitruve, ne recherchaient et n'estimaient que le talent de l'artiste et la perfection du travail, aujourd'hui, on n'estime qu'une seule chose, qui est l'éclat des couleurs. La science du peintre n'est plus comptée pour rien. » Aussi qu'arriva-t-il ? C'est que le minium, dont autrefois on usait avec discrétion, était prodigué du temps de Vitruve; on en couvrait même des murailles entières. C'est ainsi que les seules vicissitudes d'une couleur nous permettent de suivre dans l'art les progrès et le déclin du goût.

La sinopis, pour laquelle les peintres abandonnèrent le minium, avait sans doute un éclat plus tempéré, mais était aussi un ton très riche. C'est celui que les maîtres employaient lorsqu'ils voulaient mettre dans un sujet une noie brillante^. Elle formait alors la « tache » principale du tableau. C'est ainsi que dans ses toiles éclatantes Rubens disposait un ou deux rouges d'un puissant effet. Il y avait, du reste, trois espèces de sinopis, chacune d'une valeur de coloration différente. La dernière, qu'on appelait la « foncée », avait un ton très brun. C'était la sinopis du Pont qu'Apelle et Mélanthe avaient sur leur palette.

Outre ces rouges, il y avait encore la rubrique de Lemnos qui approchait beaucoup du minium, et la sandaraque qui, pour être bonne, devait avoir la couleur de la flamme. Il y avait enfin, dans des tons plus sombres, l'ocre brûlée et la céruse brûlée, analogues toutes deux sans doute à notre ocre rouge.

* Nimis acre exi^timabatur. Plin., N. //., XXXIII, 7, 89. — * Hac usi it veteres ad splendorem, Id., ibid., XXXV, 6, i3.

La découverte de cette dernière couleur était, disait-on, due au hasard, de la céruse ayant été brûlée dans des vases lors de l'incendie du Pirée. Le premier qui s'en servit fut le peintre Nicias. A peine connue, elle prit sur la palette un rang important. « Sans la céruse brûlée, dit Pline, on ne peut faire les ombres*. » Cette remarque de Pline, qu'il a recueillie dans quelque traité de peinture, rapprochée du nom de Nicias, peut donner lieu à quelques réflexions. Nicias était un très grand peintre, si passionnément occupé de son art que la légende lui attribuait les distractions les plus piquantes. Ce qu'il avait surtout de distingué, c'était son modelé. Ses tableaux présentaient le plus beau relief, tant il possédait la science de l'ombre et de la lumière! N'est-ce donc pas une chose digne de remarque que cet artiste qui avait, avec tant de soin, étudié l'ombre, se soit servi, pour la peindre, d'une couleur comme la céruse brûlée, qui avait un ton chaud ^P Peut-être en faisait-il un usage analogue à celui de la terre de Sienne brûlée que nos peintres emploient volontiers comme « dessous » pour donner à l'ombre de chauds reflets. Ceux-ci, après avoir ébauché avec cette couleur, font jouer sur ce premier ton d'autres tons plus frais. Peut-on prêter à l'artiste ancien un artifice analogue ? Il semble, du reste, d'après l'expression de Pline, qu'on doive attribuer au procédé dont il parle Timportance d'une méthode. Quoi qu'il en soit, il y avait dans l'adoption si empressée de cette couleur nouvelle une préoccupation de coloriste qui doit être signalée chez un artiste grec.

Le blanc et le noir étaient aussi très bien représentés sur la palette des anciens. Sans parler de la céruse ou blanc de plomb, il y avait deux terres employées avec avantage par les peintres : celle d'Érétrie dont s'étaient servis Parrhasios

^ Sine usta non fiant umbrœ . Plin.,iV. //., XXXV, 6, 20. — -Id., XXXIV, 18, 54 : Cerussa si coquatar^ rafescit. Cette couleur ressemblait à la sandaraque ; la meilleure, celle d'Asie, s'appelait purpur^a.

de Mélo à laquelle Apelle avait donné es, qui rejetaient le blanc de Samos, 3nt un ton opaque et lourd*, avaient . de Mélo pour les qualités contraires :

ait fine et légère. Du temps de Pline,

émule la craie annulaire qui avait

dont les peintres se servaient <( pour ax figures de femme* ». Mais vainespauvrit, la matière devient-elle plus as eu besoin de cette ressource pour

carnations de sa Vénus. Le grand ars plus fins de la plus grossière matière.

)it, dès le premier âge de la peinture, per. Micon et lui en fabriquent un ; d'autres artistes en tirent un autre ée et calcinée. Plusieurs vont en cheripulcres d'où ils enlèvent des charbons

à ces couleurs le noir de fumée et le invente.

lotre plan de poursuivre cette nomen- Mraîlra déjà longue. Nous avons seu- [i aperçu des couleurs dont disposaient lient beaucoup d'autres encore ; des n el la sandys ; des bleus ; le cferuadicum ; des verts : la chrysocolle, le ien, etc. Toutes ces couleurs étaient icipe très rationnel, celui de la valeur, nt on établissait l'échelle des tons :

rémilés, le blanc et le noir ; ensuite prochent le plus du blanc, comme le approchent le plus du noir, comme le

propler nimiam pingaetadinem. Plin., N. H., ' qaod vocanl candidam esi, quo matiebrti picturse

bleu ; enfin les intermédiaires : d'un côté le rouge, de l'autre le brun*. Aujourd'hui, se réglant sur le même principe, on dispose volontiers le blanc au centre de la palette pour faire rayonner autour, selon leur degré d'intensité de ton, toutes les autres couleurs.

Un texte curieux- semble indiquer d'une manière exacte les couleurs qui chargeaient la palette ordinaire des anciens. Le passage auquel nous faisons allusion renferme en effet des détails très précis sur la langue des peintres ^ ; sur les termes qui étaient employés pour désigner les différentes parties de leur art et leur matériel, comme panneaux, chevalet, pinceaux, cire et couleurs. Celles-ci sont au nombre de douze ; le blanc, le jaune, lejaime safran, la couleur de chair, le rouge clair (ton de la flamme), le cinabre (rouge sang), le pourpre, le vert (vert porreau), le brun clair, le brun, le bleu et le noir *.

Laissons maintenant ces détails techniques, et de l'étude des couleurs revenons à la science qui les combine et les assortit. Mous avons vu cette science à son début, constituée par des procédés élémentaires et des recettes grossières ; c'est celle de l'enlumineur dont l'esprit étroit est asservi à certaines formules ; ce n'est pas celle de l'artiste dont le pinceau. libre et fier, n'obéit qu'aux inspirations du génie et se crée a lui-même ses propres ressources. Nous allons maintenant étudier cette dernière. C'est Aristote qui va nous apprendre que les anciens possédaient les vrais principes de la couleur.

I Suidas, Lex., au mot çaLïï. — ' Pollux, Oiwm, VU, IS9, — ' Trois termes servent à désigner l'applicalion de la couleur : ^pwjai, peindre, i7:iy^pîùiM, poser /ï< tons, iT:;/pW53(i, fondre Us (oni. — * Voici les nomi grecs : Aïuxsv , îav0;v, xpsxseio^;, avSpsineASv, çXevi- Aëuksv, )iivvà5api, oorpsav, r.pimioi, /.iaxsfaisv, ^liv, xuavsîv, ]l.i'Mt. Le jaune brillant d'Edouard peut donner une idée très juste de la couleur appelée avopE'.HE/.Ov.

, — Toute* les modifications dont àiéei par eux avec une rare sagalable d'Arislote.

faites d'Aristote* des notions ! lui sur cet objet un ouvrage be étudie avant tout la couleur e rattachent à un ensemble s, à sa théorie de la perceprs phénomènes de la lumière, is il n'en est pas moins vrai it le conduisent souvent dans mi tant d'observations judibeaucoup que les artistes lui ient profiter à leur tour. Arist la nature et les éléments de les diverses apparences. Or, est, mais telle qu'elle apparaît it-ce pas là l'objet des études rérentes combinaisons de cette ses, ses effets dans les opposictive, etc. , voilà ce qu'Arislote 1 netteté merveilleuses de son ; qrue d'entendre un tel homme rendre de lui ce que les anciens tn cela, était égale à la nôtre ;

de Anima, les MeUor<>logica et le dt

quand ces curieux écrits où ils l'avaient consignée ont paru, détruits par le temps, n'est-îl pas précieux de pouvoir, on considérer pleinement leur doctrine, du moins l'entrer dans les uniques monuments qui nous en restent? Oiversea allusions directes aux peintres nous prouvent Aristote avait été initié à leurs procédés et à leurs secrets, comment en eùt-il été autrement ? Gomment un esprit si investigateur, aussi curieux que le sien, qui avait tout létré et tout analysé, seraît-il resté étranger aux spéculais et aux pratiques d'un art alors dans tout son éclat ? stote appartient en effet au siècle d'Alexandre, l'âge le s brillant de la peinture chez les Grecs. Que d'artistes inents, remarquables par des qualités diverses, se groupent our du grand homme qui domine cette glorieuse époque, Pamphile, les Mélanthe, les Antiphile, les Théon, les Proène, enân l'illustre Apelle, ce dernier surtout les surpast tous par la perfection de son studieux génie ! On sait que peintre éminent jouissait de l'intimité du prince qui le tait très souvent dans son atelier et dont il fît maintes I le portrait. Également familier d'Alexandre dont il avait lé la jeunesse, Aristote devait souvent se rencontrer avec tiste. L'histoire nous le montre aussi en relation avec itogène, l'émule d' Apelle. Protogène fit en effet le portrait la mère du philosophe. Celui-ci, s'entretenant avec le ntre, lui conseillait de s'assurer l'Immortalité en peignant grandes actions du monarque macédonien, réservées à ! étemelle mémoire. N'est-il pas vraisemblable que ces iseries étaient entremêlées de propos sur la peinture, et que ;rand artiste satisfaisait la curiosité du savant en lui décount quelques secrets d'un art qu'il aimait avec passion et lequel il avait écrit i* D'ailleurs, on doit supposer qu'à ce ment, au milieu de la riche eOlorescence de tant de tats, il y avait une foule d'idées répandues sur l'art qn' Aristote eu qu'à recueillir, et que ce génie positif et pratique, écriit sur la couleur, ne s'est pas passé de l'expérience de ceux

qui en possédaient la science. On peut donc accepter sans crainte ses théories sur ce sujet comme reproduisant les idées des artistes de son temps.

