CHAPITRE III

Persistance d'éloignement, chez une partie du public italien, pour la tragédie française. Le succès des drames bourgeois n'en est pourtant pas une preuve irrécusable. Comment l'historique qui précède est nécessaire pour comprendre tout ce qu'Alfieri , en bien et en mal, doit à notre théâtre, et, d'autre part, pour mesurer son originalité. Imitateurs d'Alfieri en France et en Italie.

De ce qu'on lisait et écoutait si avidement notre répertoire , de cette curiosité pour les doctrines cachées sous nos fictions, il ne faudrait pas conclure qu'on nous aimât beaucoup. Sans parler de ceux que la hardiesse souvent téméraire de nos penseurs effrayait, le fond de notre caractère demeurait antipathique à nombre de personnes. Jusque parmi ceux qu'on suspectait, en Italie, pour leur zèle à répandre nos idées et pour leur indulgence à l'égard des gallicismes, on rencontrait d'expresses réserves sur nos théories, de vives censures à l'adresse

de nos défauts. Les voyageurs français se sentaient quelquefois un peu mal à l'aise : « Les Vénitiens, » dit Lalande, « aiment surtout les pièces où l'on berne les Français ; il n'y a point de carnaval qu'on ne les donne avec prédilection; on charge le rôle de Français ainsi qu'à Londres , et. on le désigne par quelques extravagances ; dans un opéra bouffon , Ton faisait précéder le Français , au moment qu'il entrait dans- la chambre de sa maîtresse, par deux coureurs bien frisés, galonnés en argent sur toutes les coutures , et qui portaient des cannes dont les pommes étaient presque aussi grosses que leurs têtes. Pour rendre la plaisanterie plus délicate , on avait travesti ainsi deux pauvres qui étaient bossus, tortus, et connus de toute la ville pour demander l'aumône sur le port. Ce cortège paraissait très convenable à un petit-maître français qui voulait faire figure en pays étranger. Lorsque le petit-maître paraissait avec ces hideux personnages si richement vêtus, on riait à gorge déployée en regardant les Français qui se trouvaient au spectacle, et cela durait si longtemps que l'actrice était un demi quart d'heure avant de pouvoir commencer à se faire entendre (1). »

(1) p. 5*23 du 8" volume de la 3° édition du Voyage en Itnlie de Lalande. Paris, 1786. Goldoni , avant de venir en

Mais il ne faut pas exagérer la portée de ces démonstrations. Nous nous étonnons souvent, et à bon droit , de l'importance que les Italiens d'aujourd'hui attachent à tel désobligeant article de journal : ne donnons pas à notre tour dans cette faiblesse. Sans doute , les pièces où l'on nous mettait en scène devaient être assez nombreuses, puisque trois acteurs italiens, au dix-huitième siècle , arrivèrent à la réputation en jouant le type du Français ; mais l'expression dont Francesco Bartoli , qui nous l'apprend, se sert pour désigner ce rôle , il brillante caratlere cli francese italianato, prouve.qu'il n'était pas de tout point ridicule (1). Puis l'influence d'une littérature ne se mesure pas toujours à la sympathie qu'inspire le peuple qui l'a produite.

Cependant, il est vrai que, même dans la seconde moitié du dix-huitième siècle, toute antipathie de caractère mise à part , notre système tragique rencontrait encore de fortes oppositions. Pour plaire dans les théâtres populaires ,

France, n'était pas toujours juste pour nous (V. C. Goldoni, par M. Rabany, Paris-Nancy, Berger Levrault, 1896, p. 198 et suiv.).

(1) Nùtizie sloriche de' comici italiani che fiorirono mtorno aW anno 1550 fino a' gioimi presenti. Padoue, 1781, aux noms de Giov. Camillo Canzachi , de Marcello Vieri , de Bonifazio Velenfeld. — J'ai mentionné en note, vers le début de la présente étude, le Raguet de Scip. Maffei.

nos tragédies, quand des acteurs italiens les représentaient , avaient quelquefois besoin d'être retouchées; c'est ce qui arriva notamment, à certains jours, pour Zaïre, pour le Cid , pour Rhadamiste et Zénobie. Quelquefois ces retouches allaient jusqu'à une véritable quoique involontaire caricature : « On joue à Tordinona (théâtre de Rome), » dit Lalande, « des comédies et des tragédies. On y a vu Rhadamiste et Zénobie en italien; mais, comme il faut pour les Italiens un peu d'héroï-comique, la pièce commence par un combat de plus de cent personnes ; on voit revenir souvent les combattants sur le théâtre; ils font même un siège et emportent une place d'assaut; et, quoique la pièce soit en tout des plus tragiques, elle est mêlée du rôle de Polichinelle, qui, effrayé du combat, fait des lazzi et parodie souvent l'acteur principal de la pièce ; on y est aussi beaucoup amusé par la nourrice de Zénobie , qui est une vieille représentée par un homme à barbe noire , avec une perruque blanche de peau d'agneau, qui parle de la crainte où elle est qu'on ne fasse outrage à ses charmes, et qui prend toutes les précautions possibles de peur de rencontrer des insolents (1). »

Au fond, l'ancien éloignement pour la tragé-

(1) Op. cil., p. 1G8 du IV* vol.

die conçue à la française n'avait pas disparu ; le travestissement de la pièce de Crébillon est une protestation naïve et, en un sens, légitime, contre notre système. Lalande en concluait fort justement qu'à Venise le peuple n'aimait pas la tragédie. A Florence, il faisait la même remarque. Au moment même où la troupe d'Aufresne recueillait le plus d'applaudissements à Naples , Galiani avouait que celles de nos tragédies, dont le mérite consistait surtout dans l'expression des sentiments, réussissaient moins que celles qui offraient plus de vivacité dans le dialogue et^ l'intrigue. La gravité soutenue, la sage conduite de notre tragédie, semblaient ennuyeuses et fades aux classes inférieures de la société dans le pays d'Arlequin et de Polichinelle ; et , d'autre part, l'émotion contenue, qui était de règle dans notre théâtre, la faisait taxer de froideur. On le vit bien lorsque nos comédiens jouèrent concurremment en Italie, avec nos tragédies, ces drames bourgeois et larmoyants qui préparaient alors en France une révolution dans le genre dramatique. Carlo Gozzi, dans la préface de son Re de Geni, dit avoir vu des chefs-d'œuvre français, très bien traduits, échouer sur les théâtres de Venise, alors que Y Eugénie de Beaumarchais, V Honnête Criminel de Fenouillot de Falbaire, le Déserteur de Mercier, fort critiqués en France, y réussissaient, parce qu'il y a, dit-il, dans ces

dernières pièces, de fortes passions propres à toucher la robuste nation italienne; il répète la même chose dans VAppendice al Ragionamento ingenuo. Beaucoup de nos drames furent en effet traduits en italien par Bettina Caminer, dans la volumineuse collection que , sur la prière de l'acteur Giuseppe Lapy, alors directeur du théâtre Sant' Angelo de Venise, elle publia dans cette ville à partir de 1772, sous le titre de Composizioni teatrali moderne; dans ses préfaces, elle confirme le grand succès que ces pièces venaient d'obtenir; le Déserteur, paraît-il, avait été, en 1771, joué vingt-trois fois de suite, chiffre fort considérable pour l'époque et pour le lieu ; le Fabricant de Londres de Fenouillot de Falbaire (qu'il avait fallu, à Paris, retirer de l'affiche après la première représentation) fut, à Venise, joué simultanément, sur deux théâtres, pendant six ou sept soirées. L'abbé Villi Lirait, à la môme époque, des pièces analogues des romans de François Arnaud et de Marmontel. C'est également dans ce genre que Giovanni de Gamerra, qui fut à deux reprises poète du théâtre impérial à Vienne, et qui a eu pour collaborateurs à la scène Mozart et Paisiello, a écrit une partie de ses nombreux ouvrages, et c'est surtout des pièces de cette sorte qu'on attendait de lui, lorsqu'en 1786 on l'appela à Naples pour y fonder un art dramatique italien, comme

si, dit son biographe, Métastase, Goldoni , Alfieri eussent été encore à naître (1).

