Ibid: gti

d'exprimer par le regard un seul sentiment, les artistes en mêlaient deux en une même expression, deux sentiments difficiles à concilier qu'ils fondaient néanmoins ensemble, par un effort de l'art, comme la colère et la pitié dans les yeux d'une Iphigénie et d'une Médée, pour peindre, chez la première, le ressentiment de la prêtresse allié à l'attendrissement de la sœur, chez la seconde, l'irritation d'une épouse trahie s'unissant à la tendre compassion d'une mère.

Ce n'était pas au seul visage, du reste, que l'expression était bornée chez les Grecs; elle était répandue dans le corps tout entier. Que d'exemples nous en pourrions citer! Voici une statue de Myron; elle est en bronze; c'est Ladas, le coureur :

({ Tel que tu étais, lorsque Thymos te suivait, léger comme le vent, et que, penché en avant, tu effleurais le sol de les pieds; tel, ô Ladas, vivant encore, Myron t'a coulé en bronze, en imprimant sur tout ton corps l'attente de la couronne olympique. Le cœur palpite d'espérance ; sur les lèvres on voit le souffle intérieur de la poitrine haletante. Peut-être le bronze va s'élancer vers la couronne, la base même ne le retiendra pas. Le vent est bien rapide, l'art l'est davantage^. »

Vignette exquise de l'Anthologie! Quel fin profil que celui de ce coureur ! Gomme le caractère général de la figure a été bien exprimé par l'artiste! G'est un élan rapide du corps tout entier. A cette image il faut opposer celle du vieil Anacréon qui s'avance vaincu par l'ivresse :

« G'est le vieil Anacréon chancelant sous les vapeurs du vin, la couronne au front, que tu vois sur ce socle arrondi. Ses yeux sont lascifs et tendres, et jusque sur ses talons traîne son manteau. De ses deux sandales, il en perd une, comme un ivrogne ; l'autre tient encore à son pied rugueux. Il chante ou le charmant Bathylle ou Mégistès, ayant dans ses mains sa lyre plaintive. puissant dieu du vin, veille sur

' Anth. de Plan. 54.

lui; car il ne convient pas que le serviteur de Bacchus tomi par le fait de Bacchusi. »

C'est ainsi que l'art ancien exprime la démarche chancf lantede l'ivresse, comme tout à l'heure l'agilité du coureu mettant jusque dans les moindres délails, dans les plus petit particularités de l'attitude et du costume, l'empreinte c sentiment qui anime le personnage.

Ce que nous appelons l'expression morale était, chez 1 anciens, la o. peinture des moeurs », C'est comme peintr des mœurs, comme « ethographes ». qu'Aristole apprécie I artistes: c'est d'après ce principe que, mettant un haut pr au talent de Polygnole, il déclare ce maître supérieur a Zeuï même. Pline n'est pas d'un autre sentiment. Ce qu'il loue plus volontiers chez tel ou tel maître, c'est l'habiletéà peind les mœurs ; c'est à ses yeux le premier mérite. Si Lysipi seul est honoré par Alexandre du privilège de faire la stati du prince, c'est que, seul, il savait imprimer sur Taira l'âme du héros. Les autres, au contraire, se bornaient rendre avec fidélité certaines particularités physiques sai pouvoir saisir la hardiesse de ses traits.

Le maitre qui, au dire de Pline, se distingua le plus da: la peinture des mœurs, ce fut Aristide de Thèbes, un conter porain d'Apelle. Le premier de tous, il sut manier le path tique, peignant à la fois les sentiments doux et les émotio: violentes. Il avait représenté un suppliant qui, disait-on, avi presque la voix, et un malade qui ne pouvait lasser l'admiri tion des connaisseurs. Mais son tableau le plus célèbre retr; çait une scène éminemment tragique. On y voyait, au milii du spectacle d'une ville prise d'assaut, une mère blessée mourante. Vers le sein maternel rampait un enfant ; la mè paraissait s'en apercevoir et craindre qu'au lieu du lait di tari, il ne tétàt du sang. Celte tendre inquiétude de l'amo maternel au milieu des horreurs de la mort, voilà ce q

l'artiste avait conçu et fait sentir avec un talent merveilleux. Ce fut peut-être ce tableau qui donna lieu à l'épigramme suivante :

(( Suce, enfant infortuné, suce pour la dernière fois le sein que t'offre encore une mère expirante. Frappée d'un fer meurtrier, elle rend le dernier soupir, et son amour maternel est prévoyant jusque dans les bras de la mort *. »

Toutefois, il faudrait noter une différence sensible d'interprétation. Suivant Pline, la mère mourante semblait vouloir refuser à l'enfant un sein sanglant ; selon le poète, elle le lui présentait une dernière fois. Mais des deux côtés, c'était une égale sollicitude qui l'inspirait.