Toutefois, en interrogeant le savant sur le coloris, il faut user de discrétion et de mesure pour dégager de la doctrine philosophique ce qui peut appartenir à la pratique des peintres; il faut surtout distinguer dans toutes les théories le fait observé et l'explication scientifique qui en est donnée. Cette dernière peut être fausse sans que pour cela le premier soit moins juste. Que les anciens aient représenté les couleurs par des nombres; que, d'après ces nombres, ils aient établi entre elles des rapports; que ces rapports aient été arithmétiques ou proportionnels ; qu'on ait procédé ainsi à l'égard des sons, tout cela appartient à une théorie scientifique qui peut être erronée. Nous ne nous préoccupons pas de discuter ces doctrines. Mais ce qu'il nous importe de constater, ce sont les vérités qui se dégagent du sein de l'erreur; c'est que ces mêmes anciens ont reconnu des rapports entre les couleurs ; qu'ils ont soumis ces rapports à des lois et ont tiré de là des accords ; que, remarquant une parfaite identité entre les couleurs et les sons, ils ont rapproché les accords des sons et ceux des couleurs et raisonné des uns et des autres d'après, les mêmes principes ; voilà ce qui nous intéresse, parce que tout cela nous prouve qu'ils ont eu un merveilleux sentiment de l'harmoni».

Si l'on peut conserver encore quelques doutes sur la nature du coloris des anciens dans lequel la parfaite simplicité n'excluait pas l'extrême savoir, voici un document qui les dissipera. C'est une page d'Aristote où la couleur est analysée avec une science qui n'a rien à envier à la nôtre, tant sont exactes et précises les notions qu'elle renferme. Tous les éléments dont elle se compose, tous les aspects différents qu'elle prend, y sont parfaitement indiqués. Les diverses combinaisons des couleurs particulières, soit entre elles, soit avec la lumière et l'ombre, et cela dans toutes sortes de proportions

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et de degrés; la multiplicité des reflets, le rejaillissement des tons les uns sur les autres, ce que nous appelons le « ton local » et ses modifications variées, tout est noté avec une parfaite connaissance de ces différents phénomènes et en révèle une observation attentive. Rien de plus intéressant, en particulier, que ce qui y est dit de l'influence des milieux colorants. On dirait vraiment que cette page est détachée de quelque savant traité moderne sur la couleur.

« Il n'y a aucune couleur qui soit vue dans toute sa pureté et telle qu'elle est ; toutes sont modifiées par le mélange d'une autre. En supposant une couleur exempte de ce mélange, elle est du moins combinée avec la lumière et l'ombre qui en changent l'aspect. Aussi les couleurs ont-elles différentes apparences, selon qu'elles sont vues dans l'ombre et dans la lumière, au soleil, sous un jour doux ou violent, sur des plans inclinés, dans telle ou telle position, enfin *avec diverses modifications, par exemple, éclairées par le feu ou la lune ou les flambeaux dont la lumière est diversement colorée, ou bien mêlées entre elles. Car en passant l'une dans l'autre leurs nuances se modifient ^ En tombant sur les objets, la lumière se colore et prend des nuances de pourpre et de vert. Mêlée à d'autres reflets, elle se modifie encore, et, par des transformations successives, mais insensibles, elle arrive à l'œil conibinée avec toutes sortes de couleurs parmi lesquelles il y en a une qui, dominant les autres, détermine l'apparence colorée. Ainsi les objets vus dans l'eau ont la couleur de l'eau ; ceux qui sont aperçus dans des miroirs, la couleur de cses miroirs ; un pareil effet se produit également pour l'air. »

* Al' àXXTQXo)V 9£p6[Ji.£va ^pciÇsTai. Remarquez cette expression ; un grand coloriste ne parlerait pas mieux de l'influence réciproque de ces couleurs voisines qui, pour ainsi dire, se pénètrent. On sait qu'une couleur se teint de la complémentaire de la couleur juxtaposée. Yojez plus loin. Souvent on modifie un ton sans y toucher; on se borne à modifier le ton voisin.

(( On peut donc distinguer trois éléments dans le mélange des couleurs : i° la lumière; 2° le milieu que la lumière traverse; 3"* enfin la couleur propre de l'objet d'où la lumière se réfléchit*. »

Citons encore le passage suivant où la même doctrine est exposée par Aristote avec une insistance qui prouve combien ces notions étaient familières aux anciens : « On ne doit pas ignorer pourquoi dans les couleurs il y a une variété infinie de tons et de nuances. D'abord elles sont modifiées inégalement et irrégulièrement par l'ombre et la lumière qui, en ellesmêmes, varient beaucoup selon le plus ou le moins, et qui, mêlées aux couleurs, créent entre elles de nombreuses dissemblances. Ensuite, ces mélanges diffèrent par la quantité des couleurs ou leurs vertus spécifiques ou leurs proportions inégales. Et, en effet, il y a bien des nuances de violet, de rouge, de blanc, suivant leur degré d'intensité, leur mélange réciproque, leur pureté. Enfin, il y a encore une différence selon que le ton mêlé est clair ou brillant, ou, au contraire, obscur et terne ^. »

Ce qu' Aristote dit de la lumière et de son influence sur les couleurs est particulièrement remarquable. Qui ignore que la grande préoccupation de l'école actuelle est la lumière? C'est elle que les peintres étudient avec passion, bannissant presque complètement l'ombre de leurs tableaux. On veut la voir dans son éclat radieux, inondant l'atmosphère, baignant tout de ses larges effluves :

Largus item liquidi fons luminis, œtherius sol Irrigat assidue cœlum candore recenti ^.

* 'ExTpiûv eîvai zUç XP^a? àTzi^aq \f.=\f.iy\Léy(xq ' tcO ©wtoç, xal h' (i)v çaivsTai to (pwç, oTov tcj 6' iJîaTOç xa'i tou à^pcç, xal TpiTC'j Twv ÛT:ox£t[ji.év(i)v xp(i)[xaT(i)v, àç' (i)v àvaxXaŒÔat ŒU(ji.6a(v£i TC ©wç. Arisl., de Coloribas, III, 18 et 19. Plusieurs regardent ce traité ^^ comme apocryphe. Qu'il soit d'Aristote ou non, peu importe à notre l/"/ dessein ; il garde pour nous son intérêt. — Goethe l'avait analysé et étudié / . à fond. Il n'a pas encore été traduit en français. — * Arist., de Color., III, i3 et 14. — ' Lucrèce, de Nat, reram, V, 281.

Aussi note-t-on avec soin tous ses phénomènes, les couleurs dont elle se pénètre, surtout les mille reflets qu'elle envoie. Or, les jeux des reflets, de ces tons que les objets rapprochés échangent entre eux, ne sont-ils pas très bien marqués par Âristote dans le passage que nous avons cité plus haut? <( La lumière se réfléchit toujours , dit-il encore ailleurs ; car autrement il n'y aurait pas de lumière partout; il n'y aurait que ténèbres en dehors de l'endroit éclairé directement par le soleil^. » Ce sont des observations faites par le physicien, mais dont les peintres, sans doute, avaient tiré profit; car il s'en dégage pour eux cette vérité qu'il n'y a rien de noir dans la nature, puisque la lumière pénètre partout et qu'elle éclaire l'ombre elle-même.

Des couleurs juxtaposées et superposées. — Théories modernes entrevues par les anciens : les lois du contraste simultané des couleurs et de l'irradiation dans Aristote. — Procédé des glacis dans la peinture antique.

Du mélange des couleurs combinées entre elles passons aux difiërents effets de leur juxtaposition et de leur superposition. Parmi les lois les plus curieuses qui les régissent, il y a celles du contraste simultané et de l'irradiation, c'est-àdire celle qui se rapporte à l'influence qu'elles exercent les unes sur les autres, à leur action et à leur réaction réciproques, et celle qui concerne leur rayonnement, lorsque, séparées, elles se fondent néanmoins ensemble et se mêlent à distance. Il n'y a pas de loi dont la connaissance soit plus

' Arisl., de Anirnâ, II, 8, 4-

utile aux artistes que la première en particulier , ni qui ait en peinture des applications plus fécondes et plus variées. C'est à Tobservation exacte de cette loi que les grands coloristes doivent leurs plus beaux effets et tout le prestige de leur art. N'est-il pas intéressant de voir qu'elle a été devinée par Aristote ? Si la science moderne en donne l'exposition complète, lui, il en a indiqué le principe.

C'est un de nos plus illustres savants qui a attaché son nom à la première. On sait avec quelle supériorité M. Chevreul a développé la théorie du « contraste simultané des couleurs* ». C'est le nom qu'il a donné lui-même à un phénomène qu'il a observé et analysé avec une rare sagacité. Lorsqu'on regarde simultanément deux zones d'une même couleur, contiguës, mais inégalement foncées, la zone claire paraît plus claire, et la zone sombre, plus sombre que lorsqu'elles sont considérées isolément; c'est là le contraste de ton. Si, d'autre part, au lieu de zones d'une même couleur et ne variant que par le ton, on rapproche deux zones d'une intensité égale de ton, aussi égale que possible, mais d'une couleur différente, on verra se produire le phénomène du contraste simultané des couleurs. Il semblera que, par ce fait de juxtaposition, l'une et l'autre zone subissent une altération sensible dans leur teinte réelle. Supposons une surface rouge contiguë aune surface jaune, 1& rouge paraîtra teinté de violet, le jaune teinté de vert : observation d'où est déduite la loi des couleurs complémentaires.

