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le goût des littératures étrangères s'était beaucoup répandu, et il devenait intéressant de savoir ce qui était permis ou non aux traducteurs.

Le rôle de ceux-ci est devenu différent de ce qu'il était naguère. On veut, avec raison, aujourd'hui, que le traducteur rende scrupuleusement l'œuvre originale et en donne comme un reflet exact dans une autre langue, en abdiquant sa personnalité, et plutôt qu'admettre des périphrases ou des à peu près, on accepte des bizarreries de forme comme celles de M.Leconte de Lisle dans sa traduction de V Iliade.

Avec le grand nombre de traductions, l'intérêt juridique de la question a grandi aussi bien que l'intérêt littéraire.

D'un côté, on revendique absolument pour les auteurs le droit de traduction; dans un camp opposé, on le leur conteste, ou on ne veut le leur accorder qu'avec parcimonie et à la charge de remplir certaines conditions. Nous parlons, bien entendu, du droit exclusif pour l'auteur de traduire son oeuvre ou d'en autoriser seul la traduction, non de la liberté de transporter dans un idiome étranger un ouvrage du domaine public, qu'il ait déjà été traduit ou non. Cette liberté appartient à chacun, et les traductions licites sont protégées à l'égal des productions originales. Tout ce que Ton est en droit de demander,

dans ce cas, au traducteur, s'il avait été devancé par un autre, c'est de ne pas donner une imitation plus ou moins déguisée du travail de son prédécesseur.

Le droit de traduction forme-t-il la conséquence naturelle et comme l'appendice du droit d'auteur? L'écrivain conserve-t-il ce privilège accessoire même lorsqu'il ne lui convient pas d'en faire usage, et pour le même temps que le droit principal, sans avoir aucune formalité à remplir, ni dans le pays d'origine ni au-delà de ses frontières, en vertu du principe d'internationalité? Ainsi que nous le disions, des opinions diverses se sont fait jour sur cette question, opinions non toujours désintéressées. Les États placés à un rang secondaire, dont la littérature nationale ne suffit qu'imparfaitement à contenter les besoins intellectuels, se sont montrés généralement moins enclins à accepter le droit de traduction avec toutes ses conséquences, que d'autres pays qui trouvent dans leur propre fonds des ressources plus abondantes et auxquels les traductions ne fournissent qu'un appoint d'une importance restreinte.

Le comité d'organisation du Congrès littéraire de i858 nous paraît avoir nettement exposé la question de principe dans son programme :

« Le privilège de traduction est-il l'effet nécessaire du droit de propriété sur le' texte original et doit-il exister indépendamûient de toute condition? Les lois, ainsi que les traités internationaux, diffèrent beaucoup sur ce point. Tantôt le* droit de Tauteur est borné à la publication originale ; tantôt il comprend le privilège de traduction d'une manière absolue; tàtttôt Tauteur a seul le droit de traduire, mais SdUS la condition qu'il se réservera formellement ce privilège et qu'il livrera au public, par lui-nlême ou par ses ayants droit, des traductions de son ouvrage dans un délai déterminé.

«' On feit valoir des raisons assez ;fortes pour cette dernière solution. Le droit de p'ro'|!>riété littéraire a pour point de départ la' publication d'une oefuvrè. La société garantit à l'auteur certains avahtages, en échange de ceux qu'il lui procuré à elle-même. Mais le privilège de traduction, lorsque l'auteur s'abstieiit d'en user, n'est plus qu'un effet sans cause. Il n'est pas juste que la' société reste à toujours privée, par son omission ou sa négligence, d'une jouissance sur laquelle elle avait le droit de compter et' que d'autres que l'auteulr sont peut-être prêts à lui asâtii-er. Sans méconnaître la forcé de ces considérations, le coiiiitê pense qu'elles doivent fléchir devant la rigueur des principes. Le droit

de propriété de Tauteur ne souffre pas d'altération ni d'amoindrissement. L'écrivain doit rester libre d'émettre sa pensée en un ou plusieurs idiomes, selon sa convenance. La conservation du privilège de traduction ne peut pas plus être conditionnelle que le maintien du droit de propriété sur le texte original. Pour l'exercice de l'un comme de l'autre, l'écrivain ne doit de compte à personne. Il faut s'en rapporter à luimême du soin de faire ou d'autoriser les traductions de son ouvrage, lorsque ces traductions répondront à un besoin ou à un vœu réel du public. ))

Contrairement à ce. qui se passa pour la plupart des résolutions préparées par le comité d'organisation, le Congrès n'adopta pas celle qu'on lui proposa pour le droit de traduction. La question, avant d'être discutée par l'assemblée générale, fut examinée par la section du Congrès à laquelle la question ressortissait. Cette section décida, sur la motion de M. Charpentier, éditeur à Paris, de proposer à l'assemblée de limiter à dix ans le droit exclusif de l'auteur de traduire son ouvrage dans toutes les langues, sous la condition qu'il exercerait ce droit avant la fin de la cinquième année depuis la mise en vente de son œuvre, le privilège de dix ans prenant cours alors, à partir de la publication de la

traduction. La majorité du Congrès se rallia au principe de la limitation du droit, en imposant même à l'auteur de l'ouvrage original l'obligation de faire paraître la traduction dans un délai de trois ans au lieu de cinq, et cela surtout en vue des œuvres traitant de matières scientifiques, qu'il pouvait être utile de répandre le plus promptement possible.

Le principe même du droit de traduction, surtout au point de vue de sa reconnaissance internationale, rencontra dans la section, comme devant le Congrès, des adversaires décidés, parmi lesquels on remarqua au premier rang les délégués de la Hollande. Ses représeiltants, MM. Backhuyzen Van den Brinck, Suringar et Belinfante, réclamèrent vivement la liberté de traduire. « L'exploitation d'une traduction dans la langue néerlandaise, dit M. Suringar, ne nuit pas au débit de l'édition originale. En appelant dans le pays étranger l'attention du plus grand nombre, l'a traduction contribue en même temps à propager l'édition originale chez tous ceux qui entendent l'idiome étranger. » Les délégués de la Suisse et de plusieurs États d'Allemagne se joignirent à leurs collègues des Pays-Bas (^). . .

(i) Au Congrès d'Amsterdam de 1883, un libraire de cette ▼ille, M. Levy, soutint que le droit ds traduction n'est pas

Dans sa fameuse dissertation relative aux droits d'auteur, Kant, se plaçant sur le terrain juridique, avait soutenu que la traduction d'un écrit dans une autre langue ne constituait pas une contrefaçon, parce que la traduction ne renferme pas . littéralement les paroles de Fauteur, bien que les idées puissent être les mêmes.

La question du droit de traduction occupa une large place dans les discussions des divers Congrès organisés par l'Association littéraire et artistique internationale. Au début (Congrès de Londres, 1879), on proposa de soumettre le droit exclusif de l'écrivain à la condition que la traduction autorisée eût entièrement paru dans un délai de cinq ans à partir de la publication de l'œuvre originale. Ce délai fut étendu à dix ans par le Congrès de Lisbonne de 1880. Le Congrès réuni à Vienne, en 1881, émit le voeu que l'on reconnût,, au profit de l'auteur ou de ses ayants droit, le droit de traduction sans aucune condition de temps ni autre réserve.

Taccessoire nécessaire du droit d'auteur. M. Wintgens reprit la même tH^e au Congrès de Venise en iSSS. Mais l'opposition des éditeurs de la Hollande ne se manifesta pas seulement par des discours. Le cabinet de la Haye ayant conclu le 13 mai XSS4, avec l'Allemagne, un traité qui réservait les droits des auteurs pour la traduction de leurs ouvrages, les éditeurs néerlandais firent si bien qu'ils réussirent à soulever l'opinion publique contre l'approbation de cet acte international, à ce point que la commission parlementaire nommée pour son examen en proposa le rejet. L'affaire est restée en suspens depuis huit années.

La question fut longuement discutée à la Conférence de Berne de i883, où l'on s'occupa de préparer les bases d'une Union de la propriété littérairev Plusieurs systèmes se trouvaient en présence. L'un tendait au droit absolu de l'auteur de l'œuvre originale. « Nous voudrions, dit « M. Pouillet, qui défendit cette opinion, que « le droit de l'auteur fût si bien établi que nul « ne pût, à aucune époque, traduire une oeuvre « sans avoir, au préalable, obtenu son autorisa- (( tion. Il faut que la traduction soit considérée « comme un mode de reproduction, et que Tau- « teur ait sur la traduction les mêmes droits que « sur les autres modes de reproduire. Il -faut « qu'il puisse, si bon lui semble,- et ne pas « traduire son œuvre, et ne point permettre « de la traduire. » M. le D^ Teichmann préconisa le système d'un privilège borné dans sa durée et subordonné à la condition de la publication d'une traduction, dans un terme fixe.

MM. Louis Ratisboniie et Djuvara proposaient dé limiter à la vie de l'auteur le droit exclusif, et de faire entrer, après sa mort, ce droit dans le domaine public payant,^ ^.u profit, des héritiers. Ce fut le système le plus large qui l'emporta. Il en a été de même, aux Congrès de Madrid (1887) et de Venise (1888). Enfin, le Congrès international de la propriété littéraire,

qui se réunit à Paris pendant l'Exposition universelle de 1889, adopta les résolutions suivantes : « L'auteur d'une œuvre, littéraire a le droit exclusif d'en faire ou d'en autoriser la traduction. Il n'y a pas lieu d'obliger l'auteur à indiquer, par une mention quelconque sur l'œuvre originale, qu'il se réserve le droit de la traduire. Il n'y a pas lieu d'imposer à l'auteur ou à ses ayants cause un délai, quel qu'il soit, pour faire la traduction. »

Nous venons d'exposer la manière dont la question du droit de traduction a été envisagée et résolue dans les divers Congrès littéraires où elle a été mise en discussion. Il est intéressant de faire connaître les dispositions législatives qui régissent la matière dans les principaux pays. Ce n'est guère qu'en Belgique que le droit d'auteur comprend formellement le droit de traduction avec les mêmes avantages, sans restrictions ni conditions aucunes. La loi des Etats-Unis du 8 juillet 1870 permettait aux auteurs de se réserver le droit de traduire leurs ouvrages. Dans la nouvelle loi mise en vigueur le i^*" juillet 1891, le droit de traduction est assimilé complètement au droit de reproduc-

tion; l'auteur n'a plus besoin de réserver ce droit. En France, dans le silence de la loi, l'assimilation est généralement admise par. la jurisprudence, et les éditeurs se conforment à celle-ci dans leur pratique journalière. Certains Etats, comme TEspagne et le Portugal, adoptent bien le même principe, mais il y est dérogé lorsque Tauteur de la production originale est un étranger. Ainsi, en Portugal, si Tauteur est d'une nationalité étrangère, il ne jouit du droit de traduction que pendant dix ans, à compter de la publication de son œuvre, et encore à la condition de commencer à exercer ce droit dans les trois années à dater de cette publication. D'après la loi allemande, l'auteur doit s'être réservé le droit de traduction d'une manière expresse, et il faut que la traduction ait paru endéans l'année qui suit celle où l'original a vu le jour. Avec des diflférences dé délais, les lois autrichienne, hongroise et néerlandaise ont adopté le système de la loi allemande. En Italie et en Suisse, le droit exclusif de traduction appartient à l'auteur, mais il est limité à dix ans, à compter de là publication de l'ouvrage original dans le premier de ces pays, et à cinq ans dans le second! En Russie, le livre peut être librement traduit,'à moins qu'il ne s^agisse d'ouvrages ayant exigé.des recherches scientifiques spéciales; dans ce cas, un privilège

de traduction est accordé à l'auteur pendant un terme de deux années. Dans les pays Scandinaves (Danemark, Suède et Norv^ège), la loi s'est préoccupée surtout de défendre l'auteur contre la traduction de la langue originale en un autre dialecte de cette langue, le danois, le norvégien et le suédois étant considérés comme des dialectes de la même langue.

Les dispositions que nous venons de résumer pour les principaux États sont celles des lois intérieures qui protègent, d'une manière plus ou moins large et efficace, l'auteur contre une traduction illicite faite dans le pays. Mais, dans la pratique, la question a, beaucoup plus d'importance au point de vue du droit international. Ainsi que le dit M. Léon Renault (^), « entre « pays qui parlent la même langue (la France et « la Belgique, l'Angleterre et les Etats-Unis, le « Portugal et le Brésil), la protection à assurer « est simple : elle consiste à empêcher la repro- « duction totale ou partielle sans le consente- ({ ment de l'auteur. Entre pays qui ne parlent « pas la même langue, cette protection n'est pas « ordinairement la plus essentielle. Par exemple, « rarement on songera, à réimprimer en France (( un, ouvrage espagnol,, anglais ou russe; on

(^) Lois françaises tt éiran^res sur la propriété driisiique et littéraire, etc. Paris, ^889, vol. Il, p. 211.

« n'aurait pas un public de lecteurs suffisant. (( lî s'agit plutôt' de faire connaître, aax nuyyen « d'une traduction, l'ouvrage qui aura eu du « succès à l'étranger , et si cette traduction « peut être faite sans l'assentiment de l'auteiu-, « celui-ci aura le droit de dire qu'il ii^e^ pas « protégé; en réalité, on interdit ce qu'on ne « serait pas tenté de faire, et on tolère la seule « chose possible en fait, qui est de nature à « causer à l'auteur un préjudice à la fois moral' (( et matériel »•

• Cest aux conventions internationales à compléter l'œuvre de la loi intérieure, là où celle-ci a laissé, sous ce rapport, : des droits à sauvegarder. Il y a. été pourvu dans un certain nombre d'arrangements- diplomatiques. Ainsi l'article 3 du traité du i6 juin- 1880, entre la. France et L'Espagne, porte q:ue les auteurs de chacun des deux pays jouiront dans l'autre État du droit exclusif de traduction de leurs ouvrages pendant toute la durée stipulée par la convention pour le droit de propriété de l'œuvre originale, la publication d'une traduction non autorisée étant assimilée en tout point à. la réimpression illicite de l'ouvrage. La convention du ig avril l883 entre la France et r Allemagne établit la nfxême assimilation, mais elle n'en fait durer les ^effets que pen-

dant dix ans, en exigeant d'ailleurs que la traduction ait paru dans un délai de trois ans, à compter de la publication de l'œuvre originale. Les promoteurs du Traité d'Union de Berne s'étaient attachés à donner à la question des traductioîxs une solution aussi large que possible, mais leurs efforts n'ont abouti qu'en partie. L'assimilation complète entre le droit de reproduction et celui de traduction fut écartée , malgré l'appui que les délégués français et belges donnèrent à ce système. D'après le traité de Berne du g septembre 1886 (article 5), les auteurs ressortissant à l'un des pays de l'Union ou leurs ayants cause ne jouissent du droit de. traduction dans les autres pays que pendant dix ans, à partir de la publication de l'œuvre originale dans l'un de ces Etats, sans préjudice des arrangements diplomatiques qui seraient plus favorables aux intéressés. Cette stipulation, même ainsi restreinte, n'a pas été admise sans difficulté, et il est permis de croire qu'elle a empêché l'adhésion à l'Acte d'Union de plus d'un Etat qui a refusé par ce motif de s'y associer. On doit rendre cette justice à l'Association littéraire et artistique internationale, qu'elle n'a omis aucune occasion de chercher à améliorer cette clause du Traité de Berne ; la question se retrouve à l'ordre du jour,

dans chacun de ses Congrès annuels. Il est à présumer qu'elle formera un des principaux objets de la prochaine conférence internationale qui se réunira à Paris en 1893, conformément à Tarticle 6 du protocole de clôture de la Convention de Berne.

Le Congrès de Bruxelles de i858 en donnait la vraie solution lorsqu'il faisait du droit de traduction une partie intégrante du droit d'auteur. Ainsi qu'on l'a dit, la traduction n'est qu'un mode de reproduction, et il est de toute justice de réserver ce mode à l'auteur comme tous les autres. On a comparé la traduction d'un livre à la gravure d'un tableau, et l'intérêt de l'écrivain d'empêcher que sa pensée ne soit travestie et son texte rendu à contre-sens, à celui du peintre de s'opposer à ce que le burin ou le crayon ne dénature son œuvre. L'analogie est réelle et, à part la question d'intérêt, il y a un motif de juste amour-propre pour l'auteur à n'être pas livré à des traductions de hasard, surtout dans ce temps de spéculations sans vergogne.

Nous savons bien que les pfïicines de traduction s'occupent moins en général de populariser à l'étranger des œuvres sérieuses que des productions souvent peu recommandables, mais il faut s'attacher aux principes. Quant aux conditions dont la plup9.rt des lois intérieures et des

conventions ihternationales font dé]3endre le droit de Tauteur sur la traduction de son ouvrage, elles nous paraissent incompatibles avec l'existence et la reconnaissance même de ce droit.

On veut que Técrivain fasse une réserve formelle pour interdire les traductions qui ne seraient pas autorisées par lui. Mais est-il nécessaire de dire que sa propriété doit être respectée pour en empêcher la violation? Dans un grand nombre de lois et de traités, on fixe un délai légal pour la publication de la traduction; ce délai passé, la faculté de traduire appartient à qui veut l'exercer. Il est impossible d'établir des délais de cette nature sans s'exposer à tomber dans l'arbitraire. Quelques mois peuvent suffire pour une œuvre légère ou de circonstance.

Des années peuvent être nécessaires lorsqu'il s'agit d'un ouvrage de longue haleine ou dont le succès ne s'est établi que lentement. La traduction arrivera à son heure selon le goût du public ou le mérite de l'ouvrage. Pour les écrivains comme pour les artistes, on a vu des œuvres ne par\''enir à la notoriété que longtemps après avoir vu le jour. Il n'est pas non plus rationnel ni équitable d'assigner une durée différente au droit de traduction et au droit de reproduction. L'un est la conséquence de l'autre : leur sort doit être le même. En fait, la question

est assez indifférente pour les productions éphémères que Toubli ne tarde pas à emporter, mais elle peut avoir de l'intérêt pour les ouvrages sérieux qui nécessitent de grandes dépenses de traduction et de publication.

Cependant, il faut le dire, la question du droit de traduction est destinée à perdre une grande partie de son importance, à mesure que la connaissance des langues étrangères se développera. Déjà aujourd'hui, en France, la plupart des personnes qui veulent se tenir au courant du mouvement intellectuel en Allemagne et en Angleterre lisent dans l'original les ouvrages de science ou d'érudition qui s'y publient. Même pour les romans, les volumes de la collection Tauchnitz ont plus de lectrices que les traductions qui offraient naguère un aimable passetemps, non sans profit, à un certain nombre de plumes féminines.

