CHAPITRE IV

La seconde génération des imitateurs d'Alfieri subit davantage encore son influence et se tient moins en communication littéraire avec la France. Inconvénients et avantages qui en résultent pour eux. Aperçu de l'histoire de l'adultère au théâtre dans les temps modernes.

Les imitations de nos classiques sont presque insaisissables chez les tragiques italiens de l'époque impériale, bien qu'ils composent, comme Monti, suivant les règles du système français. Ugo Foscolo n'a rien emprunté à Crébillon pour son Tieste; Ippolito Pindemonte s'applique manifestement à ne rien nous prendre. On voit bien quMl a présentes à la mémoire les imprécations de Camille, quand Vêlante, la fille d'Arminius, maudit un instant la patrie qui lui coûte un frère ; mais c'est à peine si on trouve çà et là, dans cette partie de la pièce, un véritable emprunt aux Horaces. Il prend seu-

lement un peu plus de liberté avec Duché. La Harpe avait vanté dans le Lycée, que tout le monde alors à l'étranger comme en France lisait de fort près, la scène de VAbsalon de Duché où David vient trouver son fils rebelle et le ramène au devoir, après avoir obtenu qu'il écartât durant l'entretien un perfide conseiller. Le passage d'Arminio où, avant d'essayer d'arracher son père à ses projets ambitieux, Baudouin obtient qu'il éconduise un instant son affidé Gismondo, en est sans doute imité (1). Son frère Giovanni, dans Agrippina, calqua sur le Britannicus de Racine les rôles de Burrhus et de la mère de Néron, mais s'abstint d'imitations littérales. Silvio Pellico, quoiqu'il ait enseigné notre langue, se laissa encore moins aller aux imitations de détail. Les tragiques italiens demeuraient fidèles à notre poétique, à la haine du despotisme que nous leur avions enseignée; ils cherchaient encore quelquefois des sujets dans nos romans historiques : l'idée du Tommaso Moro de Pellico vient d'un ouvrage de la princesse de Craon ;

(1) Il se pourrait aussi qu'Ipp. Pindemonte se fût inspiré là d'une scène de la Virginie de Campistron que, selon Lepan, Duché avait imitée. Nous avons vu que Campistron était encore connu, à cette époque, en Italie; plus tard encore, en 1825, son théâtre sera fort loué dans l'étude de Pagani Cesa Sovra il teatro tragico italiano (Florence, Magheri, aux p. 22-23).

Giambattista Niccolini , sans rien emprunter à Blanche et Montcassin ou les Vénitiens de Vincent Arnault, se laisse comme lui abuser par ceux de nos historiens qui n'avaient vu de la sérénissime république que son ombrageuse inquisition. Mais, précisément parce que l'esprit de leur génération s'était formé dans le commerce de la France, ces auteurs ne voulaient pas d'une intimité trop étroite avec ses chefs-d'œuvre. Il leur fallait, croyaient-ils, s'émanciper dans l'ordre littéraire de la France, pour s'affranchir ensuite, dans l'ordre politique, de l'Autriche. Telle était, sans doute, la pensée qui dictait à Gioberti ses violentes et injustes attaques contre le génie de notre nation.

Aussi Niccolini qui , à ses débuts , aurait volontiers cherché des situations dans nos classiques , y renonça bientôt ; quand il voulut reprendre des sujets déjà mis au théâtre , il s'adressa plutôt à des Anglais, à Douglas, à Shelley, de même que quand il voulut emprunter des incidents ou des mots dramatiques, il les chercha de préférence dans Shakespeare ou dans Schiller (1). Comme il était tout pénétré de notre histoire politique et qu'il n'entendait pas renier les principes que nous avions incul-

(1) Voy. G. D. Niccolini e Federico Schiller, par M. Ant. Zardo. Padouo, Draghi, 1882.

qués à l'Italie, il nous prit assez souvent des mots historiques; il s'écrie dans Lodovico Sforza : « Tout est perdu fors l'honneur; « dans Amaldo da Brescia : « Il n'y a plus de Pyrénées; » dans Giovanni da Procida : « La garde meurt et ne se rend pas ; » dans cette même pièce , il fait boire à une mère sicilienne le verre de sang que la légende avait fait boire à M^'® de Sombreuil ; dans Rosmunda^ il fait regretter à Henri II de ne pouvoir dire : « Guerre aux châteaux, paix aux chaumières ! » Mais des imitations littérales de nos classiques sont aussi malaisées à découvrir chez lui que chez le romantique Manzoni , qui ne se rencontre guère avec Racine que dans un passage où Racine imitait Euripide. Niccolini a traduit le vers de Phèdre :

Tous les jours se levaient clairs et sereins pour eux

dans un passage de Rosmunda , mais en le plaçant dans une admirable tirade dont tout le reste lui appartient : « Oh! vile et folle! » dit Eléonore d'Aquitaine à la maîtresse de Henri II , a tu me demandes pitié , et tu me parles d'un amour qui survivra à la tombe (1) !

(1) Rosmunda venait de dire : « Henri t'appartient. Je mourrai de douleur. Aime-le et règne. Dis-lui que je lui pardonne. Qu'il demande sur ma tombe la paix pour mon âme ! » Le ton de cette scène (acte V, scène viii) rappelle celle de Marie

El ta poussière sera encore ma rivale ! Est-ce que je n'ai pas assez souffert par toi ? Henri créait ici de royales délices , et tous les jours étaient sereins pour ces ivresses fatales. Je devais me cacher au ciel qui resplendissait sur tes crimes; et, dans l'horreur des salles muettes, dans des nuits sans sommeil , dans des jours sans fin, mon imagination devait s'épuiser à me représenter la belle maîtresse qui m'était inconnue , à te prêter des grâces , à m'offrir mille portraits divers ; et chaque fois je brûlais de rage, je délirais, je t'égorgeais. Mais je m'éveille enfin des songes de la colère, et je te tiens pour ma vengeance ! La voilà donc cette Rosmunda! En vain je cherche sur ton visage les attraits que promet ton nom orgueilleux. Toi la rose du monde ! Tu es une fleur, mais une humble fleur qui s'offre à tous les regards, qui invite la main du promeneur, et pour la cueillir, il suffît de se baisser un instant. »

Niccolini ne mit guère plus à contribution les pièces françaises de son temps. On l'a plus d'une fois , en Italie , rapproché de Casimir Delavigne pour les efforts que firent l'un et l'autre en vue de concilier le système classique et le système romantique; mais on a justement noté

Tudor et de Jeanne à la Tour de Londres dans Y. Hugo. Nous reviendrons tout à l'heure sur ce rapprochement.

l'indépendance qu'il garde dans la conception de ses pièces (1). Je crois, pour moi, qu'eût-il, comme on l'a dit, composé dès 1817 son Giovanni da Procida , il y a introduit , avant de l'éditer, quelques vers tirés des Vêpres Siciliennes représentées et publiées en 1819; il me parait avoir pris à Delavigne l'idée d'opposer les vertus de saint Louis aux vices des conquérants de la Sicile (2) ; il s'est également souvenu de lui dans le récit des courses entreprises par le conspirateur à travers la Sicile esclave , où d'ailleurs il a su faire passer quelque chose de l'âme des Carbonari (3). Enfin il se souvenait

(1) Voy. notamment II Niccolini e il Delavigne, par M. Gius. Taormina dans la Rassegna Nazionale, XIP année, 1890.