Si l'on songe que ce que les artistes appellent le « rapport des tons » et « les valeurs » constitue la science du coloriste, on sera frappé de Futilité que les peintres peuvent tirer des recherches du savant. C'est en étudiant les deux phénomènes de l'arc-en-ciel et du halo qu' Aristote a fait les observations

^ De la loi du contraste simvdtané des couleurs et de ses applications, avec atlas, par M. E. Ghevreul, Paris, 1889, chez Pitois Levrault. — Voyez aussi Brucke, Des Couleurs^ etc., i" partie, S 16, pp. 171 et suiv.

qui servent de point de départ à toute la théorie de Ghevreul. II se trompe dans l'analyse qu'il fait des couleurs composant Tarc-en-ciel, car il n'en démêle que trois ; mais un génie comme le sien ne pouvait s'égarer complètement ; il mêle à ses erreurs une part de vérité ; sur des faits dont l'observation est inexacte et incomplète il raisonne d'après un principe juste : celui de la modification que subissent les couleurs en vertu du contraste qui les oppose Tune à l'autre ^ Les trois couleurs distinguées par Aristote dans l'arc-en-ciel sont le rouge, le vert et le violet. Seulement, il remarque aussi le jaune entre le rouge et le vert, et voici comment il l'explique. Selon lui, le jaune serait le résultat d'un contraste. Dans la partie où il se rapproche du vert, le rouge prendrait un ton clair qui ne serait autre que le jaune. Ici, Aristote confond le ton ou la valeur avec la nuance. Car du rouge a£GBLÎbli reste une nuance du rouge et ne peut devenir du jaune. Seulement, le rouge-dans la proximité du vert peut présenter un ton plus clair en raison du principe du contraste des tons : voilà ce qu'il y a de vrai dans le fait observé par Aristote. Du reste, pour établir ce fait, il ajoute cette autre observation : (( C'est, dit-il, lorsque le nuage sur lequel se dessine l'arc-enciel est le plus foncé que l'arc offre les couleurs les plus vives. Or, dans ce cas, le rouge parait complètement jaune et présente tout entier un ton clair à cause du nuage sombre qui l'entoure ; le ton est clair par opposition avec le reste. » Cette seconde remarque est exacte et prouve qu' Aristote a une notion juste des contrastes. Le halo de la lune est pour lui une seconde preuve de ce qu'il avance. « Cet arc semble entièrement blanc ; or, cette apparence vient de ce qu'il est vu dans un nuage noir et pendant la nuit*. » Réciproquement, « le pourtour de l'arc qui touche la partie blanche est

' $ii Tb Tzxp aXXyjXa 9aiV£ŒÔat. Arist., Meteorol,, III, 4, 26. — - Arist., ibid., III, /|, 2t)-28.

noir et son opposition avec ce ton blanc le fait paraître plus noir encore ^ » .

Les observations précédentes sont, nous le répétons, mêlées de vrai et de faux et attestent une science imparfaite. Mais le principe, encore une fois, est vrai. Il est même formulé en passant par Aristote en des termes qui rappellent l'énoncé de Chevreul. « Deux tons foncés, dit-il, étant contigus, celui qui est un peu clair parait tout à fait clair* » par l'effet du contraste. Ce sont bien là les zones contiguës du savant moderne.

Si des erreurs scientifiques se mêlent à la théorie de l'arcen-ciel, voici, sur les étoffes brodées, des observations d'une entière justesse :

« C'est encore là un phénomène qu'on peut bien observer sur les nuances dans la coloration des étoffes. Ainsi, dans les tissus et les broderies, on ne saurait dire combien certaines couleurs diffèrent d'apparence, étant mises les unes à coté des autres^ ; par exemple, des laines rouges juxtaposées à des blanches ou à des noires, ou bien placées dans tel ou tel jour. Aussi les brodeurs disent-ils qu'ils se trompent bien souvent, quand ils travaillent à la lampe, et qu'ils ne s'aperçoivent pas qu'ils prennent les unes pour les autres^. »

Cette remarque d' Aristote sur les modifications d'aspect subies par des laines de différentes couleurs juxtaposées rappelle cette autre observation de Chevreul :

« Des marchands de nouveautés ayant donné des étoffes de couleur unie, rouge, violette et bleue à des imprimeurs.

' Arist., MeteoroL, III, 3. 1 1 . — ^ jx^Xav rapi jJiéXav tuouT to rjp£[JLa Xsuxbv xavTsXûç çaCvsaôai Xsuxov. Arist., ihid,, III, 4, 28. Il est important de remarquer, dans toutes ces questions de couleur, que ii.£Aaç et Xs'JKOÇ ne désignent pas toujours le noir et le blanc, mais doivent s'entendre souvent de la « valeur » ; ils veulent dire alors foncé et dair. Cette confusion donne lieu dans les traductions à bien des erreurs. — 3 *A|xuOt)tov êiaçépst r?) (pavTaata oXXa luap* oXXa Ti6é|i.6va Ivia twv ^pwixdcTwv. — * Arist., ihid.» III, 4, 29.

pour qu'ils y appliquassent des dessins noirs, ils se plaignirent de ce qu'on leur rendait des étoffes rouges à dessins verts, des étoffes violettes à dessins d'un jaune verdàtre, des étoffes bleues k dessins brun orangé ou cuivré, au lieu d'étoffes à dessins noirs qu'ils avaient demandées ^ . »

Les dessins étaient biens noirs, comme le leur démontra le savant. Mais, par suite du contraste, le noir paraissait diversement coloré.

C'est ainsi que l'influence des couleurs les unes sur les autres, lorsqu'elles sont rapprochées et contrastées, a été signalée par Aristote. Il est vrai que ce n'est là qu'une indication sommaire, et qu'il y a loin d'une simple observation à une pénétrante analyse, à une théorie complète. On ne pouvait attendre celle-ci que de la science moderne. Mais il ne serait pas juste que les admirables travaux de Chevreul fissent tort à la sagacité d' Aristote découvrant le fait primitif sur lequel ils sont fondés. D'ailleurs, ce que nous avons voulu établir, c'est que les anciens étaient en possession du principe. Nul doute que les artistes n'en eussent déduit, dans la pratique, toutes les applications; et ce qui le prouve, c'est que Pline, énumérant les différents progrès successivement accomplis par la peinture, note, en particulier, celui qui consiste à faire valoir les tons les uns par les autres. Il parle de (( l'exaltation réciproque des couleurs par leur contraste ^ » : formule répondant assez à l'expression créée par le savant moderne pour désigner la loi qu'il avait fondée.

Le second phénomène dont nous avons parlé est celui de l'irradiation 3. L'irradiation a de curieux effets parmi lesquels

* Ghevr., De la loi, etc., p. 286. — Rapprochez encore de ce qu'Aristote dit des tapis de l'antiquité ce que dit VioUet-le-Duc des tapis de l'Inde. Dictionn. raison, de VArchit., t. VIII, pp. io6 et suiv., article Peinture. — < * Differentia colorum alterna vice sese excitante. Plin., N. H., XXX, 5, 11. — ^Brûcke, Principes scientifiques des Beaux- Arts, ch. V, p. i43; voyez dans le mcme volume Helmholtz, Optique

on peut compter celui qu'on appelle aussi « mélange optique » . Il y a des cas où le peintre, posant immédiatement sur la toile plusieurs tons distincts, laisse à l'œil, placé à une certaine distance, le soin de les combiner et de composer luimême un ton unique, résultante des autres, qui sont mêlés et confondus dans une même perception. Au lieu de se faire sur la palette, le mélange se fait sur la rétine. L'artiste offre en quelque sorte au regard l'analyse du ton ; c'est le spectateur qui en crée la synthèse. Ce procédé, fondé sur les lois delà vision, est très employé par les grands coloristes. Nous nous souvenons d'avoir vu autrefois un tableau de Rousseau, Dotre célèbre paysagiste, qui représentait une mar& sur le devant, sur le côté, un bouquet d'arbres, et, dans le fond, de riantes prairies bornées par un coteau. Ce coteau était charmant ; ses tons noyés de vert et d'azur produisaient une apparence lointaine d'une parfaite illusion. On se demandait comment l'artiste avait pu obtenir un si merveilleux effet. En s'approchant de la toile, pour surprendre son secret, on reconnaissait l'artifice ingénieux dont nous parlons. Qui le croirait? Ce ton lointain, d'une si ravissante finesse, qui charmait l'œil, était créé par l'œil même. L'habile artiste avait disposé sur sa toile des verts, des bleus, des violets destinés à se combiner à distance et à provoquer une unique impression. Ce procédé qui donne naissance à des tons d'une extrême délicatesse, impossibles à obtenir par tout autre moyen, était-il connu des anciens ? On a lieu de le croire : ici encore, Aristote a entrevu le principe :

« Un ton blanc et un ton noir pourront être placés à côté l'un de l'autre, de telle sorte que l'un et l'autre soient invisibles séparément à cause de leur petitesse, tandis que le résultat des deux sera pourtant visible. Or, ce résultat ne peut

de la peinture ^ ch. m, p. 207. Brûcke revient à cette question dans des •pages très intéressantes de son livre Des Couleurs, 11* partie, S 3i. — Cf. Charles Blanc, Gramm, des Arts du dessin, liv. III, ch. xiii.