Les lettres missives

Les lettres missives constituent-elles une propriété littéraire, et sont-elles assurées, à ce titre, de la protection que la loi accorde à celle-ci? On ne saurait mettre en doute que cette catégorie d'écrits ne rentre dans le cadre des écrits en tout genre, auxquels la loi française du 19 juillet 1793, et, à sa suite, un grand nombre de lois de tous les pays ont entendu conférer la protection légale.

De toutes les formes littéraires, les lettres missives représentent la plus spontanée et la plus individuelle, celle qui doit le moins à cette collaboration anonyme du passé, que Ton a souvent fait intervenir lorsqu'il s'agissait de fixer les privilèges du droit d'auteur. Que cette production intellectuelle, au lieu de sortir, dans une pensée d'ensemble et d'un jet unique, du cerveau de

Tauteur, soit le fruit de conceptions successives, cela n'influe en rien sur son caractère et ses titres. Ce n'est pas à une époque de raffinement de protection comme la nôtre, lorsqu'on réclame les avantages de la propriété littéraire pour les écrits les plus infimes, où la Création propre et le talent n'ont aucune part, qu'on pourrait vouloir les contester à un genre qui a donné des chefs-d'œuvre à la littérature et qui est un des auxiliaires les plus utiles des études historiques. Il ne saurait y avoir de contestation sur ce point. Mais, au premier aperçu du moins, la questioiî peut sembler moins claire lorsqu'il ; s'agit de déterminer dans qi^elles mains réside le droit de publication des lettres missives; auquel, de. l'auteur ou du destinataire, appartient leur propriété, au sens légal du mot,^ et qui, par conséquent, la transmet à ses héritiers ou cessionnaires. La solution en est, particulièr.ement délicate et intéressante dans un temps où l'envie de tout voir et de tout savoir hante les, esprits, ne souffre pas de scrupule et n'admet pas de remise, et où l'on veut, :à tout prix, pénétrer dans l'intimité la plus secrète de cçux qui ont occupé l'attention publique par l'honneur ou le scandale de leur vie, sans attendre même, qu'ils aient disparu de la scène du monde. Il est moins indifférent

que jamais de rechercher qui a autorité pour défendre contre cette curiosité impitoyable les lettres privées où les correspondants ouvrent librement leur cœur, l'un à Tautre, et échangent en pleine assurance leurs pensées, sans songer au public qui guette impatiemment l'instant de se mettre en tiers dans le secret de leurs confidences.

Sauf dans un petit nombre de pays, comme nous le dirons plus loin, les différentes législations sur la propriété littéraire, même les plus complètes, comme la loi belge du 22 mars 18S6, se sont abstenues de trancher la question de la propriété des lettres missives, et les commissions spéciales qui l'ont abordée, dans l'examen qu'elles ont fait de tous les problèmes relatifs au droit d'auteur, n'y ont pas trouvé de solution qui les satisfit.

On s'en occupa longuement dans la commission française nommée en i825 pour préparer un projet de loi sur la propriété littéraire. Elle consacra à son étude une séance presque entière. Des membres de la commission voulaient que les correspondances fussent présumées appartenir à qui les possède.

Cette opinion fut vivement combattue. On fit remarquer qu'il était impossible de considérer renvoi d'une lettre comme une transmission de propriété, pure et simple, absolue et indéfinie. Celui qui a reçu une lettre a dû garder pour lui seul les pensées qu'elle contenait. Quant à sa publication ultérieure, si l'intention de l'auteur n'a pas été manifestée à cet égard, l'on doit demeurer dans le droit commun de la propriété littéraire. Il y a, en effet, beaucoup de cas où les correspondances forment une véritable production intellectuelle. Il suffit de citer comme • exemple les lettres de Grimm, qui sont incontestablement des morceaux de littérature sous la forme épistolaire. M. Renouard, le libraire, proposa une disposition ainsi conçue : « Les lettres .inédites sont assimilées aux productions littéraires, en ce sens qu'elles donnent lieu aux mêmes privilèges pour leur auteur, s'il les a publiées, et pour ses héritiers. Les collections de lettres inédites donnent lieu au même droit de jouissance exclusive que toute autre publication posthume; mais leur publication ne pourra s'effectuer que dix ans après la mort de l'auteur, à moins d'un témoignage écrit de sa volonté, ou de celle des héritiers de l'auteur et des personnes à qui les lettres ont été adressées. » Cette disposition ne fut pas adoptée, et, à la

§éance suivante, la commission, faute d'une solution acceptable, décida qu'il ne serait pas fait çaention des correspondances dans la loi nouvelle.

La commission de. la Chambre des députés chargée. d'examiner le projet de loi de 1 841 sur la propriété littéraire, discuta aussi la question des correspondances épistolaires, dontquelques- .uns de ses membres voulaient rendre la publication libre, sauf lorsqu'elles étaient réunies en collection. La commission refusa de se prononcer sur la question. « Nous avons considéré, dit le rapporteur, M. de Lamartine, qu'en déterminant ainsi d'avance la propriété des correspondances des auteurs morts ou vivants, nous courrions le risque d'autoriser un droit de publication que la morale publique réprouve, ou de défendre un usage légitime que les convenances ou la nécessité commandent quelquefois. Nous n'avons voulu ni le défendre ni le permettre. Les lettres sont des manifestations confidentielles dans lesquelles l'homme et non plus l'écrivain se livre lui-même à la confidence et non à la publicité. Cela ne constitue pas à nos yeux une propriété, mais une personnalité, gouvernée et défendue par les lois écrites sur la diffamation et sur l'abus de confiance, et parles lois non écrites de la morale, de là délicatesse et de l'honneur. » ^^

Royer-CoUard, tout en attribuant exclusivement le droit de publier une lettre à celui qui Ta écrite, manifestait les mêmes scrupules, lorsqu'il disait, dans la commission de i825 : « Les pensées transmises confidentiellement ne sont pas toujours suffisamment élaborées par la réflexion et telles que Fauteur consentît toujours à les voir publier. »

A la Conférence pour la protection internationale des droits d'auteur, réunie à Berne en i863, lorsqu'on discuta l'article 3 du projet de convention, établissant que le droit des auteurs s'exerçait également sur les oeuvres Manuscrites ou inédites, un membre de la Conférence voulut faire constater que les lettres devaient être comprises parmi les manuscrits. D'autres membres firent observer que la question des lettres missives soulevant de graves, controverses, il était préférable de laisser cet objet à l'écart. Leur avis fut écouté

Nous avons dit que la question n'avait été prévue et résolue que dans un petit nombre de lois Le règlement russe sur la censure et la presse, de 1886, ne permet de publier les lettres privées qu'avec le consentement de la personne par laquelle elles ont été écrites et celui de la personne à laquelle elles étaient adressées, ou avec l'autorisation des héritiers dans le cas de

décès de Tune de ces personnes ou de toutes deux Le code civil portugais de 1887 réclame, pour la publication, le consentement de l'auteur de la lettre ou de ses héritiers ou représentants, sans faire mention du destinataire. La question est réglée de la même manière par les lois bolivienne et colombienne, ainsi que par celle de l'Equateur. La loi colombienne interdit la publication des lettres émanant de personnes décédées, pendant quatre-vingts ans à partir du décès, sans l'autorisation du conseil de famille. Les lois du Mexique et du Guatemala exigent l'autorisation des deux personnes entre lesquelles les lettres ont été échangées ou de leurs héritiers .

On a voulu, en France, interpréter le décret du 1^^ germinal an xiil, relatif aux ouvrages posthumes, comme décidant la question en faveur des possesseurs des lettres missives, le décret conférant aux propriétaires, par succession ou à d'autres titres y d'un ouvrage posthume, les mêmes droits qu'à l'auteur lui-même. Mais Ton a fait retnarquer dans un sens contraire que la détention d'une lettre, en tant que manuscrit, ne donnait pas lé droit de propriété. Le libraire Renouard avait été le premier éditeur des lettres de Voltaire à M"® Quinault. Lors de la publication de la correspondance générale de Voltaire,

dans ses œuvres complètes, M. Beuchot, qui en était l'éditeur, proposa à M. Renouard des arrangements pour la reproduction des lettres du grand écrivain à la comédienne. Il contestait, en principe, le droit de M. Renouard, parce que les lettres n'avaient pas été imprimées séparément et avaient été jointes à d'autres lettres et ouvrages tombés dans le domaine public, ce qui leur enlevait, en toute hypothèse, le bénéfice du décret. Une instance judiciaire fut sur le point de s'engager, mais elle pouvait durer longtemps et retarder la publication de la correspondance générale de Voltaire. M. Beuchot préféra ne pas insérer les lettres à M"® Quinault.

Dans le silence de la loi, il est intéressant de rechercher quelle est la jurisprudence en matière de propriété des lettres missives. C'est en Angleterre que la question a été jugée le plus anciennement et non avec le moins d'autorité. Le premier jugement rapporté par les ouvrages de jurisprudence est celui rendu par lord Hardwicke dans le procès engagé par Pope contre Curl, qui avait publié une collection de lettres écrites par le poète Le jugement commence par établir qu'il n'y a pas de différence entre une

collection de lettres et toute autre espèce d'écrits. Il combat ensuite l'objection que celui qui écrit une lettre en fait don au destinataire.

« Mon opinion est, dit lord Hardwicke, que c'est là une propriété spéciale dans les mains de celui-ci; il est possible que la propriété du papier lui appartienne, mais elle ne lui donne aucun droit de publier les lettres. Tout au plus le destinataire a-t-il une propriété commune avec l'auteur de la correspondance. » Lord Hardwicke s'attache ensuite à réfuter l'argument que les lettres sont indignes de la protection de l'acte du Parlement {Statut de la 8® année de la reine Anne, ch. XIX, pour l'encouragement de l'instruction, etc.), parce qu'elles traitent seulement de matières familières. « Il est certain, dit le savant et humoristique juge, qu'il n'est point d'ouvrages qui aient rendu de plus grands services à rhumanité que ceux qui ont paru dans cette forme, sur des sujets familiers, et qui peutêtre n'ont jamais été écrits pour être publiés, ce qui leur donne une si grande valeur; car je dois avouer, pour ce qui me concerne, que les lettres rédigées d'une manière très étudiée et en vue de l'impression sont, en général, les productions les plus insignifiantes et les moins dignes de passer sous les yeux des lecteurs »

Les mêmes principes furent consacrés dans

une décision rendue par lord Apsley, au sujet de la publication des lettres de . lord Chesterfield à son fils. Ils furent établis avec non moins de netteté dans une autre affaire (Percival contre Phipps), où le juge, sir Thomas Plumer, décida que les lettres missives ayant le caractère incontestable de production littéraire, tout acte qui porte atteinte au droit de leur auteur doit avoir les mêmes conséquences que pour un manuscrit inédit ou pour une composition originale de toute autre nature. A un autre point de vue, la cour écossaise de session jugea, à la requête du frère du poète Burns et du tuteur de ses enfants, que l'envoi de lettres était toujours fait dans la pensée confiante qu'elles ne seraient pas. publiées sans le consentement de leur auteur, et que les représentants légaux de Burns avaient un intérêt suffisant à sauvegarder sa renommée littéraire pour empêcher la publication. Il a été décidé, toutefois, que le destinataire pouvait, sans enfreindre aucun droit, publier une lettre lorsque sa mise au jour était. de nature à le disculper d'une accusation portée par l'auteur de la correspondance.

En France, la jurisprudence est d'accord que les lettres missives ne peu^^ent être publiées sans le consentement de l'auteur ou de ses héritiers,; et que lorsqu'il y a un bénéfice à retirer de^leur

publication, il leur appartient. C'est ainsi que Tont décidé notamment un arrêt de la cour d'appel de Paris, du lo décembre i85o, dans l'affaire des lettres de Benjamin Constant à M^ Récamier, et un arrêt de la même cour, du II juin 1875, qui a jugé que « les lettres missives sont la propriété de ceux qui les envoient et un dépôt entre les mains de ceux qui les reçoivent ». Dans le même sens, la cour d'appel de Dijon a décidé (arrêt du 18 février 1870) que « la pensée, alors même qu'elle est u fixée par écrit, reste la propriété personnelle « et exclusive de celui qui l'a produite ; en con- « séquence, l'envoi à un tiers de lettres privées, (r en donnant au destinataire le droit de les con- « server, ne l'autorise pas à les livrer à la publi- « cité sans le consentement de celui qui les a a écrites, et ne permet ni à lui, ni à ses créan- « ciers ou héritiers, d'en tirer, sans ce consen- (( tement, xm profit pécuniaire ».

On peut encore citer le jugement de la première chambre du tribunal de la Seine, du 20 juin i883, relatif à la correspondance de Sainte-Beuve, jugement intéressant surtout parce que la question de la propriété littéraire était nettement posée. Le tribunal déclara que cette propriété appartient à l'auteur de la correspondance, à l'auteur seul, et que les droits

qui en découlent passent à ses successeurs; il les leur transmet, comme il les a possédés de son vivant. Cette doctrine est aussi celle dé la jurisprudence belge. Elle a admis qu'une lettre adressée à un tiers est toujours réputée renfermer la condition tacite qu'elle ne sera pas divulguée; son contenu est un dépôt confié à celui qui la reçoit et dont il ne peut faire usage sans la volonté du déposant. En Angleterre, les cours d'équité ont usé plus d'une fois de leur autorité pour empêcher, en dehors de toute préoccupation de propriété littéraire, la publication de lettres purement privées. Elles ont envisagé cette publication comme constituant la violation d'un accord exprès ou tacite, ou bien comme un abus de confiance ou un moyen de diffamation.

La doctrine n'est point différente en Allemagne. « Dans la transmission d'une lettre, dit « Bluntschli, il n'y a que la communication du « contenu au destinataire pour qu'il en prenne' « connaissance, non pour qu'il le publie. »

La généralité des auteurs français, Dalloz, Renôuard, M. Pouillet, M. Etienne Blanc, M. Lionel Laroze, dans son intéressant travail sur les lettres missives, se sont prononcés dans le même sens, a Celui qui écrit une lettre, di^ Renôuard, « s'abandonne; il pense tout haut et

« n'élabore pas ses pensées comme s'il prévoyait « qu'elles seront livrées au public. » « L'envoi « d'une lettre, disait M. de Vatimesnil, dans « la commission de i825, n'est pas une trans- « mission de propriété pure et simple, absolue, « indéfinie, c'est une transmission restreinte et « conditionnelle. Celui qui reçoit une lettre a « dû garder les pensées qu'elle contenait pour « lui seul... Quant à la publication ultérieure de « ces pensées, si l'intention de l'auteur n'a pas « été exprimée à cet égard, on doit demeurer « dans le droit commun de la propriété litté- « raire. »

Des auteurs ont voulu distinguer entre les lettres cojifidentielles et celles qui n'ont pas ce caractère. Mais cette distinction est absolument subtile. Où commence, où finit le domaine confidentiel dans les échanges épistplaires ? En supposant même une lettre traitant d'un sujet scientifique, littéraire, politique, il peut s'y trouver une phrase, un mot dont l'auteur, seul juge, peut ne pas désirer la publicité.

La distinction ne serait pas plus aisée à faire si l'on voulait prendre, comme critérium d'un droit quelconque, la valeur littéraire ou historique d'une correspondance. Tout grand homme a commencé par être un inconnu, et des billets indifférents de Victor Hugo ou de George

Sand, au début de leur vie, sont devenus plus tard des autographes précieux. C'est aux principes qu'il faut s'attacher.

. Le droit, à la vérité, peut être purement platonique entre les mains de l'auteur ou de ceux qui lui succèdent, s'il a omis de garder copie de ses lettres, et que le destinataire, légitime possesseur du manuscrit, en tant qu'objet matériel, se refuse à les communiquer. Mais le droit n'en subsiste pas moins. Il en serait de ce cas comme de celui d'un artiste qui ayant vendu son tableau, avec réserve, de la faculté de le reproduire, mais n'en ayant pas conservé d'esquisse, serait hors d'état d'exécuter une reproduction de son œuvre.

Il ressort de ce qui précède que l'opinion est générale en faveur de l'assimilation des lettres missives aux autres œuvres de l'esprit, pour les prérogatives de la propriété littéraire; elle veut attribuer exclusivement à l'auteur des lettres et à ses héritiers les droits et les avantages que cette propriété confère, les rendre seuls juges de l'opportunité de la publication de ces écrits, ou, du moins, ne la permettre qu'avec leur assentimetit. Abstraction

même faite de toute raison juridique, le secret des lettres doit survivre au jour où elles s'échangent entre deux correspondants. C'est là une question de sécurité morale qui n'a pas besoin d'être discutée. Au point de vue littéraire, aucune production de la pensée n'a droit à plus déménagements.

L'auteur parle en quelque sorte à mi-voix pour n'être entendu que d'une seule personne; il se dérobe au public, et, dans ces confidences à cœur ouvert, il s'exprime sans réticences et sans apprêt, sans se préoccuper du « grand critique » , prêt à le morigéner pour une hardiesse d'opinion ou de pluine. Poète ou philosophé, homme politique. ou difJomate, ou bien simple spectateur de son temps, il faut, pour la sauvegarde de sa vie privée comme de sa vie publique, qu'il puisse écrire librement, dans le demi-jour de cette lumière discrète, et, qu'après lui, une publicité, prématurée ne vienne pas l'çx-poser à la curiosité frondeuse ou à la .m^^lignité de ceux qui furent ses contemporains.

Toutefois^ nous ne serions pas éloignés d'admettre pour les lettres privées une dérogation à la loi commune, en ce qui concerne la durée du droit exclusif de publication, réseryé aux héritiers ou cessionnaires.de l'auteuri On sait-qu'il y a aujourd'hui^ une tendance, presque

générale à augmenter cette durée. Vingt années paraissaient naguère une période suflSsante; trente ans, cinquante ans ne donnent plus, actuellement, qu'une satisfaction relative à ceux qui rêvaient la perpétuité; on a parlé de cent ans comme d'une transaction. Or, les lettres missives constituent une des sources les plus abondantes d'informations, au point de vue historique, et sous le rapport littéraire elles répandent très souvent un jour intéressant sur les mœurs et la société d'une époque. Que la publication en soit retardée pendant vingt ou trente ans après la mort de l'auteur, si celui-ci n'a pas jugé bon d'en disposer autrement, des raisons de haute convenance le justifient.