(2) Combien plus redoutable à sa jeune noblesse

De ses sujets contre elle il (saint Louis) soutint la faiblesse!

Les plaintes des hameaux s'élevaient jusqu'à lui.

Pour écouler les pleurs du pauvre sans appui.

D'un chêne encore fameux l'ombrage tutélaire

Semblait à sa justice un digne sanctuaire,

Et l'amour de son peuple heureux de l'entourer

Le plus sublime encens qu'un roi peut respirer.

(Ve'p. Sic, 1, II.) Dans Giov. da Procida, un personnage dit : « On me racontait comment saint Louis , assis à l'ombre d'un chêne, et plus grand qu'aucun roi sur son trône, réfrénait l'orgueil des puissants et prêtait l'oreille à la libre douleur de son peuple opprimé » (I, i).

(3) J'ai porté le cilice, et, de cendre couvert, Tantôt durant les nuits debout sous un portique. Je réveillais l'ardeur d'un peuple fanatique,

peut-être de l'exposition de Marie Tiidor, qui date de 1833, quand il mettait en scène, en 1837, l'accueit demi caressant, demi menaçant qu'Eléonore d'Angleterre fait, dans sa Rosmunda, à son mari Henri II ; et quand Eléonore annonce en ces termes qu'elle vient de faire mourir sa rivale : « J'ai sauvé, Henri, ton trône des rebelles, ta vie de l'infamie, » elle répète presque les mots mêmes de Simon Renard annonçant qu'il a fait exécuter Fabiani : « J'ai sauvé la reine et l'Angleterre. »

Mais tout cela se réduit à bien peu de chose. En somme, le véritable inspirateur de la tragédie italienne dans la dernière période, de 1815 à 1845, fut Alfieri. On reconnait chez des hommes qui lui ressemblent aussi peu que Pellico et Niccolini (1) , non seulement son accent patriotique, mais sa conception habituelle de l'espèce humaine , ses personnages d'une dou-

Tanlôt d'un insensé dans mes accès fougueux J'imitais l'œil hagard et le sourire affreux.

{Vêp. Sic, I, se. I.) « J'ai fait l'insensé, » dit à son tour le Procida italien, « ou bien je m'habillais de cette pauvre laine dont se couvre la piété que la foi révère » {vestia Povere lane in cui pietà si serra Venerata dal volgo. — Casimir Delavigne a diï envier cette périphrase). Giov. ûa Procida, I, m.

(1) Niccolini eût été bien fâché qu'on dît que, pour le caractère, il ne ressemblait pas à Alfieri ; mais entre 1820 et 1848, Alfieri n'eût pas vécu tranquillement en Toscane.

ceur ou d'une cruauté plus qu'humaine. Ils ne

réussissent pas à attraper son énergie, mais ils

copient ces situations, ces imaginations horribles

où il s'est plus d'une fois complu. Le doux Pel-

lico nous présente , dans Eufemio di Messina ,

une jeune fille qui s'est faite religieuse par

désespoir ne pouvant épouser l'homme qu'elle

aime et qui pourtant, par déférence pour ses

supérieurs et pour sa famille, le poignarde sans

cesser de le chérir, lorsqu'il vient, par amour

pour elle , faire la guerre à sa patrie. « Que

n'es-tu mère! » dit Eléonore à sa rivale chez

Niccolini , dans la première rédaction de Ros-

munda. « Ah ! si ton infâme sein cache un

fruit de ce vil amour , je le chercherai avec le

fer (1), » Dans sa Béatrice Cenci, le père de

l'héroïne donne un grand festin pour annoncer

solennellement à ses amis sa joie d'être défait

de deux de ses fils, et regrette que la coupe

qu'il vide ne soit pas pleine de leur sang. Je ne

rappelle que pour mémoire les personnages

chargés d'incarner l'insolence de la domination

étrangère, du pouvoir absolu, de la théocratie :

ici la passion personnelle de l'écrivain contribue

à l'entraîner au delà des bornes de l'art, qu'il

peigne l'inquisiteur d'Etat Loredano, le pape

(1) Dans V Arislodemo de Monti, on trouvait déjà un passage analogue.

Adrien ou l'empereur Frédéric Barberousse. Mais partout ailleurs, c'est bien Alfieri seul qui donne le ton à ses successeurs. Des rôles entiers sont même inspirés par lui : Enzo , dans Leoniero da Dertona de Pellico , est copié sur le Timophane du Timoieone; Orsini , dans la Béatrice Cenci de Niccolini, reproduit tous les traits du Piero de Don Garzia.

Cette fidélité au grand tragique italien entraîna un grave inconvénient. Un commerce jilus intime avec nos écrivains de théâtre , romantiques ou classiques , eût rappelé aux Italiens que la première loi de la scène est de tenir toujours la perspective de la catastrophe sous les yeux du spectateur, d'y marcher d'un pas rapide, et en même temps de faire croire, par intervalles, que le péril est conjuré. On conçoit que la pauvreté des théâtres italiens les ait réduits à se priver des ressources de la mise en scène que depuis longtemps la tragédie française ne dédaignaitplus; Giov. Pindemonte, dans Ginevra dl Scozia , dans Adellna e Roberto , avait songé à employer cet attrait ; mais le mot de Pellico, à propos des figurants : « Surtout pas de figures infâmes ! », la nécessité où fut Niccolini de refaire le cinquième acte de Procida , parce que

les directeurs ne pouvaient mettre sur la scène le peuple conjuré, prouvent que les auteurs avaient sur ce point les mains liées. 11 n'en restait pas moins la ressource des jeux de scène, et, s'ils craignaient de déroger par là à la dignité tragique, l'obligation de mener l'intrigue avec vivacité.

On dira que si Pellico et Niccolini ne s'étaient pas assez pénétrés de cette obligation à l'école d'Alfleri, Manzoni l'avait tout à fait désapprise à l'école de Schiller et de Gœthe. Cela est vrai. Mais, en revanche, Manzoni avait appris des Allemands à interpréter l'histoire et de lui-même à sonder le cœur humain , double science dont les tragiques français, depuis la mort de Racine, ne se piquaient plus. Tandis que les tragiques français du dix-huitième siècle s'arrêtaient à peine sur le seuil de l'histoire et de la psychologie comme un voyageur pressé qui regarde un seul instant un beau parc à travers la grille , Manzoni entre dans ce parc pour observer ou rêver. L'action marche comme elle peut, mais il est rare qu'avec lui on s'ennuie en route. Pellico et Niccolini ne rachètent pas par de pareils mérites la langueur de leur plan. Prises dans l'ensemble , leurs pièces paraissent vides et même froides, quoique plusieurs aient passionné les contemporains par la continuelle allusion qu'elles offraient aux circonstances présentes.