— i56 — tre ni blanc ni noir ; mais comme nécessairement il doit voir une couleur, et qu'aucune de ces deuz-là n'est possible, I faut qu'il ait une couleur mélangée et d'une autre espèce ' . » Mus loin Aristote dit encore : m Mais s'il ne peut y avoir ucune grandeur qui soit invisible, et si tout ce qui est visible

une dimension quelconque, il y aurait aussi dans ce cas un ertain mélange des couleurs, et cette supposition n'empêche tas encore qu'il n'en résulte une certaine couleur commune [uand on regarde de loin*, w

Cette dernière observation, qui corrige et complète la preaière. est d'une entière justesse. Quelque chose des spéculaions du savant était-il passé dans la pratique des peintres? Jn savant allemand, qui a écrit des pages intéressantes sur irradiation, affirme que seseiFets étaient connus des anciens: : Les mosaïques et les peintures antiques dont nous avons onservé les restes, montrent une application très étendue de e {)rincipe, ainsi que les broderies et les tapisseries des iobelins^. 11

Il y a plaisir à découvrir ainsi dans Aristote le germe de los théories. Quel honneur pour le savant ancien d'avoir iressenti les belles découvertes de la science moderne ! Si lous ne craignions de nous écarter de notre sujet, nous mon— rerions un autre genre de mélange optique, celui-là étranger

la peinture, dont la notion se trouve encore chez le même Lristote. Mais tout ne se tient-il pas dans la science, et l'ariste éclairé n'est-il pas celui qui agrandit le champ de ses tudes i* Tout ce qui regarde les couleurs n'est-il pas de son iomaine? D'ailleurs, insister sur le savoir du philosophe lucien en ces matières, c'est augmenter le crédit de nos affîrnations. Le mélange dont nous parlons est celui qui s'opère orsque plusieurs tons juxtaposés se superposent par l'effet

' Aribt,, de Seata. UI, lo. — » Id. lÈid., IIE, 16. là du, V. à la fin.

d une rotation rapide. C'est l'expérience bien connue du disque tournant. Encore un phénomène observé par Aristote !

(( Lorsque des vibrations, nombreuses et séparées, sont produites par des cordes, mais sans que l'oreille puisse en percevoir les intervalles à cause du très court espace de temps qui les distingue, elles se confondent en un son unique. Il en est ainsi des couleurs. Quoique séparées, elles nous semblent souvent s'unir et se mêler les unes aux autres, lorsqu'elles sont soumises à un mouvement rapide ^ »

Mais revenons de l'optique à la peinture. Il n'est pas douteux que la pensée d'Âristote ne se reporte plus d'une fois vers les artistes, lorsqu'il expose sa doctrine sur les couleurs. Nous n'en voulons pour preuve qu'un passage où il fait directement allusion à un procédé des peintres. Il s'agit cette fois de la superposition des couleurs :

« Les couleurs, dit-il, peuvent paraître les unes à travers les autres, comme le savent bien les peintres. Aussi parfois ils passent une seconde couleur sur une autre qui est plus éclatante, et ils emploient ce procédé, par exemple, lorsqu'ils veulent représenter quelque chose qui doit être dans l'air ou dans l'eau. C'est ainsi, ajoute l'observateur de la nature, que le soleil parait blanc par lui-même, tandis que vu à travers un nuage ou de la fumée il parait rouge ^. »

Ce renseignement sur la technique des anciens est curieux à recueillir. On voit qu'ils connaissaient et pratiquaient la combinaison des couleurs par superposition, c'est-à-dire ce procédé des glacis et des frottis dont la peinture moderne se sert tantôt pour rehausser et monter un ton, tantôt pour l'atténuer. Ils employaient des « dessous » . Pline nous apprend même qu'ils usaient de ce moyen pour composer certains tons. C'est ainsi qu'ils obtenaient le brillant du minium en

* Tc'Jtwv Ta âisffTYîX.i'wa SoîtsT TrcXXaxiç tjixTv (TuvaiCTSiv «Xaiq- 'wi;, otav ©épa)VTai Ta;(sa)ç. Arist., deAudilibus, édit. Didot, pp. 66i, i5 et 20. — ' Arist., de Sensu, III, 12.

ettant d'abord une couche de sandyx, puis, par dessus, uneuche de purpurissum ; du purpurissum glacé sur un ton de iruleum leur donnait la couleur de la pourpre. Le vernis \pe1)e dont nous avons déjà parlé était une espèce de glacis, est à croire, du reste, que les anciens peignaient légèreent. sans empâtement ni surcharge de couleur. C'est ce l'on peut induire d'une observation faite par Pline au sujet

Vtafyse de Prologène. Il remarque en eiFet que l'artiste, ur donner plus de solidité à sa peinture et n la défendre s dégradations et de la vétusté », avait mis quatre couches ccessives de couleur. Eùt-il relevé cette particularité, s'il y avait eu dans le soin excessif apporté cette fois par le intre à son tableau une méthode exceptionnelle d'exétîon ?

Pour en revenir à Aristote, le passage où il nous révèle un tail de la technique des peintres anciens est certainement çne de remarque. En nous prouvant que la science et les :rets de l'atelier ne lui étaient pas inconnus, il nous nnet d'accorder au savant quelque compétence , au point

vue artistique, dans tout ce qu'il expose de la théorie des uleurs.

Nous avons, dans les pages qui précèdent, demandé aux [tes ce qu'ils peuvent nous apprendre sur le coloris des ciens. En les expliquant et en les commentant, nous avons iayé de pénétrer le mystère d'un art à jamais disparu. Il y là des problèmes qui irritent la curiosité moderne. On se ngne bien ditBcilement à ignorer quelque chose de ce qui iiche à cette antiquité, si passionnée pour le beau, et qui

a légué à tous les siècles un si magnifique exemplaire, ndant que de tous côtés, avec un zèle ardent, honneur de rchéologie moderne, on fouille les ruines augustes de tant

beaux monuments qu'elle avait dressés, et qu'on s'emesse d'arracher au sol qui les recèle les débris de son art, ïst-ce pas aussi un devoir pour les lettrés que de recueiUir ns les textes ceux de ces débris qui y demeurent ensevelis?

— iSg —

Ces textes, il est vrai, sont peu nombreux : c'est une raison pour qu'ils aient plus de prix et soient recherchés avec plus de soin. Si nous les avons convenablement étudiés , nous tenant à la fois en garde contre une témérité de conjectures qui les fausse et les altère en leur demandant plus qu'ils ne peuvent donner, et contre cette interprétation timide qui n'en découvre pas la portée, il résulte de ce que nous avons dit que les peintres anciens ont été très forts coloristes. Si leur science n'était pas aussi compliquée que la technique de nos peintres, ils ont eu, du moins, en partage celle qui était dans une parfaite harmonie avec le génie de leur art, génie plus simple que celui de l'art moderne.

Quand on consulte le témoignage de ceux qui ont vu les peintures antiques à l'instant où, pour la première fois rendues à la lumière, elles apparaissaient dans toute leur primitive fraîcheur, on voit que la beauté de la couleur, dans un grand nombre d'entre elles, les a frappés ; et, ce qui est remarquable, c'est que maintes fois, voulant donner une idée de l'excellence du coloris qui distingue ces œuvres de l'antiquité, ils l'ont déclaré comparable à celui du Titien ^ Ainsi, c'est au plus grand maître de la peinture moderne dans cette partie de l'art, à celui dont les tableaux brillent par de si chaudes colorations, qu'il faut s'adresser pour se rendre compte de ces fresques antiques. D'autre part, M. Helbig, parlant du tableau, trouvé dans les fouilles du monl Palatin, qui représente lo et

^ Le père Zarillo, directeur des fouilles d'Herculanum, écrivait en i8o4 :

« Le Faune et la Nymphe sont d'un excellent coloris, spécialement

pour le nu qui peut le disputer en ce genre au Titien. Archiv. littér., 'i"" année, t. V, p. 378. — En i8o5, on découvre à Pompéi une peinture représentant Diane surprise par Actéon. Il en est rendu compte dans le Journal des Débats : « Le coloris de Diane égale tout ce que Titien a jamais produit de plus beau dans ce genre. » Jowrn. des Déb., numéro du ag germinal an XIII. — La fresque célèbre intitulée la Toilette de l'Hermaphrodite est également signalée par Zahn pour la beauté de son coloris; et c'est encore à celui du Titien qu'il le déclare comparable.

Mercure, déclare que cet ouvrage, par le coloris comme par le dessin, révèle une main extraordinairement fine; puis ii ajoute : « La gamme des couleurs qui se tient dans des tons relativement clairs fait une impression harmonieuse et qui repose Tceil*. » On voit par là que tous les genres de coloris se trouvent représentés dans ces monuments de la peinture antique : tons chauds et riches de Técole vénitienne ; tons fins et délicats. Malheureusement, les monuments, nous l'avons déjà dit, appartiennent à un siècle de décadence; ils datent d'un temps où, selon le témoignage de Pline, la peinture se mourait. Ces fresques qui ne sont, après tout, que les œuvres d'habiles décorateurs, artistes anonymes, que peuvent-elles nous révéler de la science d'un Euphranor, d'un Protogène, d'un Apelle ? Elles sont utiles à consulter, il est vrai, car il est impossible qu'il n'y ait pas dans certaines colorations des artistes pompéiens comme une réminiscence d'une peinture plus savante et comme un héritage lointain des maîtres; mais ce sont là sans doute de vagues vestiges. Nous, ce que nous avons essayé, avant tout, de retrouver, c'est l'art des maîtres, de ces grands peintres dont les noms illustres^ malgré la destruction de leurs œuvres, sont arrivés jusqu'à nous, et que l'antiquité tout entière a mis, pour le génie, au même rang que ses grands poètes.