Comme le dit fort bien l'arrêt de la cour de Paris dans l'affaire des lettres de M"^® Récamier : (( C'est surtout lorsque les passions contempo- « raines ne sont pas encore refroidies, qu'il « importe de s'opposer à des publications dont « le résultat serait de troubler la mémoire des (( morts dans ce qu'ils ont voulu emporter avec « eux, d'exciter les malignités de la polémique, « de blesser des tiers, d'altérer le culte des sou- « venirs et des affections domestiques. » C'est par des considérations analogues que les écrivains de Mémoires imposent un délai raisonnable à leurs héritiers ou à des mandataires pour

rompre le secret de leurs Souvenirs. Mais lorsque les questions personnelles ont eu le temps de s'apaiser, qu'une génération a succédé à une autre, que les indiscrétions épistolaires ne sont plus que des révélations historiques, il ne faudrait pas priver trop longtemps la société des lumières ou des jouissances qu'elle pourrait trouver dans la publication de lettres émanant de personnes ayant marqué comme acteurs ou comme confidents dans l'histoire d'une époque.

La propriété artistique

(les arts du dessin)

L'artiste se présente, dans son œuvre, au public sous une forme plus directe, plus personnelle que récrivain. On voit celui-ci à travers le livre qui n'est que la reproduction matérielle de sa pensée, saisie et fixée sur le papier par rimpression. La personnalité de Tartiste apparaît sans intermédiaire par le tableau ou la statue. Cette nature, ces scènes historiques ou familières, ce portrait, lui-même les a jetés sur la toile et animés Ce groupe, ce buste, c'est lui qui les a de sa main taillés dans le marbre et qui leur a donné la vie. La différence est également sensible quant au caractère et aux conséquences de l'atteinte portée au droit d'auteur. Pour l'écrivain, il ne saurait y avoir qu'un préjudice matériel. La contrefaçon lui occasionne un dom-

mage qui peut être évalué en argent. Mais, à moins d'une traduction infidèle, d'une citation tronquée, d'une lecture publique qui gâte l'œuvre au lieu de la faire valoir, sa réputation littéraire est hors de cause, et, même dans ces cas, elle ne saurait avoir sérieusement à souffrir. Il n'en est pas ainsi de l'artiste. Une mauvaise copie dont une fausse signature dissimule la fraude, une reproduction par le burin, faite sans vérité et sans soin, peuvent nuire d'une manière très grave à sa réputation. Il faut ajouter, sans parler de la difficulté plus grande de décou^Tir et de réprimer la contrefaçon, que les .artistes, en général, sont moins bons gardiens de leurs intérêts que les hommes de lettres- A notre époque surtout, et nous n'entendons pas leur en faire un reproche, il est peu d'écrivains (au moins de ceux enrégimentés dans la littérature courante) qui ne soient, à un certain degré, doublés d'un jurisconsulte. Les artistes, au contraire, ne connaissent guère, pour la plupart, le Code civil. Ils livrent au marchand ou à l'amateur le tableau ou le buste, . et en touchent le prix, sans autre préoccupation. Sauf un .très petit nombre d'entre eux, non à la vérité parmi les moins illustres, que l'on a vus dans les congrès, on. ne les y rencontre guère lorsqu'on débat leurs droits et leurs intérêts, dont ils

abandonnent volontiers la défense à ceux qui, d'office, font profession de les faire valoir.

Sans doute, on peut regretter le temps où l'artiste ne connaissait d'autre souci que de produire une œuvre digne de sa renommée, qui rendît fidèlement les inspirations de son génie. On eût fort étonné Raphaël et Rubens en leur parlant de propriété artistique. Mais les artistes trouvaient alors, le plus souvent, dans la faveUr et la libéralité des princes et des grands et dans toute l'organisation religieuse et sociale, une sécurité matérielle qui leur suffisait (^).

(^) L'Italie était remplie de familles riches et puissantes qui dominaient les petits États et cherchaient à asservir leur pays, tout en Pémbellissant. Les Palentani, de Ravenne; les Malatesta, de Rimini ; Este, de Ferrare ; Visconti, de Milan ; Scala, de Vérone ; Castruccio, de Lucques, etc., s'entouraient d'artistes, de poètes, de savants. Partout, en Italie, les citoyens partagés en communautés, soit de quartier, soit de profession, rivalisèrent entre eux pour l'embellissement de leurs édifices publics et de leurs églises. {Histoire de la Peinture en Italie^ par John Coindet, page 32.) Dans les Pays- Bas, comme le rapporte M. Wauters {la Peinttire flamande^ Paris, chez Quantin), on voit, dès le règne de Charles V, plusieurs artistes flamands et wallons appelés par ce prince à occuper, à la cour de France, les fonctions «attitrées de peintre, enlumiaeur ou imagier* «• C'est des Pays-Bas, écrit Guichardin (Anvers, 1567), qu'on voit se répandre des artistes dans toute l'Europe, par l'Angleterre, par toute l'AUemaigne, et spécialement au païs de Danemarc, en la Suétie, en la Norvégie, en Poloïgne et en autres pays septentrionaux, jusques en Moscovie, sans parler de ceux qui vont en France, en Espagne et en Portugal, le plus souvent appelés des Princes, des Républiques et d'autres potentats,avec grande provision de traictément, chose non moins merveilleuse que honorable. »» Beaucoup d'artistes faisaient des cartons pour vitraux et tapisseries; des peintres étaient aussi graveurs et géomètres. Il y en eut qui ne

. La découverte de Timprimerie fit naître l'idée et révéla la nécessité de protéger les œuvres littéraires contre les entreprises de la contrefaçon. Mais pendant plus de deux siècles, nul ne songe à protéger les droits des artistes. Ce fut l'Angleterre qui en prit l'initiative. Une loi de 1735, « voulant conférer une protection aux personnes qui, par leur génie, leur industrie et leurs soins et frais, ont imaginé et gravé ou encore reproduit par V aquatinte ou la nianière noire, une ou plusieurs estampes historiques ou autres, contre les marchands d'estampes et autres personnes qui, dans les derniers temps, avaient reproduit, gravé ou publié des copies grossières de pareilles œuvres » , leur accorda un droit exclusif d'impression et de réimpression, pendant quatorze ans, à partir de la première publication. Cette loi fut renforcée par une autre, de 1766, rendue spécialement en faveur de Jane Hogarth, veuve du grand artiste. La protection légale fut garantie à l'auteur de toute estampe tirée de tableaux, dessins, modèles ou œuvres de sculpture, anciens ou modernes, de la même manière

trouvèrent pas dans la pratique de leur art des resso\irces suffisantes et qui exerçaient en même temps des professions moins relevées. Si Kubens et Van Dyck menèrent une existence fastueuse, Backhuysen, Van Goyen, Van der Heyden, Jan Steen et bien d'autres faisaient du commerce ou de ^industrie, tout en s'occupant de peinture, et les maisons de refuge pour les vieillards durent ouvrir leurs portes hospitalières à Frans Hais et à Jacob Ruisdael.

que si cet auteur avait tiré l'estampe d'une oeuvre imaginée par lui-même. Ces dispositions témoignent du développement que l'art de la gra\^re avait pris en Angleterre dès le siècle dernier. Les œuvres de sculpture furent protégées, à leur tour, par les lois de 1798 et de 1814. Quant aux peintres et aux dessinateurs, ils attendirent beaucoup plus longtemps que la protection légale leur fût assurée. Une loi du 29 juillet 1862 leur accorda « le droit exclusif et absolu de copier, graver, reproduire et multiplier le tableau ou dessin, et l'ensemble des lignes qui forment l'œuvre {the desigjt thereof) par tous moyens possibles et en tous formats, ce droit se prolongeant pendant la vie de l'auteur et sept ans après sa mort ».

En France, la sollicitude du gouvernement se manifesta d'abord, au siècle dernier, dans l'intérêt des sculpteurs qui livraient à l'industrie leurs créations d'un goût si délicat, lesquelles sont restées parmi les chefs-d'œuvre de l'art industriel. Plusieurs dispositions, dont la plus ancienne remonte à 1702, défendirent aux fondeurs de contremouler ou de donner à d'autres les ouvrages que les sculpteurs leur avaient confiés pour la fonte, ainsi qu'aux sculpteurs de copier et faire copier, mouler ou contremouler, les ouvrages les uns des autres, et de faire part

à des tiers des modèles qu'ils auraient faits pour les fondeurs.

Un règlement dans le même sens fut pris en 1730 en faveur des peintres et sculpteurs qui appartenaient à T Académie de Saint- Luc. On cite encore une déclaration du Roi, du i5 mars 1777, accordant des garanties aux artistes faisant partie de l'Académie pour la reproduction de leurs ouvrages, en cas de vente.

La loi du igjuillet 1793, relative « aux droits de propriété des auteurs d'écrits en tout genre, compositeurs de musique, peintres et dessinateurs )), fut comme la Charte qui régla d'une manière régulière et stable la situation légale des écrivains et des artistes en France. Bien que, pour les beaux -arts, la loi mentionne seulement, à l'article i*^"* qui en forme la disposition fondamentale, « les peintres et dessinateurs qui feront graver des tableaux pu dessins », sa portée générale ressort de l'article 7, qui étend la protection légale à toutes les productions artistiques. Les lois qui ont successivement prorogé la durée du droit des héritiers de l'auteur, en la portant à cinquante ans après son décès, avec la jouissance viagère du conjoint survivant (lois du 5 février 1810, du 18 avril 1854 et du 14 juillet 1866), comprennent

également dans leur généralité toutes les productions des arts, comme des lettres.

En Belgique, lors de sa réunion à la France en 1795, la législation française relative à la propriété artistique aussi bien qu'à la propriété littéraire y fut introduite, et elle demeura en vigueur jusqu'à la fin du régime français.

Un arrêté-loi du prince souverain Guillaume d'Orange-Nassau, du 23 septembre 1814, établit que le droit exclusif de reproduction serait réservé à l'artiste pendant sa^ vie, et à ses héritiers durant la première génération. La jouissance de ceux-ci fut limitée à vingt ans par la loi des Pays-Bas, du 25 janvier 1817. Il fallut des efforts poursuivis pendant une longue suite d'années, pour obtenir une législation plus libérale et moins incomplète; les réclamations des écrivains et des artistes belges aboutirent enfin au vote de la loi du 22 mars 1886, qui prolongea le droit exclusif pendant cinquante ans après la mort de l'auteur. En Hollande, le gouvernement a présenté, le 12 février 1884, aux Etats- Généraux, un projet de loi sur les œuvres artistiques, mais ce projet n'a pas été discuté.

Dans tous les autres pays(^), jusques et y

(*) Lois françaises et étrangh'es sur la propriété littéraire et artistique, recueillies par Ch. LypiirCaea et Paul Delalain. Paris,

compris le Japon et le royaume d'Hawaï, la propriété artistique jouit aujourd'hui de la protection légale, et le privilège de Tauteur est garanti pendant une période plus ou moins longue. Ce délai varie, d'après les diverses législations, de cinq à quatre-vingts années après le décès de l'auteur, sans parler de trois Etats, le Mexique, le Guatemala et le Venezuela, qui admettent la perpétuité. Le délai de quatre-vingts ans est consacré par les lois espagnole et colombienne. La durée de cinquante années est admise dans la plupart des pays. En Allemagne, en Autriche et en Suisse, le droit des successibles et des cessionnaires est limité à trente ans après la mort de l'auteur. Le délai est seulement de cinq ans au Chili, mais le gouvernement peut le porter à dix ans ; il en est de même au Brésil et au Pérou. En Grèce, le droit dure pendant quinze ans, à partir de la première publication des gravures ou dessins, sauf le cas où le privilège serait accordé pour une durée plus longue ; la loi est muette pour les autres œuvres artistiques.

Il existe en Suisse un règlement du Conseil fédéral, du 21 avril 1891, relatif à la copie des œuvres d'art appartenant à la Confédération.

Cette copie n'est permise que moyennant une autorisation spéciale et personnelle. L'arrêté

contient cette disposition assez singulière que les copies ne pourront être faites qu'à main levée ou par la photographie, et que l'exécution devra en avoir lieu à une échelle d'un cinquième plus petite ou plus grande que celle de l'original.

En Italie, le système est mixte. Si l'auteur meurt avant qu'il se soit écoulé quarante ans depuis que l'œuvre a vu le jour, le droit subsiste au profit de ses héritiers jusqu'à l'expiration de ce délai, et alors commence une nouvelle période de quarante années, pendant laquelle toute personne peut reproduire l'œuvre, à la condition de payer aux ayants cause de l'auteur une redevance dont le taux est fixé par la loi elle-même. Nous avons parlé plus haut de la législation anglaise. Elle admet une grande diversité dans la durée du droit de propriété pour les œuvres appartenant aux beaux -arts : vingt- huit ans pour les gravures, à dater du jour de la publication ; pour les tableaux et les dessins, la vie de l'auteur et sept ans après son décès ; quatorze ans en matière de sculpture, sauf prorogation pour un terme égal, si, au bout de ces quatorze ans, l'auteur vit encore. D'après la loi des Etats-Unis, de 1891, le droit de l'auteur peut s'exercer pendant vingt-huit ans, à partir du dépôt qu'il est tenu de faire d'une description -du tableau, du dessin ou de la sculpture, ou

d'un exemplaire de la gravure ou de l'estampe ; l'auteur ou, en cas de décès, sa veuve ou ses héritiers peuvent obtenir la prolongation de la jouissance exclusive pendant un nouveau délai de quatorze ans. Comme on l'a justement fait remarquer, la manière dont la loi américaine garantit la propriété intellectuelle équivaut presque à l'annulation des droits qu'elle confère, à cause des conditions et des formalités qu'elle impose, tant aux écrivains qu'aux artistes, sur* tout lorsqu'ils sont étrangers.

Au moment des ardentes discussions théoriques, il y a quarante ou cinquante ans, sur la perpétuité du droit des écrivains et des artistes, on faisait grande fête à la formule d'Alphonse Karr, demandant que toute la loi se bornât à ce seul article : « La propriété littéraire est une propriété, à l'égal de celle d'une maison ou d'un champ. » Pour les artistes, au moins, cette assimilation n'eût pas été sans avoir des inconvénients et causer des mécomptes. Quand je vends mon champ ou ma maison, je l'aliène définitivement et absolument, et mon droit de propriétaire s'éteint avec la cession que je fais de l'objet cédé. Pour les œuvres d'art, au contraire, il

existe deux droits distincts, qui peuvent être cédés ensemble, ou dont Tun peut être aliéné tandis que Tautre serait retenu.

Cette distinction est nettement établie dans la loi russe (article 3o du règlement de 1886), disant : « Les peintres, les sculpteurs, les architectes, les graveurs, les artistes en médailles, etc., outre le droit de propriété, protégé par les lois générales, sur chacune de leurs œuvres considérées comme objets corporels, jouissent, pendant toute la durée de leur vie, du droit de propriété artistique ; celui-ci consiste dans le droit qui n'appartient qu'à eux de publier et de reproduire leur œuvre originale par tous moyens possibles, propres à Tune ou l'autre branche des beaux-arts. »

La question est de savoir, question qui a longtemps divisé et qui divise encore les lois, la jurisprudence et les auteurs, si, à défaut de conventions spéciales, l'acquéreur d'une œuvre d'art s'est rendu seulement propriétaire de l'objet matériel, ou si tous les droits de l'artiste lui ont été transmis en même temps Ce dernier est-il devenu, par la vente, complètement étranger, en quelque sorte, à sa propre création? D'autres pourront-ils en faire des copies ou des réductions, surmouler la statue ou le groupe, reproduire le tableau par le crayon ou le burin.

mettre Tœuvre à contribution dans des applications industrielles, sans que Tauteur ait même le droit de donner son opinion sur la valeur de la reproduction ?

En d'autres termes, faut-il appliquer ici les règles ordinaires du droit, qui font passer entre les mains de Tacquéreur la pleine et- absolue propriété de la chose vendue, avec tous ses accessoires, ou s'agit- il d'une propriété spéciale dont la transmission est limitée, dans ses effets, à l'objet cédé, à moins que le contraire n'ait été •convenu expressément entre les parties? Le •silence de celle-ci doit-il être interprété contre l'acquéreur ou contre le vendeur?

Tous ceux qui se sont occupés de questions d'art saisiront l'importance de cette alternative. L'intérêt était considérable surtout au point de vue de la gravure, avant l'exploitation commerciale des reproductions par la photographie. On a cité ce fait que VOdalisque, d'Ingres, n'avait été vendue que douze cents francs, tandis que la gravure en avait rapporté vingt-quatre fois autant. 'LeRickelieu et le Mazarin, deDelaroche, les Moissonneurs et les Vendangeurs^ de Léopold Robert, et d'autres tableaux encore qui furent célèbres pendant la première moitié de ce siècle, et que la gravure a popularisés, ont eu des fortunes analogues. Au Congrès de la propriété

artistique de 1878, sir John Leighton rappelait que presque toutes les œuvres de Landseer ont été peintes pour être gravées; le droit de la reproduction par la gravure a donné un bénéfice beaucoup plus grand que celui de la vente des tableaux. Mais Tartiste, ainsi que les éditeurs qui avaient acheté le droit de copie à Torigine, avaient pris, par des contrats en règle, les précautions nécessaires pour n'en être pas frustrés. Ces précautions, les artistes ont toujours le droit d'en user, mais, ainsi que Ta constaté M. Meissonier, dans ses revendications énergiques en leur faveur, il est contraire au tempérament du plus grand nombre d'entre eux de faire des conventions écrites pour la vente de leurs ouvrages.

Dans plusieurs pays, des textes législatifs formels ont interprété, soit en faveur de l'artiste, soit contre lui, l'absence de toute rései*ve quant au droit de reproduction, en cas de vente de l'œuvre. Ainsi les lois belge, espagnole, italienne, suisse, hongroise, maintiennent ce droit à l'artiste s'il ne l'a point formellement aliéné; la loi allemande et la loi autrichienne résolvent la question dans un sens contraire.

En France, la loi a laissé la question en suspens, mais la jurisprudence l'a décidée au désavantage des artistes. Elle commença

d'abord par leur être favorable. Un jugement du tribunal de la Seine, dû 17 janvier i832, donna gain de cause au peintre Destouches, qui, après avoir vendu deux tableaux à un amateur, céda le droit d'en publier des lithographies à un éditeur, qui les livra au commerce. Le tribunal déclara que le peintre est intéressé à ce que son tableau ne puisse être reproduit par le fait d'un tiers, sans son aveu, et par un artiste qui ne serait pas de son choix(^). Les mêmes principes furent consacrés au sujet de la Bataille d'Austerlitz, de Gérard, et des Moissonneurs, de Léopold Robert. Mais, à la suite de divers jugements rendus dans un sens opposé, la jurisprudence a été définitivement fixée par un arrêt de la cour de cassation, rendu, toutes chambres réunies, le 27 mai 1842, lequel a décidé qu'en matière d'œuvres d'art, il y avait lieu de se référer à la règle commune, et que si la vente était faite sans réserve, l'acheteur d'un tableau était nanti en même temps du droit de le reproduire par la gravure. Des jugements assez récents ont encore confirmé cette doctrine.