Mais il ne faudrait pas croire pour cela que nos tragédies ne plussent, du moins à Venise, qu'à la lecture et à une élite. Pour peu qu'elles consentissent à parler aux yeux, elles y réusissaient fort bien à la représentation. En 1773, par exemple, la Sémiramis de Voltaire fut jouée vingt-deux fois avec un grand succès sur le théâtre vénitien de S. Giovanni Grisostomo. Francesco Bartoli, qui nous l'apprend dans son livre sur les comédiens italiens, mentionne aussi l'effet produit dans la même ville par VHamleù de Ducis. Puis, il faut faire une remarque capitale : en Italie, à part le bas peuple qui pouvait trouver du plaisir à l'introduction de la farce dans la tragédie, à part quelques esprits indolents, timides, à qui répugnait tout ce qui émeut ou fait penser, on était unanime à vouloir, non pas écarter, mais seulement perfectionner notre système tragique. De même que Voltaire n'avait pas voulu rompre avec Corneille et avec Racine en modiflant quelques articles de leur poétique,

(1) Ernesto Masi, Sulla storia del teatro italiano nel secolo XVHI. Florence, Barbera, 1891. C'est M. Franc. Novati qui m"a signalé cet ouvrage. — L'intervention de Lapy auprès de Bettina Camincr est relatée dans l'ouvrage précité de Franc. Bartoli.

de môme on ne croyait pas rompre avec Voltaire en modifiant quelques articles de la sienne. Nous avons vu Bettina Caminer figurer dans le cortège des traducteurs de Voltaire; elle admettait si peu qu'on cherchât ailleurs qu'en France l'idéal du genre dramatique que dans sa préface elle nous accorde sans hésiter le premier rang pour le théâtre et qu'elle juge avec sévérité le goût des dramaturges espagnols, danois, anglais, allemands. Ni Galiani , ni Napoli Signorelli n'éprouvent aucune crainte pour l'avenir du système classique; Baretti seul assure que nos tragédies seront un jour reléguées dans les bibliothèques ; mais ses réclamations contre Voltaire en faveur du génie de Shakespeare, dont au surplus il s'était avisé assez tard, n'avaient, on peut le dire, convaincu personne; je dirais presque qu'elles n'avaient inspiré à personne en Italie le désir de savoir si après tout il n'y avait là rien de fondé. Baretti nous apprend lui-même que son Discours sur Shakespeare et sur M. de Voltaire ne plut pas à Milan, et M. Luigi Morandi qui, dans un ouvrage fort bien fait, exagère, non pas le talent, mais l'importance du laborieux journaliste, cite lui-même le passage où Ugo Foscolo, en 1809, déclare que ce Discours est presque inconnu en Italie ; M. Morandi ajoute que, sauf quelques mots de Foscolo et d'Ugoni, tous les critiques italiens ou étran-

gers l'ont ignoré ou apprécié injustement (1). Calsabigi , en 1783, dans sa lettre à Alfîeri , jugeait au fond Shakespeare comme le fait Voltaire, tout en louant avec plus de force les qualités qu'il accordait au grand dramaturge ; au total, il le qualifiait d'extravagant et estimait que dans le théâtre sérieux les Anglais faisaient encore moins bonne figure que les Italiens, que les œuvres des premiers en ce genre étaient beaucoup plus défectueuses que celles des se-

(1) V. la lettre de Baretti à Fr. Carcano du 12 août 1778, et Voltaire contro Shakespeare , Barelli coniro Voltaire de M. L. Morandi, nouvelle édition, Città di Castello, Lapi, 1884. — On fait beaucoup trop d'honneur à Baretti, quand on le rapproche, pour le caractère, de Parini et d'Alfieri; il ne manque ni de sens, malgré ses erreurs, ni de verve, mais il manque absolument do consistance. Non seulement il n'a pas émis les mêmes jugements aux diverses époques de sa vie, mais ses opinions d'une même époque ne s'accordent pas entre elles; son enthousiasme pour Métastase jure aussi bien avec son goût pour Parini qu'avec son antipathie pour Gokloni ; ses sorties contre les moines jurent avec ses sorties contre les encyclopédistes et contre J.-J. Rousseau, son dédain pour Dante avec son admiration pour Shakespeare. M. Morandi est dans le vrai, au contraire, quand il laisse entendre (p. 137) que ce fut un mouvement de colère contre Voltaire qui lui fit apercevoir les beautés de Shakespeare. A lire la Frusia letteraria, on voit bien que Baretti n'a pas une doctrine qu'il soit préoccupé d'établir. Il a souvent vu juste, il a éprouvé des accès d'impatience patriotique qui l'honorent; néanmoins, ce n'est ni un penseur, ni un patriote, mais simplement un journaliste qui, sans jamais vendre sa plume, tâche d'en vivre.

conds ; il déclarait notre théâtre le meilleur, sans conteste, qui existât. Pour lui, nos tragédies égalaient celles des Grecs et les surpassaient sur beaucoup de points.

Enitalie donc Shakespeare devait attendrelongtemps encore son Letourneur. Même après 1830, de fort estimables traductions de ses œuvres s'y débiteront fort mal : on peut le voir par deux remarquables articles insérés dans la Biblioteca îtoZiana en janvier et février 1832. Les Italiens, avec leur finesse habituelle, avaient aperçu que Diderot et Mercier qui se mêlaient de critiquer notre système tragique en conservaient tout l'essentiel. Y introduire ce qu'on prenait pour une sensibilité plus vive, y semer des maximes philosophiques, y faire même paraître des personnes d'une humble condition , ce n'était pas l'altérer dans sa substance qui résidait dans une certaine manière d'entendre l'unité d'action et le style dramatique. Or, sur ces deux points, le drame larmoyant demeurait scrupuleusement fidèle à la tradition du dix-septième siècle. L'action est tout aussi serrée dans un drame larmoyant que dans une tragédie ; le nombre des personnages n'y est pas plus grand. Quant au style, les Italiens ne pouvaient pas ne point voir que dans la Brouette du Vinaigrier, M. Simon, le solliciteur de procès ou, comme nous dirions aujourd'hui , le syndic de faillite, ne parle pas

comme Narcisse ou comme Mathan et que Mercier a essayé de peindre en Dominique père la brusquerie franche et cordiale d'un honnête ouvrier, mais alors le drame n'était qu'une variété de la comédie. Dans les endroits émouvants, par exemple lorsque M"" Delomer s'écrie : « Oseriez-vous me prescrire d'aller contre mon devoir? « ou bien : « Ah! mon père, ne vous livrez point à l'abattement ! » ils reconnaissaient la phraséologie classique. L'unité persistante du ton devait les frapper bien plus encore lorsqu'ils comparaient les drames larmoyants en vers aux tragédies. Au sortir d'une représentation de Racine, lisez V Honnête Criminel, et certes vous ne direz pas : « Ceci tuera cela, » non seulement parce que la pièce de Falbaire est faible, mais parce qu'on n'y distingue pas un accent nouveau. La philosophie du dix-huitième siècle s'étale dans ces drames comme dans les tragédies de Voltaire, mais, comme chez Voltaire, elle parle la langue du dix-septième.