* Lettre à M. G. Perrot, Rev. Arch., aa* vol., p. aoi.

soient dis nt voloDtie mble pas, rèce des co pays où la ts les plus plicité de c a distance, •ITre aucum juent les c vons fréqi : de Musta Ife sur les I se mont] mble défiei donc pas îi

ature à chercher les belles lois qui régissent ces dégrada- 3, Son œil, au contraire, se complaît dans la netteté des ges : la pureté et la fermeté des lignes, la vigueur des ;fs, voilà ce qui le charme. Dans les brumes d'une grise osphère, il a d'autres plaisirs ; ce qui l'enchante ici, c'est 'ague des horizons lointains, l'indécision des contours lus et noyés, des lignes flottantes. A la différence du ciel nez celle des dispositions morales. Dans le domaine de ., la raison antique a une calme sérénité ; elle goûte surl'ordre, la proportion, l'harmonie; elle se repose voloni sur une ou plusieurs figures dans lesquelles la forme tavamment étudiée, où rien ne déguise ta beauté, où à une lise simplicité s'allie une suprême élégance ; sur un tout té, dont toutes les parties, bien pondérées, sont dans un ait équilibre. L'imagination moderne a d'autres besoins. représentation complète de la forme ne lut est pas néces- ; ; elle s'accommode volontiers de profils et de raccourcis. i capricieuse et plus hardie, elle aime le pittoresque, les s variés, les accidents de toute nature. Il lui faut la ière comme au génie antique, mais aussi l'air et l'espace ; li faut les larges horizons et la vaste étendue, tout ce qui, in mot, répond à un vague sentiment de l'infini. Les tains la ravissent ; elle en préfère la douceur à la brutalité premiers plans ; supprimant les détails, ils la mettent eu pour les suppléer ; demi-voilés, ils l'invitent à la rêverie. 'y a pas pour elle de beau paysage sans un coin de mys- ; elle souffre, si on l'enferme dans une enceinte étroite jets trop rapprochés ; elle réclame une « trouée » par où puisse s'élancer et s'enfoncer dans l'espace. Tout site dont omposition est bien entendue a cette échappée, si petite :11e soit, que l'artiste ménage habilement pour favoriser or nécessaire du regard et de la pensée.

est évident que c'est là un art tout nouveau que les ens ont ignoré, un art qui, par conséquent, a exigé de velles ressources. Mais est-ce à dire que la science sur

laquelle il repose leur ait été étrangère ? Loin de là ; nous allons même démontrer dans ce qui suit qu'ils en ont très bien connu tes principes. Mais faisons voir d'abord qu'on trouve chez eux les principales observations qui en sont le point de départ. Voici, avant tout, un simple mot jeté en passant par Aristote. De quelle lumière n'éclaire-t-il pas toute la théorie de la perspective des couleurs ? Rien de plus instructif que le seul rapprochement de la couleur et du son :

« Lorsque deux sons arrivent à l'ouïe, l'un affaibli, l'autre soutenu, tous deux parvenus au même endroit paraissent être, le premier, éloigné de l'oreille, le second, tout rapproché, parce que l'un ressemble à ce qui se fait entendre de loin, et l'autre à ce qui se fait entendre de près. Il en est de même en peinture. Lorsqu'on a par les couleurs représenté un objet comme éloigné et un autre comme proche, le premier semble s'enfoncer, et le second sortir du tableau, quoique tous deux soient sur le même plan ^ . )>

Toute la science de la perspective aérienne est en abrégé dans cette simple assimilation des sons et des couleurs relativement aux effets de l'éloignement. Une couleur placée au dernier plan est comme le son d'une cloche lointaine qui arrive à nos oreilles affatibli par la distance ; elle aussi, elle parvient à notre œil modifiée par la couche d'air qu'elle traverse, atténuée et dégradée par les vapeurs de l'atmosphère ; et c'est dans la perception délicate de ces nuances que réside le talent du peintre. Plusieurs fois, dans le même traité, Aristote revient sur ces rapports du son et de la couleur. C'est encore dans sa Météorologie qu'il émet des observations se rattachant aux principes de la perspective aérienne. Mêlées à des théories scientifiques erronées, elles n'en gardent pas

à^ç5T£p(â)V CVTWV iTz'i T^Jç à'JTfîç èTTi^avsCaç. Arlst., de Audibilibtts, p. 667, cdil. Didot.

— lU —

moins, détachées du reste, leur vérité : « La vue en s'éten-

dant devient plus faible et moins nette Tous les objets

éloignés paraissent plus noirs, parce que la vision ne peut

pénétrer jusqu'à eux Ils semblent plus noirs, plus petits,

plus unis, ainsi que les objets qui sont vus dans les miroirs ; de même que les nuages paraissent plus noirs dans l'eau que lorsqu'on regarde les nuages eux-mêmes ^ . » Il est important de remarquer avant tout qu' Aristote donne ici au mot « noir » un sens particulier. Pour lui, « le noir est une sorte de négation de la couleur ; car le noir ne se produit que parce que la vision vient à manquer » . Il entend donc ici par ce mot une sorte de décoloration et d'affaiblissement du ton ; ainsi compris, il est très juste, appliqué aux objets éloignés. Rien de plus exact aussi que l'aspect de ces mêmes objets comparé à celui des images réfléchies par les miroirs, si l'on songe que les miroirs métalliques des anciens, n'ayant pas la pureté des nôtres, ne renvoyaient, au prix de ceux-ci, que des simulacres affaiblis. Tous les autres effets de l'éloignement sont d'ailleurs marqués avec exactitude par Aristote : la dégradation des couleurs, la simplification des formes et l'amoindrissement des proportions, la diminution des détails : altérations qui, toutes, ont une même cause : l'atténuation progressive de la vision à mesure que croît la distance.

Ce n'est pas seulement Aristote que nous pouvons interroger en ces matières, c'est aussi Platon. Il y a dans différents passages des écrits de ce dernier de curieuses réflexions sur la peinture. Ce ne sont que de très courts aperçus, il est vrai, et c'est tout à fait en passant que le philosophe, dans l'exposition de ses doctrines, jette un rapide regard sur cet art à qui il emprunte des comparaisons et des analogies. Est-ce un motif pour négliger ces vues ? On le croirait à peine de la part

* Arist., Meteorol., 111, 4» ao et ai. Nous traduisons par plas unis le mot XsiSTSpa. Le terme grec est plus juste; il exprime bien la disparition du relief et l'effacement des détails.

d un si grand esprit : il porte sur la peinture un jugement défavorable. Lui qui parle en termes si magnifiques du beau, semble en méconnaître une des plus brillantes manifestations. Au nom de la raison philosophique, poète, il réprouve la poésie ; artiste, il répudie Tart. Platon s'écrierait volontiers avec Pascal : « Quelle vanité que la peinture ! » mais pour des raisons difierentes. L'ironie de Pascal tombe sur un art « qui attire Tadmiration par la ressemblance des choses dont on n'admire pas les originaux » ; et l'anathème de Platon proscrit cet art dans lequel tout est illusion. Ce qu'il y a de curieux, c'est que l'un et l'autre reprochent à la peinture précisément ce qui en constitue la grandeur. Car, si elle sait transfigurer les objets les plus vulgaires et donner du charme aux plus insignifiants ; si, avec de si faibles moyens, elle évoque devant nous la nature entière jusqu'à en imposer à notre imagination et à nos yeux, n'est-ce donc pas là un signe de puissance ? et y a-t-il, dans les créations de l'esprit, quelque chose de supérieur ? Oui, Platon condamne la peinture parce que tout y est calculé pour surprendre les sens et décevoir notre âme. Le philosophe qui aspire à connaître la véritable essence des choses n'a qu'un dédain superbe pour les vains simulacres que cet art menteur nous en présente. Avec une fine ironie, il raille l'artiste et les fantômes qu'il crée. Qu'est-ce que l'objet représenté par lui sinon une chimère, « un rêve de l'imagination humaine destiné aux gens éveillés * » ? C'est encore « une image qu'il montre de loin aux petits enfants qui n'ont pas l'usage de la raison, pour leur faire illusion sur son pouvoir ^ ». Véritables hallucinations au prix de la contemplation de « l'Être » ! En somme, la peinture est une imitation trompeuse des choses ; elle les montre sous un aspect contraire à la vérité et trouble par là notre âme dont elle flatte la partie mauvaise ; il y a là pour

* Oïov ovap àvGpwxivov iypriyopixji'f aTrsipYao'IJ^^VYjv. Platon, Le Soph,, L. édit. Teubner. — * Id., ibid,, XXÏÏ.

celle-ci un péril : telle est contre elle le grief du philosophe. Ce qu'il réprouve surtout en elle, ce sont donc les mensonges .de la perspective, ce sont les supercheries des peintres pour abuser la vue et reproduire les différentes déformations que subissent les objets selon la position et la distance.

a N'est-il pas vrai que la même grandeur regardée de près ou de loin ne parait pas égale? — Oui. — Que le nnême objet paraît droit ou brisé lorsqu'on le voit hors de l'eau ou dans l'eau; qu'il présente l'aspect d'un creux ou d'une saillie à cause d'une autre illusion que font aux yeux les couleurs*? »... « Un lit n'est-il pas toujours le même lit soit qu'on le regarde de face et de profil ? Mais quoiqu'il soit le même en soi, ne paraît-il pas différent de lui-même? Et j'en dis autant de toute autre chose ? — Oui, l'apparence est différente, quoique l'objet soit le même. — Pense maintenant à ce que je vais dire. Quel est le but de la peinture? Est-ce de représenter ce qui est, tel qu'il est, ou ce qui paraît, tel qu'il le paraît? Est-ce l'imitation de l'apparence ou de la réalité? — De l'apparence. » Et Platon ajoute : « L'art d'imiter est donc bien éloigné du vrai ; et ce qui fait qu'il exécute tant de choses, c'est qu'il ne prend qu'une partie de chacune ; encore ce qu'il en prend n'est-il qu'un fantôme^. »

On ne peut rieii dire de plus juste sur la peinture. Oui, dans ses imitations, elle s'éloigne du vrai, mais c'est pour s'approcher de l'idéal; des êtres, elle ne prend qu'une petite partie, mais c'est pour les agrandir ; elle ne représente que des « fantômes », mais avec quel saisissant relief de réalité! Ne sont-ce pas aussi des « fantômes » que tous ces personnages que crée la poésie pour vivre éternellement dans l'imagination des hommes? En condamnant la peinture, Platon, par les mêmes raisons, la glorifie. Mais remarquons surtout dans les passages que nous avons cités avec quel accent de dédain le philosophe dénonce les illusions de la perspective. Ce qu'il

* Plat., La Rép.f X, 5. — ' Id., ibid.» X, >.

les artistes observaient i cations de Ja forme r Joignement des objets lies sont assujetties. Rie ivaïent que ce que rema ■ eux pour imiter ces el es sorciers et des thaï i peinture ne néglige ai gicien'. Serait-il donc srant et naïf d'une si saA

e tout en déplorant, coi notre àme par la peini comme artiste, de ses i oins, ce qu'on doit atte ■e de sa république qu'i

.ons maintenant les doc ient particulièrement él !3 statues et. en général lussi bien que dans la si t l'imitation. Or, il y a nt l'objet tel qu'il est o de ses proportions ou lar la perspective. D'un i de l'aulre, c'est la repré

piquanl, c'est que Platon ajxiv ypxfiv.^q i'si.ii.ïkrfi este, composé aussi des pc d-, itid. - — * Ces deuï ei

^xaffTt/.r, et r, javTaimxf,.