Leur style n'est pas davantage, en général, approprié à la scène ; trop souvent, dans les bons endroits, ils copient la concision étudiée d'Alfieri, qui est mal faite pour le théâtre; car dans la vie , que le théâtre doit imiter, on ne parle pas en phrases de Tacite ; ailleurs , arrachés par les passions du jour à l'imitation d'Alfieri, ramenés par elles à la naturelle exubérance du génie méridional, ils s'abandonnent à une prolixité dont la scène s'accommode encore moins.

Il vint même un jour où Niccolini , après de longs et bruyants succès, désespéra de faire entrer ses conceptions tragiques dans le cadre de la scène. Carlo Tenca a vu là le motif pour lequel Arnaldo da Brescia ne fut pas destiné à la représentation (1); sans doute, nul théâtre italien ne se fût alors ouvert à une attaque aussi vive contre la papauté ; mais Niccolini n'était pas pour cela obligé d'écrire une pièce sur un plan qui l'exclut à jamais de tous les théâtres ; et il est curieux de remarquer que Niccolini finit comme Hugo avait commencé : Hugo avait débuté par Cromwell, qui, de son aveu, ne peut être joué (2); mais dès le lendemain, pour ainsi

(1) N° do mars-avril 1845 do l'Antologia.

(2) Je laisse de côté un début antérieur sur lequel on a révélé de très amusants détails, mais qui ne peut évidemment pas plus compter que ne compterait une tragédie faite au collège.

dire, il écrivit Hernani; au contraire, à mesure que l'esprit de Niccolini s'étendait , il devenait moins capable de plier ses idées aux exigences de la scène.

Mais aussi la volonté de ne point revenir demander des instructions nouvelles à la nation dont ils avaient accepté la poétique, a préservé les Pellico , les Niccolini de quelques-unes des faiblesses de nos romantiques.

Tout d'abord, ils ne versèrent pas dans les enfantillages où l'amour de la couleur locale conduisait souvent chez nous Victor Hugo et Dumas père. Ce n'est pas pour faire étalage d'érudition, mais pour renforcer l'impression tragique, que Giovanni Pindemonte donne des san beniti diversement peints aux condamnés de l'Inquisition dans Adelina e Roberto, ou que Pellico, dans Este?d'Engaddi, transcrit les formules d'adjuration par lesquelles le grand prêtre interroge Dieu sur la femme accusée d'adultère. Niccolini sera encore plus sobre de ces détails. Il étudiait consciencieusement chez les historiens accrédités l'époque qu'il voulait peindre; ce n'est pas sa faute si Michèle Amari n'avait pas encore rétabli la vérité sur les Vêpres siciliennes au moment où parut Giovanni da Procida ; son seul tort fut de défendre plus tard en historien une erreur qu'il avait eu le droit de commettre en poète ; car on ne peut exiger d'un tragique qu'il

remonte aux sources. Niccolini n'est ni profond ni équitable dans la peinture du passé , mais il ne donne ni dans la frivolité ni dans le pédantisme, deux défauts moins ennemis l'un de l'autre qu'il ne paraît au premier abord et que nos romantiques ont souvent réconciliés. Quand on a lu Antonio Foscari)ii, Giovanni da Procida, Arnaldo da Brescia , on sait la moitié de ce qu'il faut savoir sur la querelle du Sacerdoce et de l'Empire, sur le gouvernement vénitien, sur la révolte de la Sicile contre les Angevins : que sait-on sur Charles-Quint , sur l'Angleterre du seizième siècle quand on a vu jouer Hernani et Marie Tudor ?

Un autre avantage que les poètes dramatiques de l'Italie trouvèrent à ne pas apprendre leur métier auprès d'hommes qui pourtant le connaissaient fort bien, fut d'échapper, dans leurs pièces, à la contagion de la très mauvaise morale qui régnait alors sur notre théâtre. Mais ceci demande à être étudié à part.

Tout le monde sait combien avait été pure dans son ensemble notre vraie littérature classique. Peut-être n'est-ce pas exagérer que de dire que nous avons sur tous les peuples modernes l'inappréciable avantage de pouvoir mettre inté-

gralement nos grands écrivains sous les yeux de la jeunesse sans que rien l'arrête ou la scandalise; la langue de Corneille, de Racine a beaucoup moins vieilli et vieillira moins que celle de Shakespeare et de Dante ; leurs idées sont claires, les caractères qu'ils tracent sont faciles à saisir et tout leur théâtre prêche Tobéissance au devoir, en particulier le respect de la pudeur et du mariage. Molière même, dans ses principales œuvres , ne parle pas autrement ; il est vrai qu'ailleurs il s'émancipe et, de concert avec La Fontaine, livre à la risée les infortunes conjugales ; mais conteurs et comiques , tout en se moquant des maris trompés , ne donnaient pas alors au vice les couleurs de la vertu, ne lui prêtaient pas une sensibilité touchante, une apparence de chasteté, ne nous attendrissaient pas sur les souffrances de la passion coupable. Or, s'il est dangereux de faire rire aux dépens de la vertu, il l'est bien davantage de faire en quelque sorte pleurer en l'honneur du vice ; s'il est mal de donner au libertin le prestige du triomphe , il est plus mal encore de réclamer la sympathie pour l'amant coupable. Aussi, que de précautions prenait Racine en nous présentant Phèdre! D'abord, il la remplissait d'horreur pour le sentiment qu'elle n'avait pas la force d'étouffer ; il inspirait cette horreur à tous les autres personnages de la pièce; il la fortifiait en nous par

l'intérêt qu'il appelait sur les pures amours d'Hippolyte et d'Aricie ; puis il sentait que la passion de. Phèdre ne peut pas être contagieuse, parce qu'ici la répugnance pour l'inceste suppléerait au besoin à la répugnance pour l'adultère et parce que , si jeune qu'on suppose Phèdre, son titre de belle-mère lui donne l'air d'être plus âgée qu'Hippolyte ; le ridicule ne l'effleure pas , mais la surveille pour ainsi dire , et notre pitié pour elle n'a rien de corrupteur. Dès avant Racine, et dans un morceau qui n'était pas destiné au théâtre, Ronsard avait pris également des précautions dans la peinture de l'amour adultère quand il dépeignit avec une éloquence enflammée la passion d'une Gauloise enlevée par la guerre à son mari , pour le maître à qui le sort l'a donnée ; cette femme que son maître s'apprête à rendre moyennant une rançon , le supplie de la garder ; elle le conjure d'attendre au moins qu'elle ait mis au monde l'enfant qu'elle a conçu de lui :

Tu devais pour le moins, avant que me chasser, Souffrir que ton enfant pust ton col embrasser, Te rebaiser la main et l'appeler son père; Les larmes de l'enfant auraient sauvé la mère.