On connaît les tentatives qui furent faites dès

{}) Paal Delaroche avait confié à Mercuri la gravure de son tableau de Sainte Amélie^ et il lui fit recommencer cinq fois son travail.

I ^2<^, et reno::ve!ées en iS JC en iSai et en i5c3, pr^'^r c/'vmr.Ier les lacnnes de !a lé^^-.rîon fran- ^^*r^e s ^« lÀ k^T ^k^r^eve xX .. ^eT^sî i r^e e^ 2la w.*^v«>zTiey ex qui, toutes, après des rapports savamment étudiés et de brillantes discussions, demeurèrent î^ans résultat. L'opinion qui remporta chaque fois fut que le pri^ôlège de reproduction en faveur des artistes, pour pouvoir être exercé, avait besoin d'être formellement stipulé. M. de Lamartine, rapporteur de la commission du projet de loi de 1841, s'était rendu l'interprète éloquent des réclamations des artistes contre ccrtte manière de voir. « Quand nous vendons un <ï tableau ou une statue, disent-ils, nous ne vena dons qu'un objet matériel, mais nous ne venu dons point la pensée personnifiée dans la toile « ou le marbre ; nous ne vendons pas surtout le « droit de la dénaturer, de la dégrader, de Tavi- « lir par des imitations imparfaites, ou par de « menteuses reproductions. Ce serait vendre « le droit de profaner ou de calomnier notre « talent ; on ne peut pas, on ne doit pas nous « enlever le droit de présider nous-mêmes, et « nous seuls, aux imitations de notre œuvre ; on « ne le peut point par respect pour Tart ; on ne le « peut point par respect pour la morale publique. « L'art veut une surveillance habile et intéres- « sce; la morale publique ne veut pas que la

pensée quelquefois jeune, téméraire, égarée de Tartiste, aux premiers jours de sa vie, vienne, par une reproduction intempestive et contraire à sa volonté, compromettre son nom, accuser sa jeunesse, contrister, et peutêtre déshonorer sa famille... » Malgré ces considérations élevées, M. de Lamartine, après avoir analysé les raisons juridiques sur lesquelles se fondaient les partisans du droit commun, se résignait finalement à s'y soumettre.

A la suite du Congrès de la propriété artistique de 1878, M. Bardoux, ministre de l'instruction publique et des beaux-arts, nomma une Commission à l'effet de rechercher les meilleurs moyens de donner suite aux résolutions de cette assemblée. Le travail de la Commission amena un projet de loi dont la Chambre des députés fut saisie le 24 juillet 1879. D'après une de ses dispositions, « à moins de stipulations contraires, l'aliénation d'une œuvre d'art n'entraîne point par elle-même l'aliénation du droit de reproduction ». Mais ce projet de loi, comme ses aînés, est demeuré sans effet.

Dans les divers Congrès internationaux de la propriété artistique qui se réunirent tant en Belgique qu'en France (Bruxelles, 1 858; Anvers, i859 et 1877; Paris, 1878 et 1889), la question fit l'objet de discussions intéressantes. Nous

donnons, comme la plus complète, la solution qui fut adoptée par le Congrès réuni à Anvers, en 1877, à Tocçasion du centenaire de Rubens. « L'acquisition d'une œuvre d'art n'emporte pas avec elle le droit d'en faire la copie par un procédé identique et dans un but de spéculation. Ce droit de copie, ou de reproduction, doit être interdit aussi bien à l'auteur de l'œuvre qu'à un possesseur, sauf l'accord entre les parties. La possession d'une œuvre d'art n'entraîne pas le droit de la reproduire en tout ou en partie par un procédé distinct; ce droit doit faire l'objet d'un contrat. » D'après cette doctrine, qui nous paraît conforme aux vrais principes, si le droit de l'acquéreur d'une œuvre d'art est renfermé dans de justes limites, d'un autre côté, Partiste abuserait du sien s'il venait à reproduire ou plutôt à répéter Tœuvre cédée, sous la même forme artistique. On a dit que ce serait contraire à l'intérêt de l'art de restreindre cette liberté, et l'on a invoqué l'exemple des maîtres du XVI® et du xvii® siècle, qui répétaient assez souvent le même tableau, avec peu ou point de différences. Mais, pour la grande peinture au moins, le cadre des sujets, bornés à l'Histoire Sainte et à la Mythologie, était alors beaucoup plus restreint. Aujourd'hui, l'horizon de l'artiste est infini. La raison d'équité générale et de loyauté artistique nous paraît ici déterminante.

Le droit absolu de l'artiste souffre certaines exceptions, sur lesquelles on n'est pas toujours d'accord. Il est admis, en général, que le droit de reproduction se trouve cédé avec l'œuvre d'art lorsqu'il s'agit d'un portrait ou d'un buste de famille. Par une disposition spéciale, la loi belge décide que l'auteur ou le propriétaire d'un portrait a la liberté de le reproduire ou le faire reproduire, sans l'assentiment de la personne représentée ou de ses ayants droit, vingt ans après le décès du modèle. On a voulu ainsi faciliter les moyens de populariser les figures historiques.

Il est généralement reconnu aussi que le possesseur d'une œuvre d'art a le droit absolu de l'exposer publiquement. L'exercice de ce droit n'est pas sans inconvénient parfois, en ce qu'il permet d'appeler les sévérités de la critique sur des œuvres dues à la jeunesse d'un artiste, ou qu'il n'avait point faites pour être étalées au grand jour. Mais il est rare que le possesseur d'une œuvre passe outre aux objections de l'auteur. La loi espagnole exige formellement^ pour l'exposition publique, l'assentiment de l'artiste ou de ses ayants droit. La disposition de la loi

belge relative à la reproduction du portrait s'applique aussi à son exhibition en public.

Une question beaucoup plus importante consiste à savoir si la règle commune, quant aux effets de la cession des œuvres d'art, doit s'étendre aux acquisitions faites par l'Etat pour les Musées. Elle a été l'objet de vives controverses dans les Congrès qui se sont occupés de la propriété artistique. On a fait remarquer que l'Etat n'était pas un acheteur ordinaire. Quand un particulier acquiert une œuvre d'art, c'est pour sa jouissance personnelle ou afin de retirer un bénéfice de son acquisition; quand l'Etat achète, au contraire, ce n'est pas pour un avantage particulier, mais c'est en vue d'un bien général. Il se propose l'intérêt même de l'art; il veut conserver à tous la vue de l'œuvre qui, sans cela, serait enfouie dans quelque collection ouverte seulement à de rares privilégiés. Il désire aussi que les jeunes artistes puissent l'étudier, s'en inspirer. L'acquisition par TEtat est, d'ailleurs, un honneur pour l'artiste, auquel on est en droit de demander un certain sacrifice en échange. Il paraît également équitable, jusqu'à un certain point, que lorsque le gouvernement se rend acquéreur d'un tableau ou d'une statue, acheté au moyen des deniers communs, le droit de reproduction en appar-

tienne à tout le monde. Pour l'opinion contraire, on invoque l'intérêt de Tart lui-même, souvent compromis par de mauvaises copies faites par des imitateurs sans talent et sans scrupule, qui, les reproductions exécutées, les répandent dans le commerce, à vil prix, au détriment de la réputation du créateur de l'œuvre.

La question fut longtemps débattue au Congrès artistique d'Anvers de 1877; les voix se partagèrent au moment du vote. M. Meissonier, qui plus tard se montra moins décidé dans ce sens, admettait que le gouvernement ne se trouvait point, pour ses acquisitions, dans les conditions ordinaires. « Il me paraît très difficile, dit- il, de contester à l'Etat le droit d'autoriser les copies, mais je voudrais qu'il ne pût les faire exécuter que sous. le contrôle de l'artiste intéressé. » La question se représenta aux Congrès internationaux de la propriété artistique qui furent réunis à Paris en 1878 et en 1889, et la majorité se prononça pour que l'État se soumît à la règle générale. Cependant il fut entendu (^) qu'il y avait lieu d'autoriser les copies, faites dans le seul intérêt des études, des œuvres d'art acquises par l'État et placées dans des musées publics, lorsque ces copies

(ï) Proch-verbatix du Congrh de 1S89, page 19 du compte rendu sommaire.

ne sont pas vendues ou mises dans le commerce.

Dans le projet de loi belge, déposé à la Chambre des représentants le lo février 1878, le gouvernement proposait de décider que lorsque Tacquéreur d'une œuvre d'art est TEtat ou une administration publique, il a le droit d'en autoriser la, reproduction par un art ou un procédé semblable ou distinct, sauf en cas de stipulation contraire; mais la section centrale chargée de l'examen du projet n'g.dmit pas cette dérogation à la règle, et elle a disparu dans la loi du 22 mars 1886. Le règlement du Musée royal de Bruxelles interdit, en conséquence, de copier les œuvres des artistes vivants, à moins de l'assentiment préalable et par écrit de ceuxci. Quant aux œuvres modernes dont les auteurs sont décédés, il ne peut en être exécuté de copies pendant cinquante ans, à partir de la date du décès de l'artiste, que du consentement des héritiers ou ayants droit. En France, où la question n'est point tranchée par la loi, la jurisprudence (jugement du tribunal civil de la Seine, du 17 juillet 1878) a établi que l'auteur d'une œuvre cédée à l'Etat aliène du même coup le droit de reproduction. Mais l'administration des beaux-arts s'est réservé une certaine latitude à cet égard, en décidant, par le règlement du

3 novembre 1878 (art. 6), qu'aucune « répétition d'une œuvre d'art commandée ou acquise par l'État ne peut être faite sans l'autorisation expresse de l'administration » .

Quant aux législations étrangères, les unes, comme les lois russe, danoise, hongroise, etc., donnent toute liberté de reproduire les œuvres d'art acquises par l'Etat ou commandées par lui, se trouvant tant à l'intérieur qu'à l'extérieur des musées ou édifices publics ; les autres, comme la loi espagnole, subordonnent la faculté de reproduction au consentement de l'auteur; d'autres encore, comme la loi allemande, ne l'interdisent que lorsqu'elle a lieu sous la même forme artistique.

Parmi les questions qui touchent le plus directement les artistes, il en est une d'un intérêt moral et matériel tout spécial : c'est la loyauté

des œuvres et des signatures. On sait qu'une spéculation effrontée pratique la copie des tableaux de peintres en renom, en imite la facture et appose frauduleusement sur la copie la signature ou la marque distinctive de l'auteur. C'est là une industrie lucrative qui a ses fabriques, ses agents et sa clientèle, et la falsification.

habitement menée, est le plus souvent très difficile à atteindre. Ce grave abus, qui n'avait pas été prévu par les lois, a longtemps échappé à leur répression.

En 1875, un artiste belge d'une certaine notoriété, M. Carolus, ayant découvert à l'étalage d'un marchand une copie de son tableau le Départ des jeunes mariés^ portant faussement sa signature, assigna le marchand devant le tribunal de Bruges, qui renvoya celui-ci des poursuites ; sur le pourvoi en appel, la cour de Gand, par un arrêt du 22 février 1876, confirma la sentence du premier juge, par le motif qu'aucune disposition de la loi pénale ne prévoyait la vente comme tableau original d'une copie portant une fausse signature; M. Carolus fut condamné, avec dépens. Cet arrêt souleva une très vive émotion dans le monde des artistes ; l'Académie royale de Belgique s'en émut, et les cercles artis tiques de Bruxelles et d'Anvers s'adressèrent à la Chambre des représentants pour demander qu'il fût pourvu à cette lacune de la loi. Déjà le même vœu avait été manifesté au Congrès de Bruxelles de i858; mais il fallut près de trente ans avant qu'il y fût donné satisfaction par le vote de la loi du 22 mars 1886, qui punit de la prison et de l'amende l'application méchante ou frauduleuse, sur un objet d'art, du nom de Tauteur ou

d'un signe distinctif adopté par lui, ainsi que rintroduction ou la mise en vente consciente de cet objet. D'après les explications qui furent données au cours de la discussion parlementaire, la disposition pénale s'étend même à la contrefaçon des œuvres tombées dans le domaine public.

Les choses sont moins avancées en France.

Tandis que l'usurpation du nom d'un industriel sur des produits et celle de marques de fabrique ou de commerce sont sévèrement punies, aucune loi française ne réprime encore spécialement l'apposition frauduleuse d'un nom sur un objet d'art. Le Sénat avait voté en 1886 des dispositions destinées à combler cette lacune, mais cet acte législatif est resté dépourvu de le sanction nécessaire, dans les cartons de la Chambre des députés.

Les Congrès internationaux de la propriété artistique de 1878 et de 1889 ont vivement insisté pour la répression de ce grave abus, dans les pays où il demeure encore impuni, et la Conférence de Berne, du 5 octobre 1889, a manifesté le vœu que tous les Etats s'entendissent afin de châtier partout cette race de contrefacteurs éhontés. C'est là une question d'honneur et de sécurité pour l'art et les artistes, et l'on peut dire que la

propriété artistique ne sera efficacement protégée que lorsqu'on lui aura donné cette garantie universelle.

L'architecture profite naturellement de la protection accordée par la loi aux autres branches des beaux-arts. Mais l'application du principe soulève ici certaines difficultés particulières, que les lois et la jurisprudence ne résolvent point partout de la même manière. Est-ce seulement la reproduction des plans d'architecture qui est interdite, ou la défense s'étend-elle aux édifices, aussi bien qu'aux plans d'après lesquels ils ont été construits ? On est allé fort loin dans cette voie, et l'exagération a été au point de vouloir interdire à un peintre de donner une place importante dans son tableau à un monument, sans la permission de l'architecte ; l'on a vu même, dans un des congrès organisés par l'Association littéraire et artistique internationale, se produire l'opinion que le propriétaire d'un immeuble portait atteinte au droit de l'architecte s'il en modifiait l'extérieur sans l'assentiment de celui-ci. La loi belge ne renferme pas de disposition spéciale à l'architecture. La jurisprudence française s'est bornée à reconnaître que la loi

de 1793 et les lois postérieures qui Font modifiée ou complétée, lui sont applicables. La plupart des lois qui ont envisagé et décidé la question (Allemagne, Hongrie, Danemark, Suède) défendent la reproduction des plans d'architecture, mais permettent de reproduire Tédifice exposé aux yeux de tous. La loi russe déclare licite la copie de façades et de détails d'édifices déjà construits, mais interdit la construction d'un édifice d'après un autre, ainsi que les copies des projets d'autrui et la publication de ces copies par la gravure, la lithographie ou autrement.

La photographie est-elle un art ou une industrie? Un art, déclare la légion des photographes. Une industrie, répondent, au moins en majorité, les artistes, qui, se conformant à cette manière de voir, ferment les galeries des expositions des beaux-arts aux épreuves photographiques. Il est certain que si beaucoup de photographies ont le caractère de véritables œuvres d'art, grâce à l'habileté et au goût des opérateurs, elles ne sont pas moins le produit direct d'un procédé industriel.

La section centrale chargée de l'examen du projet de loi belge sur la propriété artistique et littéraire avait proposé une disposition portant que les reproductions par la photographie

tombaient sous rapplication des lois qui régissent les dessins industriels; cette disposition spéciale n'a pas été maintenue dans la loi de 1886, qui est muette sur la question.

La loi anglaise relative aux beaux-arts met la photographie sur la même ligne que la peinture ou le dessin, pour la protection qu'elle accorde à l'œuvre originale. Il n'en est pas autrement de la loi américaine, qui va pour l'assimilation, à la vérité, jusqu'à la chromolithographie. Les photographes trouvent une faveur analogue en Russie et en Espagne. Il existe en Allemagne une loi spéciale (10 janvier 1876) sur la protection accordée aux photographies contre la contrefaçon, et qu'elle limite à cinq ans. Mais il est bien entendu que, là comme ailleurs, ce que la loi protège c'est l'œuvre photographique qui n'est pas elle-même la reproduction d'une œuvre d'art encore garantie comme telle contre la contrefaçon. En France, où la question n'est pas réglée par la loi, l'opinion qui paraît dominer dans la jurisprudence comme chez les auteurs, c'est qu'il y a lieu de décider d'après les circonstances si les photographies doivent ou non être considérées et traitées comme des

œuvres d'art.

Nous sommes loin d'avoir épuisé les questions se rattachant à la propriété artistique, mais nous en avons examiné les principales, et notre étude n'est déjà que trop développée. On a pu voir que Tartiste est protégé, de nos jours, presque partout, par un savant réseau de garanties légales, dont les mailles ne paraissent pas cependant assez serrées encore à ceux qui voient partout de la contrefaçon et des contrefacteurs, et qui veillent au seuil des beaux-arts avec une sollicitude qui peut sembler parfois excessive. C'est la conséquence d'une manière de voir que le Conseil fédéral suisse a franchement confessée, dans une circulaire adressée, le i3 janvier 1888, aux Etats faisant partie de V Union internationale pour la protection des œuvres de littérature et d'art, en déclarant « qu'il existe une grande analogie entre la propriété industrielle et la propriété littéraire et artistique ». On pourra trouver, sans manquer de respect à l'industrie, que l'art, dans ses manifestations élevées, est plus ou moins compromis par cette association qui confond l'idéal et le métier, et donne la première place à des préoccupations d'intérêt. Les esprits ne sont que trop enclins déjà, dans cette fin de siècle, à perdre de vue la

patrie céleste où Tart rayonne dans sa pure et incorruptible beauté, et où la pluie d'or de Danaé a besoin du génie du Titien ou de Véronèse pour se faire pardonner.

Un jurisconsulte distingué, M. Pouillet, président actuel de V Association littéraire artistique internationale, écrivait, il y a quelques années {}) : « Jamais le droit de Tauteur n'a été entouré de plus de protections, de plus de garanties; et pourtant, sans passer pour un esprit chagrin, on peut dire que jamais les chefsd'œuvre n'ont été plus rares. Comment en serait-il autrement? On produit vite, on produit beaucoup, on multiplie ses chances de succès, comme le joueur multiplie ses chances de gain en pontant sur un grand nombre de numéros...