Notre grand Delacroix connaissait-il cette peinture d'Aristide ? On serait tenté de le croire lorsqu'on trouve dans son Massacre de Scio un épisode à peu près semblable. Tout le monde se rappelle cette scène de violence et de terreur : un terrain jonché de cadavres ; un Turc faisant cabrer sa monture et entraînant une jeune Grecque liée à la queue de son cheval, laquelle renversée, le torse nu, tâche de défaire les nœuds dont elle est étreinte ; puis, sur le premier plan, un groupe lamentable : une vieille hâve, ridée, hébétée de chagrin qui regarde vaguement devant elle, une jeune femme qui s'appuie en pleurant à l'épaule d'un moribond ; enfin, tout à fait sur le devant, dernier incident de cette scène tragique, un nourrisson affamé se suspendant au sein tari de sa mère. Seulement, ici, la mère n'est déjà plus ; l'expression est simplifiée par la mort. Dans l'autre épisode elle est plus compliquée, puisque sur le même visage la vie et la mort se combattent : d'un flambeau qui s'éteint jaillit une dernière lueur.

* Anthol. gr., II, aôi, I.

L'art antique a été plus hardi que ne Tont cru Winckelmann et Lessing. — Son génie comparé à celui de l'art nooderne dans l'expression d'un même sujet : la Médée de Nicomaque et celle de Delacroix.

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Ainsi, les Grecs se proposaient, avant tout, de peindre les mœurs et les passions, ou, comme nous dirions aujourd'hui, de représenter l'homme moral. Nous avons d'autant plus insisté sur ce point qu'il y a ici un préjugé à combattre. De ce que l'art antique, dans ses conceptions, a une sagesse et une mesure admirables, on a conclu qu'il avait toujours évité avec le dernier scrupule toute expression violente parce que la violence est un excès. Winckelmann et Lessing, qui, d'ailleurs, ont si bien disserté sur cet art, ont contribué à répandre cette idée. Le premier déclare, en effet, que le caractère général et distinctif des chefs-d'œuvre de la peinture et de la statuaire grecques consiste dans la noble simplicité, dans la calme grandeur de l'attitude et de l'expression :

« De même que les profondeurs de la mer, dit-il en beaux termes, restent toujours calmes, quelque tourmente qui se déchaîne à sa surface, de même, dans les figures grecques, l'expression dénote, au milieu de toutes les passions, la grandeur et la tranquillité de l'âme. »

Et Winckelmann, pour appuyer ces réflexions d'un exemple, cite le Laocoon, dans lequel la douleur, toute violente qu'elle soit, ne se manifeste pourtant par aucune expression de rage, ni sur le visage, ni dans l'attitude entière.

Lessing adopte ces idées qui lui paraissent fort judicieuses. Il les développe même et les complète :

(( Il y a, dit-il, des passions et des degrés de passion qui

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se traduisent sur le visage par les contractions les plus hideuses, et qui donnent au corps tout entier des attitudes si violentes, que Ton voit disparaître toute la belle harmonie des lignes qui en marquaient les contours à l'état de repos. Les artistes anciens s'abstenaient donc tout à fait de rendre ces passions, ou bien ils les réduisaient à des degrés moindres, où elles sont encore susceptibles d'une certaine beauté. La rage ni le désespoir ne déshonoraient aucune de leurs œuvres. ..

Ils réduisaient la colère à de la sévérité Ils atténuaient la

désolation et la changeaient en tristesse*. »

Cette transformation d'un sentiment n'était-elle pas possible? Alors ils avaient recours à un expédient, à un artifice. Dans le célèbre tableau de Timanthe qui représentait le Sacrifice d'Iphigénie, le peintre, après avoir donné à chacun des assistants le degré particulier de tristesse qui lui convenait, avait voilé le visage du père. Non pas, selon Lessing, parce qu'ayant épuisé toutes les ressources de son art pour peindre les autres douleurs, il avait reconnu son impuissance à représenter celle d'un père, ce qui était l'opinion de l'antiquité elle-même; mais parce que la douleur, arrivée à ce degré, ne peut se traduire que par des contractions violentes qui défigurent les traits et produisent la laideur. Or, la première loi de l'art étant celle du beau, l'artiste n'hésita pas, ici, à sacrifier l'expression à la beauté.