Mais celte passion éloquente, Ronsard a pris soin qu'elle fût également frénétique : la Gauloise veut qu'on égorge le mari qui vient la ra-

cheter et dont le poète peint admirablement la tendresse ; elle excite par là l'indignation de son* maître qui l'égorgé elle-même à la vue de l'époux et révèle la proposition dont il vient de la punir. Le titre de ce morceau : Discours de Véquité des vieux Gaulois, achève de montrer que la sympathie de Ronsard va, non pas à l'amante, mais au justicier (1).

Durant tout le dix-huitième siècle et dans les vingt-cinq années qui suivirent , la tragédie française s'inspira des mêmes scrupules.

Il faut si bien chercher, en effet, dans le théâtre de Voltaire pour trouver un commencement de révolte contre la fidélité au mariage qu'on ne me paraît pas de nos jours l'y avoir aperçu. Cependant, un vers jadis célèbre d'Alzire nous montre une héroïne qui, dans une situation analogue à celle de Pauline et de Monime, ne parle pas tout à fait comme elles; dans Corneille et dans Racine, les filles qui ont dû se marier contre leur gré mettent moins de provocation dans

(1; Ce discours fait partie du Bocage royal. Le drame que Ronsard y déroule n'est malheureusement bien intelligible qu'à une seconde lecture, parce que le poète a voulu nous surprendre; il a tout d'abord montré regorgement de la femme, puis la douleur du mari, et enfin il a fait rapporter par le justicier la proposition qu'il avait reçue de sa captive; on ne comprend que progressivement, comme Ronsard l'a voulu, mais aussi on ne s'intéresse que lentement à ses personnages.

la franchise de leurs aveux que la fille de Montèze qui dit à Zamore :

Nos peuples, nos tyrans, tous ont su que je t'aime; Je l'ai dit à la terre, au ciel, à Guzman même.

(Acte III, se. IV.)

Ce trait s'accorde bien avec les accès de révolte qu'Alzire, récemment convertie au christianisme, éprouve contre sa foi nouvelle, avec le conseil qu'elle donne à Zamore en vers admirables de ne pas feindre une foi qu'il n'a pas (1). Mais, en somme, la conduite d'Alzire, sinon son langage , est d'une épouse soumise. Zulime, dans la pièce à laquelle elle donne son nom (1740), arme ses amis contre un père qu'elle aime, mais qui poursuit de sa haine ingrate l'étranger dont elle est éprise ; surtout la dernière pièce de Voltaire, Irène (1778), marque la sympathie croissante de Voltaire pour les protestations de l'amour : Irène a bien de la peine à ne pas accepter tout d'abord la main d'Alexis Comnène qui vient de la débarrasser d'un mari jaloux; Alexis, que jadis Irène avait dû épouser et qui se sent aimé, qualifie de préjugés les scrupules du père de la princesse :

Tant de sévérité n'est pas dans la nature... Vous disputez, Léonce, et moi je suis sensible.

(1) Voy. les scènes m et v du dernier acte à'Alzire.

Irène, de son côté, presse son père de consentir à ce qu'elle épouse Alexis. Sa raison s'égare ; elle s'écrie : « Mon seul crime est d'aimer, » et elle ne triomphe de la tentation que par le suicide. Néanmoins, ce sont là des exceptions qui se perdent dans le théâtre de Voltaire et, à plus forte raison, dans la tragédie française du dixhuitième siècle. En vain les mœurs s'étaient gâtées, en vain Jean-Jacques avait jeté sur la passion coupable toutes les séductions de sa plume; à peine le drame des Diderot et des Beaumarchais se prêta-t-il quelquefois à une timide absolution des fautes d'ancienne date; la tragédie était demeurée impitoyablement fermée aux Fils naturels, aux Mères coupables. Encore est-il juste de dire que les novateurs mêmes se rattachaient de leur mieux à la saine tradition. Quelle différence, par exemple, entre le Wolmar de la Nouvelle Héloîse et les maris de la littérature romantique ! Dans l'exécution, c'est un personnage manqué, je le veux bien, mais Rousseau a évidemment voulu cacher sous sa froideur beaucoup de sagesse et de bonté; Wolmar, en épousant Julie, a prétendu racheter une âme, et il a du moins acquis l'estime, la reconnaissance de sa femme. Et dans les dernières pages du roman , lorsque Jean-Jacques échappe enfin à sa propre séduction, quelle clairvoyance, quelle élévation dans la résipiscence de Julie, et comme

le repentir se revêt tout à coup de& charmes que tout à l'heure Rousseau prêtait imprudemment à la volupté? Il n'y a rien de plus profond dans tout Bossuet que les admirables pages oii Julie remercie Dieu de n'avoir pas permis que d'une amante abusée, elle devînt une fille perdue^ et accuse l'orgueil de Vavoir égarée (1). On goûte là dans toute sa force cet accent incomparable que prend la parole de Rousseau dès qu'il s'arrache au sophisme.

Ce furent les Allemands qui proclamèrent sur la scène tragique l'affranchissement de la passion. Les mœurs des lettrés allemands, à la fln du siècle dernier, étaient simplement aussi mauvaises que celles de leurs confrères de France ; elles n'étaient pas plus mauvaises ; mais ils les étalaient plus naïvement dans la littérature, faute de tact. En Allemagne, on peut avoir beaucoup de talent, sans avoir d'esprit. Chez nous, c'est par malice que Scapin demande pardon à Géronte, devant témoins, des coups de bâton qu'il lui a donnés ; mais Blirger croyait véritablement faire réparation à sa belle-sœur, quand il s'accusait tout haut de l'avoir séduite. On vit donc Gœthe, après avoir opposé le poétique Werther au froid Albert, glorifier dans Charlotte la maîtresse du martyr de la liberté flamande, l'hé-

(1) Voy. la 18» lettre de la 3° partie et la 8° de la 6*.

roïne qui flétrit la lâcheté de ses défenseurs naturels ; on vit Schiller relever la faiblesse de la reine Elisabeth pour Don Carlos par le contraste avec l'indécente coquetterie de la princesse d'Eboli , l'encourager par la bouche du magnanime Posa, y attacher une vertu purificatrice qui rassérène l'âme du prince et le prépare à son rôle de pacificateur du monde.