Hélas ! la foi s'en est allée ; nous ne croyons plus à la Muse ; elle a replié ses ailes. Ce n'est pas pour la gloire que l'on travaille Le souci de l'homme de lettres, comme de l'artiste, est le plus souvent de s'enrichir. Et c'est ainsi que le législateur, en accomplissant une œuvre d'incontestable justice, en protégeant la plus sacrée des propriétés, a cependant fait aux lettres et aux arts, qu'il a rendus fatalement mercantiles, un mal peut-être irréparable. » Le trait

(1) Traité théorique et pratique de la propriété littéraire et artis' tique, par Eugène Pouillet, p. 14. Paris, 1879.

est peut-être un peu sévère, mais il a un fond incontestable de vérité, et la remarque acquiert une valeur particulière du nom de Fauteur, un des hommes qui se sont consacrés avec le plus de zèle à défendre les droits des écrivains et des artistes.

Meissonier et la propriété artistique

Après le souci de son œuvre personnelle, la propriété artistique fut une des préoccupations les plus constantes de M. Meissonier. Il apportait à la défendre selon ses idées une ardeur et une ténacité singulières. On en fut témoin au Congrès qui eut lieu à Anvers en 1877, à l'occasion du troisième centenaire de Rubens.

M. Meissonier y assista, et se fit inscrire à la section de législation, qui s'empressa de le nommer président d'honneur.

La principale question en discussion était de savoir si la cession d'une œuvre d'art, faite sans réserve aucune, emportait pour l'acquéreur le droit de la reproduire ou de la faire reproduire. Cette question n'était pas encore réglée par voie législative en Belgique, où, depuis, la loi du 22 mars 1886 l'a résolue en faveur de l'artiste, c'est-à-dire négativement. En France, au

contraire, à défaut d'une loi qui se fait toujours attendre, la jurisprudence a établi que si l'artiste, en vendant son œuvre, ne s'est pas formellement réservé le droit de reproduction, il le transmet à l'acheteur, en même temps que l'ouvrage qu'il a cédé. M. Meissonier s'éleva avec force contre la nécessité pour l'artiste de faire une stipulation expresse afin de sauvegarder ses droits pour la reproduction : « Cela ne se pratique « point, dit-il; il n'y a jamais de contrat entre « l'acheteur et l'artiste, et si vous voulez bien me « permettre de croire que je puis avoir quelque w autorité en ces matières, laissez-moi vous dire « qu'il m'est arrivé de réaliser des ventes d'une « certaine importance, et jamais je n'ai fait ni « signé l'ombre d'un contrat. S'il faut aujour- « d'hui faire intervenir un contrat, cela ne s'exé- ({ cutera point, car de jeunes artistes n'auront « pas une autorité suffisante pour imposer un « contrat à l'acheteur. » Pour ma part, dit encore M. Meissonier, « j'ai toujours traité avec « un homme qui était l'honneur de la profession « de marchand de tableaux, M. Pillet, et, pena dant vingt-cinq ans, je lui ai vendu des « tableaux sans qu'il y ait jamais eu entre nous « aucune trace de contrat... Nous étions con- « venus qu'il ne ferait pas graver mes tableaux, « et je demande que, dans le cas toujours délicat

« de la vente d'un tableau, nous ne soyons pas « obligés de faire intervenir un contrat interdi- « sant au propriétaire le droit de le graver. » Mais la reproduction d'une toile peut avoir lieu non seulement par un art distinct, comme la gravure ou la photographie ; l'artiste peut vouloir se répéter, faire des copies de son œuvre originale, comme les anciens maîtres en avaient l'habitude assez fréquente. Cette faculté doitelle lui appartenir s'il ne se l'est pas formellement interdite en cédant son œuvre ? « Je de- « mande à cet égard, fut la réponse de M. Meis- « sonier, que l'artiste conserve entièrement son « droit de reproduction commerciale. » Il ajouta, en répliquant à des contradicteurs, assez nombreux : « L'abus que vous craignez de la part « des artistes n'est pas aussi dangereux que « vous le pensez; nous n'avons pas un grand « bonheur à copier nos œuvres, et c'est même (( souvent un grand ennui pour nous de le faire. . . « Je dois dire aussi que ce n'est que par excep- « tion qu'il peut se trouver un artiste, ayant le « travail lent et pénible, qui use de la repro- (( duction. »

Le Congrès discuta encore la question, très controversée, des droits de l'Etat sur les œuvres acquises pour des collections publiques : peut-il en permettre la copie sans l'assentiment de

l'artiste? Il s'agit des œuvres modernes naturellement. M. Meissonier se déclara opposé, en principe, à toute mesure exceptionnelle pour TEtat. « Il paye très peu, dit-il. — Mais il paye en honneur, fit observer M. Louis Hymans, qui présidait. » — « Oui, mais il paye « peu, répliqua M. Meissonier, et je pense qu'il « ne faut pas lui accorder encore d'autres droits « ou avantages. » M. Meissonier voulait surtout protester contre les mauvaises copies que Ton fait trop souvent dans les musées, au détriment de lu réputation des artistes. Il admettait, comme correctif de sa manière de voir, que le gouvernement autorisât les copies sous le contrôle de Fauteur de l'œuvre, lorsqu'il s'agissait de simples études.

M. Meissonier mit à défendre ses opinions une passion qui intéressa l'assemblée, à part l'autorité attachée à son nom ; il prit la parole de trente à quarante fois pendant les séances qui durèrent trois jours.

L'année suivante, en 1878, quand le gouvernement français organisa un Congrès international de la propriété artistique, à l'occasion de l'exposition universelle, M. Meissonier fut appelé aie présider. Dans la séance d'ouverture, il reprit et développa les idées qu'il avait soutenues au Congrès d'Anvers.

• Voici une partie de son discours, dont la forme ne manque pas de piquant : « Nous « demandons une législation qui nous protège « sans que nous nous en doutions, comme elle « protège les mineurs^ pour ainsi dire, car nous c le sommes tous un peu, par ignorance souvent, (( par négligence aussi. C'est un tort, j'en con- ({ viens ; mais il faut nous le pardonner, et, peut- « être, mieux que cela, nous en louer... Ne « nous demandez donc pas de faire un contrat : (( si c'est chose impossible pour ceux qui ont le (( rare bonheur de voir leurs œuvres recher- « chées, jugez combien ce Test plus encore pour « ceux d'entre nous qui, plus jeunes ou moins « heureux, ne pourront pas toujours recueillir le fruit de leur travail. Quand l'amateur entre chez eux, mais c'est la Providence ! Croyezvous qu'ils pourront lui dire d'aller chez un notaire ? Cette Providence est peut-être un hasard, un caprice ; elle pourrait s'envoler en allant chez le notaire, même pendant que le pauvre artiste lui présenterait le papier et la plume. Faites donc que la cession de notre œuvre ne donne à celui qui en devient possesseur que le droit absolu sur. la chose intrinsèque. Que la loi assure implicitement à l'artiste le droit de reproduction; qu'elle dise que, si le contrat n'est pas nécessaire pour

« acquérir une œuvre d'art, il Test absolument « pour acquérir le droit de la reproduire, et « nous dormirons tranquilles ; il n'arrivera plus (( que sans notre consentement on puisse faire (( de notre œuvre une reproduction capable de « la déprécier, et que le profit nous soit ravi... « Il faudra, au contraire, que Ton vienne à nous « pour nous demander le droit de reproduire. »

M. Meissonier ne prit cette fois qu'une faible part aux discussions du Congrès; mais, de son fauteuil de président, il les suivait avec un intérêt qui se manifestait par des marques d'assentiment ou de désapprobation très accentuées, selon que les orateurs parlaient ou non dans le sens de ses idées. Le Congrès lui donna d'ailleurs raison sur tous les points, et M. Bardoux, ministre de l'instruction publique et des beauxarts, nomma une commission chargée de rechercher les meilleurs moyens de réaliser les vœux du Congrès. Son travail fut transformé en projet de loi, dont la Chambre des députés a été saisie au mois de juillet 1879, .et qui est resté sans suite, comme on sait.

M. Meissonier présida encore le Congrès de la propriété artistique qui fut de nouveau réuni à Paris, à l'occasion de l'Exposition universelle de 1889, et qui reprit, avec moins d'éclat et un nombre plus restreint d'adhérents et surtout

d'auditeurs, les questions qui avaient été débattues et résolues en 1878. Comme nous Tavons rappelé, le projet de loi qui avait été présenté à la Chambre, à la suite du Congrès de cette année, n'avait point abouti, et Ton restait toujours, en France, dans l'attente d'une législation sur la propriété artistique. Dans le discours qu'il prononça à la séance d'ouverture, M. Meissonier parla non sans quelque amertume du regret que les artistes éprouvaient de ces délais incessants. « N'est-ce point assez, dit-il, pour le proprié- (( taire d'une œuvre d'art, tableau ou statue, « d'en avoir la possession souveraine?... Faut-il « encore qu'il ait le droit de faire de cette « œuvre, qui contient toute notre âme, des re- « productions déplorables, déshonorantes, qu'il « puisse même consacrer ces reproductions à je « ne sais quel usage? Ici, je ne fais pas de fan- « taisie : ne voulait-on pas tout dernièrement se « servir de l'un de mes dessins pour la marque « de fabrique et l'enseigne de je ne sais quelle « liqueur! Comment, parce que, légitimes pos- « sesseurs d'un droit, nous n'avons pas cru de- « voir le déclarer par écrit, nous pourrions être ({ pillés et défigurés! Ce serait monstrueux. » Au bureau du Congrès siégeaient, à côté de M. Meissonier, MM. Bailly, Guillaume et Bouguereau, mais c'était plutôt en qualité de président

et de vice-présidents de la Société des artistes français qu'ils assistaient à des délibérations auxquelles, sauf M. Bouguereau, ils ne prirent aucune part. L'ardeur juvénile de M. Meissonier était restée la même. Il était toujours parmi les premiers arrivés. En attendant Touverture de la séance, il se promenait dans la cour de TEcole des beaux-arts, où le Congrès avait ses réunions, dans rhémicycle décoré par Paul Delarochel M. Meissonier se plaignait doucement de la tiédeur des artistes pour le Congrès, où ils étaient fort clairsemés, abandonnant la place à des avocats, d'ailleurs très experts et d'une parole agréable. Ce n'est pas que les artistes fussent indifférents aux questions que l'on agitait, quoiqu'au fond ils s'inquiétassent davantage de leur tableau prêt à quitter le chevalet où de la statue qu'ils finissaient de modeler, mais ils se sentaient peut-être mal à Taise dans cette atmosphère trop juridique. M. Meissonier, dont l'éclatante supériorité, comme l'un des maîtres de l'école française et peut-être le plus éminent parmi les vivants, était universellement acceptée, n'avait peut-être pas, d'ailleurs, un ascendant personnel qui fût en rapport avec sa haute situation comme artiste, ainsi qu'on a pu le constater plus d'une fois aux élections pour les expositions des Champs-Elysées.

M. Meissonier est mort sans avoir vu la loi française lui donner satisfaction sur les questions qui lui tenaient si forte à cœur. La préoccupation de sa personnalité n'avait qu'une part secondaire dans les efforts infatigables avec lesquels il poursuivait une solution, et, dans tous les cas, toute idée d'intérêt en était absente. Au Congrès d'Anvers, il fit bien allusion à des difficultés qu'il avait rencontrées pour faire graver des tableaux vendus à M. Paul Ferrier, et qu'un second acquéreur, M. Delessert, refusa de lui laisser reproduire par la gravure, mais cette circonstance était de minime importance dans sa caVrière d'artiste. M. Meissonier n'avait pour lui-même rien à craindre des contrefacteurs. On pastiche plus ou moins adroitement Diaz et Corot, mais l'œil le moins exercé distinguerait facilement un faux Meissonier d'un vrai. De même les Ostade et les Teniers de contrebande courent les rues, mais imiter avec quelque apparence de vérité un Metzu ou un Netscher est moins aisé. C'est de ces artistes, de Terburg, de Pieter de Hooghe et des autres maîtres hollandais du xvii^ siècle, que procède surtout l'auteur de V Amateur de tableaux, de la Lecture, de V Homme à sa fenêtre et de tant d'autres petits chefs-d'œuvre. Il en a l'observation profonde, le sentiment juste, le don de la vie.

la largeur et la finesse du pinceau, souvent la magie de couleur. Il est de leur famille avec la différence des temps et d*un entourage moins bourgeois. Son talent était capable de plus larges envolées que le leur, comme il le montra dans les admirables toiles où il résume Tépopée napoléonienne : 1805, 1807, 1814; mais rien ne dit, cependant, que plus d'un de ces maîtres hollandais, qui subissaient Tinfluence et les nécessités de la vie étroite et terre à terre au milieu de laquelle ils peignaient, n'eût point en lui une inspiration plus élevée et ne fût pas en état de produire des œuvres d'une envergure plus ample : il suffit peut-être du Traité de Munster, de Terburg^ pour être autorisé à exprimer cette opinion.

La propriété littéraire et les tarifs de douane.

La question de la libre circulation des livres et des objets d'art est liée étroitement à celle de l,a propriété littéraire et artistique. A quoi sert-il de reconnaître celle-ci, au delà aussi bien qu'en deçà des frontières d'un pays, si des droits de douane doivent arrêter au passage les produits de rintelligence ? La contradiction serait flagrante entre la suppression des limites idéales et le maintien des barrières matérielles.

Le comité d'organisation du Congrès de i858 avait compris dans son programme la suppression des droits de douane. A cette époque, les tarifs, dans la plupart des pays, frappaient encore les produits de la librairie de droits très élevés. En Belgique, on se plaignait, non sans raison, que le traité du 12 août i852 entre la France et ce pays eût imposé les livres à 40 francs

les ICXD kilogrammes dans le premier de ces Etats, tandis que le droit avait été abaissé à 20 francs dans le second. Le tarif français prohibait complètement les statues en bronze, et taxait les statues en marbre à un droit d'entrée de 40 francs les 100 kilogrammes, ce qui en rendait l'importation à peu près impossible.

M. G. de Molinari, rapporteur de la section du Congrès qui était chargée d'examiner la question, se prononça énergiquement pour la suppression des droits de douane ou du moins pour leur réduction au taux le plus modéré.

« La liberté de la circulation et des échanges « des œuvres littéraires se rattache, dit-il, à la (f propriété de ces œuvres, puisque toute entrave « à la circulation et aux échanges a pour résul- « tat de diminuer la valeur de la propriété, et de « neutraliser Teffet des traités conclus pour en ({ obtenir la reconnaissance, de pays en pays. » Des membres avaient proposé de subordonner ces mesures libérales à la réciprocité. M. de Molinari repoussa vivement cette idée. « En « admettant, dit-il, qu'une nation fût imbue de la « conviction qu'il est bon de protéger la littéra- « ture nationale et l'art indigène, ce serait mon- « trer peu d'intelligence de ses vrais intérêts que (( d'user de représailles, et de répondre, par « exemple, à une prohibition qui frapperait lès

« chefs-d'œuvre de Rubens et de Van Dyck, par « une autre prohibition qui frapperait les chefs- « d'oeuvre de Molière, de Racine et de Corce neille. »

L'assemblée tout entière finit par se rallier aux conclusions de M. de Molinari.

Aujourd'hui, l'on admet à peu près généralement que le livre, le tableau, la statue sont d'une essence différente des produits industriels, et qu'ils se trouvent au-dessus des règles ordinaires qui gouvernent les droits de douane.

Quelques Etats font cependant exception.

Ainsi la Russie taxe les livres russes imprimés à* l'étranger; elle assujettit aussi à des droits la musique, les gravures et dessins. Le Portugal se borne à faire payer des droits de douane aux livres publiés en portugais par des auteurs étrangers. L'Espagne demande 42 francs par 100 kilogrammes pour les ouvrages imprimés en espagnol, et 10 francs pour les écrits en d'autres langues. En Suisse, le droit est seulement de i franc les 100 kilogrammes. Sur le continent américain, la plupart des Etats imposent les livres et aussi les œuvres d'art. Au Canada, il y a un droit de i5 p. c. ad valorem sur les livres de presque toutes les catégories. Aux Etats-Unis, ce droit est de 25 p. c. pour les livres imprimés depuis

vingt ans avant la date de leur importation, mais rentrée est libre pour les ouvrages appartenant à diverses catégories qui sont indiquées sur le free list. Quant aux œuvres d'art, on sait qu'elles payent un droit d'entrée de 3o p c.

Dans le projet de loi de douanes présenté, en 1891 , aux Chambres françaises, tandis qu'on admettait l'entrée en franchise de droits pour les livres en langues étrangères, des droits de 12 francs les ïoo kilogrammes au tarif minimum, et de 18 francs au tarit maximum, étaient proposés pour les ouvrages en langue française. La mesure était non seulement rétrograde, mais la distinction faite entre les deux catégories de livres constituait une véritable anomalie. Les ouvrages en langue allemande ou en langue anglaise, imprimés à Berlin ou à Londres, pouvaient être introduits librement, et des œuvres originales, écrites en français, sortant des presses belges ou suisses, étaient soumises à une taxe à l'entrée. Le Cercle de l'imprimerie et de la librairie de Paris fut la première à protester contre cette mesure. La Chambre des députés n'hésita pas à la rejeter. Au Sénat, on essaya de la rétablir, mais cette tentative échoua devant une opposition énergique. M. Bardoux s'en fit l'organe : « Au point de vue industriel,

« dit-il, il n'y a point de danger pour notre « industrie. Tandis que notre exportation a été « en 1891 de 3, o5o, 200 kilogrammes, en ballots, « la valeur des livres français publiés à l'étran- « ger et importés en France ne dépasse pas « 5oo,ooo francs... Les livres publiés en Suisse, « qui est, depuis la fin du xviii® siècle, un très « grand foyer intellectuel, les livres si originaux (f que nous fournit la Belgique, faut-il qu'ils « viennent se faire imprimer en France et à « Paris?... Au moment où le livre est imprimé, (( où la page de papier est couverte de carac- « tères, le papier disparaît, et vous êtes en « présence de la pensée humaine... Il y a une « transformation que fait l'impression; cette « transformation, c'est le livre, et le livre ce « n'est plus du. papier blanc, c'est le reflet dé « l'esprit. Ce n'est point au papier que vous « avez affaire; c'est à l'écrivain, à l'artiste, au a penseur. En frappant le papier^ vous frappez « le livre, et en frappant le livre, vous frappez la (( pensée humaine. » Voilà de nobles idées, dignement exprimées, et il est à souhaiter que l'on s'en montre pénétré partout.