« Je vois clairement deux espèces de l'art d'imiter... — elles sont-elles? — U y a d'abord l'art de copier; c'est liiculièrement lorsqu'on opère l'imitAtion en reproduisant proportions du modèle en longueur, largeur et profon— ir et en ajoutant à chaque partie les couleurs convenables. Eh quoi i* Est-ce que tous ceux qui imitent ne s'appliant pas à faire cela? — Non, pas ceux du moins qui icutent de grands ouvrages de sculpture ou de peinture. r, s'ils donnaient aux belles figures qu'ils représentent rs véritables proportions, tu sens bien que les parties >érieures paraîtraient trop petites et les inférieures trop indes, parce que les unes sont vues par nous de loin, et les ;re3 de près. — Cela est juste. — Aussi, n'est-il pas vrai aujourd'hui les artistes, s'inquiétant peu de la vérité, inent à leurs ouvrages, au lieu des proportions naturelles, les qu'ils jugent devoir faire le plus bel effet? — Assurément. Il est donc raisonnable d'appeler la première de ces deux lèces d'imitation, une copie, puisqu'en effet elle ressemble 'objet? — Oui, — Et d'appeler, ainsi que nous l'avons ;, cette partie de l'art d'imiter, l'art de copier? — Fort n, — Mais quoi ? Ce qui parait ressembler au beau à ise du beau choix du point de vue et qui, bien examiné à ;ir, n'ofTre plus la ressemblance qu'il promettait, comment )pellerons-nous? Puisqu'il « parait n ressembler, sans qu'il it ressemblance réelle, n'est-ce pas une h apparence »? — effet. — N'est-ce pas là une partie considérable de la peinture en général, de l'art d'imiter? — Certainement. — Et l'art produit, au lieu d'une copie fidèle, la simple apparence l'objet ne l'appellerons-nous pas avec raison l'art de repréiter « l'apparence des choses »? — Sans doute*. »

et Saiaeel traduisent ce dernier mot par JantasmagorU, comme çiv- '[iLOC par fantôme. Il faut rejeter bien )oin ces deux termes qui pervertit le sens de tout le passage. — < Plat., Lt Soph., XXIII, pp. Il5 et '., édit. Teubuer. Sur la perspective des statues, voir encore ruve, VII, 3,

Une anecdote bien connue, mais que c'est ici le lieu de rappeler, vient confirmer le témoignage de Platon. Il s'agissait de faire une statue d'Athéné qui devait être dressée sur une haute colonne. Les Athéniens eurent l'idée de la mettre au concours et invitèrent deux de leurs plus grands artistes, Phidias et Alcamène, à entreprendre ce travail. Les deux statues terminées, le jugement porté par le peuple sur l'une et sur l'autre fut bien différent. Celle d' Alcamène plut beaucoup et on lui décerna le prix ; quant à celle dé Phidias, elle fut huée par la foule qui, dit l'histoire, dans son indignation, se porta presque à lapider l'auteur. Mais quand ces deux statues furent mises en place, il y eut un revirement complet d'opinion. On acclama l'œuvre de Phidias, tandis que celle d' Alcamène fut un objet de risée. Ce changement était-il donc Feffet d'un caprice de la foule, mobile dans ses impressions et dans son enthousiasme? Nullement. Mais les deux artistes avaient procédé différemment. Alcamène avait représenté la déesse avec toute la perfection possible de formes et de contours. Phidias, au contraire, plus savant dans son art, avait tout combiné dans son œuvre en calculant les effets de la perspective. Comme dans les parties supérieures d'une statue élevée les détails paraissent plus petits, il avait ouvert les lèvres, développé les narines, modifié tout, en un mot, en raison de la hauteur ; et c'est pour cela que son œuvre, qui avait failli d'abord lui coûter la vie, lui valut ensuite un triomphe*. Ce qui ressort de cette anecdote et du passage de Platon que nous avons cité, c'est que, malgré tout l'amour que les Grecs avaient pour la beauté, ils ne craignaient pas de la sacrifier dans l'occasion aux lois de la perspective.

« Tzeiz., Chil., VIII, 353.

La perspective chez les anciens {suite), — Il y avait dans l'antiquité une théorie de la perspective ; documents précis sur ce point. Agatharque ; Démocrite ; ËucUde ; Vitruve. — La connaissance de l'optique entrait dans la culture générale de Tesprit.

On dira peut-être : sans doute, en ce qui concerne la perspective, on doit admettre que les peintres anciens savaient voir et observer, et que, dans leurs tableaux, ils reproduisaient avec une suffisante justesse les divers aspects des objets selon le degré d'éloignement et les différents plans. Dans les paysages pompéiens, il est vrai, la perspective est étrangement violée : les lignes montent ou descendent, capricieuses et irrégulières; mais, après tout, ce sont là des productions d'artistes d'ordre inférieur, d'ouvriers décorateurs, œuvres souvent hâtives et improvisées; leurs auteurs ont pu ignorer ce que savaient les grands peintres, un Protogène et un Apelle. Tout cela est vrai. Toutefois, ajoutera-t-on, il faut reconnaître qu'il y a une grande différence entre de simples observations pouvant conduire à une certaine justesse dans la pratique et ce qu'on appelle une « science » . Une science suppose non seulement des faits, mais des lois. Ces lois, dans la perspective linéaire, les anciens les ont-ils enfin connues ? Avaientils ramené les phénomènes optiques à un corps de règles, à une théorie? Voilà ce qu'il s'agit de savoir. Nous répondrons que si la science en question s'est singulièrement développée chez les modernes, on ne peut douter qu'elle ne soit née chez les anciens. Ces derniers avaient, en perspective, établi des règles très précises, et cela déjà à une époque ancienne. Leur première origine remonte en effet au temps d'Eschyle, le

célèbre poète tragique (525-456 av. J.-C). C'est à ce moment qu'un peintre» du nom d'Àgatharque, qui était de Samos, conçut la première idée de cette science nouvelle. Ce n'était pas cependant un peintre d'un bien grand talent. Il avait une manière expéditive et lâchée qu'il prenait pour de la facilité et dont il était fier. Un jour qu'il reprochait à Zeuxis sa lenteur : « C'est vrai, répondit le maître ; je mets du temps à mon travail, mais c'est qu'aussi je le consacre au temps ^ » £n effet, ajouta-t-il, et c'est un mot qui mérite d'être recueilli de sa bouche, car il prouve quelle était la conscience de ces grands artistes de l'antiquité, « l'exécution facile et prompte ne donne point à une œuvre un poids durable ; elle ne lui communique pas cette perfection de beauté qui n'est due qu'à un soin diligent ». Quoi qu'il en soit, ce peintre s'était fait lui-même, ce qui semble pourtant indiquer une vocation, et peut-être la rapidité et la facilité de sa brosse ne nuisirentelles pas À l'œuvre qu'un jour il entreprit.

La tragédie jetait alors un vif éclat ; le génie d'un grand poète l'avait portée très haut ; on l'entourait de toute la pompe et de toute la magnificence dont elle était susceptible. Eschyle avait inventé le masque ; pour donner un aspect plus auguste à ses personnages, il les avait vêtus de la longue robe flottante et chaussés du haut cothurne. Exhaussé par lui, le théâtre réclama alors un ornement indispensable, le décor, destiné à relever la beauté du drame et à en augmenter l'illusion 2. C'est Agalharque qui le lui donna. Le premier, dit-on, il fit une « scène », selon l'expression ancienne, c'est-à-dire qu'il représenta les édifices que demandait l'action. Ce genre de travail convenait à son talent improvisateur. Il y eut sans doute dans cet ouvrage un premier essai de lignes fuyantes. Toujours est-il que l'artiste, ayant vu son

' '0[i.oXoYW sv iroXXo) Xpovo) ypaçstv, xal yxp eiç xcA'Jv. Plut., de Amie, ma/f., V. — * Uti de ineerta re cerise imagines œdificioram in scenaram picturis redderent speciem. Vitruve, VII, Prsef.

innovation * accueillie avec succès, crut devoir laisser un mémoire sur la question. La voie était ouverte : reprenant ridée d'Agatharque, Anaxagore et Démocrite écrivirent un traité sur l'art de peindre les décors, mais, cette fois, en développant les principes de perspective qui s'y rattachent.