Dès ce jour, une grande victoire fut remportée sur le bon sens français. On commença chez nous à croire, sur la foi de ces illustres garants, que toute passion ardente préserve contre les défaillances de la vertu; à quoi bon, par conséquent, prendre des précautions contre soi-même ? La femme qui aime ressemble au somnambule qui peut marcher impunément au bord de l'abîme. Qu'elle s'en approche donc les yeux fermés ! elle n'y tombera pas. Ainsi pensaient les personnes du monde qui avaient le plus de raisons pour n'en rien croire ; elles s'abusaient soit par oubli de leurs chutes, soit par connivence avec leur infirmité, soit par une humilité mal entendue qui leur persuadait que d'autres ne glisseraient pas là où le pied leur avait manqué. Cette chimère n'entama pas de prime abord notre théâtre ; elle commença par s'établir dans les romans. M""^ de Staël donnait à Delphine cet air d'abandon plus pur, plus modeste, plus innocent encore quune ré~

serve austère (1), la mettait à plaisir clans toutes les circonstances les plus propres à ébranler sa vertu, lui faisait commettre toutes sortes d'inconséquences et nous assurait gravement que sa passion partagée pour Léonce demeure platonique, même après la mort de sa peu dangereuse rivale. Elle se porte aussi garante pour Corinne qui promène Oswald à travers l'Italie, se laisse presser dans ses bras durant leurs têteà-tête et lui accorderait tout, dit l'auteur, si Oswald n'avait pas la discrétion de ne rien exiger (2). On dirait même par moments que M""^ de Staël croit qu'une chute passagère met l'auréole au front d'une femme; car, à cette question d'Oswald : « Votre âme délicate n'at-elle rien à se reprocher?... Si je pouvais m'offrir à vous, n'aurais-je point de rivaux dans le passé, pourrais-je être fier de mon choix? » Corinne répond d'une manière qui ne paraît que trop significative : « Je suis libre, et je vous » aime comme je n'ai jamais aimé. Faut-il me » condamner à vous avouer qu'avant de vous » avoir connu, mon imagination a pu me tromper » sur l'intérêt qu'on m'inspirait, et n'y a-t-il pas » dans le cœur de l'homme une pitié divine pour » les erreurs que le sentiment ou du moins l'illu-

(1) Delphine, 21» lettre.

(2) Corinne, liv. XI, chap. i".

» sion du sentiment aurait fait commettre? En » achevant ces mots, une rougeur modeste cou- )) vrit son visage. Osv^ald tressaillit, mais il se » tut; il y avait dans le regard de Corinne une » expression de repentir et de timidité qui ne » lui permit pas de la juger avec rigueur, et il )) lui sembla qu'un rayon descendait du ciel » pour l'absoudre. » Le lecteur, qui n'apprendra que beaucoup plus loin qu'il s'agit seulement de deux mariages manques, ne peut s'empêcher de songer à la réconciliation de Didier avec Marion de Lorme, de l'ouvrier Gilbert avec Jeanne Talbot , quand il voit Osvi^ald, en réponse à cette déclaration, se mettre à genoux devant Corinne, sans rien prononcer , sans rien promettre, mais en la contemplant avec un regard d'amour qui laissait tout espérer (1).

Les erreurs qu'on n'osait encore en France professer ou insinuer que dans les romans, y furent portées sur la scène par les romantiques. Par une aberration si étrange qu'elle semble inconsciente , ils glorifièrent, ils sanctifièrent l'adultère ; ils le mirent sous la protection de Dieu. Ce ne fut pas assez que, hors du théâtre, Alfred de Vigny ouvrît la Maison du Berger,

(1) Sur cette équivoque de M"" de Staël, voy. Corinne, I liv. V, chap. I", et liv. XIV, chap. iv.

pour cacher une divine faute ; qu'Alfred de Musset, se séparant d'une maîtresse, lui dît :

Je romps le charme Qui nous unissait devant Dieu.

Dumas père, Victor Hugo et le même Vigny, dans leurs drames comme dans leurs romans, délièrent l'amour des entraves où l'ancienne école l'avait retenu. Désormais il fut convenu que le mari était en général un être inférieur, quand il n'était pas vil ou féroce, et dans tous les cas indigne de la créature céleste qui lui était échue en partage; l'amoureux, au contraire, avait toutes les qualités, môme celle de ne pas abuser de la pureté angélique qui se hasardait à accepter ses rendez-vous. La dame venait-elle à dispenser l'amoureux de ce respect facultatif? elle ne faisait que changer de titre à l'admiration du public. Car lorsqu'on a commencé de croire à des vertus invraisemblables, on est bien près de pardonner à d'authentiques dérèglements. L'humeur charitable des poètes tournait donc en manie de réhabilitation : ils décrétaient que l'habitude des vices les plus bas ne souille plus les âmes, qu'elle les laisse capables des sentiments les plus purs : ce n'étaient que miracles de dévouement accomplis par des femmes incestueuses, sanguinaires, par des prostituées.

Il semblait enfin qu'on ne pût cesser de glorifier le vice que pour profaner la vertu. Le penchant qui entraînait les poètes était si fort que l'honnête Casimir Delavigne y cédait comme les autres ; car, dans Marina Faliero^ représenté, sinon composé, avant Marion de Lorme, le vieux doge pardonne avec exaltation à l'épouse dont il vient d'apprendre quelques heures auparavant la trahison ; il l'assure que désormais il se souvient seulement du bonheur qu'elle lui a donné; en somme, il se déclare parfaitement satisfait.

Que faisaient pendant ce temps les dramaturges italiens?

A en juger absolument parlant, Alfieri, dans son théâtre même, n'avait pas toujours été irréprochable. Sans doute, vue de haut, son œuvre est austère. C'est lui en grande partie qui a corrigé à la fois l'Italie de la licence et de la mollesse, immortel honneur qui rachète ses fautes. Toutefois, comme il n'était pas retenu par cette tradition de scrupules qui préservait nos tragiques au dix-huitième siècle, il subit plus qu'eux à certains jours l'influence du temps.

Je ne lui reprocherai pas d'avoir, à l'exemple de Voltaire d'ailleurs, inspiré quelque pitié pour Clytemnestre : par les hésitations qu'il lui attri^ bue, il a diminué la vraisemblance du crime qu'elle commet sur Agamemnon plutôt encore que notre répulsion pour ce crime; et, dans

Oreste, il a tiré des bons sentiments qu'il lui laisse des effets aussi moraux que dramatiques, puisqu'il a montré les deux complices se renvoyant le mépris et la menace ;florsque Clytemnestre croit son fils mort, elle reproche violemment à Egisthe d'avoir voulu autrefois le faire périr ; Egisthe lui dit : « Je t'aime autant que tu le mérites, » et elle réplique : « Méprisemoi, si tu veux; mais, quant à me le^IflIIHa" t'j^hasarde pas; si l'ainour a pu me pousser à uncrime affreux, jusqu'où un amour dédaigné, J4 douleur, le remords et la colère ne porteraient-ils pas jjne femme^ d£ses.pérée Mais Alfîeri, quand il a écrit son Filippo, a parfois manqué de réserve dans l'exécution du rôle d'Isabelle. Non qu'il reconnût à la passion sincère le droit de secouer le joug; en effet qu'il s'agisse d'elle ou de Clytemnestre , on voit, par l'examen qu'il fait de ses pièces, que ni la coinpassion pour le malheur, ni le souvenir d'un ancien amour ne lui paraissent autorisei:une femme à violer la foi conjugale. Mais la crainte d'écrire une scène froide l'a rendu imprudent. L'Espagnol Arteaga a remarqué , dès l'origine, que son Isabelle n'a pas sur elle-même autant d'empire que Monime ; il n'aime pas qu'Isabelle dise à son mari : « J'ai tu jusqu'à présent ma