Par une singulière inadvertance, tandis que les objets d'art de toute sorte, tableaux, statues, musique gravée ou imprimée et jusqu'aux photographies, sont déclarés exempts de tout

droit par la loi nouvelle, les dessins, les gravures et lithographies ne peuvent entrer en France qu'en acquittant des taxes très élevées. On peut admettre a la rigueur, puisque la protection est à la mode, qu'elle veille à l'entrée des chromolithographies et de l'imagerie commerciale, mais imposer les gravures au burin et en taille douce, les dessins d'art, arrêter à la frontière les chefs-d'œuvre d'un Toschi ou d'un Calamatta, accueillir la photographie du Christ en croix ^ de Van Dyck, que l'on admire à l'église de Saint-Jacques, à Anvers, et repousser la belle gravure que Erin-Corr a faite de ce même tableau, l'anomalie est par trop étrange pour que le fait ne soit pas involontaire.

On a plusieurs fois exprimé le vœu, notamment au Congrès de la propriété artistique de 1878, que les conventions internationales pour la garantie des droits d'auteur fussent indépendantes des traités de commerce, auxquels elles sont fréquemment liées ou dont elles forment même partie intégrante. Ainsi qu'on l'a fait remarquer, il y a là deux espèces d'idées et d'intérêts absolument distinctes : les mesures de douane, qui sont réglées par les arrangements commei ciaux, subissent l'influence de circonstances variables et, dans bien des cas, de la mobilité de l'opinion, tandis que le respect des droits de l'écrivain et

de Tartiste constitue un principe immuable ou qui devrait Tétre. Par une conséquence logique, cette observation s'applique également aux produits matériels de la pensée et de l'esprit, livres et œuvres d'art, dont la libre circulation devrait être admise universellement et consacrée à tout jamais.

Les fanatiques du droit d'auteur.

La propriété littéraire a ses fanatiques qui poussent au paradoxe et dénaturent une chose parfaitement raisonnable et juste, et traitent le noble domaine de la pensée comme matière à procédure et à fiscalité, sous le prétexte de sauvegarder les droits de Tintelligence. La protection à outrance qui sévit aujourd'hui aux quatre coins de Thorizon, étend son influence néfaste jusque dans cette région où Tidéal est devenu le très humble serviteur du Doit-et- Avoir. Les luttes de jadis sur la perpétuité du droit d'auteur n'avaient, au fond, rien de bien inquiétant, malgré la passion que Ton y mettait. Le droit perpétuel n'eût pas fait durer un jour de plus une œuvre destinée à périr, et quant aux ouvrages, en très petit nombre, constitués d'une manière assez solide pour survivre à leur auteur et à la période, passablement longue, pendant laquelle la loi garantit un droit exclusif à ses héritiers ou cessionnaires, le cours

naturel des choses eût rendu la perpétuité sans grand inconvénient. C'était plutôt la question de théorie qui divisait économistes et jurisconsultes.

Les tendances actuelles ont une portée beaucoup plus pratique et sont moins inoffensives. On cherche à organiser un régime, savamment étudié, de restrictions, avec pénalités sévères pour qui les enfreint, et on va jusqu'à troubler le public dans les jouissances qui devraient être les moins contestées. Citations littéraires, lectures publiques, auditions musicales, même gratuites, tout devient sujet à autorisation préalable et à payement de droit d'auteur. Là où Ton a supprimé Toctroi pour les taxes sur les marchandises, on le relève pour l'impôt sur les exercices intellectuels.

La conséquence naturelle de ce système est de rabaisser le rôle des lettres et des arts, et la dignité de ceux qui les cultivent. Le plus noble emploi des facultés humaines devient une industrie comme une autre. La propriété artistique et littéraire, ou ce que l'on appelle parfois de ce nom par abus, et la propriété industrielle ont les mêmes avocats qui plaident la même thèse avec des arguments semblables. Une élégie de Lamartine et une étiquette de la maison Moèt et Chandon fournissent

matière à des revendications identiques. .On demande que le ministère public poursuive d'office la moindre atteinte qui serait portée au privilège de Técrivain ou de l'artiste, qu'il s'agisse d'un livre de M. Renan ou d'une chansonnette de M. Paulus, sans attendre la plainte des intéressés et sans même vouloir s'informer s'ils trouvent de leur avantage ou s'il est de leur goût de réclamer.

A défaut du parquet, des associations et des syndicats, constitués pour sauvegarder leurs droits et encaisser leurs revenus, et qui rendent, d'ailleurs, de très importants services, sont là pour veiller à la plus légère transgression du droit d'auteur et pour appeler la justice à la réprimer.

Il n'est point de champ gardé d'un œil plus ouvert et plus jaloux que celui de la propriété artistique et littéraire; pas de braconniers, petits ou grands, poursuivis avec plus d'ardeur que les contrefacteurs, non toujours d'intention, qui n'en discernent pas les limites. Il arrive même, comme on l'a vu dans une affaire assez récente, que ces sociétés, protectrices à l'excès, prétendent interdire des reproductions faites avec l'assentiment des écrivains eux-mêmes.

On défend la citation d'extraits d'œuvres littéraires dans des chrestomathies ou d'autres publi-

eations destinées à renseignement, et que Ton rend impossibles par là, ou que Ton condamne forcément à des emprunts de morceaux médiocres. Quoique cette prétention soit repoussée par presque toutes les lois intérieures, Ton cherche à la faire admettre dans la législation internationale, et le Congrès organisé à Paris en 1889 a exprimé un vœu dans ce sens. Il en adopta un autre qui ne va pas moins à rencontre de l'idée élevée que Ton se fait de la mission de l'écrivain. Le Congrès demanda que Ton défendît de lire en public, sans l'assentiment de l'auteur, une œuvre littéraire, fût-ce un simple quatrain, que la lecture eût lieu devant un auditoire d'amis ou que l'entrée fût payante. Le Congrès, il est vrai, crut se montrer en même temps généreux en décidant que les faits-divers, les nouvelles de journaux et les télégrammes peuvent être reproduits sans autorisation, à moins qu'ils ne constituent une œuvre littéraire. On se plaint que les livres pèchent trop souvent, de nos jours, par la forme. Le Congrès estima qu'elle pouvait se réfugier dans les communications télégraphiques. Le téléphone aura son tour ; déjà on réclame la perception de droits d'auteur sur la réception des ondes musicales par le phonographe et leur transmission à de grandes distances.

Un Congrès précédent, celui qui se réunit à

Madrid en 1887, vota des résolutions portant qu'il n'était point permis, même dans un but de critique^ de reproduire par la gravure ou par tout autre moyen analogue une œuvre de peinture, de dessin ou de sculpture. Il décida du même coup que \3. parodie et la caricature étaient assimilées à la critique. O parodistes joyeux qui donniez la note du bon sens dans vos imitations en charge des œuvres de l'école romantique, et dont vos successeurs n'ont pas retrouvé la verve, à notre époque névrosée, vous ne saviez pas qu'un jour viendrait où l'on vous traiterait en ennemis de la propriété! Scribe lui-même a été cité à la barre du Congrès de Madrid et on lui a cherché noise pour avoir introduit dans ses vaudevilles des motifs de la Dame blanche, sans avoir justifié de l'autorisation de Boïeldieu. Les auteurs d'une bouffonnerie à succès, Joséphine vendue par ses sœurs, ont été, de même, pris à partie pour avoir greffé des paroles nouvelles et comiques sur des motifs graves d'opéras modernes sans le consentement préalable des compositeurs.

Au Congrès de Madrid également, après avoir constaté que les œuvres d'architecture devaient jouir d'une protection égale à celle dont sont entourés les autres ouvrages des beaux-arts, ce qui est parfaitement juste, on a cru néces-

saire d'avertir les architectes qu'ils dépasseraient la limite de leur droit en mettant obstacle à la reproduction de Taspect extérieur de Tédifice dans une vue d'ensemble du lieu où il est érigé. On les a également prévenus qu'ils ne pouvaient pas, à moins de convention contraire, s'opposer aux changements que le propriétaire jugerait convenable d'apporter à l'édifice, ni même à sa destruction. La précaution n'était pas inutile," car, avec le vent qui souffle, les peintres de vues de ville auraient pu se trouver fort empêchés, et, d'autre part, les propriétaires auraient été très perplexes, en voulant user d'un droit bien acquis et bien payé, de disposer à leur gré de leur immeuble.

La manie de voir partout de la contrefaçon va jusqu'à l'extravagance. Un reporter annonce-t-il dans une chronique de spectacle qu'un auteur parfaitement inconnu prépare sous un titre quelconque une opérette pour un théâtre de quin- .zième ordre, aussitôt surgit la réclamation d'un autre dramaturge d'une illustration égale, qui revendique, au nom des droits de la pensée, la priorité de ce titre pour une pièce qu'il promène depuis dix ans, sans arriver à la faire jouer, de la Comédie-Française au théâtre desBatignoUes. Si le sujet des deux pièces présente la moindre ressemblance, la contrefaçon est évidente, et il

n'y a plus qu'à libeller le chiffre des dommagesintérêts.

Les tribunaux sont parfoistrop indulgents pour ces exagérations, mais d'autres fois ils y mettent résolument le holà. Ainsi , Tan dernier, le Syndicat des éditeurs de musique ayant appris que la bibliothèque municipale de Montpellier renfermait certaines partitions où des pages qui manquaient avaient été remplacées par des feuilles manuscrites, il vit dans ce fait une infraction au droit d'auteur, et fit pratiquer la saisie des diverses parties d'orchestre. Le tribunal annula la saisie et repoussa la prétention du Syndicat, dans un jugement qui la condamnait sévèrement. Nous trouvons, dans une publication spéciale (^), un arrêt de la cour d'appel du canton d'Argovie, dont les partisans à outrance de la propriété artistique ont eu moins à se plaindre. Un lithographe de la ville d'Aarau ayant reproduit, sur des cartes de menus pour tables d'hôte, une vue de l'hôtel de ville de Zurich, d'après la gravure d'un journal illustré, l'éditeur de cette publication le poursuivit en violation du droit d'auteur ; le tribunal du district débouta l'éditeur des fins de sa plainte, mais la cour d'appel réforma le jugement, et condamna le lithographe à deux

(') Le Droit d^ auteur, numéro du 15 mai 189T.

cents francs de dommages-intérêts et à cinquante francs d'amende, transformée, à défaut de payement, en douze jours et demi d'emprisonnement. Douze jours de prison, sans oublier la demi-journée supplémentaire, pour une carte de menu, même de contrebande, cela paraît chèrement payé.

Beaucoup de bons esprits désapprouvent cet excès de zèle pour les droits ou plutôt pour les intérêts des auteurs. Un écrivain de mérite, M. Louis Ratisbonne, qui est parmi les fidèles de tous les Congrès où se plaide leur cause, disait, en regrettant l'absence à peu près générale, à ces réunions, tenues à l'étranger, des noms les plus considérables dans les lettres et les arts : « Nous n'étions que d'humbles écrivains, tout au plus notables; les illustres manquaient. Les dieux sont sédentaires et ils étaient restés à Paris. » Les illustres ne se sont guère plus montrés aux Congrès de Paris de 1878 et de 1889 qu'à ceux de Madrid et de Venise. La distance est pourtant moindre du palais Mazarin au Trocadéro que du pont des Arts à l'Escurial ou au palais des Doges, où les Congrès organisés par l'Association littéraire internationale ont reçu, en 1887 et en 1888, une fastueuse hospitalité. Ce n'est donc point l'éloignement qui a retenu la plupart des

écrivains et des artistes que leur talent place au premier rang. On ne saurait les suspecter non plus d'une indiftérence excessive pour leurs intérêts ou tout au moins pour leurs justes droits. C'est ailleurs qu'il faut chercher l'explication de leur absence.

A une époque où la propriété littéraire était loin d'être réglée d'une manière complète par les lois des divers pays et où sa consécration d'État à Etat n'était encore établie que par d'assez rares traités diplomatiques, le comité du Congrès; de Bruxelles de i858 fit un large appel aux écrivains, aux artistes, aux jurisconsultes et à toutes les personnes qui pouvaient l'aider, par leur compétence ou l'autorité de leur nom, à fonder les bases d'une législation uniforme et libérale, fermée aussi bien aux vaines théories qu'aux idées étroites. La question se présentait pour la première fois devant une assemblée libre^ et aucune de celles qui lui ont succédé n'a offert la même importance, ni par l'illustration et le nombre des membres présents, ni par l'éclat des discussions. Tous les adhérents ne purent se rendre au Congrès ; plusieurs s'excusèrent par des lettres où ils formulaient leur opinion au moins d'une manière générale. Parmi ces lettres, nous distinguons celles de M. de Montalembert,

de M. de Rémusat et de Sainte-Beuve (^). M. de Montalembert s'exprimait ainsi : «... Je suis dévoué de vieille date à la cause de la propriété littéraire, que j'ai été l'un des premiers à défendre, il y a vingt ans, à la Chambre des pairs. Je m'associe d'avance à tout ce que décidera le Congrès pour obtenir la reconnaissance internationale de cette propriété, mais c'est avec la conviction que l'assemblée ne permettra pas à l'esprit exclusivement industriel de prévaloir et de faire dégénérer la culture des lettres en pure spéculation. » M. de Rémusat écrivait : « Je verrais avec grand plaisir qu'on pût mettre la propriété littéraire et artistique à l'abri des empiétements d'une industrie qui n'est pas toujours légitime. Mais je tiens également à ce que les droits du public et, pour mieux parler, de l'esprit humain soient respectés. » On lit dans la lettre de Sainte-Beuve : « J'avoue que je suis demeuré bien étranger à cette question, depuis si longtemps agitée, de la propriété littéraire... J'aimerais seulement à voir qu'on la traitât selon sa nature particulière et non pas qu'on l'assimilât purement et simplement à toute autre espèce de propriété. »

(1; Ces lettres ont été publiées en entier dans le Compte rendu du Congrh de la propriété littéraire et artistique, de 1858. Bruxelles et Paris, 1859; vol. II, p. 337, 338 et 339.

Le temps a bien marché depuis lors. La contagion générale de la soif d'argent, qui est la marque de cette fin de siècle, n'a pas toujours respecté le cabinet de travail de l'écrivain et Tatelier de l'artiste, mais il est heureusement de nobles esprits, et en grand nombre, qu'elle n'a pas atteints.

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L'Édit Pacca.

On s*est beaucoup occupé, et Ton s'est même un peu ému, en ces derniers temps, dans le monde des arts et surtout parmi les amateurs sérieux, à Taffùt des occasions d'accroître la gloire de leurs collections, de la défense mise par le gouvernement italien à la sortie de certaines œuvres haut classées, faisant partie de galeries célèbres, dont les propriétaires passent pour avoir éprouvé de graves mécomptes financiers. L'opinion s'est trouvée assez désorientée par ces mesures qui ne semblent guère se concilier avec l'idée que l'on se fait du droit de propriété, et qui choquent aussi les principes des économistes, adversaires de toute entrave à la libre circulation des produits, qu'il s'agisse d'une locomotive ou bien d'une statue de Michel-Ange. Des personnes qui voulaient paraître informées ont allégué les prescrip-

tions de Tédit Pacca, que la plupart ne connaissaient d'ailleurs que de nom. D'autres ont cherché à se faire une opinion d'après les correspondances plus ou moins confuses des journaux qui parlaient d'anciens fidéicommis dont étaient grevées certaines galeries italiennes. En définitive, la question est restée passablement obscure pour tout le monde. Nous allons tâcher d'y mettre un peu de clarté. Elle touche de près à la propriété artistique, et nous croyons intéressant de la traiter avec quelque développement.

L'édit Paçca, que l'on a beaucoup cité, n'a qu'un rapport assez secondaire avec les actes en vertu desquels le gouvernement italien a réclamé contre la vente et l'exportation de tableaux appartenant aux galeries Borghèse et Sciarra. Cet édit forme la suite et comme le sceau d'une longue chaîne de dispositions conçues dans un esprit analogue, émanant de l'autorité pontificale, qui a toujours considéré, il faut le dire à son honneur, comme une des attributions essentielles de sa souveraineté temporelle de veiller à la conservation des richesses artistiques de Valma città di Roma. On rapporte

que François l*', \'ictorieTix, ayant demandé â Léon X de lui accorder le groupe du Laocoon, le pontife répondit qu'il lui donnerait plus volontiers la tète d'un apôtre (^). Cette vigilance des papes ne marquait pas seulement le sentiment d'un grand devoir ; elle correspondait à une sorte d'état général de Tespfit public dont notre siècle a encore vu l'explosion , lorsqu'en 1807 les chefs-d'œuvre de la sculpture ancienne, réunis dans les galeries Borghèse, en furent enlevés pour être transportés au Louvre.

De tout temps, les Romains ont témoigné beaucoup de sollicitude pour tout ce qui fait la splendeur de leur cité. Sous Tibère, Marc Agrippa, qui construisit le Panthéon, avait placé devant l'édifice le Strigilaire de Lysippe. Tibère, ayant vu la statue, ordonna qu'elle fût transportée dans son palais; sa décision provoqua une sorte d'émotion populaire, et Tibère dut consentir à ce que la statue fût rétablie à sa première place. Au v® siècle, Théodoric le Grand, après avoir été le lieutenant de l'empereur Zenon, devenu le maître de l'Italie et de Rome, où il fit revivre quelques-unes des formes de l'ancienne administration, notifia au Sénat

{}) Marc Monnier, La Retiaissance, de Dante à Luther, Paris, 1S84, p. 44.

romain sa volonté de faire respecter ce que rillustre cité conservait de ses richesses d'autrefois. Le prestige de Rome était universel ; c'était, pour ainsi dire, une patrie commune de l'esprit et des arts : « J'ai veu ailleurs, « dit Montaigne, dans ses Essais (livre III, cha- « pitre IX), des maisons ruynées et des statues, « et du ciel et de la terre ; ce sont tousiours des « hommes. Tout cela est vray, et si pourtant « ie ne scauroys reveoir si souvent le tumbeau « de cette ville (de Rome) si grande et si « puissante que ie ne l'admire et révère. Le « soing des morts nous est en recommendation; « or i'ay esté nourry , des mon enfance, avecques « ceulx icy; i'ay eu cognoissance des affaires « de Rome longtems avant que ie l'aye eue de (( ceulx de ma maison ; ie scavoys le Capitole « et son plan avant que ie sceusse le Louvre, « et le Tibre avant la Seine. »

Montaigne reçut la bulle de bourgeoisie romaine ; « n'estant bourgeois d'aucune ville, dit- « il à ce propos, i'e suys bien ayse de l'estre de « la plus noble qui feut et qui sera oncques. »

Dans les anciens statuts de Rome, on trouve la recommandation aux seigneurs conservateurs : Quœcîunqtie œdificia et opéra publica prœsertim antiqua, mviolata et illœsa custodire, contra quoscumque mterceptores atct violatores eorum acerrime

hisurgere et inqiiirere et animadvertere. En 1462, Pie II renouvela les prescriptions de ses prédécesseurs pour la conservation des anciens monuments de toute espèce, dans sa bulle Cum ahnam nostram urbevi. Sixte IV et Léon X se montrent animés de la même sollicitude. Paul III institue un commissaire des antiquités, et dans son bref Inter cœteras romani Pontiûcis curas, du 28 novembre i534, adressé à Latino Manneti, appelé à ces fonctions, se lamente et s'indigne : statuas j signa, tabulas marnioreas atque œreas, porphireticas, aliorumque genertan lapides extra urbem in aliénas terras, ac civitates exportari. PielV(i562) délègue deux cardinaux en qualité de préfet et de conservateur des antiquités de Rome.