Aussi un ouvrage publié en 1778, l'année de la mort de Voltaire, atteste-t-il que nos tragédies étaient alors représentées avec succès sur les théâtres de Milan, de Naples, de Parme, de Mantoue, de Gênes, de Venise, c'est-à-dire dans toute la péninsule (1). Benassù Monlanari ra-

(1) L'ItalicL, IradolLo dul francese, ia-16. M. AlessandrO

conte dans la vie de Silvia Curtoni Verga qu'un peu avant la mort de Voltaire , quand Alessandro Carli , Véronais lettré , dont les conseils de Lekain avaient développé le talent pour la déclamation théâtrale, voulut contenter le goût de la société polie de Vérone pour la tragédie, « comme l'Italie n'avait peut-être qu'une bonne tragédie (la 7Wéro;?e de Maffei) et trop connue, » il fît choix de Rhadamiste et Zénnbie^ de Bérénice, puis cVAdélaïde Du Guesclin, qui furent joués chez le comte Marioni par les plus beaux esprits et les plus gracieuses dames de la ville. C'étaient des tragédies françaises au moins aussi souvent que des tragédies italiennes que d'autres personnages du grand monde jouaient à cette époque, et quelquefois en français, sur des théâtres privés. Mais à cette date ce n'était plus simplement un plaisir de patricien ou de lettré. En 1772, le duc de Parme, conciliant sa préférence pour notre système avec ses devoirs de so.uverain italien, fonda un concours annuel de tragédie, et l'ardeur pour ce genre de compositions redoubla (i). Lorsque les Bourbons de Naples appelèrent De Gamerra quatre ans après que les Bourbons de Parme avaient institué ce concours de tragédie,

d'Ancona estime que le véritable auteur de cet ouvrage est un Italien; le témoignage, quoi qu'il en soit, est décisif. (1) Napoli Signorelli, op. cil.. VI, p. 172.

ils n'entendirent pas élever autel contre autel, école contre école; ils avaient foi dans les principes fondamentaux de notre système; ils n'en corrigeaient que quelques articles secondaires, et l'accueil qu'ils avaient fait à notre répertoire prouve qu'ils ne tenaient pas absolument à cette réforme. Encore faut-il ajouter immédiatement que ces modifications furent rejetées par les plus grands des poètes italiens, par les plus capables de régénérer à la fois le théâtre de leur nation et la nation elle-même.

Nous en avons pour gage l'œuvre d'Alfieri et de ses deux plus célèbres disciples, Monti et Foscolo. Car il est fort remarquable que tous les trois repoussent absolument toutes les innovations de la tragédie bourgeoise. Ils sortent bien moins souvent encore que Voltaire du cercle des sujets grecs et romains; ils empruntent strictement leurs données aux catastrophes des familles princières ou illustres ; ils proscrivent la prose; les personnages, même chez Alfleri, sont aussi sobre.= de pantomime , de jeux de scène que l'école de Diderot en était prodigue. Tout l'effort de cette école tant applaudie par leurs concitoyens est nul et non avenu pour eux : nouvelle preuve que l'Italie considérait la tra-

gédie bourgeoise comme un simple embellissement de la tragédie ou de la comédie française, et non comme une création indépendante et hostile. Car le propre d'un système que l'on conçoit distinctement est de laisser une trace évidente jusque dans les systèmes qui le remplacent : témoin l'influence de Victor Hugo, soit sur son rival Casimir Delavigne, soit sur les poètes dramatiques postérieurs et qui, nous le verrons dans l'étude suivante, entendent tout autrement le théâtre, mais pour la versification, pour la langue, demeurent en grande partie ses élèves.

Alfieri ne procède donc pas de Diderot; il procède de Corneille et de Racine par l'intermédiaire de Voltaire , filiation qu'il eût voulu désavouer comme l'autre . mais qui est indéniai )le.

En effet , l'historique que nous venons de tracer n'éclaire pas seulement la période qui précède l'apparition d'Alfîeri, mais l'œuvre d'Alfieri. Car, d'une part, il nous empêche d'exagérer l'originalité de cette œuvre, et, d'autre part, il nous la montre tout entière en nous préparant à comprendre combien Alfîeri fut destitué dxîs ressources qui abondaient entre les mains de nos classiques.

Examinons rapidement ces deux points.

En général , l'étude préalable par laquelle on

cherche à s'initier au théâtre d'Alfieri est la lecture de sa biographie. Or, toute sincère , tout instructive qu'est cette biographie , elle nous trompe si on n'en corrige pas l'impression, parce qu'elle nous dispose à croire que sa tragédie est sortie presque entièrement de sa tête. Ce patricien fougueux qui se fait, si jeune, auteur dramatique, qui a si peu lu, si peu fréquenté le théâtre , qui parmi ses maîtresses ne compte pas une comédienne, qui déteste cordialement tout ce qui vient de la France, doit, semble-t-il, n'avoir pas eu d'autre maître qu£ lui-même. Ses héros tout d'une pièce ressemblent d'ailleurs fort peu à ceux de Racine et de Corneille , qui sont moins sûrs d'eux ou du moins qui laissent un instant la parole aux sentiments qu'ils se proposent de condamner ensuite au silence. Donc, si le système d'Alfieri offre des ressemblances avec celui des Français, ce sera seulement sans doute une simple rencontre. Les lois du genre auront opéré toutes seules ou bien Alfleri ressemblera aux tragiques français parce que ceux-ci ressemblent aux tragiques anciens.

Non. Il n'y a pas eu simplement rencontre; il n'y a pas eu simplement des réminiscences isolées, mais un assujettissement partiel auquel Alfieri ne pouvait pas échapper. Métastase empruntait à nos classiques des détails et concevait

le théâtre d'une façon presque absolument opposée ; Alfieri empruntera extrêmement peu de détails, mais son système n'est, à le bien prendre, qu'une exagération hardie du nôtre. On le conçoit sans peine dés qu'on réfléchit que nos pièces couraient alors l'Italie, qu'on les y tenait pour les moins éloignées de la perfection et que notre répertoire fermentait dans toutes les têtes. Alfieri commença à écrire en 1775, c'est-à-dire, d'un côté, au moment où nos troupes ambulantes venaient de prendre l'habitude des tournées en Italie, et d'un autre côté à un âge où l'on se défend mal de la mode , puisqu'il n'avait alors que vingt-six ans. Notre langue était la seule dans laquelle il pût penser, au point que, pour ses premières tragédies , il dut s'en servir pour écrire ses plans. Non seulement il avait visité la France et, nous l'avons dit, admiré nos acteurs , mais il avait à cette époque lu beaucoup plus de livres français que de livres italiens. Aussi eut-il beau faire : il put bien, à partir du jour où il prit la plume, s'interdire tout commerce d'esprit avec la France et la maudire, pourchasser les gallicismes, s'inonder, suivant son expression, de poésie antique ou italienne; sa provision d'idées, de principes, était faite sans qu'il s'en aperçût ; il travaillait sur des données acquises. Je ne parle pas seulement de la doctrine qui circule dans son théâtre : ce-

pendant nos philosophes, dont il devait plus tard flétrir l'œuvre et le caractère , l'avaient imprégné de leur esprit; la hardiesse de leur enseignement l'avait môme, un instant, prévenu en faveur de notre nation ; vus de près, nos gens de lettres avaient pu lui paraître moins indépendants que dans leurs livres; mais enfln s'ils faisaient quelquefois des génuflexions comme Métastase, ils se relevaient assez fièrement ensuite. Notre théâtre par dessus tout, n'avait pas pu ne point le frapper. La tragédie française impliquait une part de convention, mais non pas certes en regard du répertoire de Métastase qui, ne l'oublions pas, représentait alors, en dépit des Martelli et des Conti, le théâtre italien; dans aucune pièce française un peu célèbre, on ne trouvait d'invraisemblances comparables à celle d'Artaxerce ordonnant l'assassinat de son frère sur le simple et soudain soupçon que ce frère pourrait bien avoir assassiné leur père commun , ou à celle de la farouche Eurynome consentant dans Issipile à se retirer pour laisser égorger son fils. Surtout Alfîeri ne devait pas pouvoir soufi'rir en Métastase cette complaisance pour les musiciens qui se résout à écourter le développement des passions , à en énerver l'accent, à réduire le dialogue à la préparation des ariettes. Pour un étranger ou pour ceux des Italiens qui se souciaient peu des desti-

nées politiques de leur patrie , l'œuvre de Métastase offrait un charme piquant ; mais elle ne pouvait qu'irriter un Italien du caractère d'Alfieri ; et, au contraire, notre répertoire, même dans les productions qui manquaient d'originalité ou de profondeur, devait faire impression sur lui, parce que presque partout il y rencontrait des événements naturels, des caractères soutenus et dont les vices, les vertus s'imposaient à l'attention à cause de la simplicité de l'intrigue. Alfleri tenait peu , au fond, à faire des découvertes dans le cœur humain , à expliquer comment se forment les caractères ; il voulait présenter à ses compatriotes des images saisissantes de grandeur et de scélératesse afin de les dégoûter du mal et de les enthousiasmer pour le bien. Aussi le système de nos tragiques du dixhuitième siècle, quoique fort inférieur à celui de Racine dont il ne gardait que l'apparence, convenait-il fort bien à son objet. Il lui offrait même un moyen plus sûr d'agir sur sa nation; car nos tragiques d'alors, en réduisant pour ainsi dire à rien la vérité historique, s'étaient donné toute commodité pour transporter sur la scène leurs passions, leurs maximes, leurs débats ; ils avaient fait souvent de leurs pièces des pamphlets graves, privilégiés, efficaces ; le spectateur venu bonnement pour pleurer sur les malheurs d'Œdipe se demandait en sortant si, en effet, la

crédulité des peuples ne ferait pas toute la science des prêtres et si le premier roi n'aurait pas été un soldat heureux. C'était bien, dans l'opinion d'Alfieri , un théâtre de la sorte qu'il fallait aux Italiens de son temps. Il savait que les gouvernements ne laisseraient pas jouer des pièces écrites dans cet esprit, mais qu'il les laisserait imprimer et qu'on les lirait. C'était déjà beaucoup.