(1) Oreste, III, se, v.

coupable passion, car je la jugeais telle en moi ; qu'elle éclate maintenant, puisque je découvre que tu es beaucoup plus coupable qu'elle (1)! » Mais cette demi -apologie choque moins dans un moment où Isabelle et Carlos vont mourir victimes des machinations de Philippe II; les tragiques français qui traitèrent le sujet à la môme époque permirent également à Isabelle cet éclat de la dernière heure; dans le Don Carlos de Lefèvre, composé en 1781 et joué seulement en 1820, quand on apporte le prince mortellement blessé, Isabelle tombe dans ses bras et s'écrie, en un passage qu'on supprima, il est vrai , à la représentation :

Eclatez, sentiments qu'il m'a fallu contraindre!... Un Dieu nous rejoindra dans la nuit de la mort.

Et Joseph Chénier, amenant Isabelle dans la prison de Carlos au moment où il vient de boire du poison, lui fait dire :

Pour ton Elisabeth tu n'as rien réservé (2) !

(1) Acte V, se. III.

(2) Ce mot fait penser à Doiia Sol présentant à Hernani la fiole à demi-vidée :

Ne te plains pas de moi, je t'ai laissé ta part.,. ... Tu ne m'aurais pas ainsi laissé la mienne.

Ce qui est plus grave , ce sont les aveux et les réticences de l'Isabelle d'Alfleri dans le tête-àtête de la deuxième scène du premier acte. Les héroïnes de Corneille et de Racine arrêtaient, dés les premiers mots, les déclarations d'amour par une confession franche et ferme de leurs sentiments et de leurs intentions. Puisqu'Isabelle n'a pas leur force de caractère , elle ferait mieux de se retirer que de laisser échapper tant de mots entrecoupés qui, en étalant sa faiblesse, en présentent comme une involontaire excuse : « Ah! que rappelles-tu? Cette espérance fut trop fugitive... Es-tu coupable seul? Ah! qu'ai je dit? )) Elle ne promet pas, comme la reine d'Espagne à Ruy Blas, de se rendre partout où il l'appellera; car elle le supplie de ne plus la voir, de l'oublier; mais comparez la manière dont Monime et elle laissent à l'amoureux congédié la consolation qu'elles garderont son souvenir ; Monime dit :

Ma gloire me rappelle et m'entraîne à l'autel Où je vais vous jurer un silence éternel.

Isabelle insiste imprudemment : « Que ma pensée, que mon cœur et mon âme demeurent avec toi, en dépit de moi-même, mais perds la trace de mes pas ! »

Nous le répétons : pour que le répertoire d'un

homme qui avait reçu, qui avait donné dans sa vie tant de mauvais exemples n'offre qu'un seul rôle, que quelques scènes répréhensibles, il a fallu un admirable effort de volonté. Tout ce que nous voulons dire, c'est qu'à la fin du dixhuitième siècle il semblait que la scène tragique italienne fût un peu moins défendue que la nôtre contre les sophismes de la passion. Le théâtre de Monti, de Foscolo en fournit encore la preuve. Monti, dans C. Gracco , inspire de l'horreur pour la passion adultère de l'artificieux et violent Fulvius; mais dans Manfredi il montre une dangereuse complaisance pour l'amour coupable auquel s'est laissée aller la douce Elise ; il lui permet de dire , quand le sage Ubaldo essaie de lui persuader qu'elle rougit à part elle d'aimer l'époux de Mathilde : « En rougir? Pourquoi? Aucune faute ne fait monter la honte sur mon visage. Je rougirai de l'aimer quand il sera interdit d'être reconnaissante pour les bienfaits. » Elle raconte alors quelle aide généreuse elle a trouvée auprès de Manfredi , comment ils se sont aimés pour s'être mutuellement confié leurs infortunes : « Il prenait sa tendresse pour de la clémence , je prenais la mienne pour de la gratitude. » Comme si Monti craignait que le spectateur ne reçût pas de la scène l'impression qu'il veut produire, il place sur les lèvres d'Ubaldo cet a parte : « J'excuse

Manfredi de l'adorer à ce point (1). » Nous voilà revenus à l'exclamalion naïve des vieillards Iroyens à l'apparition d'Hélène! Erope, dans le Tieste de Foscolo , se reproche continuellement d'aimer encore Thyeste, qui l'a enlevée jadis et l'a rendue mère avant qu'Atrée, à qui on l'avait auparavant promise , l'eût reprise et épousée malgré elle ; c'est là une situation violente, compliquée, faite pour exercer la subtilité d'un casuiste ; car on ne voit pas bien qui, d'Atrée ou de Thyeste, Erope doit légitimement aimer. A quelques vers de distance , elle dit : « Quand j'aimai Thyeste, je n'étais pas l'épouse du roi, » et « Thyeste viola le saint lit nuptial de son frère. » Elle flotte, dit-elle, entre les attentats et les remords. J'ai peur que ces remords conçus à l'aventure , cette passion adultère sans l'être, ne soient un expédient de poète qui voudrait déployer sur le théâtre la révolte de la passion et qui n'ose : « Dis si tu m'aimes, puis égorge-moi, » s'écrie Thyeste dans une entrevue furtive. « Voici ma poitrine et un poignard, m — « Tu le veux, » dit Erope, « donne et reçois cette confession de larmes. Oui, je t'aime avec horreur et colère... Le moment où je t'ai juré fidélité revient toujours à ma mémoire et m'épouvante. Mes paroles sont gravées dans l'enfer et

(Ij Galeotlo Manfredi, acte II, se. ii.

retentissent dans mon cœur. Et pourtant je t'aime, je t'aime (1)! » Dans Mastino P Délia Scala de Giovanni Pindemonte, le héros, d'abord très irrité contre Tebaldo de' Monticoli , qui a voulu déshonorer une jeune fille, se radoucit dès qu'il apprend que la tentative criminelle a été causée par l'amour et non par un brutal désir.