Telle est la doctrine de Winckelmann et de Lessing, doctrine accompagnée chez ce dernier d'aperçus fins et ingénieux. Nous ne voulons pas la discuter. Les principes en sont vrais. L'antiquité, pleine de respect pour le corps de l'homme, a évité, en général, tout ce qui peut en altérer la noblesse. Mais il y a ici une distinction à faire entre la peinture et la statuaire. Ce sont deux arts différents ; ils n'ont ni la même nature, ni les mêmes moyens d'expression. La sculpture représente les formes telles qu'elles se montrent dans la nature,

^ Lessing, Laocoon, I et II.

s ; la peinture ne tes offre qu ire est plus asservie à la n : admet difficilement les gesb ntées; la modération des pe i immobilité. La peinture es apparences ; elle dispose les 1 Ile a des ressources plus rie luleur qui lui permet de m sang qui circule sous la pe s parfaite expression. Puisqu elle pas? C'est ce que les an larfaitement compris. Ils coi conditions des arts dîflërenl i la sculpture est nécessair qu'ils avaient imposé à la pe imites qu'elle ne requiert poii ouveraent dans les figures, p En représentant les passioi : montrées dans toute leur en t jusqu'à raconter que, lorsi pe, fit vendre les prisonnie '., Parrhasios en acheta un thènes et le fit torturer devî ns ces cruelles souffrances el ton Promélhée^. Rappelonsnéme maître, avec son expr ait représenté des mouranl pas, d'ailleurs, d'autres rensi artiste; mais le titre seul est : présentations ne pouvait se ti érité saisissante. Les artistes a nt peint la souffrance la plus ci

mais lagonie, mais la mort elle-même avec ses pâleurs livides. Ils ne redoutaient ni les fortes émotions ni les situations tragiques. Il est impossible que dans cette Bataille de Mantinée qu'avait peinte Euphranor, tableau qui offrait la furie d'une mêlée ardente, il n*y eût pas des épisodes terribles, des détails hideux, des membres mutilés, des plaies ouvertes, le sang coulant à flots, les cadavres jonchant le sol parmi des tronçons d'armes brisées, toutes images accoutumées de la guerre. Cicéron disait à propos des goûts différents des amateurs que, dans les tableaux, les uns préféraient les touches rudes et heurtées, les tons sourds; les autres, les effets gais, brillants, lumineux. Ne doutons pas que dans le choix des sujets il n'y eût la même variété que dans l'exécution. Les anciens ont toujours adoré le beau ; mais ce beau n'était pas une formule, une abstraction ; c'était une réalité vivante, un beau riche, varié, multiple. Ils ne disaient pas, il est vrai : (( Le beau, c'est le laid » ; mais la laideur elle-même, quand elle est tragique, leur semblait également digne de l'art» aussi bien dans la peinture que sur la scène.

Ce serait, toutefois, une exagération que de prétendre qu'ils n'ont pas été, en général, discrets dans l'emploi de ces puissants moyens d'émotion, ressource légitime de la peinture. Nous le reconnaissons : en cela, les modernes ont été plus loin qu'eux. Le génie moderne est plus dramatique; il aime davantage les grands effets, les sensations fortes, les situations frappantes; le génie ancien est plus mesuré. Cette différence éclatera d'une manière manifeste, si nous considérons un même sujet traité par un peintre ancien et un peintre moderne. Prenons celui de Médée. On connaît Médée : son amour pour Jason auquel elle sacrifie tout, sa patrie, ses parents, son honneur ; sa fuite avec cet amant à travers les mers ; puis sa jalousie furieuse lorsqu'elle se voit préférer une rivale, et ces terribles transports qui arment sa main d'une épée pour égorger les enfants qu'elle a eus de l'époux qui l'a trahie. Toute cette histoire fut racontée dans l'antiquité non seulement par la

- 1!|5 - ' la statuaire et la peinture. On repréi et la mère homicide dans les situate et du crime. L'art ne reculait pas Il montrait la mère qui vient de tuer sait ainsi l'âme d'une tragique hor- ; pièce d'un poète s'adressant à une loisi pour asile un lieu voisin de ta

délie, comment as-tu osé prendre pour la fille de Colchos, la meurtrière de jecté de sang lance encore de sinistres ient est tout humide de carnage. Ah 1 ahie qui, même en peinture, massacre

r, les artistes anciens aimaient mieux nt le crime, Médée se recueillant au tre et partagée entre deux sentiments )itié d'une mère et la jalousie d'une lire à la vengeance. Us voyaient unT)eau àon terrible, dans cette crise qui remmultueuses le cœur épouvanté d'une i suivait l'accomplissement du crime rantageux. A leurs yeux, Médée teinte d'horreur. Aussi était-ce la première e Timomaque dans ce tableau fameux îur César. Toute l'antiquité a admiré !gard qui, à ce qu'il parait, était une ins un poète célébrant ce magnifique

de Timomaque peignit la meurtrière s contraires par la jalousie et l'amour ;ha, par un effort de son art, h concilier sentiments opposés, dont l'un inclinait

vers la colère et Tautrè vers la pitié. Voyez en effet le tableau : dans la menace il y a des larmes, et dans la pitié vit la colère. C*est assez pour l'art, s'est dit le savant peintre : le sang de ses enfants peut teindre la main de Médée, non celle de Timomaque*. »

D'après différentes descriptions on peut compléter ces traits et entrevoir la figure : la colère et la pitié siégeant sous le sourcil, les pJÈiupières aux bords enflammés, Tépée qui brille dans la main, cette main même, d'un élan contenu, entraînée vers le crime. L'art ne se lassa jamais de reproduire un si beau motif; on le trouve représenté dans un tableau de Pompéi, et, chez nous, il a inspiré Delacroix. N'est-il pas curieux de comparer l'œuvre de l'artiste ancien et celle du peintre moderne et de voir éclater dans ce parallèle la différence, non pas seulement du talent de deux hommes, mais du génie de deux sociétés ?