Qu'on nous permette de reproduire ici ce que nous avons dit ailleurs : « Le système d'Alfieri, si l'on y regarde bien, n'est pas autre chose que celui de Voltaire; toute la différence, — et elle n'est pas petite à la vérité, — c'est qu'il a su exécuter ce que Voltaire n'a su que rêver; mais donnez à Voltaire la force de style d'Alfieri , et les deux théâtres vous sembleront identiques : conserver les trois unités, la noblesse tragique, et donner au dialogue un tour plus vif, à l'action une marche plus rapide, ôter à l'amour le privilège exorbitant de se mêler à tous les sujets, lui substituer des passions plus mâles et viser à former des citoyens plutôt que des gens de cour, tel avait été le plan de Voltaire et tel fut celui d'Alfieri. Qu'on ne dise pas que le poète d'Asti remonte aux sources et que les poètes grecs lui ont enseigné à corriger Racine et Corneille : nous savons par lui-même qu'il ne connaissait que ceux-ci à l'époque où il conçut le système

dont il ne s'est pas écarté par la suite. D'autre part, n'en croyons pas son témoignage quand il nous dit que le système de Shakespeare lui paraissait préférable, mais qu'il le rejeta précisément parce que sa vive admiration pour Shakespeare eût amoindri son originalité : jamais un auteur de son mérite n'a adopté dans l'intérêt de sa gloire un système imparfait , pas plus qu'un général n'adopte une tactique défectueuse par peur de copier le grand Frédéric ou Napoléon P'' ; jamais poète de talent n'ignora que la foi dans sa poétique était la première condition du libre développement de ses facultés (1). »

Accordons à Calsabigi que certains morceaux d'Alfieri rappellent Shakespeare par l'énergie simple du style, à condition d'ajouter-qu'ailleurs cette énergie, cette simplicité sentent un peu l'apprêt. Louons-le d'avoir dédaigné la fausse, la fatigante élégance de nos tragiques du dix-huitième siècle; ajoutons même que, dans quelques scènes de Virginia, de Bruto primo, il s'est essayé non sans bonheur à l'art, où Shakespeare excelle, de faire parler la foule. Mais c'est tout. Le système d'Alfieri, dans l'ensemble, est exactement le contre-pied de celui de Shakespeare;

(1) Extrait de mon étude sur la tendresse dans le théâtre d'Alfieri dans un Recueil de conférences de la Société d'Etudes italiennes publié par M. G. Guonard. Paris, Fontcmoing, 1895.

car, tandis que Shakespeare se propose de conserver de la vie réelle tout ce qui peut en être transporté sur le théâtre, Alfieri entend, comme nos classiques, simplifier le plus qu'il se peut la vie réelle, et son innovation consiste à aller beaucoup plus loin qu'eux dans cette tentative. Son idéal, durant toute la première partie de sa carrière, aurait été, on le voit et il le déclare lui-même, de n'attribuer à chacun de ses personnages qu'une seule passion. Plus constamment jaloux encore de simplifier l'action que les caractères, il a réduit le nombre des personnages, déjà fort restreint dans nos tragédies; il a cherché à supprimer toute scène de pure exposition , à ne garder que les scènes proprement tragiques; d'où il résulte que souvent les caractères sont mal expliqués ; que nous ne savons si ses personnages se trompent, mentent ou disent vrai ; que les scènes tragiques se prolongent outre mesure ou se répètent. Il n'a donc pas copié servilement notre poétique ; il lui a même rendu par instant ce qu'elle avait perdu depuis Racine, une âme. Sa mâle vigueur et, quoi qu'on en dise, sa tendresse intermittente mais profonde ont réveillé, réchauffé le cœur de ses compatriotes. Tandis que Voltaire ne savait prêter à ses personnages que des sentences bien frappées ou quelques tirades bien venues, Alfieri a plus d'une fois créé des êtres véritables, son

Virginius, son Agis, sa Myrrha, son Electre, sa Marie Stuart ; ou du moins dans ses bonnes scènes il les a fait parler comme s'il avait recueilli leurs paroles. Il demeure pourtant vrai que sa manière de réformer les principes de notre tragédie consiste à les outrer.

Au reste, abstraction faite de tout système, Alfieri ressemble encore à Voltaire par un autre point, c'est qu'il est homme de théâtre et non penseur. Certes, hors de la scène, Voltaire reprend ses droits au titre de penseur, ne fût-ce que par la révolution qu'il a opérée dans le genre historique ; mais dans ses tragédies, il ne vise évidemment qu'à l'effet à produire, tandis que chez Racine et Corneille, l'observation psychologique et l'intelligence du passé s'alliaient à l'entente de la scène. Or, chez Alfîeri , la science du cœur est courte; il devine souvent avec un bonheur admirable, parce qu'il a beaucoup senti et que les personnes d'une vive sensibilité, si peu observatrices qu'elles soient, comprennent souvent d'instinct ce qui se passe dans le cœur des autres ; mais sa science est souvent en défaut, parce qu'au lieu de s'en tenir, comme Voltaire, à des situations, à des sentiments déjà traités, il ose tenter des thèmes nouveaux; il manque souvent la vérité, comme un peintre qui n'aurait pas assez appris l'anatomie. C'est pour la même raison que, comme Voltaire,

fort différent aussi sur ce point de nos vrais classiques, c'est à peine s'il étudie les époques auxquelles appartiennent les sujets qu'il traite. Dans chacune de ses tragédies romaines, on dirait qu'il ne connaît sur Rome que la page qui lui a suggéré l'idée de sa pièce. On sait qu'il avoue candidement que , pour peindre son Philippe II, il prit modèle sur Tibère, pareil au soldat de la légende, qui achète d'occasion son portrait, sauf à faire changer sur la capote le numéro du régiment. Ce qui le préoccupe, en effet, on s'en convainc à lire les examens qu'i-1 nous a laissés de ses pièces, c'est l'effet scénique. Par exemple, l'attribution à chaque personnage, dans ses premières tragédies, d'une seule passion, ne tient pas uniquement au désir d'inspirer plus d'horreur pour les scélérats, de sympathie pour les bons ; et à cette première cause, il ne suffit pas d'ajouter le naturel fort peu perplexe d'Alfieri. La raison prépondérante est qu'à ses débuts, un personnage qui se livre sans défaillance à un sentiment unique lui paraissait éminemment théâtral. Ecoutons-le juger son Antigone : « Le fait qu'elle a plus d'une passion, alors que ses diverses passions ne se réunissent pas en une seule , amène comme conséquence infaillible l'affaiblissement partiel de chacune et, par suite, un effet beaucoup moindre sur le spectateur. » S'il changea d'avis