Mais enfin , chez ces premiers successeurs d'Alfieri, comme chez Alfleri lui-même, ces fautes sont rares. Si Monti, dans la cinquième scène du troisième acte de Manfredi , prolonge, sous les yeux du public, les embrassements des deux époux un instant réconciliés , ce n'est pas pour offrir un spectacle voluptueux , c'est pour peindre l'infructueux essai de rallumer une tendresse à jamais éteinte. Au total, les Italiens de cette génération veulent tous un théâtre mâle et honnête, La génération suivante eut encore plus droit à cet éloge. Même avant que le Spielberg eût retrempé la foi de Pellico, dans sa Francesca da Rimini il conçoit tout autrement que Dante la peinture de l'amour coupable ; il veut lui aussi qu'on plaigne les deux amants , mais il ne laisse pas douter que leur amour ne soit demeuré platonique ; il donne à Francesca une volonté arrêtée de ne pas faillir, de fuir les

(1) Tieste, I, se. i; III, se. ii.

tentations; avant d'avoir revu Paolo qu'elle aime , elle se désole de ne point aimer son mari; quand, après l'aveu qu'elle n'a pas su refuser, elle voit un accès de jalousie furieuse emporter Paolo, elle lui déclare que, si son mari venait à mourir, elle demeurerait éternellement veuve. Le mari , d'autre part, est digne d'obtenir l'affection qu'elle ne peut ressentir pour lui ; il exprime d'une manière touchante , au premier acte , son regret de ne pouvoir dissiper la mélancolie de Francesca , son chagrin de n'être pas aimé d'elle. Il chérissait le frère qu'il haïra tout à l'heure. On le plaint comme on plaint ceux qu'il immole.

Dans ses autres pièces, Silvio Pellico montre encore plus de réserve ; dans Gismonda da Mendrisio , il prend soin de mêler toujours assez de fureur à l'amour coupable de Gismonda pour que nous ayons pour elle plus de pitié que de sympathie. Nos romantiques se font trop souvent les complices de la commisération intéressée des amants pour les femmes mal mariées ; dans Ester d'Engaddi, au contraire, nous savons déjà que l'héroïne est tendrement attachée à son époux Azarias, emporté mais bon et aimant, lorsque le séducteur, qui à la fin se vengera de sa vertu par le poison, essaie de lui faire croire qu'elle est malheureuse : « Je te vois souvent en présence de ton farouche seigneur trembler,

pâlir, réprimer les plus justes pensées et te dire intérieurement avec douleur que tu as été sacrifiée. Ah! victime malheureuse, alors, je ne le nie pas, je ne suis plus l'ami d'Azarias, je le hais. Je pense au jour où tu aurais à tes côtés un plus digne amant qui mettrait sa gloire non à te commander, mais à t'obéir, à t'adorer comme un esclave. » Mensonges inutiles : calomniée, emprisonnée, Esther garde sa fidélité à son mari ; et, quand Azarias viendra lui dire dans sa prison qu'il veut mourir avec elle, elle lui répondra par un très beau morceau plein de fermeté et de tendresse sur toutes les raisons qu'il a encore de vivre.

Ce n'est pas que Silvio Pellico soit timide dans le choix de ses sujets. Il nous montre dans Hérodiade une femme qui a quitté son mari pour aller prendre auprès d'un homme qu'elle a jadis aimé la place de l'épouse légitime; et cette femme se targue de rendre raison de sa conduite. Mais le poète donne à saint Jean-Baptiste une éloquence tantôt insinuante, tantôt impérieuse que les sophismes de la passion ne réduiront pas au silence : Saint Jean rappelle à Hérodiade ses vertus d'autrefois dans un morceau qui n'ofifre pas seulement l'attrait des allusions politiques : « Tu frémissais au spectacle des œuvres de la haine toujours iniques et toujours justifiées par la mensongère sagesse de l'homme.

Et quand des vainqueurs hypocrites donnaient à des vengeances politiques et sanglantes le nom de zèle religieux ou d'amour de la patrie, ton âme droite s'en indignait et tu n'appelais sainte que la générosité riche de pardon. Tu pardonnais, après les premiers éclats de la douleur, au père même d'Hérode, à celui qui t'avait rendue orpheline. » — Hérodiade : « J'aimais un iîls du cruel. » — Saint Jean : « Et il te donna pour époux un autre de ses fils. Ce mariage te coûta bien des larmes, et pourtant ton cœur était si habitué à la vertu que lu t'imposas la résignation au sacrifice et la fidélité envers Philippe. Et chacun alors s'émerveillait de voir Philippe renoncer peu à peu à ses orgies infâmes, revenir au bien; et l'on disait : C'est l'œuvre d'une sainte épouse , c'est l'œuvre d'Hérodiade. » — Hérodiade : « Et j'aimais presque Philippe alors; et mon chagrin s'adoucissait par l'espérance d'avoir ressuscité un homme à une vie généreuse d'honneur. Oh! qu'aurais-je désiré que de l'aimer et de rester une épouse sans tache? Le perfide! Il me crut un jour sans honneur parce qu'à la vue d'Hérode je brûlais involontairement de joie et que son nom chéri , la nuit en rêve, s'échappa de mes lèvres. Inexorable dans ses soupçons , dans son farouche dédain , il ne m'épargna plus les outrages, fut sourd à toutes mes prières et osa me traiter comme ses escla-

ves. Et moi , après une grande lutte avec ma vertu , après une lutte acharnée pour me conserver magnanime et plutôt mourir, je fus vaincue par la colère. » — Saint Jean : « Tu crus être vaincue par la colère et tu l'étais par ton coupable amour. » La réplique d'Hérodiade qui s'étonne qu'on prétende mesurer la vertu d'autrui et savoir jusqu'où elle pouvait aller, qu'on exige du pèlerin épuisé qu'il franchisse de nouvelles cimes, est pleine d'énergie; mais la réponse de saint Jean l'égale en vigueur et la surpasse en raison. L'intérêt ne se soutient pas toujours dans cette tragédie ; la vraisemblance n'y est pas toujours respectée; mais, autant l'auteur met de loyauté à constater les bons mouvements d'Hérodiade , autant il en met à démasquer ses artifices ; lorsque, après avoir fait tuer sa rivale Séphora , elle mande de nouveau saint Jean pour savoir si elle ne peut pas rentrer en grâce avec Dieu , il répond qu'elle le peut, mais à condition de renoncer à Hérode. Hérodiade objecte que Séphora seule pouvait exiger ce sacrifice et qu'elle n'existe plus; saint Jean prononce alors la réprobation définitive sur cette femme qui veut le pardon en conservant les fruits du crime.

Niccolini , dont la vie était peu exemplaire, s'est imposé bien plus de retenue encore ; tout le dévouement de Corrado Bisignano n'empêche

pas Isabelle, dans Lodovico Sforza, d'aimer uniquement son infortuné mari; Rosmunda, dans la pièce déjà citée , ne prétend nous intéresser que par son repentir; d?ins Béatrice Cenci, l'artificieux Orsini , à qui l'héroïne a jadis avoué avant qu'il fût engagé dans les Ordres qu'elle l'aimait, a beau lui dire qu'il pourrait se faire relever de ses vœux ; elle lui répond qu'elle se doit à sa mère et à son frère malheureux et qu'il est d'ailleurs trop rusé pour elle (1). Niccolini est parfois d'une étrange ingénuité dans la peinture de l'affection conjugale (2), mais jamais

(!) Quelques années auparavant, M. de Custine avait donné à la Porte-Saint-Martin une Béatrice Cenci qui n'eut que trois représentations; l'auteur fit imprimer sa pièce, mais Niccolini ne l'a probablement pas connue et n'en a rien emprunté.