On ne représentait pas toujours Médée seule ; on plaçait près d'elle ses enfants. C'est ainsi que l'offrait le théâtre dans une "scène pathétique d'Euripide où la mère pressait une dernière fois dans ses bras avec les plus douces caresses ceux qu'elle allait égorger ; c'est ainsi que l'artiste grec anonyme et Delacroix avaient conçu le sujet. Dans le tableau du premier-, Médée est debout et, à ses côtés, sont ses deux enfants qui jouent aux osselets sous lés regards de leur gouverneur qu'on aperçoit sur l'arrière-plan. Dans le personnage de la mère nulle agitation extérieure, nulle violence de geste ou d'attitude. L'orage est dans l'âme ; au dehors tout est calme. Une longue tunique descend à plis graves jusque sur les pieds. Le bras est nu et dégagé pour l'action ; la main droite va chercher l'épée que tient l'autre main et a déjà saisi la poignée ; le regard se tourne vers les malheureux enfants qui continuent à se livrer au jeu avec toute la sécurité de leur

ï Anth. de Plan,. i36. — ^ Hercul. et Pomp., Didot, t. lïl, 2« série, pi. io3.

ne pose naïve, l'un debout, les jambes »puyé sur une table cubique, l'autre léme et doucement incliné, tous deux osselets avec un geste gracieux. C'est le fraîcheur et de charme, dominé par erneur. Quel saisissant contraste entre ieuses victimes et la rage insensée de I dans sa première floraison et la mort ;e qui a plu à l'art grec ; il a cherché à la pitié. L'art moderne, plus hardi, a nd. Il a voulu secouer l'àme dans ses tisqu'aux extrêmes limites de la terreur.

Épouvante. Tous les moyens ont été ', une impression unique : c'est la isin, de couleur, d'exécution. Mais Théophile Gautier pour nous décrire

de Delacroix est peinte avec une fouit un éclat de couleur que Rubens ne ste de lionne ramassant ses petits avec Bs enfants qui s'échappent est d'une iéte à demi baignée d'ombre rappelle le que M"' Rachel sait prendre aux

rôles, et, sans ressembler à aucun :re, a un caractère vraiment antique, ileurants. ne comprenant pas la sltual'il ne s'agit de rien de bon pour eux.

sous le bras qui les presse et brandit

efforts pour se dégager ont fait se jniques. et leurs jeunes corps, fouettés ji contrastent avec la pâleur bleuâtre la mère, apparaissent dans leur nudité

On voit combien la conception est savante ; mais on peut remarquer surtout comme le génie moderne s'éloigne du génie antique dans l'expression d'un même sujet.

Usage nouveau que les modernes ont fait du clair -obscur ; ils Tont employé comme moyen d'expression. — Exemples tirés du Corrège, du Titien et de Rembrandt.

Ce qui a principalement manqué à ce génie antique, c'est de connaître la poésie de l'ombre et de la lumière employées comme moyens d'expression. Les modernes, au contraire, ^qui les ont très bien comprises sous ce rapport, en ont tiré des ressources merveilleuses. Non contents de se servir de la lumière et de l'ombre pour donner aux objets leur relief et au tableau son effet, ils leur ont prêté une signification morale, ils leur ont appris à traduire nos différents sentiments avec lesquels elles leur semblaient avoir de secrètes affinités. C'est ainsi que l'ombre exprima la tristesse et l'effroi ; la lumière, la joie et le triomphe. Combinées, elles produisent différentes harmonies, tantôt gaies et brillantes, tantôt sombres et terribles. Dans un tableau, telle note est une fanfare joyeuse et comme un éclat de trompette, telle autre, un cri de douleur. Évidemment, ici, la couleur intervient et prend part à ces effets. Il en résulte qu'à distance, grâce à une certaine combinaison de tons, un tableau saisit déjà le regard et trouble l'àme, avant même que nous en ayons reconnu le sujet et distingué les personnages, tant il y a de puissance et de magie dans le clair-obscur et la couleur ainsi entendus. Indépendamment de leur ancien rôle, l'ombre et la lumière ont donc été appelées par les modernes à remplir un office nouveau

!u des phénomènes extérieurs, 16. Telle çst la conception nouleînture moderne : elle a rendu jues.