On sait que la première règle de la perspective est celle des ({ points de fuite », c'est-à-dire des points vers lesquels se dirigent les lignes fuyantes, et qui sont placés ou sur la ligne d'horizon, ou au-dessus de cette ligne, ou au-dessous. Ce qu'on appelle le « point de vue » n'est que le plus important de ces points. Or, le point de fuite était très nettement indiqué dans l'ouvrage de Démocrite. Le principe de toute la théorie était en effet celui « d'un centre établi en un point déterminé auquel devaient être ramenées, selon les rapports naturels, les lignes répondant aux rayons visuels* ». A la notion du point de fuite se joignait celle des différents plans. En effet, ce n'est pas seulement le relief des figures, c'est celui de tout le tableau qui est indiqué par ces expressions, alla abscedentia, alla prominentia, rendant très bien l'idée de premier et de second plan. Enfin, on constatait que de cette habile distribution des objets dans l'espace, résultait « l'illusion d'une profondeur creusée sur une surface plane ^ » : ce qui est le grand objet de toute la perspective.

Si sommaire qu'elle soit, l'indication de ce que contenait ce premier traité est très précieuse. On le voit : le principe de la science était posé : quels développements reçut-il? Il est probable que les peintres, une fois en possession de ces premières données, en avaient tiré toutes les notions qu'elles renferment, notions si importantes pour leur art. Ils avaient été secondés dans cette tâche par les architectes. Plusieurs siècles

* Scripserant qaemadmodam oporteat ad aciem ocalorum radioramqae extensionem, certo loco centra constitatOt lineas natarali ratione respondere, Vitr., VII, Prœf. — * Uti quae in directis planisqae frontibas sintjigarata, alla abçcedentia, alla prominentia e$se vid^antiv, Id,, ibid»

après Démocrite, Vitruve n'emploiera pas une formule plus claire que la sienne pour désigner le point de vue. Parlant du plan perspectif d'un édifice, il le définira : « la représentation de la face et des côtés fuyants, et le concours de toutes les lignes aboutissant au centre du cercle * ». Il faut remarquer la netteté et la précision de ces derniers termes.

Du reste, pour savoir ce que les anciens connaissaient en matière de perspective, nous n'avons besoin ni d'inductions ni de conjectures; il y a sur ce point un document précis.

Nous possédons, en effet, V Optique d'Euclide*, ce célèbre géomètre dont les Éléments servent encore de base à l'enseignement moderne de la géométrie. Cette optique, réduite à un petit nombre de pages, est, malheureusement, bien sommaire. Elle se compose : 1° d'une préface ; 2" d'une série de 12 propositions que l'auteur met en avant comme vérités évidentes ou démontrées; 3^ de 61 théorèmes, énoncés simplement, sans démonstrations. Il faut ajouter que la plupart de ces théorèmes se rapportent à l'optique proprement dite; la perspective occupe très peu de place. Tel qu'il est, ce livre est, pour notre objet, très instructif. Il renferme, en effet, des notions, sinon complètes, du moins, très exactes. Les formules anciennes diffèrent un peu des nôtres ; mais s'il y a moins de précision et de rigueur scientifiques dans l'expression, il est aisé de constater que les principes sont les mêmes. Pour permettre d'en juger, nous allons indiquer quelquesmies des propositions énoncées par Euclide. Si nous entrons dans ces détails techniques, on voudra bien nous le pardonner ; notre sujet l'exige ; il s'agit de retrouver les titres oubliés

^ Scenographia est frontis et lateram abscedentîam adumbratio, ad circi" nique centram omnium linearum responsus. Yitr., I, 2. — ' Euclide vivait vers 3ao av. J.~G., sous Ptolémée, fils de Lagus. Son Optique a paru pour la première fois en i557. ^^^^ ^ ^^^ traduite en français sous le titre de La perspective d'Eaclide, par Fréart de Ghantelou, sieur de Chambraj, au Mans, i663. On en trouvera le texte dans les Eclogœ physicœ deGottlob Schneider, lenœ et Lipsiœ, 1801, vol. i, p. 38 1, sqq.

d'une science qu'ont possédée les anciens. Nous pénétrerons, du reste, discrètement dans ce domaine de la géométrie, nous souvenant que cet ouvrage est, avant tout, consacré à des questions d^art et de goût.

Euclide considère le champ de la vision comme enfermé dans un cercle formé par la base d*un cône : « La figure comprise sous les rayons visuels est un cône qui a son sommet au centre de Tœil et sa base aux extrémités ou contours des choses vues^ » Cette donnée semble avoir, chez les anciens» servi de base aux démonstrations de l'optique. Dans son étude sur la vision 2, Galien revient souvent à cette figure d'un cône visuel qui lui sert à expliquer différents phéno— . mènes. L'axe du cône, dit-il, est une ligne droite allant au centre du cercle : observation qui complète l'énoncé d' Euclide. Si nous ajoutons que toutes les lignes parallèles à cette droite aboutissent en perspective au même point, nous retrouvons le principe de Vitruve, précédemment énoncé, que le centre du cercle est le point de concours de toutes les lignes, ad cir-cirii centrum omnium linearum responsus^.

Le « point de vue » étant établi, quelle est la direction des lignes qui y aboutissent ? Euclide expose la règle en termes très précis. Rappelons-nous, pour comprendre son énoncé, que le point de vue se trouve sur la ligne d'horizon ; que cette ligne est à la hauteur de l'œil du spectateur ; que, des autres lignes, celles qui sont au-dessous de celle-là montent tandis que celles qui sont au-dessus descendent. « Des plans* situés au-dessous de l'œil la partie éloignée paraît monter. » « Des plans situés au-dessus de l'œil la partie éloignée paraît descendre^. » Ces deux lois sont tout à fait exactes. En

* Proposition II. — ' Galien, de Usa partium corporU hnmani, X, 12. — ^ Cf. Leçons de perspective de Pêquêgnot, Paris, 1871, p. i, fig. 47^ — * On dirait aujourd'hui, avec plus de précision : plans horizontaax. — 5 Th. X et XI ; Cf. th. XIII et XIV. Le grec dit : ti izb^pa [xeTSCOpOTepa ça{v£Tat. . . TaxstvoTepa çaivexat. Il faut remarquer qu'il y a f atvstai

substituant les plans aux lignes, Euclide modifie les termes, mais sans altérer en rien le principe. A ces deux lois ajoutons celle-ci : a Les lignes qui, du fond, s'avancent vers le premier plan, paraissent, celles de droite, se diriger vers la gauche, celles de gauche, se diriger vers la droite* ; » et la règle qui, en perspective, concerne la direction des lignes aboutissant au point de vue se trouve complétée.

Le principe de la diminution des objets selon les différents plans n'est pas moins nettement déterminé par Euclide : « Des grandeurs égales inégalement distantes paraissent inégales, et la plus proche de l'œil parait toujours être la plus grande 2. » Et en effet: « Les choses qui sont vues sous un plus grand angle paraissent plus grandes ; » et réciproquement : « Le$ choses qui sont vues sous un angle plus petit paraissent plus petites ^. » La dégradation des tons et des couleurs suit la diminution des grandeurs : « Des grandeurs égales se trouvant à des distances différentes, les plus rapprochées de l'œil se voient plus distinctement*. » « Chaque objet visible a une certaine longueur de distance déterminée au delà de laquelle il cesse d'être vu 5. » Ce ne sont pas seulement les proportions de Toli^'et qui diminuent, selon la distance, jusqu'à ce que l'objet lui-même s'évanouisse à l'horizon, c'est la forme et le relief qui se dénaturent : « Des grandeurs carrées étant vues de loin paraissent rondes ^. » Quelquefois même la forme s'efface entièrement : « Une sphère, de loin, ne parait qu'un cercle*^. » Vues en perspective toutes les figures géométriques subissent une déformation : « Si le plan d'une circonférence passe par l'œil, le contour de cette circonférence paraîtra une ligne droite^. »

Telle est en abrégé l'optique d'Euclide ; les principes les plus importants de la perspective, linéaire et aérienne, tiennent

et non 8ox,eT. Il ne s'agit pas d'une simple apparence, mais de ce que rœil voit réellement. — * Th. XII. — 2 Th., V. — 3 Propos. V et VI. — * Th., II. — 5 id., III. — 6id., IX. - 7 Id., XXV.— « M., XXII.

dans ce petit nombre de lignes. Jusqu'à présent, nous n'avions eu à recueilJir que des faits exactement observés ; voici enfin des lois. Il est évident maintenant que les artistes anciens possédaient, en fait de perspective, non seulement la pratique^ mais aussi la théorie ; et l'on comprend le mot d'un savant peintre, im chef d'école, de l'atelier duquel étaient sortis Apelle et Mélanthe, qui, nourri des plus fortes études, disait que (( sans l'arithmétique et la géométrie , il n'y avait pas de perfection possible pour l'art * ». Il est probable que l'arithmétique servait aux peintres surtout pour établir les proportions de la figure humaine. Car on sait combien cette science des « proportions » tenait une place considérable dans les préoccupations des artistes de l'antiquité. Mais où la géométrie trouvait-elle son emploi et son application la plus naturelle sinon dans les démonstrations de la perspective ?