(2) Voici en quels termes Adelasia, anxieuse pour la vie de son mari, promet au pape, dans Arnaldo da Drescia (V, se. m), de le ramener à Dieu par la voie de l'amour ; « Déjà je le serre dans mes bras; une flamme antique et sainte court dans ses veines ; il palpite sur mon sein et jure une abomination éternelle à la fatale doctrine. Je lui accorde les embrassements désirés ; les anges du Seigneur étendent leurs ailes tremblantes sur notre chaste lit ; et dans le ciel on crée une âme pour moi. » La pièce oii figurent ces vers n'a point été faite pour être jouée; mais je crois qu'en Italie cette malencontreuse paraphrase des vers oîi la Vénus de Virgile obtient pour Enée la promesse d'une armure divine ne choquerait personne. Cf. quelques pièces de Frugoni sur certains incidents de la grossesse d'une régente de Parme, p. 71 et 73 do SCS Opère dans l'édition de Parme, 1779. Nous avons vu qu'un passage d'une tragédie sacrée de Martelli était écrit dans le

il n'a glissé dans son théâtre la moindre apologie des fautes que la passion inspire. Il avait donc le droit de condamner, au nom de la morale , les drames de V. Hugo et les romans d'Eugène Sue , comme il l'a fait dans son Discorso sulla tragedia greca.

L'aspiration à la pureté, à l'austérité de la morale est au surplus, à cette époque, un des caractères de la littérature italienne. Les mœurs de bien des écrivains laissaient à désirer ; les maximes qu'ils se traçaient pour leur usage particulier sur l'article de la chasteté ne valaient pas mieux, témoin les Souvenirs et la correspondance de Massimo d'Azeglio, si nobles à tout autre égard. Les plus réglés mêmes, comme Silvio Pellico, ne pouvaient, dans les circonstances les plus graves, empêcher leur cœur de battre à la vue du moindre jupon. Mais, en général, les auteurs italiens professaient tous le respect du public; en général, leurs ouvrages respirent une morale saine et des sentiments énergiques. L'œuvre de Manzoni, celle de Leopardi ne sont pas les seules preuves qu'on en puisse offrir. Le passage des Souvenirs de Massimo d'Azeglio, où il propose le minimum de morale au-dessus du-

même goût qu'on retrouve , d'ailleurs , jusque dans le Tasse (Voy. les confidences d'Alvida dans la scène d'exposition de son Galealto re di Norvegia, tragédie inachevée).

quel il n'a pu s'élever pour son compte dans ses relations avec les femmes, est immédiatement précédé d'une condamnation aussi juste que sévère qu'il prononce contre nos romantiques, leur reprochant d'avoir flatté tous les instincts immoraux, glorifié les passions violentes, les femmes entretenues, les galériens, les assassins (1). Il est vrai que, dans sa jeunesse, il avait pactisé avec ces erreurs; le mari n'a pas le beau rôle dans son premier roman, Ettore Fieramosca^ et son deuxième, Nwcolô de' Lapi, où l'imitation des romantiques français est visible (2), nous présente, dans la personne de Selvaggia, une courtisane de la suite des Bandes Noires de Jean de Médicis qui, du jouroîi elle s'éprend de Lamberto, donne l'exemple de toutes les vertus. Estelle même responsable de sa vie passée? Son père, un juif, l'avait tout d'abord vendue à un grand seigneur, et le seul métier qu'elle pût

(1) p. 177 et suiv. des Ricordi de Mass. d'Azeglio, dans la 12» édit. Florence, Barbera, 1888.

(2) Le ton dégagé, ironique du récit du sac de Rome en 1527, le plan capricieux de certains chapitres, les interpellations cavalières aux lecteurs rappellent bien des pages de Théophile Gautier, d'Alfred de Musset, de Jules Janin; le trait lancé, au début du chapitre VIII, aux propriétaires qui mutilent les maisons historiques peut bien aussi avoir été inspiré par nos romantiques. Au surplus, c'est seulement dans le premier cinquième do ce roman que l'imitation est marquée dans le style.

embrasser dès lors ne lui a jamais plu ; elle prodigue un dévouement anonyme à Lamberto, si bien que quand celui-ci, enfin réuni à la chaste Laodamia, va Tépouser, il croit devoir essayer, en tout bien tout honneur, un ménage à trois. Naturellement, les trois personnes se sentent gênées. Laodamia déclare à Lamberto qu'elle le laisse libre d'épouser Selvaggia qui, de son côté, se sacrifiant de nouveau, part pour la Terre sainte, d'où elle ne reviendra que mourante pour prier Lamberto de vouloir bien poser la main sur son front et l'appeler sienne. Mais l'auteur a soin de ne jamais laisser Lamberto dépasser, à l'égard de la vertueuse courtisane, les limites d'une afi'ectueuse gratitude, de conserver son cœur pour celle qui ne s'en est pas par avance rendue indigne. Aussi bien, dans ce roman même, à la fin du quinzième chapitre, il se prononce contre les faux héros de la littérature moderne. Il ne s'agit, en cet endroit, que de la fausse énergie qui consiste à se tuer au premier malheur ou à s'ériger à la première infortune en contempteur haineux de l'humanité; mais les dernières lignes du morceau ont une portée plus grande, puisque l'auteur y raille la théorie qui appelle « magnanime et fort l'homme vaincu par ses passions, débile et pusillanime l'homme qui en triomphe. » Les Italiens avaient, en effet, compris alors que c'est par exception que l'éner-

gie se rencontre dans des âmes qui ne se sont pas formées aux luttes extérieures en combattant victorieusement contre elles-mêmes. Si la littérature prolonge les émotions molles ou malsaines de la vie réelle, si elle ébranle les principes que la faiblesse humaine reconnaissait tout en les violant, la force d'âme disparait par degrés de la nation. Les patriotes italiens sentaient que la volonté de l'Italie ne se retremperait que dans la pureté des mœurs et dans l'énergie de la volonté. C'est précisément par le scepticisme de Shakespeare à l'endroit de notre liberté morale, que la Biblioteca italiana, dans les articles que nous avons rappelés, expliquait la froideur de leur génération à son égard. Par malheur, une fois l'Italie affranchie, plus d'un homme de talent a entrepris de saper comme à plaisir le fondement de l'énergie qui lui a donné sa liberté ; de même que chez nous, rassurés par les preuves de vigueur que la France avait données pendant la Révolution, par les preuves de gravité qu'elle avait données sous la Restauration, la littérature s'est proposé la tâche fâcheuse d'émanciper la conscience publique.