;re ta peinture ancienne et la I pas d'intérêt, qu'il nous soit par des exemples. Un des maîscurchez les modernes, c'est le t de la lumière des effets inconidu parier de ce célèbre tableau le et qu'on appelle la A'Hi( du ance du Christ? Ce qui en fait e poésie, c'est la lumière. Le

qui eût paru bien étrange à un lant de l'enfant Jésus que sort

foyer, elle inonde le visage et ce, éblouit les assistants, éclaire nbleau et va se confondre avec 1 l'horizon.

usage nouveau de la lumière ;

le Titien qui nous le fait voir, lière scène de la vie du Christ a naissance glorieuse, c'est la lans le suaire funèbre, le Christ lie, Nicodème et saint Jean. A la sainte Vierge. Ce que nous ment , ce n'est ni la richesse 1 expression des têtes, mais un laginé par l'artiste, une ombre s affaissé et amaigri du Christ, e mystère, du plus saisissant

sa solennelle grandeur. Que

ancien qui, certainement, eût incipal du tableau, une pleine ]nt il inonde le corps d'Adonis

mourant! L'art moderne a plus de poésie. Tout à Theure, il prodiguait la lumière. : le Christ naissait, lui dont la doctrine allait éclairer le monde ; maintenant, il a souffert, il est mort, et il n'y a que Tombre qui puisse traduire la profonde mélancolie de ce deuil.

Celui qui a le mieux connu ces effets, c'est Rembrandt, si fort dans la science du clair-obscur. Dans l'art moderne, ce qui est le plus contraire à l'esprit de l'antiquité, c'est le génie de ce grand artiste. L'antiquité a idéalisé le corps de l'homme; elle s'est attachée à lui donner toute la dignité qu'il peut recevoir; elle a toujours choisi pour lui les proportions les plus exquises, les contours les plus élégants. Elle lui a ménagé de belles attitudes, et, quand elle l'a vêtu, elle a disposé sur ses membres de nobles draperies. De cette beauté idéale nul souci chez Rembrandt. Ce qu'il préfère, lui, c'est la laideur — la laideur expressive. Chez lui, les types, les costumes, les attitudes, tout est trivial. Le Christ lui-même n'échappe pas à ce caractère. Dans la célèbre Descente de Croix du maître, la tête et le corps du crucifié sont d'une affreuse vulgarité ; vulgaire est le type des hommes qui soutiennent le linceul dans lequel il glisse; vulgaire, l'accoutrement des autres personnages. D'un autre côté, le génie de l'antiquité est amoureux de la lumière, cette lumière qui descend pure d'un beau ciel bleu, fait étinceler la mer et resplendir le marbre des temples. Dans un tableau, c'est Plutarque qui nous l'apprend, ses peintres mettaient en vue, sur le devant, les tons brillants et lumineux, pour cacher et refouler aux extrémités les tons sombres, a puisque, dit l'écrivain ancien, on ne peut pas les supprimer* ». Rembrandt préfère l'ombre, ses mystères, ses sourdes lueurs. Il la combine avec la lumière de mille manières et invente les effets les plus étranges, les

« AsT... TOC ^atîpà xal Aap.xpà -jrpoêàXXovTaç àiroxpùxTstv Ta cry.'jOpwîwà %(X\ TwiëÇsiv. Plut., de TranqailL, i5.

une pluie de rayons qui tombe ui poétise ce qui était , tout à

un rayon unique, rayon doré, ouverte dans le pauvre intérieur centre, un enfant allaité par sa erdre ensuite dans l'obscurité; îrvi le peintre pour révéler, dans ?S' sentiments, toutes les idées, )mbre et la lumière diversement exprime tout par le clair-obscur.

is tableaux et des dessins de ce les merveilleux, la Résurrection Mnaiis, etc. Nous nous conten-

inlérieurs célèbres qu'on voit ouvre où Rembrandt a su rele son art, le silence même et la

iquilé que de prétendre que les de reflets lui ont été inconnus, belle époque de l'art. C'était un mporain et le rival d'Apelle; il mt le feu. Le visage de l'enfant re.qui était ricbe, resplendissait, e tableau un beau clair-obscur, :ie le peintre ancien eût atteint à odeme dans les deux toiles auxallusion.

1 maître étranger des exemples n'étaient pas familiers à l'antile notre école française les ait les secrets de cette science que ;n particulier, de son tableau de e et de son Christ. Girodet luiigniâque inspiration lejouroîi, Ëndymion, au lieu de montrer.

ainsi que l'avait fait Tart antique, la déesse amoureuse s'avançant en personne vers le jeune adolescent endormi, il a fait descendre de Tastre des nuits sur ce beau corps mille rayons qui l'enveloppent des caresses d'une douce lumière P Il faudrait encore citer Géricault et son Naufrage de la Méduse éclairé d'un jour livide. Mais oublierons-nous donc le Déluge du Poussin, cette toile qui eût paru si étrange aux anciens? Qui ne se rappelle, après l'avoir vue une fois, l'image de ce grand sinistre de la nature tel que l'a conçu le savant artiste, ce tableau aux tons lugubres, ce ciel terne, ce pâle soleil qui s'éteint au milieu de sombres vapeurs, les eaux qui envahissent ces rochers , dernier refuge des derniers êtres, enfin cette tristesse solennelle répandue sur la scène tout entière ? Et cette impression de deuil qu'on éprouve en présence de ce terrible spectacle, comment le peintre l'a-t-il fait naître, si ce n'est à l'aide des ressources du clair-obscur secondé par le coloris?