Ces recommandations et ces prescriptions sont confirmées et développées par Grégoire XIII, dans sa bulle Quœ publiée utilia, du i^*" octobre 1674, dans laquelle il déclare : Quœ publiée utilia et décora esse huic almœ urbi ratio ipsa, atque usus docuit, ea privatis cupiditatibus et commodis prœferenda censemus, (Tout ce que la raisQn et Tusage ont démontré profitable à l'intérêt général et propre à orner cette illustre cité, nous sommes d'avis qu'il le faut préférer aux convoitises et aux intérêts particuliers.)

Le cardinal Hippolyte Aldobrandini , sous Urbain VIII, fait défense, par un édit de la

Chambre apostolique, du 5 octobre 1624, d'exporter des statues en marbre ou en métal et autres ouvrages anciens ayant une valeur artistique, sous peine de la confiscation de Tobjet, d'une amende et même de peines corporelles.

On trouve au xviii*^ siècle une série d'actes pontificaux analogues, entre autres trois du camerlingue cardinal Spinola (en 1701, 1704 et 1717), sous Clément VI ; les intérêts de Fart y sont plaides avec une grande éloquence.

Pie VII était à peine monté sur le trône pontifical qu'il manifesta les mêmes sentiments que ses prédécesseurs, dans deux ordonnances, dont l'une, du 21 août 1801, porte la signature du camerlingue cardinal Romualdi Onesti, et la seconde, du 2 octobre 1802, est signée par le pro-camerlingue Doria Pamphili et souscrite par le pape. Cet édit de 1802, sans avoir la même notoriété que celui auquel le cardinal Pacca a attaché son nom en 1820, contient la plupart des prescriptions que l'on retrouve dans cette dernière ordonnance

Le souverain pontife y rappelle d'abord avec quel zèle ses prédécesseurs se sont appliqués à conserver les monuments et les objets d'art anciens, qui sont un ornement pour Rome, un sujet d'étude pour les artistes et un attrait pour les étrangers.

Voulant renforcer les dispositions antérieures et en assurer Tefficacité, le pape institue un inspecteur général des beaux-arts, et appelle Canova à remplir ce poste.

L'édit défend formellement de faire sortir de l'Etat pontifical tout objet d'art ancien quelconque. L'infraction à cette défense entraîne une amende de cinq cents ducats, la? confiscation de Tobjet et même l'emprisonnement La vente et le transport des antiquités sont licites dans l'intérieur de l'Etat. Seules, les œuvres des artistes modernes peuvent être exportées librement. Les particuliers qui possèdent des collections sont tenus d'en fournir le catalogue, qui est soumis à vérification.

L'édit renferme encore des règles, sanctionnées par des pénalités sévères, concernant les fouilles, les dégradations des monuments, etc. Le gouvernement se réserve de faire choisir dans les collections privées ce qui lui semblera digne d'être acquis pour les musées publics, auxquels les armées de la Révolution avaient ravi de nombreux trésors.

Dans les autres parties de l'Italie où l'antiquité avait laissé également beaucoup de chefsd'œuvre, les divers gouvernements s'étaient montrés moins empressés que les papes à prendre des mesures pour en assurer la conservation et

empêcher qu'ils n'allassent enrichir des collections étrangères.

Ce n'est guère que depuis le milieu du dernier siècle qu'on adopta dans le royaume de Naples et de Sicile, en Piémont, en Vénétie, etc., des dispositions ayant pour but de protéger les objets d'art ancien et d'en empêcher la sortie. En Toscane, il avait été interdit cependant, dès le XVI® siècle, de transporter hors de Florence les œuvres des grands maîtres de la Renaissance.

Les lois toscanes tendaient à attirer dans le pays les antiquités ou, comme on disait, la roba di Ronia. Lorsque les célèbres découvertes faites à Volterra eurent mis au jour des trésors d'objets étrusques qu'on ne soupçonnait pas, plusieurs édits, rendus entre les années 1744 et 1761, mirent des entraves à la sortie de ces objets. Mais en 1780, un décret du grand-duc Pierre- Léopold supprima les défenses de ses prédécesseurs, pour délivrer ses « sujets bien-aimés » du préjudice que ces mesures leur causaient.

Le cardinal Bartolomeo Pacca, qui a signé, en sa qualité de camerlingue du Saint-Siège, l'édit du 7 avril 1820, sopra le aittichità e gli scavi (sur les antiquités et les fouilles), n'est pas connu seulement pour avoir attaché son nom à cette ordonnance célèbre, mais encore pour

avoir rédigé la bulle d'excommunication fulminée par Pie VII, en 1809, contre l'empereur Napoléon, et être devenu ensuite le compagnon de captivité du souverain pontife, au fort de Fénestrelle, et l'avoir rejoint plus tard au château de Fontainebleau.

L'édit de 1820 débute par un préambule constatant, comme celui de 1802, l'admiration du monde pour les anciens monuments et les œuvres d'art de Rome, le grand concours d'étrangers qu'ils attirent et les ressources que les artistes y trouvent pour leurs études. Il rappelle les mesures que les papes ont prises, de tout temps, pour la conservation de ces objets, et notamment celles qui ont fait la matière de l'édit de 1802. Il établit un ensemble de dispositions pour remplacer celles qui sont tombées en oubli, et les complète par d'autres plus efficaces. Pour en assurer l'exécution, l'édit décrète dans les provinces toute une organisation administrative, placée sous la direction d'une commission des beaux-arts, qui fonctionne à Rome, laquelle doit veiller à la conservation et à la restauration des monuments et objets d'art, donner son avis sur les acquisitions à faire pour les musées publics, etc.

Les supérieurs et administrateurs d'établissements, tant ecclésiastiques que laïques, qui

possèdent des statues, peintures ou autres objets précieux de l'art ancien, sont tenus d'en fournir l'inventaire détaillé, dans un délai de deux mois, sous peine d'une amende de cent saidi pour tout article omis Les mêmes supérieurs et administrateurs sont obligés de faire connaître l'intention qu'ils auraient d'aliéner, en tout ou en partie, les objets ayant fixé Tattention de la commission de Rome ou des commissions locales ; s'il en avait été disposé indûment, les personnes responsables de leur garde seraient passibles d'une amende s'élevant à la moitié au moins de la valeur de l'objet aliéné.

Les cominissions sont chargées de la visite des collections privées renfermant des œuvres précieuses d'art ou des antiquités, dont elles doivent donner une description écrite, à l'effet d'empêcher les propriétaires ou possesseurs d'en disposer autrement qu'à l'intérieur de l'Etat, avec l'autorisation du cardinal camerlingue, et aussi en vue de faciliter les acquisitions pour le compte du gouvernement ; l'acheteur aussi bien que le vendeur sont d'ailleurs toujours obligés, sous peine de confiscation, défaire connaître à l'avance le projet de vente. Toute antiquité ou tout objet des beaux-arts que l'on veut faire sortir des provinces de l'Etat romain pour l'étranger, ou de la ville de Rome pour les

provinces ou Tétranger, doit être soumis d'abord à un examen sévère {alla pi7i rigorosa ispC2iofte)\ la commission locale et la commission centrale, le cas échéant, sont chargées d'examiner d'abord, chacune séparément, ces objets et elles doivent se réunir ensuite pour donner un avis sur leur mérite. Si elles jugent qu'il n'y a pas d'inconvénient à en permettre la sortie, le gouvernement est appelé à se prononcer, et dans le cas où il se range à la même opinion, l'exportation est autorisée moyennant le payement d'un droit de 20 p. c. L'édit, dans la minutie de ses détails, va jusqu'à prescrire que pour estimer la valeur des œuvres, en vue delà perception de ce droit, il n'y a pas à tenir compte du coût des restaurations modernes. Les mêmes règles s'appliquent aux sculptures d'auteurs non vivants, appartenant à la décadence ou à la renaissance, qui présentent un intérêt pour l'histoire de l'art. Les œuvres modernes peuvent être librement exportées, après un examen attentif à la frontière^ afin de prévenir la fraude.

L'édit renferme un grand nombre d'autres dispositions relatives à la conservation des monuments, tant civils que religieux, et des objets d'art qui décorent les places publiques, et règle aussi en détail tout ce qui concerne les fouilles. Les pouvoirs les plus larges étaient

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donnés au cardinal camerlingue pour réprimer les contraventions.

Nous avons résumé les parties essentielles de redit Pacca, lequel ne comprend pas moins de soixante et un articles. On se plaint, dans le préambule, que les anciennes ordonnances, poursuivant le même but, aient été fréquemment transgressées. L'édit de 1820, avec sa savante organisation administrative et son luxe de pénalités, a-t-il été observé avec plus de scrupule? On peut en douter. Il suffit d'avoir visité quelques-unes des nombreuses collections qui se sont formées dans le cours de ce siècle, pour savoir que les amateurs n'ont pas manqué de moyens de se procurer, en contravention à Tédit Pacca, des objets d'art, mis au jour par des fouilles ou cédés par des fabriques d'église ou des particuliers. Des faits patents peuvent d'ailleurs être cités. En i855, la galerie Camuccini, renfermant des œuvres de premier ordre, entre autres des Raphaël et des Léonard de Vinci, fut vendue au duc de Northumberland, au prix de 80,000 scudi (430,000 francs), sans opposition du gouvernement romain et sans que l'on prélevât aucun droit de sortie. En 1844, M. Woodburn, de Londres, s'est rendu propriétaire, sans plus de difficultés, de la toile de Raphaël : VOrazione nelV Orto (la Prière au Jar-

din des oliviers), au prix modique de 4,000 scudi. Toutefois, c'est en dehors de Tédit Pacca qu'il faut chercher surtout Texplication et la justification des mesures par lesquelles le gouvernement italien est récemment intervenu pour tâcher d'empêcher la vente à l'étranger d'oeuvres appartenant aux galeries Borghèse et Sciarra.

Ce n'est pas seulement par des bulles et des ordonnances que les papes ont témoigné leur sollicitude pour les trésors artistiques de Rome. Ils ont très largement contribué, à l'aide des subsides et même du produit des impôts de l'Etat ou par leurs libéralités personnelles, à former les principales collections qui réunissent les chefsd'œuvre de l'antiquité et de la renaissance.

Il faut lire dans M. Taine la peinture vive et animée de toutes les largesses que les papes dispensaient à leurs neveux (}). « Pendant trois siècles, les papes ont employé la meilleure partie des revenus publics à fonder des familles; ils étaient bons parents et pourvoyaient les enfants de leurs sœurs et de leurs frères. Sixte-Quint donne à un de ses petits-neveux le cardinalat et cent mille écus de bénéfices ecclésiastiques.

(1) H. Taine, royale en Italie. Paris, i88o, t. I, p. 243 et suiv.

Clément VIII , en treize ans, distribue à ses neveux les Aldobrandini, en argent comptant seulement, un million d'écus. Paul V donne au cardinal Borghèse cent cinquante mille écus de bénéfices; à Marc-Antoine Borghèse, une principauté, plusieurs palais à Rome, les plus belles villas du voisinage; à tous des diamants, des argenteries, des ameublements entiers, des carrosses, un million d'écus comptant. Sous Grégoire XV, le cardinal Ludovisio reçoit pour deux cent mille écus de bénéfices ; son oncle, fi*ère du pape, est aussi bien traité. Sous Urbain VIII, les Barberini reçoivent jusqu'à cent cinq millions d'écus ; les choses vont si loin que le pape a des scrupules et nomme une commission à ce sujet. En effet, pour fournir à ces libéralités, il fallait emprunter, et les finances étaient dans un triste état. Néanmoins, la commission déclara que le pape, étant prince, pouvait donner à qui bon lui semblait ses épargnes et ses excédents. Il y a du plaisir à voir dans les contemporains (^) comment Targent coule, déborde, descend, à chaque pape, dans un nouveau réservoir et s'y étale magnifiquement en flots dorés. »

Les papes, en dotant ainsi magnifiquement leurs neveux et en puisant ouvertement dans le

{*) Cités par Ranke, Geschichte dtr Paebste,

trésor public pour des largesses, qui trouvèrent en partie leur emploi dans la fondation de collections d'art, n'entendaient point faire de simples donations à leurs neveux. Ainsi, lorsque le cardinal Scipion Borghèse, neveu de Paul V, reçut de celui-ci les villas, les palais, les trésors d'art, et jusqu'à des œuvres de sculpture qui décoraient la Via Appia et d'autres places publiques (}), et qu'on lui permit même de s'emparer, pour la galerie Borghèse, d'un des chefs-d'œuvre de Raphaël, la Déposition de croix, qui appartenait à la famille Baglioni, de Pérouse, ce n'était point pour sa jouissance exclusive et celle de ses héritiers, que le pape accumulait les marques de sa générosité. Le père Abraham Bzovio, maître des palais apostoliques et confesseur de Paul V, déclara, dans son livre consacré à celui-ci, « que le pape, en faisant ces donations, avait en vue l'ornement et l'embellissement de la ville et l'utilité des habitants » . Un autre contemporain, le cardinal Tommasi, vante la générosité de Paul V et du cardinal son neveu, en fondant des collections d'œuvres d'art et des palais, pour le bien de la patrie et les

(1) La statue colossale représentant Gérés, ou, d'après d'autres, Mnemosyne, qui ornait la Piazza délie Stellette, fut transportée au palais Borghèse, ainsi qu'une statue équestre de Curtius qui se trouvait au Forum.

délices et le délassement de Rome {ad Romœ delicias et solatium).

De tout temps, on a considéré que le public avait un véritable droit perpétuel de jouissance sur les grandes collections ainsi formées, et dans les anciens Guide de l'étranger à Rome, parus il y a deux ou trois cents ans, on trouve indiquées, à côté des musées du Capitole et du Vatican, les galeries des Doria, des Colonna, des Barberini, des Rospigliosi, des Borghèse, comme ouvertes aux visiteurs italiens et étrangers, ainsi qu'aux artistes désireux de faire des copies.

Ainsi que le dit M. Armengaud (i), « le désir des papes de favoriser leurs parents ne leur a point fait oublier les intérêts de la ville de Rome et de l'empire ecclésiastique. Aussi ont-ils établi le régime des substitutions {i fidecommessi) pour tous les biens qui composent un fonds de richesse au peuple romain, tels que les galeries de tableaux, les statues, les bibliothèques, les objets d'art. Les neveux des papes n'ont été et ne sont encore que les dépositaires de ces biens, et la jouissance même ne leur en a été donnée qu'à la charge de les conserver intacts au public, qui en est le véritable propriétaire. C'est ainsi que les galeries princières de Rome sont immo-

(1) Les galeries publiqïtes de V Europe^ RoME . Paris, Lahure,

bilisées entre les mains des aînés de chaque famille, auxquels on a constitué des majorats importants pour parer aux frais d'entretien, de garde et de réparation des objets d'art qu'elles renferment ».

La loi italienne du 28 juin 1871 qui étendit aux anciens États romains les dispositions des lois générales concernant l'abolition des majorats et des substitutions fidéicommissaires, réserva formellement les droits pouvant appartenir au public, en vertu de fondations ou d'autres titres analogues. L'article 5 de la loi porte : « Les « galeries, bibliothèques et autres collections « d'art ou d'antiquité demeureront indivises et « inaliénables entre les mains de ceux qui sont « chargés de ces fidéicommis et de leurs ayants « droit. )) Mais il y avait à pourvoir au cas qui s'était présenté, notamment pour la remise au gouvernement du musée et de la bibliothèque Corsini, où les collections changeraient de propriétaire sans dommage pour le public.

Ce fut l'objet de la loi du 8 juillet i883, qui, tout en maintenant les prescriptions de celle du 28 juin 1871, relativement à l'inaliénabilité des galeries et des collections, déclara que ces dispositions cesseraient d'être applicables chaque fois que les droits du propriétaire seraient transférés

à TEtat, aux provinces, aux communes ou à des établissements nationaux, qui seraient tenus de conserver à perpétuité, pour Tusage public, ces galeries ou collections artistiques ou littéraires. Afin de faciliter les transmissions faites dans ces conditions, la loi ne les soumettait qu'à la taxe fiscale d'une lira.

La plupart des familles princières elles-mêmes s'étaient fait, du moins jusqu'à ces derniers temps, un point d'honneur de confirmer et même d'étendre leurs obligations defidéicommissaires. Dans la discussion de la loi de 1871, on rappela entre autres que don Clémente Spada, non content de respecter les charges anciennes, avait manifesté la volonté d'appliquer ces obligations à des accroissements récents de sa galerie.

Don Francesco Borghèse, chef de l'illustre maison de ce nom, déclara, dans son testament de i833, que pour donner une sanction personnelle et spéciale à la conservation des objets d'art réunis tant dans la galerie du palais Borghèse que dans la villa Pinciana, il disposait que si l'un des possesseurs du fidéicommis, pour un motif quelconque, venait à distraire des collections une des œuvres portées sur les inventaires, il aurait à payer immédiatement, s'il s'agissait de la Déposition de croix de Raphaël, de la Chasse de Diane du Dominiquin, ou de la Danaé du

Corrège, pour chaque œuvre détournée, la somme de cent mille scudi, et celle de dix mille sequins d*or pour Taliénation d'un des autres objets inventoriés. Ces sommes devaient être employées au profit des majorats des Borghèse. L'intention était excellente, mais la disposition ne tenait pas compte de l'intérêt public et du caractère fidéicommissaire. Aussi le camerlingue, dans l'approbation qu'il donna en principe à l'acte du prince Francesco, dût-il stipuler que les amendes, fixées à la somme de mille ducats d'or pour chaque objet indûment aliéné, seraient versées au trésor public.