plus tard, est-ce parce que l'expérience de la vie lui enseigna la complexité du cœur humain? Non; ce fut, comme l'atteste son examen de Saul, parce qu'il découvrit que les contradictions dans le cœur d'un personnage sont le plus puissant moyen d'émouvoir. Dans l'examen de Bruto seconda, il confesse que le lien de parenté, admis par quelques historiens et poètes, entre César et Brutus, lui a toujours semblé une invention romanesque ; pourquoi donc l'a-t-il admis à son tour? Evidemment, parce que la pièce de Voltaire lui avait montré les effets qu'on pouvait tirer de cette supposition chimérique. Alfieri s'est, dit-il, interdit les lettres interceptées, les ombres qui parlent, les tonnerres, les éclairs, l'intervention du ciel, les croix perdues, les épées retrouvées; il n'a pas abusé des scènes de reconnaissance ; le témoignage qu'il se rend là est véridique, et l'épigramme qu'il décoche à Voltaire atteint son but. Il est aussi original dans l'emploi des moyens scéniques que Voltaire y est banal. Métastase se fût reconnu dans l'enchaînement des péripéties du quatrième acte d'Oreste : Pylade, pour justifier devant Egislhe le langage imprudent de son ami, est amené à dire au tyran : « C'est Pylade. » Egisthe ordonne que tous deux soient enchaînés ; un cri d'Electre lui apprend qu'il tient aussi Oreste en son pouvoir ; il la somme de dé-

clarer lequel des deux est sou frère; Electre, qui voit Clytemnestre résolue à défendre son fils, nomme le véritable Oreste qui, pour achever par bravade de convaincre Egisthe, lui montre le poignard prêté jadis à Clytemnestre pour tuer Agamemnon, et le donne à Clytemnestre, afin qu'elle lave sa honte dans le sang du séducteur; Clytemnestre laisse tomber le poignard ; Egisthe le ramasse et reconnaît Tarme qu'Atrée avait jadis enfoncée dans le cœur de Thyeste. Métastase eût également applaudi à l'originalité du dénouement de Polinice , tout en se réservant de n'en pas imiter l'horreur : Polynice a blessé mortellement Etéocle dans un combat ; on a /apporté dans Thèbes Etéocle mourant ; son frère vient lui demander pardon, s'agenouille à ses pieds, proteste qu'il renonce au trône; Etéocle finit par consentir en apparence à la réconciliation ; mais au moment d'embrasser son frère, il le poignarde, puis expire en disant : « Je meurs et je t'exècre encore ; » à quoi Polynice répond : «Je meurs et je te pardonne. » Se tuer avec sa propre épée est un moyen un peu usé de finir une tragédie ; se tuer avec l'épée de son interlocuteur, comme l'Elisabeth du Filippo et comme Myrrha, est évidemment plus neuf. Mais enfin, ce n'est pas par l'habile invention d'incidents dramatiques que ni Shakespeare, ni nos deux grands tragiques satisfont à la loi de Tefiet

théâtral. Ils nous ménagent sans doute toute une suite de surprises ; la scène le veut ainsi ; mais ces surprises ne sont que la révélation progressive des caractères. Une conversation d'Horace avec Curiace, d'Agrippine ou de Burrhus avec Néron : voilà des événements bien ordinaires ; mais nous ne nous attendions pas aux déclarations qui nous font pénétrer dans l'âme des personnages. C'est au surplus, chez Voltaire et ses contemporains français beaucoup plus que chez Métastase, qu'Alfîeri a pris le goût des dénouements en action, des plans ingénieux; car il méprisait Métastase beaucoup plus sincèrement qu'il ne méprisait les Français. Seulement, comme l'art sinon de conduire une pièce, du moins d'animer une scène, est éminemment italien, il a été soutenu là par le génie de sa race.

Il est si vrai que c'est pour ainsi dire au milieu d'un cercle tracé par la France que se déploie son originalité , que ses erreurs , soit en psychologie , soit dans le choix de certains moyens scéniques, soit en matière de style, sont de celles que la France enseignait alors au monde. Lorsque nous rencontrons chez lui une expression qui nous choque, elle ne vient pas de cette effervescence d'imagination qui chez Shakespeare ou chez les classiques italiens étonne quelquefois notre timidité ; elle

vient de l'exaltation à demi-factice que Rousseau avait mise à la mode; c'est emphase oratoire et non lyrisme ; l'exaltation qui gâte par endroits les épanchements de ses personnages rappelle, non pas Roméo et Juliette ni Pétrarque, qu'il appelait pourtant le divin maître de la divine science de l'amour, mais Isl Nouvelle Héloïse^ que cependant il disait peu imiter. Il outre dans quelques pièces la longanimité dont l'âme humaine est capable, et j'avoue qu'ici encore il se rencontre avec Métastase; mais Métastase, et avant lui Zeno, se modelaient en cela sur de méchantes tragédies françaises , et Rousseau avait renchéri sur la foncière bonté de l'homme. Alfieri outre par contre la scélératesse des méchants; mais quand on attribue trop libéralement la vertu aux uns, on court risque d'être aussi trop libéral de soupçons vis-à-vis des autres ; faites de vos amis des anges et vous ferez de vos ennemis des démons; quelle atrocité eût pu paraître invraisemblable à un sectateur de Jean-Jacques , du moment qu'on l'eût prêtée à uu méchant? Le Pierre le Cruel de Du Belloy a été défini par La Harpe l'être le plus vil , le plus abject, le plus indigne de la scène qu'on ait jamais imaginé. Alfieri pousse le tragique jusqu'à l'horrible dans Rosmunda^ dans Don Garzia; mais Crébillon , mais Du Belloy lui en avaient donné l'exemple : dans Gabrielle de

Vergy, le jaloux Fayel apporte à sa femme le cœur de l'homme par qui il se croit outragé.

Tout cela étant, je pourrais me dispenser de citer les emprunts formels qu'en de rares occasions Alfleri a faits à nos classiques. A eux seuls, ils ne suffiraient pas à rattacher Alfleri à notre école , mais ils confirment la preuve décisive tirée de l'étude générale de son théâtre. Lorsque à la fin de la première scène de Doyi Garzia, Côme dit à ses trois fils : « J'ai voulu sonder vos cœurs et non vous demander conseil; j'ai vu, compris, entendu ; c'est assez, » il imite évidemment le « J'ai voulu voir, j'ai vu, » d'Athalie. Lorsque, au début du quatrième acte d'Antonio e Cleopatra , la reine dit à Auguste qu'il ressemble à César, mais à César plus jeune qu'il ne l'était au temps où elle l'a aimé, elle se souvient manifestement de Phèdre disant à Hippolyte qu'elle adore un Thésée qui lui ressemble. Quand Argia, dans Antigone, déclare que l'infamie n'est pas dans le supplice, mais dans le crime, elle traduit le fameux vers de Th. Corneille. M. Patin, qui appelle fort spirituellement Métastase et Alfieri l'Epicure et le Zenon de notre tragédie^ a tort de dire qu'Alfieri a imité de-Crébillon la scène de la coupe dans Polinice (1), et

(1) Ce passage d'Alfieri offrirait plutôt du rapport avec la Scène de Druso d'Ant. Conti, oii Tibère, pour couper court à

il exagère singulièrement quand il avance que son Oreste n'est qu'une refonte des pièces de Crébillon et de Voltaire sur ce sujet ; mais Lemercier a raison de dire que Voltaire avait suggéré au poète italien l'idée de faire qu'Oreste tuât sa mère sans le vouloir ni le savoir; il pouvait ajouter que Voltaire a également donné l'idée de peindre Clytemnestre malheureuse, repentante, gardant quelque tendresse pour ses enfants, et, sur un appel d'Electre, défendant Oreste contre Egisthe. Quelques traits de la scène où Brutus apprend à ses amis qu'il est fils de César, rappellent des passages de la scène analogue de Voltaire. Enfin, il n'est pas inutile de se souvenir qu'Alfieri dit avoir tiré d'un de nos romans l'idée d'une scène de sa Rosmu7ida, et nous avons même averti, dans la précédente étude, qu'un critique étranger a cru que le Filippo avait été suggéré à Alfieri , non comme il le dit, par le récit de Saint-Réal, mais par la tragédie, célèbre encore à cette époque, de Campistron.

En montrant dans toute son étendue l'in-

toute enquête, renverse la coupe qui vient d'empoisonner son fils, comme ici Polynice renverse la coupe avec laquelle il voulait empoisonner Etéocle.

fluence que la tragédie française a exercée sur Alfieri , nous n'avons pas prétendu , on l'a remarqué , que cette influence ait toujours été bonne. Comme il arrive d'ordinaire , Alfieri a étudié particulièrement notre système chez ceux qui le représentaient alors; Voltaire et ses disciples lui ont de loin enseigné le métier, mais tel qu'ils le pratiquaient eux-mêmes. Néanmoins, notre historique nous a permis de voir sur quelles données Alfieri a travaillé librement. Ce môme historique va maintenant nous faire mieux comprendre la force d'esprit qui lui a été nécessaire pour élaborer l'œuvre imparfaite mais puissante qu'il nous a laissée.