Le réalisme dans la peinture antique. — L'expression du « réel » est le grand succès de l'école moderne. — Du style dans les sujets vulgaires.

L'art ancien qui, nous Favons vu, a exprimé « l'horrible », quoique avec moins d'audace que l'art moderne , a su aussi représenter ce que nous appelons le réel. Pour nous en convaincre, entrons au musée des antiques. Là, se trouvent les statues de deux adolescents qui forment un singulier contraste. La première représente un dieu jeune : c'est Apollon. Quel beau corps ! Quelle perfection dans ces contours I Quelle riche plénitude ont ces formes polies et arrondies où brille la

ace de l'attitude, cette bras droit relevé et replié mollement sur la tête, tout prèle à cette figure un charme idéal. Portons maintenant nos regards vers l'autre adolescent. Celui-ci est plus jeune; c'est encore un enfant; de plus, il est de race purement humsine. U a été représenté par l'artiste dans une pose et une occupatitm vulgaires ; assis, la jambe gauche relevée sur la cuisse droite, il tire de son pied une épine. Tout en lui révèle une nature commune; il a la maigreur qui caractérise la toute première adolescence, les membres minces et grêles, la clavicule saillante, la poitrine un peu creuse, le genou osseux. Tous ces détails imités avec une parfaite vérité prouvent que les Grecs n'avaient pas seulement un vif sentiment de l'idéal, mais aussi de la réalité.

Ce souci du réel a , de notre temps , donné le jour au <i réalisme u. Ceux qui, vers le milieu de ce siècle, visitaient k Paris le salon annuel de peinture ont pu assister à sa naissance. Ils se rappellent encore l'immense stupeur qui saisit le public, les amateurs et les artistes devant les toiles de Courbet, l'apàtre de la nouvelle doctrine, en particulier, devant ses Casseurs de pierres. Lorsque le premier moment fut passé, la stupeur se changea en un bruyant éclat de rire. C'était une nouveauté pleine de scandale que l'admission de sujets si vulgaires aux honneurs de l'art. Ces pauvres travailleurs de la grande route, imités dans toute la vérité de leurs vêtements rapiécés, de leurs physionomies communes, de leurs poses vulgaires, étonnaient singulièrement une critique habituée au grand style et sux figures idéales. Il faut dire que, pour mieux frapper les imaginations, la réalité avait été poussée jusqu'à la caricature. Cette peinture, qui parut d'abord si grotesque, contenait cependant les germes d'une révolution salutaire dans l'art. Des hauteurs de l'idéal l'artiste descendit vers le réel, se plut à l'observer, à l'imiter; si bien qu'un beau jour il y eut dans les esprits un changement complet : ils étaient convertis. Au dédain avait succédé l'enthou-

siasme. Désormais le réel pénétra partout : dans le paysage» qui est son domaine propre, dans le genre, dans la peinture historique, voire même dans la peinture religieuse où il s'étale aujourd'hui, beaucoup d'artistes ne craignant pas de vulgariser les traits du Christ.

Le tort de notre siècle est de se persuader qu'il a inventé le réalisme et créé un nouveau mode d'expression en inaugurant dans l'art l'imitation exacte de la nature et la vulgarité des motifs. Que sont donc les Flamands, sinon d'admirables réalistes? Y a-t-il rien de plus réel que les intérieurs de Téniers et de Van Ostade ? Quelle vérité dans ces bouges où nous introduit le premier et dans ces personnages qui les hantent ! L'escabeau où celui-ci est assis et qui n'est qu'un vieux tonneau défoncé, le broc qu'il tient à la main, la pipe qu'il fume, comme tout cela est peint avec infiniment d'esprit et surtout avec une naïveté d'imitation admirable ! Regardons ce petit tableau qui représente des joueurs de boule. Que celui qui va lancer la boule est vrai de geste et d'attitude ! et que les autres joueurs, groupés autour du but, sont bien saisis dans leurs poses naïves et pleines de bonhomie ! Voilà le réel avec son charme le plus exquis.