Un autre Borghèse, le prince Camille, époux de la princesse Pauline Bonaparte, sœur de l'empereur Napoléon P^, avait tenu une conduite bien différente de celle du prince Francesco, en cédant au gouvernement français, non peut-être tout à fait de son plein gré, pour la somme de quatorze millions de francs, les chefs-d'œuvre de la statuaire antique (^) réunis dans le casino de la villa Borghèse, et dont un décret impérial du 24 septembre 1807 avait ordonné l'acquisition pour le Musée du Louvre. Cette vente,

(^) La vente comprenait deux cent cinquante morceaux, parmi lesquels le Gladiateur, V Hermaphrodite^ le Silène^ la Vénus sortant du bain, le Jeiwe HercuU^ le Faune à V enfant, les Trois Grâces^ la Vénus an coffret et d'autres œuvres exquises qui font encore aujourd'hui Pornement des galeries du Louvre.

effectuée en violation du fidéicommis qui grevait les collections Borghèse, et qui faisait perdre à la ville de Rome une partie des trésors dont elle était justement fière, y excita la plus douloureuse émotion. On dut faire protéger par des soldats le transport des statues hors des murs de la ville. Le pape Pie VII protesta contre leur enlèvement, et Canova, invité à estimer les œuvres vendues, s'y refusa i&èrement. Pasquin, le satirique populaire, écrivit : Paulus fecit, Paulina defecit (ce qu'a fait Paul, Pauline Ta défait) {}), Lors de la restauration de la monarchie en France, le pape Pie VII essaya vainement d'obtenir l'annulation de la vente.

Dans la discussion qui a eu lieu cette année au Parlement italien, relativement aux galeries fidéicommissaires, l'on a cité plusieurs faits qui prouvent qu'à travers toutes les vicissitudes et dans les circonstances les plus critiques, l'Italie moderne s'est toujours montrée aussi attachée aux souvenirs de son grand passé artistique que la Rome d'autrefois.

En 1860, M. Sella, ayant appris qu'un article du projet du traité de paix avec l'Autriche donnait à cette puissance un tableau appartenant à la famille des grands-ducs de Toscane, refusa de

P) Le pape Paul V était un Borghèse.

le céder et déclara qu'il aimait mieux recommencer la guerre que de livrer le tableau ; on peut penser de ce propos ce que Ton voudra, mais la toile est restée au palais Pitti.

En 1870, au milieu des plus graves embarras financiers de Tltalie, le même ministre acheta pour TEtat, au prix de 65o,ooo lires, le palais des Césars, à Rome, sur lequel T Allemagne avait jeté son dévolu.

Vers la même époque, le musée Campana ayant été vendu pour 4,800,000 lires, et des négociations étant ouvertes pour la cession d'autres collections de prix, le baron Ricasoli écrivit à M. Constantin Nigra qu'une des raisons qui devaient engager le gouvernement italien à s'établir à Rome, c'était pour veiller à ce que ses richesses artistiques ne fussent point dispersées.

Le prince Torlonia, dont les collections ne sont pourtant point grevées d'un fidéicommis, fit des dispositions par lesquelles il demandait qu'elles restassent, à toute perpétuité, dans leur état actuel, pour l'agrément du public et l'utilité des artistes^ et ouvertes aux visiteurs, tant nationaux qu'étrangers. L'Etat est devenu propriétaire de la galerie Torlonia : le vœu du testateur se trouve donc assuré.

Nous avons mentionné les lois du 28 juin 1871 et du 8 juillet i883, par lesquelles, à la suite de la réunion des provinces ecclésiastiques au royaume, le gouvernement italien avait pourvu à la situation spéciale des galeries romaines, en leur déclarant inapplicables les dispositions de la loi générale qui prononçait la suppression des fidéicommis et des majorats. Mais on avait beau proclamer que les collections demeuraient inaliénables ; il fallait donner une sanction efficace à la défense d*en distraire les œuvres qui en forment Tornement, et surtout à l'interdiction de les transporter hors du territoire italien. Les anciennes dispositions sont tombées en désuétude, et la légalité de Tédit Pacca à ce cas particulier est plus ou moins contestable. Cet édit a été introduit moins en vue des galeries princières, régies par leurs actes de fondation, que pour les objets d*art qui n*en font point partie, pour ceux provenant de fouilles nouvelles, etc.

Un incident, dont il a été beaucoup parlé, est venu mettre la question à Tordre du jour d'une manière pressante dans le courant de Tannée dernière. Parmi les œuvres les plus célèbres de la galerie Borghèse se trouve le portrait supposé

de César Borgia, et attribué à Raphaël. On sait aujourd'hui que Tattribution est fausse, pour le sujet aussi bien que pour le peintre. Le costume du modèle, postérieur d*un demi-siècle à répoque où vivaient Raphaël et César Borgia, suffirait à le démontrer (^). Quoi qu'il en soit, l'œuvre est justement célèbre ; il n'y a pas de visiteur de la galerie romaine auquel le portrait n'ait causé et laissé une vive impression.

Le chef actuel de la famille Borghèse, don Francesco, duc de Bomarzo, demanda au gouvernement, en vertu de l'acte de fondation du j&déicommis, de pouvoir remplacer le portrait par quatre tableaux de sa propriété privée : le premier du Pérugin, le second de Lorenzo di Credi, le troisième de Lorenzo Lotti, et le quatrième de Raiboldi Francesco (il Francia). Le conseil supérieur des beaux-arts, chargé par le gouvernement de se prononcer sur la valeur relative des œuvres, déclara que l'échange pouvait être admis. Mais le conseil fit remarquer en même temps que si le portrait de César Borgia devait être vendu à l'étranger, il y avait lieu de s'y opposer, en vertu de l'édit Pacca.

Le duc de Bomarzo protesta contre cette

(1) césar Borgia mourut en 1507 et Raphaël en 1520 ; le costume indique le milieu du xvie siècle. On dit que le portrait est d'Angelo Bronzino.

défense, en alléguant que le portrait, à cause des doutes qui s'élevaient sur son authenticité, n'était point dans les conditions prévues par redit pour la défense d'exportation. Le gouvernement nomma une commission spéciale pour examiner ce litige artistique; elle se prononça dans le même sens que le conseil supérieur. En attendant, le portrait avait été enlevé de son cadre, soustrait habilement à la visite de la douane et envoyé à Paris.

L'affaire fit grand bruit, ailleurs même qu'à Rome, et, à la séance de la Chambre des députés d'Italie du 28 janvier 1892, deux anciens sous-secrétaires d'Etat au ministère de l'instruction publique, MM. Martini et Mariotti, qui possèdent l'un et l'autre une grande compétence dans les questions de beaux-arts, interpellèrent à ce sujet M. Villari, ministre de l'instruction publique. M. Viilari, qui est un lettré, se trouvait sur son terrain. Il a écrit un livre sur Machiavel, et ayant à s'occuper de la mission de celui-ci auprès du duc de Valentinois (César Borgia), il étudia le fameux portrait et se convainquit que ceux qui en niaient l'authenticité étaient dans le vrai. Mais là n'était pas la difficulté pour le moment. Le ministre ne contesta point les faits qui avaient provoqué l'interpellation. Mais il déclara que, dans l'état actuel

des choses, le gouvernement se trouvait à peu près désarmé pour les empêcher. Les lois de 1871 et de i883 manquaient de sanction. En 1887, le ministre Coppino avait présenté un projet de loi pour attribuer au gouvernement des pouvoirs d'une portée plus sûre ; mais ce projet avait échoué au Sénat. La question était, d'ailleurs, compliquée et délicate. Il existe sur les galeries princières des droits appartenant à TEtat, au public et aussi aux possesseurs. Où commencent et où finissent les uns et les autres? Il est d'autant moins aisé de résoudre la question que toutes les galeries n'ont pas le même caractère ni le même acte de fondation, et ne sont pas assujetties aux mêmes servitudes. Une solution de principe, s'appliquant à tous les cas, est chose impossible. Il n'y a donc, dit le ministre, que deux choses à faire. La première consisterait à mettre à la disposition du gouvernement une somme avec laquelle il pourrait acquérir, quand l'occasion s'en présentera, les galeries dont il s'agit, sur les bases de l'acte de fondation, en tenant compte des droits de l'Etat pour faire réduire, dans une juste proportion, la valeur intrinsèque des collections; cette somme pourrait être fixée à une rente perpétuelle et rachetable de 5oo,ooo lires, qui serait constituée,

partie au moyen du produit de la taxe d'exportation sur les œuvres d'art et du droit payé à l'entrée des musées et galeries, partie à l'aide de crédits spéciaux. La seconde mesure à prendre serait d'appliquer le code pénal à ceux qui aliènent les œuvres d'art grevées d'un fidéicommis; sans autorisation, contrairement à la loi, et sans tenir compte du droit de préemption de l'État. Il y aurait aussi à prévoir le cas où le propriétaire ne désirerait pas vendre, mais où il lui serait impossible de pourA^oir aux dépenses nécessaires pour le bon entretien des locaux et pour empêcher les œuvres de se dégrader. Dans ce cas, le gouvernement prendrait ces dépenses à sa charge et percevrait le prix d'entrée payé par les visiteurs, les droits du propriétaire demeurant intacts.

M. Villari présenta, séance tenante, un projet de loi dans le sens de son exposé; il en demanda l'urgence, et la Chambre nomma immédiatement une commission pour l'examen du projet. Mais avant que la discussion en fût abordée, M. Mariotti saisit la Chambre, dans sa séance du l®^ février, d'une nouvelle interpellation. Il s'agissait cette fois de la galerie Sciarra. D'après la rumeur publique, quelques-uns des tableaux les plus renommés de cette collection célèbre en avaient été enlevés : c'étaient, entre

autres, le Violonaix, peint par Raphaël en i5i8, la Modestie et la Vanité, tableau attribué par les uns à Bernardine Luini, et par d'autres à Léonard da Vinci, la Vierge à V Enfant, de Fra Bartolomeo, le Saint-Sébastien, du Pérugin, un portrait de famille que Ton dit être du Titien, une Madone, du Francia, un Portrait d'homme, d'Andréa Mantegna, etc. Là encore, le ministre dut admettre que le fait était exact. Il déclara qu'il s'était occupé, depuis un certain temps déjà, de l'acquisition par l'Etat de la galerie Sciarra, parce que, tout en étant fidéicommissaire, on contestait qu'elle fût soumise à une servitude publique, de sorte qu'elle restait fermée aux visiteurs, au grand ennui des artistes et des étrangers. Le gouvernement en avait offert un million, mais la proposition, qui était peut-être acceptable en tenant compte du fidéicommis, avait été repoussée. Le prince Sciarra avait même refusé l'entrée de la galerie aux inspecteurs officiels, chargés de s'assurer de la présence des tableaux. Le gouvernement s'était alors décidé à procéder par voie judiciaire ; la galerie avait été placée sous séquestre, et l'on avait pu constater que cinquante toiles en avaient disparu. Les tableaux se trouvaient-ils encore en Italie, ou les avaient-on transportés à l'étranger? Le ministre ne pou\^it se prononcer

à ce sujet. M. Mariotti répondit au ministre en établissant, par une série de faits, qu'il n'existait point de galerie à Rome qui fût plus sûrement assujettie à toutes les obligations du fidéicommis que la collection Barberini-Sciarra-Colonna, dont le pape Urbain VIII fut le fondateur, et à laquelle il employa des ressources provenant des impôts publics.

Nous ne pouvons entrer dans le détail de la discussion du projet de loi. Des orateurs en critiquèrent les dispositions comme faisant trop bon marché de la propriété privée et comme étant, d'ailleurs, inefficaces à cause de la nonrétroactivité. M. Crispi proposa d'étendre la loi aux objets d'art ne faisant point spécialement partie des galeries fidéicommissaires, et se trouvant dans d'autres parties de l'Italie. En résumé, la loi telle qu'elle fut votée (elle a été promulguée le 7 février 1892) punit de peines variant de trois à trente mois d'emprisonnement et d'une amende de 3oo à 3, 000 francs ceux qui soustrairaient, détruiraient ou détourneraient, pour leur avantage personnel ou le profit d'autrui, les objets d'art ou antiques grevés d'un fidéicommis, et elle frappe de l'emprisonnement pendant un mois, avec une amende de 20 à 3oo francs, les personnes qui s'opposeraient aux injonctions du gouvernement pour le main-

tien des droits du public sur les galeries, bibliothèques ou collections d'œuvres d*art faisant rpbjet d'actes de fondation, ou qui entraveraient les inspections ordonnées pour s'assurer de la bonne garde et delà conservation des galeries» Mais la loi est muette en ce qui concerne la disposition essentielle du projet annoncé par le ministre : la constitution d'une rente de 5oo,ooo francs pour l'achat de la totalité ou de partie des droits appartenant aux possesseurs des galeries fidéicommissaires. Cependant, c'était là peut-être le moyen le plus certain d'obtenir le résultat que le gouvernement avait en vue. Les tribunaux pourront hésiter à appliquer des pénalités, qui ne sont point fort redoutables, d'ailleurs, à des personnages comme le prince Maffio Sciarra, qui est député d'Aquila, pour des délits que l'obscurité de titres de fondation, remontant à plusieurs siècles, rendra, dans plus d'un cas, assez difficiles à établir. Les héritiers des plus grands noms de l'aristocratie romaine, ne pouvant plus disposer comme leurs ancêtres du trésor des papes et du budget de l'Etat, ce qui était souvent tout un, seront très partagés entre le devoir patriotique et de pressantes nécessités personnelles, auxquelles le dernier mot pourra bien rester. Nous avons cité la conduite chevale-

resque du prince Torlonia, mais tout le monde n*a pas la fortune du noble banquier. L'opinion publique n'est pas d'ailleurs unanime sur la question. Des journaux importants se sont prononcés contre l'application de Tédit Pacca et ont contesté l'utilité et l'efficacité des mesures législatives qui ont été prises dans les mêmes vues (^). Ce qui s'est passé pour les tableaux des galeries Borghèse et Sciarra montre combien il est aisé de soustraire à la vigilance de l'autorité des toiles que l'on détache de leurs cadres et que l'on enroule, comme cela a été fait pour le César Borgia, en les remplaçant au besoin par des copies. Les tableaux une fois transportés hors d'Italie, on obtiendra assez difficilement l'exéquatur aux décisions des tribunaux italiens; nous en avons eu un exemple récent (^).

Il sera permis de se demander dans quelle mesure l'intérêt de l'art est engagé dans cette question, en faisant abstraction de toute préoccupation nationale ou locale, et en rendant, d'ailleurs, hommage aux sentiments élevés qui portent la nation italienne à suivre la tradition

(1) T. Barellini, Un* ultinta parola sulV editto Pacca. Rome, 189c.

(2) Voir l'arrêt delà cour d'appel de Paris, du 27 avril 1892, en cause de l'État italien contre Colonna di Sciarra.

du passé pour la garde de son patrimoine artistique. La Rome d'aujourd'hui, il faut le dire, n'est plus tout à fait, ni par elle-même, ni pour les artistes, la Rome d'autrefois, cette sorte de Mecque de l'art, où peintres, sculpteurs et architectes allaient chercher des leçons et des inspirations qu'ils ne pouvaient trouver ailleurs, tant pour la grandeur des souvenirs que pour le nombre et la beauté des chefs-d'œuvre. L'art est entré dans des voies nouvelles; nous n'avons pas à discuter le fait; nous le constatons. Il y a loin de la Transfiguration de Raphaël à VA mi des Humbles de M. Lhermitte, et des Noces de Cana de Paul Veronese aux peintures de M.Béraud.

L'admiration est restée la même, mais on se contente trop souvent d'une contemplation fugitive au lieu de l'étude réfléchie et profonde. Rome aussi a perdu de son caractère. Nous détachons d'un travail récent de M. A. Geffroy (^)', directeur de l'Ecole française à Rome, quelques lignes qui le font ressortir : « Un esprit effréné de spéculation sur les terrains et les constructions d'immeubles s'est éveillé au signal des premières entreprises édilitaires à Rome. On le vit envahir la partie de la ville qui occupe la colline et le plateau du Quirinal. Là se trou- Ci) z<x science archéologique à Rome y dans la Revue des Dtux Moud es ^ livraison du i»"" avril 1892.

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vaient, dans Tantiquité, la villa des Scipions, le temple du Soleil, élevé par Aurélien et que le pape Paul V a foit détruire, — d'admirables débris en subsistent dans les jardins Colonna, — les Thermes de Constantin, et ces somptueux jardins de Salluste, dans lesquels, au commencement du XVII® siècle, le cardinal Ludovisi, rheureux et opulent neveu de Grégoire XV, établit la villa célèbre qui porte son nom. Il n'est pas de voyageur, ayant visité Rome avant ces dernières années, qui ne se rappelle les beautés de cette demeure... Tout cela a disparu pour faire place à un quartier neuf; Rome a perdu Tune de ses merveilles... » M. Geffroy, en parlant d'autres travaux accomplis pour régulariser le cours du Tibre, ajoute : « Deux des ponts nouveaux sont d'une laideur assez haïssable ; on peut espérer du moins qu'ils sont provisoires, tandis que le pont Garibaldi, tout battant neuf, restera. La physionomie de Rome est complètement détruite et remplacée par celle d'une ville moderne quelconque. »

Ces travaux considérables n'ont pas cependant été perdus pour l'art. Ils ont mis à découvert un grand nombre de marbres antiques, et avec les fouilles exécutées dans la province de Rome, l'abondance des découvertes a été telle que, depuis 1876, l'administration italienne a pu ouvrir six ou sept nouveaux musées.

Sous d'autres rapports encore, Rome n'est plus toute dans Rome. Les principaux musées de l'Europe renferment aujourd'hui des œuvres capitales des maîtres italiens : il suffit de citer le Louvre, la National Gallery, la galerie du Belvédère, à Vienne, les musées de Dresde, de Berlin, de Madrid, etc. Un pèlerinage artistique à Rome n'est plus aussi essentiel qu'autrefois. Il ne faudrait pas moins regretter la dispersion à l'étranger des ouvrages qui font l'honneur et le prix des galeries princières, bien que les visiteurs n'y soient plus admis avec le même empressement, comme on l'a vu pour la galerie Sciarra, et que l'on néglige trop souvent les soins indispensables à la conservation des tableaux, ainsi que cela a été déclaré dans les dernières discussions du Parlement italien.

Mais, même en supposant illusoires en partie les mesures que celui-ci a votées, dans un sentiment louable de sollicitude, aussi longtemps que, sans parler des autres fleurons de sa glorieuse couronne artistique, l'œuvre du temps respectera les peintures de Michel-Ange à la chapelle Sixtine et celles de Raphaël au Vatican, Yahna citta di Roma conservera sa suprématie dans les arts et son ascendant sur tous ceux cjui ont le culte des grands souvenirs.