Et, en effet, l'optique, chez les anciens, était une branche de la géométrie. Si Alcamène avait été vaincu par Phidias dans le concours pour la statue d'Athéné, c'était, disait-on, parce qu'il n'était pas versé, comme son émule, dans la connaissance de la géométrie et de l'optique. Cette dernière science, qui comprenait la partie de la perspective que nous appelons linéaire, embrassait aussi la perspective aérienne. Elle rendait compte des illusions de la vue, expliquant, par exemple, pourquoi les objets vus dans l'eau paraissent plus grands ^, tandis que les objets éloignés semblent plus petits. Il y avait aussi un chapitre important consacré aux miroirs et aux différentes images qu'ils réfléchissent. Mais Aulu-Gelle, à qui nous devons ces détails^, ne nous donne pas de plus

1 Omnibus litteris eraditas, prœcipue arithmetica et geometria, sine quibus negabat ariem perjîci posse. Plin., XXXV, 10, 36. — ' Lorsque Teau est tranquille, elle réfléchit une image exacte des objets ; il n'en est pas de même lorsqu'elle est agitée : cette image se déforme et s'allonge. — 3 Aul.-GeUe, N. A., XVI, 18.

amples renseignements sur cette science dont it ne note que les curiosités. Elle semble, du reste, avoir été du nombre de celles qui entraient dans la culture générale de Tesprit et appartenaient à une éducation libérale. C'est, du moins, ce qui paraît ressortir d'une lettre que Cicéron adresse à Atticus et dans laquelle, sur un ton enjoué, il fait allusion à un théorème de perspective. Il s'agit d'une de ses maisons de campagne dont Âtticus critiquait les fenêtres : a Sachez, dit-il à son ami, qu'en trouvant mes fenêtres trop étroites vous vous faites une affaire avec Cyrus : heureusement ce n'est qu'avec l'architecte. Comme je lui voulus dire que j'étais du même avis que vous, il me fit voir que des fenêtres larges donnant sur un jardin n'ofiraient pas une perspective aussi agréable à la vue. En efiet, soit A l'œil qui voit, B et C l'objet qu'il

voit, D et E les rayons qui vont de l'objet à l'œil Vous

comprenez bien le reste ^ . » Et Cicéron laisse Atticus achever la démonstration. Ce n'est évidemment qu'un badinage ; Cicéron se sert avec une gravité comique des formules de l'école. Toutefois, ce passage prouve que ces sortes de raisonnements lui étaient familiers ainsi qu'à Atticus.

La perspective chez Lucrèce ; la théorie traduite en tableaux.

Parmi les sectes philosophiques, les épicuriens paraissent avoir eu un goût particulier pour les curiosités de la perspective. Peut-être faut-il Tattribuer à l'influence du maître. L'auteur du premier traité sur cette science n est-il pas le fondateur de la doctrine des atomes? C'est à lui qu'Epicure, fervent disciple, l'emprunta ; il lui prit aussi ce qui se ratta-

^ Gic, ad AU,, U, 3, trad. de- l'abbé Mongault.

chait au système, certaines considérations appartenant à l'optique. En tous cas, on en trouve de curieux exemples dans Lucrèce. On sait que dans son IV® livre celui-ci expose la théorie de la vision qui, selon les Épicuriens, s'opérait par l'émission d'images détachées des objets et traversant l'air pour venir frapper l'organe de l'œil. Quoiqu'ils prétendissent que ces subtiles émanations des corps en étaient la représentation exacte, ils ne pouvaient nier que la vue ne fût sujette à mille illusions ; mais ils déclaraient que les erreurs de ce sens ne devaient nullement en ébranler l'autorité. En eflTet, admettre le contraire eût été ruiner leur doctrine qui ne reconnaissait pour fondement de la vérité que le témoignage des sens. C'est à propos de ces illusions qui, selon eux, viennent, non d'une observation réelle, mais d'un esprit téméraire dans ses conjectures, que Lucrèce mentionne divers phénomènes d'optique. On se plaît à les retrouver chez lui, mais décrits en beaux vers, avec cette précision, cette netteté, cette rigueur scientifiques dont il sait revêtir son expression. L'affaiblissement des objets en raison de la distance et leur aspect simplifié par l'éloignement ; les modifications opérées en eux par la colonne d'air qui les sépare de notre œil, la réflexion et la réfraction, tous ces phénomènes sont remarqués par lui avec une parfaite justesse. C'est ainsi qu'il nous offre la perspective d'un portique, d'une tour, d'un groupe d'îles. 11 indique nettement le point de fuite ; s'il ne dégage pas la loi, il décrit le fait avec une admirable précision ; l'exactitude des termes a, on peut le dire, la valeur d'une formule, et supplée à la construction de la figure :

Porticus aequali quamvis est denique ductu, Stansque in perpetuum paribus suffulta columnis, Longa tamen parte ab summa cum tota videtur, Paulatim trahit angusti fastigia coni, Tecta solo jungens atque omnia dextera lœvis Donec in obscurum coni conduxit acumen*.

* Lucrèce, IV, 426-81, édit. Munro.

c( Voyez ce portique. Il est formé d'une rangée de colonnes, toutes parallèles et égales en hauteur. Toutefois, vue de l'une de ses extrémités, il rapproche et resserre insensiblement ses deux côtés en pointe de cône, joignant les lignes du sommet à celles du sol et le côté droit au côté gauche, jusqu'à ce qu'il confonde tout en une obscure image, sommet du cône. »

De la perspective linéaire passons à la perspective aérienne. Au tracé si net que nous venons de voir va succéder une figure confuse. Ce sont des tours vues de loin : elles sont carrées, mais en raison de l'adoucissement des angles et de l'effacement des détails produits par la distance, elles prennent l'aspect de tours rondes.

Quadratasque procul turres cum cernimus urbis Propterea fit uti videantur sœpe rotundœ, Angulus obtusus quia longe cernitur omnis ; Sive etiam potîus non cernitur, ac périt ejus Plaga, nec ad nostras acies perlabitur ictus ; Aéra per multum quia dum simulacra feruntur, Gogit hebescere cum crebris offensibus aer.

Hinc ubi sufifugit sensum simul angulus omnis, Fit quasi ut ad tornum saxorum structa terantur ; Non tamen ut coram quae sunt vereque rotunda, Sed quasi adumbratim paulum simula ta videntur ^.

En contemplant de loin Tenceinte d'un rempart.

On voit rondes souvent des tours qui sont carrées ;

Soit que par le lointain les lignes altérées

S'émoussent, ou plutôt que les angles confus

N'atteignent plus les sens et cessent d'être vus ; *

Car l'épaisseur des airs intercepte l'image ;

Chaque flot effleuré la déforme au passage,

Et tout angle s'efiisice, et le robuste mur

S'arrondit, non sans doute avec le relief pur

Des contours vraiment ronds vus de près et palpables,

Mais avec l'a peu près des formes vraisemblables ^.

* Lucr., IV, 353 et suiv. Il est curieux de constater que ce passage de Lucrèce n'est que la démonstration en beaux vers du IX® théorème d'Euclide ainsi conçu : Des grandeurs carrées étant vues de loin paraissent rondes. — ' Trad. de Lucrèce par André Lefèvre. Disons une fois pour toutes que,

Dn ne peut mieux voir. Les deux derniers vers de Lucrèce, tout, rendent très bien l'impression de ces formes indécises : le regard démêle à peine lors([ue la grande distance ne 13 les laisse voir qu'à travers les vapeurs de l'atmosphère, artiste aperçoit tout de suite ces tours dans leur effacelent lointain.

Omnis quie longe aemola tuemur

Aéra per multum epecie confusa videntur '.

jB disparition des détails, dans l'éloignement, ne permet s à l'œil de distinguer autre chose que des « masses ». st ce que remarque très bien Lucrèce : des montagnes éiol- !es qui s'élèvent au milieu de la mer, et livrent entre elles libre passage aux flottes, semblent être réunies et ne plus mer qu'une seule ile :

Inaula conjuncti» Umen ei hîs uns videtur*.

Tous ces elTets sont dus à l'interposition de l'air entre l'œil objet :

Aéra qui JDter se cumque est oculosque locatus.

'lus longue est la colonne d'air qui s'agite devant nos yeux [ui les effleure, plus grand est l'éloignement de l'objet:

Qusnlo plus aetis ante agitatur.

Et nostros ocuIoï perteget longior aura, ' Tarn procul esse magis res quœque remota videtur.

ït tout s'accomplit avec une merveilleuse rapidité pour

( tous les passages de Lucrèce que nous citons, nous n'avons pas à miner les erreurs que peut mêler à la description du phÉnomène itique la fausse théorie de IcmiBsion des images. Il nous suffit, quelle soit la valeur de l'eiplicalion scientifique, que ic phénomène luine ail été bien observé, plutôt en artiste qu'en physicien. — ' Lucr-, 5-9.80. — Md.. IV, 391).

ps et l'aspect de l'objet

procul absil'.

clive est celle des objets ne parfaite justesse les B la réfraction. Du prêtée réflexion esl égal à

Lvec précision :

e guberna :

icla videiitur

ler croient voir les na- 1 contre les vagues : la irtie des rames et du est droite; la partie remonter horizontaleesqueà la surface. »

'alure, dont les beautés l supérieur*, on a déjà ant était distingué; on iorte d'intuition, vrai-

-a3. Cr. Oljmpiodore in .ha. le poëme de Lucrèce.

— i8a — ment remarquable pour l'antiquité, de certai physique, une sagacité qui étonne la acier elle semble devancer les découvertes. N'estsurprendre chez lui la même précision, dans l'observation de plusieurs phénomèn perspective? Cette science nouvelle qui s€ le poète d'une manière piquante ne sied-elli peut appeler un grand peintre de la natu avec Virgile , dans l'antiquité ? En effet .

Lucrèce! Y a-t-il, par exemple, un pays Poussin plus grandiose que cette majestueu sacré des nymphes, qu'il nous montre, aux monde, animée seulement par la grande v( descendant des hautes montagnes, de loi fauve altérée? Avec quel profond sentimeni vage ne peint-il pas cette onde prompte à s' nappes sur le roc humide, sur la verte me jaillit en écume i*

Lubrica proluvie larga lavere tiumida saii Humida saxa auper viridi stilUntia musco

Est-il besoin de citer tant de tableaux i:

resque est si saisissant de vérité? Ils sont d moires. Il était digne de cet observateur dt rendue avec tant d'émotion dans ses beai resser à ces curieux effets qu'elle présente, la forme réelle par la forme apparente, ell ]>our les mieux instruire; soit que, dans nous offre les objets, demi-voilés par les Vi phère, avec tout le charme du mystère.