Mais si, dans cette voie, les Flamands ont précédé nos artistes, les anciens, à leur tour, avaient devancé les Flamands. La Grèce a eu en eflet une école flamande ; elle a possédé ses Téniers et ses Van Ostade. Le maître le plus célèbre de celte école de réalistes était Pyréicos. Ses boutiques de barbiers et de cordonniers étaient fort goûtées des amateurs. Un atelier de peintre, où se voyait un enfant qui soufflait le feu, de Philiscos ; un atelier de fileuses, d'Antiphile ; une boutique de foulon, de Simos, prouvent que les Grecs cultivaient la peinture de genre, ne redoutant pas les motifs les plus communs. Mais il faut ajouter qu'à cette vulgarité même ils avaient su donner, par un artifice merveilleux qu'eux seuls ont connu, je ne sais quel accent de noblesse, comme le montrent ces charmantes figurines de Tanagre qui, dans les poses

et les occupations de la vie familière, sont encore d'un si grand style.

Ainsi rinterprétation du réel et du vulgaire n'a pas été étrangère à la peinture ancienne ; ajoutons qu'elle est le grand succès de l'école moderne. Celle-ci a cherché l'expression dans des sujets nouveaux ; elle a donné une place, à côté des grands personnages, au paysan et à l'ouvrier. C'est en effet l'honneur de notre temps d'avoir, mieux qu'à aucune autre époque, compris que, dans l'art, il n'y a pas de titres de noblesse; que, quelle que soit sa condition, l'homme y garde sa dignité ; que ses joies et ses douleurs, même chez les plus humbles et les plus déshérités, ont un prix infini. Courbé vers le sol qu'il bêche, qu'il creuse avec tout l'eflbrt de ses bras, pour féconder la terre nourricière, il a paru aussi grand que dans les travaux les plus relevés. « Le semage, la moisson, la greffe, ne sont-ils pas des actions saintes, ayant leur beauté et leur grandeur ? Pourquoi les paysans n'auraientils pas du style comme des héros ?» On a même remarqué que le travail des champs donne souvent à l'homme, dans certaines opérations, une noble attitude, un geste plein de dignité. « Le Semeur de Millet, exposé il y a quelques années, dit Théophile Gautier, avait une grandeur et une noblesse rares, quoique sa rusticité ne fût atténuée en aucune manière ; mais le geste par lequel le pauvre travailleur envoyait au sillon le blé sacré était si beau que Triptolème guidé par Cérès, sur quelque bas-relief grec, n'eût pas eu plus de majesté. Pourtant un vieux chapeau de feutre tout roussi et tout déteint, des haillons terreux, une chemise de toile grossière, formaient tout son costume. » Celui qui a surtout prêté du style à l'homme des champs, c'est Jules Breton. Nous voyons encore son tableau du Rappel des Glaneuses, Parmi plusieurs femmes penchées vers le sol dans d'humbles attitudes, deux se détachent avec un remarquable caractère de dignité : l'une qui s'est relevée un instant et se repose, grave et recueillie, de son rude labeur; l'autre qui, un peu on arrière, devant

— ao6 — des épis reliés en faisceau, s'est coat^tement redressée. Son galbe se profile, net et pur, sur le ciel. Le corps hant, les deux mains appuyées sur les reins, et légèrement cambrée en arrière, elle a une beauté sculpturale.

Toutefois, ce qui domine dans la peinture du paysan, c'est la naïveté, surtout chez Millet; c'est là ce qui nous plaît tant aujourd'hui en celui-ci. Qui n'a admiré cette précieuse qualité dans son tableau de V Angélus, devenu en ces dernières années si populaire t> Quelle vérité charmante dans le pieux recueillement de ce paysan et de cette paysanne que les sons argentins de la cloche lointaine ont invités à la prière du soir : l'une, avec son tablier étroitement serré aux reins, le corps un peu incliné en avant, les mains dévotement jointes; l'autre, droit, les jambes raides, les deux mains gauchement relevées, tenant son chapeau avec un geste embarrassé ! N'est-ce pas là un parfait modèle de naïve expression ?

L'expression dans le pa^rsage. — Le paysage antique. — CommenI un peintre moderne et un peintre ancien ont conçu l'pxpression d'une nature sauvage.

L'art a un double domaine : l'homme et la nature. Jusqu'ici nous avons étudié l'expression dans les représentations qu'il fait de l'homme ; voyons-la maintenant dans les images qu'il présente de la nature, dans le paysage. Le paysage tel que nous le concevons a été complètement ignoré des Grecs à la belle époque. On voit bien poindre la nature dans les tableaux de Zeuxis et de Pausias, peignant, l'un des raisins, l'autre des fleurs ; mais il n'y a aucune mention d'un site naturel retracé par la peinture. Les décors qu'Agatharque avait faits pour

. vraisemblablement des édifices ; Lvenlion de la perspective dont cet ient également des édifices, sans e vieux maître Apollodore appelé idée se faisait-on alors du vrai lu Critias, un passage qui nous iton. La nature, selon le philoétudes et aux observations de li présente, étrangers h l'homme, lement reproduits par l'homme des êtres divins qui échappent à ss représente, l'a peu près satis-

idre la terre, des monlagnes. des lut entier, tout ce qu'il renferme )us sommes d'abord contents s'il ]ue chose avec la moindre vrairant aucune connaissance de ces ère à examiner scrupuleusement une ébauche vague et trompeuse

fsage pour Platon : h une ébauche lOts sont significatifs. La nature il objet qu'il puisse reproduire le l'homme. Grâce à l'habitude r et de l'observer, nous savons jue l'artiste a pu commettre en ;r son œuvre en comparant la rilique. qui abandonnait tout à daigneuse indulgence, réserve k d'une appréciation sévère.