En effet, on a vu que le gros de la nation italienne avait longtemps mésestimé la tragédie. Il avait fallu près d'un siècle de préparation ; il avait fallu l'entraînement de la mode pour que le peuple réunît ses applaudissements à ceux de la classe cultivée qui accueillait, au contraire, le système français avec faveur, et qui, par bonheur, gardait une activité d'esprit entretenue par toutes sortes de traditions locales, redoublée par le pressentiment vague d'un meilleur avenir. Combien la situation de Corneille avait été préférable ! Certes, notre grand Corneille avait tout à faire; ses prédécesseurs sur la scène française lui avaient donné les plus détestables exemples; le public l'engageait à les suivre ; le théâtre de

l'antiquité et celui de l'Espagne pouvaient l'aider et l'aidèrent, mais personne n'était là pour lui expliquer la mesure dans laquelle il devait y recourir. Toutefois, dès son premier chef-d'œuvre, il fut compris d'un bout de la France à l'autre. D'un seul coup, l'éducation du public s'était faite ; on se pressait avec enthousiasme à ses pièces ; d'un seul coup, le noble poète avait acquis la confiance qui fortifie le génie et formé des juges qui, au milieu de leurs erreurs inévitables, pouvaient le guider par leurs arrêts. Au contraire, les pièces d'Alfieri ne furent guère jouées, quand elles le furent, que sur des théâtres privés, par de médiocres acteurs. Son œuvre, qui agit fortement sur la société lettrée, n'y réunissait même pas tous les suffrages et n'en dépassait pas les limites. Car son génie dramatique avait été comme inattendu pour l'Italie qui ne comptait pas produire déjà un grand poète dans un genre tenu par elle, naguère encore, pour froid. Sans doute, les maximes hostiles aux rois et aux prêtres qu'Alfieri avait semées dans son théâtre en rendaient la représentation publique difficile; sans doute aussi, la raideur de son caractère le disposait mal aux négociations qu'un auteur dramatique doit pratiquer avec les comédiens. Mais tous les obstacles auraient été levés ou tournés par un commun accord dans une nation qui aurait eu alors

tout entière, comme la France en 1636, un besoin secret d'accents tragiques. Au temps de Corneille, tout en France respirait la fierté, depuis Richelieu qui défiait l'Empire et l'Espagne du fond d'un palais où chaque heure mettait au hasard son pouvoir et sa vie jusqu'au clergé qui faisait ses conditions aux papes et reprenait à sa manière leur tentative de contre-réformation, jusqu'au peuple qui comprenait que la guerre étrangère allait réparer les maux de la guerre civile. Le goût public n'était pas formé, mais le cœur de la nation l'était. Elle attachait un tel prix au courage, au respect de soi, à toutes les qualités, en somme, qui composent le héros tragique qu'elle les confondait parfois avec le génie ; quoiqu'elle aimât beaucoup la gaieté et toutes les sortes d'esprit, elle avait un tel fonds de gravité qu'elle acceptait fort bien qu'un divertissement devint, non pas une fatigue, mais une émotion, pourvu que l'objet qu'on lui présentait méritât ses larmes. Non seulement elle voulait bien pleurer au théâtre, mais, par esprit d'ordre et de suite, elle ne souhaitait pas que dans une œuvre sérieuse le comique vint troubler son émotion sous prétexte de l'adoucir. Elle était donc mûre pour la tragédie ; ce n'est même pas assez dire : la tragédie lui paraissait le complément de l'éloquence religieuse, celle-ci nous formant aux vertus chrétiennes, celle-là

aux vertus profanes, l'une enseignant la religion de la croix, l'autre la religion de l'honneur. L'Italie, à la fin du dix-huitième siècle, commençait bien à comprendre qu'il ne suffit pas à la dignité d'un peuple d'avoir été grand, et c'est de ce sentiment qu'est née l'œuvre d'Alfieri ; mais ce sentiment n'était pas universel chez ses citoyens, et c'est pourquoi ils soutinrent mal le poète qu'une faveur du ciel leur envoyait.

Une autre bonne fortune dont jouirent nos classiques fut refusée au poète d'Asti. La lenteur avec laquelle le gros de la nation avait accepté le genre tragique nous avertit qu'elle goûtait peu les patientes analyses morales quMl suppose. Pour remplir cinq actes avec peu de personnages et d'événements, il faut une grande connaissance du cœur humain. Or, si Alfieri n'est pas très riche à cet égard, ce n'est pas seulement la faute de son humeur peu sociable qui l'empêchait d'observer suffisamment : il ne trouvait pas sous sa main l'abondance de documents dont disposaient nos classiques. Corneille et Racine sont riches de leur propre fonds , mais aussi de tout ce que la société leur prête. Supposons qu'Alfieri, au lieu de courir le monde en misanthrope, se fût fixé quelque part en Italie et répandu au dehors : eût-il trouvé dans les Académies italiennes ce que nos classiques trouvaient dans nos salons? Le désir de se con-

naître avait mis chez nous à la mode les analyses de sentiments, de caractère : définir une passion, tracer le portrait d'un ami, c'étaient là deux des amusements les plus goûtés ; comme un amusement de cette nature est au fond la plus essentielle de toutes les études , on s'y livrait en écrivant à ses amis , en composant ses Mémoires, et 'jusque dans la chaire chrétienne. Lorsque Corneille débuta, Montaigne avait déjà publié ses Essais; quand Racine débuta, La Rochefoucauld, aidé de son entourage, préparait ses Maximes ; surtout, car Alfieri avait en somme lu au moins Montaigne , Racine et Corneille étaient disposés , par le génie de leur nation , *à profiter de tout ce que la vie quotidienne enseigne , de même qu'Alfieri retrouvait en lui, sauf à en user très sobrement, l'habileté de Métastase , quand il voulait imaginer une péripétie théâtrale. En déroulant sur la scène le résultat de leurs observations, nos deux tragiques étaient sûrs de ne point ennuyer le public ; car la partie populaire de l'auditoire sentait bien que ce n'était pas là une fantaisie de délicats. Un peuple grave, surtout un peuple catholique où la pratique séculaire de la confession a donné au moindre ouvrier, au paysan le plus grossier une certaine expérience de l'art de s'examiner, saisissait la portée de ces analyses. En pareille matière, l'Italie du dix-huitième siècle, toute catho-

lique qu'elle était, n'avait ni la même expérience ni la même patience que la FrauQp du dix-septiéme.

On pourrait ajouter que Ronsard, Malherbe, Balzac même avaient, chacun à sa manière, préparé la langue française à l'expression des sentiments que Corneille allait porter sur notre scène, tandis que Métastase et Frugoni n'avaient certainement pas rendu le même service à Alfieri. De quelque côté qu'on envisage la condition faite à ce dernier, elle est désavantageuse. Ce n'est pas lui qui pourrait dire : « Je rends" au public ce qu'il m'a prêté. » Car son public ne lui prêtait rien, ou, pour mieux dire, il n'avait- pas de public. La raison secrète pour laquelle il détestait la France était que, faute de trouver des maîtres en Italie, il avait dû se mettre à notre école et qu'il n'obtenait pas de tous ses compatriotes la récompense de gloire que les poètes français obtenaient sous ses yeux des étrangers mêmes.

Dans la mesure de leurs forces, nos auteurs dramatiques le récompensèrent de l'hommage qu'il nous avait rendu en frémissant, invités qu'ils y furent par l'opinion des lettrés français; car la critique fit beaucoup moins de réserves

sur son œuvre en France qu'en Italie, parce que la France se reconnaissait dans les sentiments qui la remplissaient, et parce que les défauts de style et surtout de langue qui choquaient les compatriotes de l'auteur la frappaient naturellement moins. Aussi se mit-on chez nous à étudier, à imiter son théâtre. En 1786, La Harpe, quand il faisait représenter sa Virginie^ ne connaissait pas la pièce d'Alfieri ; Chénier n'a rien emprunté au poète italien pour son Philippe II et pour son Timoléon; Lefèvre ne lui a rien pris non plus pour son Don Carlos^ ni plus tard Gondeville de Mont-Riché pour son Egisthe et Clytemnestre. Mais Lemercier lui a les plus grandes obligations pour la plus applaudie de ses pièces, Agamemnon ; Legouvé père a pris au Polinicele dénouement de son Etéocle. Jusque sous la Restauration, on continuait à s'occuper de lui. En juin 1821, Mély Janin calquait les scènes les plus originales de VOreste italien dans une pièce du même nom que d'ailleurs l'autorité, reculant devant une cabale, interdit après trois représentations (1). Un an plus tard, des deux pièces

(1) Comme l'auteur écrivait dans la Quotidienne, un des journaux royalistes les plus fougueux, on avait fait circuler au théâtre des billets portant : « Les Ecoles de Droit et de Médecine sont menacées : union et force ! » On avait prévenu Mély Janin par lettres qu'on avait résolu d'immoie?- Oreste aux mânes de Lallemand, et les étudiants, convoqués par des

qu'Alexandre Soumet donnait en deux jours, Clytemnestre et Saûl^ la deuxième ne doit rien à Alfîeri, pas plus que sa Cléopâtre et son Elisabeth Farnèse (1), mais la première est par endroits visiblement imitée de lui. En 1827, Guiraud, dans sa Virgi7iie^ imitait encore le modèle italien.

Les auteurs sentaient si bien le prix de ce qu'ils tiraient de l'œuvre d'Alfleri qu'ils ne tenaient pas tous à laisser le public apprécier l'étendue de leur dette. Je ne dis pas ceci pour Lemercier qui s'explique nettement : « h'Agamemnon d'Alfleri est plein d'excellents morceaux et étincelle de beaux traits qui m'ont paru dignes d'être imités sur notre théâtre. » Je regrette cependant qu'il assure que la pièce offre quatre vices principaux, surtout alors qu'un de ces quatre vices, la conception hardie d'une fille qui essaye de sauver la vertu de sa mère, forme un des spectacles les plus pathétiques qu'on ait jamais mis sur la scène; Lemercier est responsable, jusqu'à un certain point, de la façon leste dont Villemain traite la comparaison des deux pièces et attribue délibérément l'avan-

bulletins à la main apposés aux portes des Ecoles, avaient répondu à cet appel.

(1) La Marie Stuart de Pierre Lebrun est imitée de Schiller et non d'Alficri.

tage au poète français qui , dit-il, a quelquefois imité Alfieri , mais en homme supérieur. En réalité, le beau rôle de Cassandre dans la pièce française est de l'invention de Lemercier qui de plus a mêlé des retouches à de véritables traductions ; mais le rôle de l'Electre italienne a été par lui purement réparti, au grand désavantage de l'effet dramatique, entre deux autres personnages. Mély Janin est encore moins explicite : à lire sa préface, on croirait que, dans son Oreste , il n'a imité que la scène de reconnaissance entre Electre et son frère, tandis que son premier, son quatrième acte et plusieurs scènes des autres sont calqués sur la pièce italienne; il est vrai que, s'il était entré dans la voie des aveux, il aurait dû ajouter que ce qu'il ne dérobait pas au poète italien, il l'avait dérobé ailleurs. Plus laconique encore , Legouvé n'avait pas prononcé le nom d' Alfieri dans la préface où il répondait aux personnes qui critiquaient le dénouement de son Etéocle comme contraire à la tradition et comme trop affreux ; certes, il est beau de ne pas abuser de la méthode d'autorité, il est beau de prendre sur soi les fautes d'un ami ; néanmoins un imitateur qu'on accuse d'excès d'originalité ferait bien de ne pas s'en tenir à prouver que ses conceptions sont heureuses. Mais cette fois l'érudition de Patin veillait et prévenait discrètement le public.

Si l'on imitait Alfleri en France , on l'imitait encore plus en Italie ; car les poètes italiens avaient beaucoup mieux compris que leurs compatriotes de la critique la mâle beauté de son œuvre. Or, imiter Alfîeri, c'était composer dans le goût français. On ne s'y trompe pas chez nos voisins. Lorsque M. Bonaventura Zumbini, M. Michèle Scherillo signalent dans les disciples d'Alfleri des souvenirs de poètes anglais ou allemands, ils ont grand soin d'ajouter que ces disciples n'en demeurent pas moins, pour l'ensemble de leur répertoire , fidèles aux principe'S de la tragédie française (1). M. Zumbini a même su découvrir parmi les pièces de François Arnaud traduites par Bettina Caminer des passages de Mérinval et à'Euphémie qui ont servi à Monti pour son Aristodemo, sans parler de la ressemblance toute fortuite sans doute, mais étrange, qui se trouve entre la Sophie de M""® de Staël et le Galeotto Manfredi du même poète.

Je me bornerai donc relativement aux disciples italiens d'Alfleri à de courtes observations destinées à la fois à appuyer sur la persistance de notre influence et à en mesurer le déclin progressif.

(1) Voy. l'article de M. Scherillo, L'Arminio del Pindemonle e la poesia bardica {Nuova Antologia du 16 décembre 1892) et Je livre de M. Zumbini Sulle poésie di V. Monti, 3' édit. Florence, Le Monnier, 1894.

D'abord la critique italienne me paraît un peu sévère pour ces derniers sectateurs de notre système, non qu'elle exagère leurs défauts, mais parce qu'elle passe un peu trop vite sur leurs qualités. Elle a raison de trouver qu'Ippolito Pindemonte n'a pas tiré de l'histoire toutes les ressources qu'elle offre pour la peinture des mœurs des Germains ; cependant l'auteur a fait quelques efforts heureux et hardis pour y réussir. Chateaubriand n'avait pas encore écrit la chanson de Pharamond lorsque Pindemonte faisait dire à Arminius qu'il ne peignerait pas ses cheveux et ne laverait pas son visage avant d'avoir chassé tous les Romains de la Germanie; quand Arminius veut que les Germains lui payent de leur liberté l'indépendance qu'il leur a rendue , Baudouin s'écrie que si Arminius n'était point son père, il voudrait le tuer en combat singulier; et il y a un réel sentiment dans les paroles de douleur sur lesquelles il s'exile. Vêlante , sœur de Baudouin , empêchée d'épouser Telgaste, ne se lamente pas sur le ton de n'importe quelle amante éplorée, quand elle regrette de ne pas acquérir le droit d'être fière des blessures du vaillant soldat, de les compter, de les baiser, de les bander ; elle ne s'exprime pas non plus en héroïne vulgaire lorsque, acceptant que Telgaste engage la lutte contre Arminius, elle lui recommande d'être comme le

vent qui courbe la forêt sans la déraciner. La réponse de Baudouin à son père, qui lui offre la perspective de gouverner après lui , n'est pas banale : « Il n'y a qu'une heure que tu règnes et déjà tu veux régner après ta mort! «

On a justement loué Monti pour l'énergie pathétique ou éloquente qui anime certaines parties de ses tragédies , pour la manière habile dont il mêle la foule à la lutte oratoire de Caius Gracchus et d'Opimius ; mais il faudrait signaler de plus un talent qui est allé chez lui sans cesse grandissant et qu'il importe d'autant plus da mettre en lumière que nos dramaturges romantiques allaient bientôt y attacher un prix tout particulier, celui des combinaisons dramatiques. On sait que Victor Hugo et Alexandre Dumas père ont porté dans la peinture des péripéties sanglantes l'adresse que Scribe déployait à côté d'eux dans le vaudeville. Avec Monti, la tragédie s'acheminait vers ce genre de talent. On a dit avec raison que le mérite essentiel de l'intrigue, celui de faire agir le personnage principal , de le conduire progressivement par ses propres démarches à la catastrophe finale manque à Monti. Mais au-dessous de l'habileté supérieure qui ordonne toute une tragédie et qui est le privilège des grands maîtres de toutes les écoles parce qu'elle demande autant de science psychologique que d'entente de métier, il y a