Dans Tantiqu^té, le paysage naquit très tard. C'est' sous Auguste, selon Pline, qu'un certain Ludius imagina de représenter toutes sortes de sites, tous (( ceux que peut rêver l'imagination ». C'est en effet à un besoin de cette faculté que répond le paysage. Lorsque les soucis et les travaux de la vie l'ont lassée, elle aspire aux lieux qui lui promettent le repos, les doux spectacles. Elle réclame la nature; et, si celle-ci lui manque, elle aime à en voir Timage. A Rome, après les orages des guerres civiles, elle vole avec délices vers les champs et se plait aux tableaux agrestes que lui offre la poésie. Elle oublie les violences sanglantes des partis au bord des claires fontaines et dans la solitude des forêts :

Flumina amem silvasqae inglorius !

A ce mouvement dans la poésie correspondit, dans l'art, l'inauguration du paysage qui devint l'ornement obligé des riches habitations. Ludius était un décorateur qui déploya sur les parois des maisons la riche variété de ses inventions pittoresques, promenant les yeux ravis sur les objets les plus riants. On accueillit cette nouveauté avec une telle faveur qu'un siècle plus tard c'est encore le paysage tel que l'avait créé cet ingénieux et fécond artiste qui se retrouve sur les murs des cités campaniennes.

Rien qui diffère plus de notre paysage moderne que le paysage pompéien. Le principal caractère du premier, c'est d'être expressif, de prêter une âme à la nature et de traduire tous nos sentiments dans un langage pittoresque. Pour arriver à ses fins, peu de chose lui suffit : un bout de prairie, un chemin, une écluse, un étang, un champ de blé, etc. C'est un simple morceau de nature reproduit avec naïveté, A Pompéi, il offre une multiplicité infinie d'objets ; ces représentations de la nature sont plutôt des vues d'ensemble, des panoramas que des tableaux. On y voit toutes sortes d'édifices : maisons de plaisance dans des bouquets d'arbres, tours sur les hauteurs, temples élégants, isolés ou étages, môles

établis sur des arches, jetées ornées de statues et d'arcs de triomphe, portiques quelquefois superposés les uns sur les autres et baignés par la vague, constructions imposantes ou gracieuses sur la terre et sur les flots ; puis, des lacs, des bassins, des ports avec des barques, souvent la mer pour horizon ou parfois de riantes collines couvertes de villas. L'artiste n'a eu qu'un but : charmer le regard et l'imaginatien par la diversité des objets.

Tous ces sites sont animés de personnages, isolés ou groupés, se promenant ou travaillant, celui-ci un bâton à la main, celui-là avec sa pioche. Ici, ce sont des pêcheurs à la ligne ou au filet. Là, une bergère garde son troupeau. Elle a de beaux et longs cheveux qui, après avoir fait un gros nœud sur sa tête, flottent encore bien bas sur ses épaules; elle tient à la main un bâton recourbé. Sur le devant, près d'un ruisseau qui coule entre des rochers, paît son troupeau, un bœuf après lequel aboie un chien, une brebis blanche et une chèvre rousse ; derrière elle, on voit encore d'autres animaux et, plus loin, sur l'arrière-plan, un vieillard à demi-couché, dans l'attitude que l'on prête aux fleuves*. Là, c'est une scène comique. Un âne portant des bouteilles de verre dans lesquelles on aperçoit une liqueur rouge s'avance vers le rivage et va se jeter dans la gueule d'un crocodile qui le guette. Un paysan s'efforce en vain de retenir le roussin en le tirant par la queue; l'animal têtu n'en est que plus obstiné à courir à sa perte*. C'est ainsi que les scènes les plus variées se présentent, l'une laissant une impression de fraîcheur, l'autre excitant la gaîté.

Si l'on veut trouver le vrai paysage dans l'antiquité, il faut le chercher chez les poètes qui oflrent maint tableau où la nature est comprise comme nous la goûtons. Il y en a déjà dans Homère. Ne sont-ce pas de charmants paysages que, dans le v* chant de YOdyssée, la description de la grotte de

1 Hercalanam et Pompéi, Didot, t. III, 5* série, pi. 5. — * ibid., pi. 9.