une autre habileté que de nos jours, en théorie, on dédaigne bien à tort, tout en se laissant duper par quiconque la possède ; c'est l'art d'agencer une scène ou un acte de manière tantôt à piquer vivement la curiosité et à la satisfaire ingénieusement, tantôt à redoubler l'angoisse des spectateurs. Alfleri, nous l'avons dit, avait par moments cette adresse. Monti la possède à un degré plus élevé et n'achète pas plus que lui ses effets par les invraisemblances devant lesquelles ne reculent ni Métastase ni nos romantiques. Essayez de supputer tous les manquements à l'histoire et aux convenances qu'il faut pardonner à Victor Hugo pour qu'il puisse écrire la scène dramatique où Marie Tudor et Jeanne attendent avec anxiété dans la Tour de Londres l'instant où elles sauront si c'est Fabiani ou Gilbert qu'on vient de livrer au bourreau : vous y arriverez malaisément. Au contraire, Monti, au cinquième acte de Caio Gracco, raffine de la manière la plus naturelle, si je puis m'exprimer ainsi sur l'art de Corneille, pour nous dépeindre les angoisses de la mère et de la femme du tribun ; chez lui on n'entend pas comme dans les Horaces deux messagers présenter tour à tour le récit de la première et de la dernière phase du combat : au milieu de l'effervescence qui agite Rome, des groupes de citoyens passent à chaque instant devant le porti-

que où les deux femmes attendent, le cœur déchiré, l'issue des événements, et les propos qu'ils échangent entre eux ou avec elles leur apprennent les divers incidents de la fatale rencontre. Le premier acte de son Manfredi était déjà très habilement conduit. Les calculs du perfide conseiller Zambrino, qui spécule à la fois sur les besoins d'argent de Manfredi et sur une infidélité dont il présume que la femme de son maître aura bientôt à se plaindre, l'essai infructueux qu'il tente pour amener Manfredi à établir une taxe impopulaire, l'épanchement de la comtesse avec sa rivale inconnue à qui elle avoue ses projets de sanglante vengeance et qu'elle entraîne auprès de Zambrino pour se concerter avec lui , forment une exposition dramatique. Mais le premier acte de Caio Gracco surtout marque une dextérité de composition que nul de nos dramaturges n'a surpassée, et il faut tâcher d'en faire sentir l'effet saisissant.

Il est nuit. Un homme adresse à voix basse des mots mystérieux à un esclave, se félicite d'avoir avec son aide détruit un tyran de Rome, lui promet la liberté, puis ajoute à part qu'il ne laissera pas vivre un si dangereux confident. Un autre homme l'aborde : c'est Gracchus qui revient à rinstant d'une mission lointaine et qui reconnaît en lui Fulvius, un de ses auxiliaires les plus déterminés ; au cours de leur entretien,

Gracchus ayant exprimé la crainte mêlée d'estime que lui inspire Scipion Emilien, Fulvius cherche à détourner la conversation, puis appelle Scipion un tyran domestique et rassure le tribun sur l'opposition qu'il redoute de l'Africain ; en ce moment ,, Gracchus voit passer dans l'ombre sa mère et sa femme qui, ne se sentant plus en sûreté chez elles, allaient demander asile à Scipion, beau-frère, comme on sait, des Gracques. Fulvius éclate à la déclaration de ce dessein ; Cornélie lui demande son nom, et, l'ayant appris, reproche à Gracchus de souffrir auprès de lui un homme qui a essayé de séduire sa sœur et qui , chassé par Scipion , le menace et le calomnie. Gracchus signifie à Fulvius qu'il devra se justifier. Fulvius, demeuré seul, s'écrie qu'il faudra que Gracchus ratifie sa conduite ou périsse avec lui. Ainsi Monti nous fait deviner le mot de l'énigme sur laquelle il a ouvert sa pièce ; sans avoir vu le coup frappé, sans avoir recueilli un aveu, nous comprenons que c'est Scipion qui vient d'être assassiné; nous devinons le motif du crime sans avoir assisté à aucun entretien d'amour, et cela au milieu de scènes où Gracchus demeure toujours en évidence, qui roulent toutes sur ses desseins, qui montrent Taustérité héréditaire de sa vie privée; et tout cela va compliquer ses périls, puisque Rome lui fera porter la peine d'un crime commis par un de ses amis

sur un de ses adversaires. Victor Hugo ne déploiera pas moins de dextérité dans Ruy Blas, où la reine et l'ancien laquais apprendront, avant de s'être parlé , l'amour qui les unit ; un morceau de dentelle qui tombe du sein de la reine et qui est exactement pareil à celle que porte Ruy Blas, leur tient lieu de déclaration d'amour. Mais cet incident aussi romanesque qu'ingénieux vaut-il la complexité naturelle, quoique savante, du premier acte de C. Gracco, et les amours de Ruy Blas et de la reine tiennent-ils autant de place dans l'histoire de la dé-, cadence de l'Espagne que l'assassinat du second Africain dans l'avortement des projets de lois agraires ?

Cette adresse qui allait devenir française mais qui, dans le passé, avait été surtout italienne, se rattachait pourtant à l'ordre d'idées dans lequel le dix-huitième siècle avait placé la tragédie.' Voltaire, il est vrai, n'aurait pas osé mettre autant d'esprit dans un plan de tragédie ; mais nous avons vu que du Belloy, un des lecteurs de Métastase, s'y essayait. Voltaire avait, en effet, travaillé à son insu à remplacer l'étude des caractères et de l'histoire par l'entente de la scène ; Monti perfectionnait une méthode dont les éléments avaient suffi à Corneille et à Racine et qui a presque complètement échappé à Shakespeare. Aussi n'est-ce pas assez de dire d'une

façon générale que, tout en prenant des leçons de Shakespeare, il demeure l'élève des Français. Il faudrait peut-être entrer dans le détail. On a dit par exemple que, dans C. Gracco, il se hasarde pour la première fois aux larges conceptions de Shakespeare. L'observation est fort juste ; le principal défaut de la pièce vient même de ce qu'il n'a pas su fondre partout la lutte de Gracchus contre les patriciens avec sa lutte contre sa propre famille qui le retient ou l'excite et sa lutte contre ses amis qui le compromettent. Mais il ne faut pas ajouter qu'il ne veut plus ramener la tragédie à une crise, qu'il veut embrasser toute l'histoire de Gracchus. Monti , à cet égard, ne procède pas autrement que nos tragiques qui ont toujours prétendu expliquer la condition présente des personnages par leur conduite passée, mais qui glissaient cette explication dans le récit d'une seule journée. Le premier acte de C. Gracco, très original dans le sens que nous avons dit, rentre à un autre égard dans la tradition la plus pure ; car, s'il offre au spectateur une suite de révélations émouvantes, il se compose de simples conversations destinées à lui apprendre des événements antérieurs au lever du rideau.

Remarquons d'ailleurs que Monti ne se borne pas à prendre chez nous une ou deux situations ; il imite et traduit littéralement quelquefois nos

classiques. Dans le récit qu'Aristodème fait de son crime, il répète quelques-unes des paroles adressées par Phèdre à Œnone dans Racine ; dans Manfredi, il met en italien les vers fameux : « Je t'aimais inconstant, qu'eussé-je fait fidèle? » « Mon innocence enfin commence à me peser » ; dans les plaintes de Mathilde sur le malheur de la femme depuis le jour où elle accepte un époux, il se souvient des plaintes analogues confiées par l'épouse de Polyeucte à Stratonice ; dans C. Gracco, les paroles d'Opimius réprimant les interruptions de Gracchus sont celles d'Auguste rappelant Cinna au silence promis; Gracchus répète Marie-Joseph Chénier, quand il s'écrie : « Des lois et non du sang! » comme il répète un de nos mots historiques, quand il affirme que le silence des peuples est la leçon des rois (1).

(1) Pour ces divers emprunts, voy. Arislodemo, I, se. iv ; Manfredi, I, se. m ; II, se. iv; III, se. v; C. Gracco, II, se. iv; III, se. m, vers la fin; voy. encore, dans cette dernière pièce, une imitation des Horaces, dans le passage du rôle de Licinia qui commence par ces mots : Se romana virtù pianlo non soffre (III , se. i) , et une imitation d'Athalie dans le passage du rôle d'Opimius qui débute ainsi : 0 popol cieco, nelle geste d'onor... (IV, se. vu}.