CHAPITRE PREMIER

Eloignemont des Italiens vers le début du dix-huitième siècle pour la tragédie française. — Imitateurs de notre théâtre : Pierjacopo Martelli , Antonio Conti, Apostolo Zeno et Métastase.

On pourrait croire que nulle part notre littérature classique n'a rencontré plus d'admirateurs qu'en Italie. D'abord, il était plus difficile à une nation morcelée, assujettie au moins partiellement à des dominations étrangères , de se défendre contre l'ascendant d'une nation unie

et victorieuse. Puis l'étude de nos chefs-d'œuvre était plus facile pour elle, vu l'affinité de notre langue avec la sienne ; nos principes littéraires se fondaient en .partie sur l'autorité de ses ancêtres ; notre système dramatique avait été essayé par le Trissin et le Tasse avant de l'être par quelques prédécesseurs de Corneille. Enfin, la libéralité de Louis XIV s'était déployée avec une sorte de prédilection en faveur de l'Italie ; Cassini était venu faire souche de savants chez nous; on connaît l'inscription que la reconnaissance suggéra à Viviani et l'on n'ignore pas que douze villes de la péninsule composèrent chacune un panégyrique du grand roi.

Pourtant, c'est peut-être l'Italie qui a le moins subi l'influence de notre dix-septième siècle. En Angleterre, au lendemain de la mort de Milton, une école a imité, sinon le style, du moins les procédés de composition de nos écrivains. En Allemagne, on sait oii l'école de Gottsched prenait ses modèles, et une partie des littérateurs espagnols du siècle dernier acceptait les principes de Boileau. En Italie, au contraire, à la fin du dix-septième siècle et durant la première moitié du dix-huitième, nul auteur influent ne prêchait l'imitation de la France. La raison n'en est pas surtout dans la différence du goût italien et du goût français, car, à cet égard, il y avait encore moins de rapports entre nous et les nations qui

nous prenaient temporairement, mais explicitement, pour modèles. Les vrais motifs sont, d'abord que l'abaissement politique de l'Italie la rendait plus jalouse de son indépendance littéraire, son unique consolation, puis qu'elle en voulait à la France d'être passée à son égard, en apparence, sous le règne de Louis XIV, de l'engouement au dédain.

Ce n'est pas que les Italiens ne connussent point nos chefs-d'œuvre. On peut voir dans la savante Bibliographie cornéliemie de M. Emile Picot que, de bonne heure, on traduisit pour eux les pièces de Corneille. Une partie du théâtre de Racine fut aussi de bonne heure traduite. C'étaient tantôt des professeurs de collèges , tantôt de grands seigneurs qui , soit à Rome, soit à Parme, soit à Bologne, commandaient ces traductions, les uns pour faire jouer les pièces par leurs élèves, les autres pour les jouer euxmêmes. Les éditeurs de ces interprétations attestent qu'elles eurent parfois un grand succès. Mais, dans son Histoire du théâtre italien (1718), Antonio Riccoboni , désintéressé dans la question et mieux informé, distingue entre les impressions du public : « Ces tragédies , » dit-il, « plurent infiniment au petit nombre des spectateurs connaisseurs; mais les autres, accoutumés depuis si longtemps à ne voir que du bas comique et des pièces tragiques mêlées de scè-

nés bouffonnes qui les faisaient rire dans les situations les plus intéressantes, et qui sont celles que M. d'Aubignac, dans sa Pratique du théâtre, appelle tragédies italiennes, ces autres spectateurs , dis-je , qui faisaient toujours la plus grande partie du spectacle, disaient que rien n'était plus ennuyeux que d'entendre des scènes éternelles où il n'y avait que des paroles (1). » Riccoboni tenta de lutter contre cette aversion ; devenu chef d'une troupe dramatique à vingtdeux ans, il essaya déjouer en Italie des tragédies françaises. Un instant, il put se flatter d'avoir établi victorieusement cette forme de Fart dramatique sur les scènes de la haute Italie; mais il dut bientôt se convaincre que le gros du public demeurait hostile; et, lorsqu'il écrivit le livre que nous citions tout à l'heure , il avoua que, depuis dix ans, les comédiens en Italie avaient abandonné la tragédie pour de mauvaises tragi-comédies.

La foule, en effet, ne voulait aller au théâtre que pour se divertir : elle ne se plaisait qu'aux

(1) p. 78 du I" vol. Voir encore ses Réflexions historiques et critiques sur les différents théâtres de l'Europe avec des Pensées sur la déclamation , 1738, p. 26-29. — Une des premières représentations qu'on ait vues du théâtre de Corneille en Italie a dû être celle d'Héraclius qu'en 1656 H. de Lionne, alors à Rome, fit jouer en français au palais Mazarin devant Christine de Suède.

upôras et aux comédies avec masques. Riccoboni cite des faits très concluants : il dit que Pietro Cotta dit Lelio, qui un peu avant lui avait essayé de remettre en honneur la tragédie, déjà tombée en désuétude, avait dû, lors de son premier essai, avertir les spectateurs, dans une harangue préalable , qu'il n'y aurait point d'arlequins dans la pièce, qu'elle était très touchante et qu'elle les ferait pleurer. Riccoboni avait d'ailleurs presque autant de peine à faire accepter par ses compatriotes les simples comédies de mœurs; il lui fallait fondre ensemble le Chevalier à la mode et V Homme à bonnes fortunes pour se conformer à leur goût, qui exigeait « un spectacle long et chargé d'actions. » Le jour où il annonça une comédie d'Arioste, on y vint en foule; mais les spectateurs, qui ne savaient pas ({u'Arioste avait composé des comédies et qui s'attendaient à une pièce tirée du Roland furieux, furent si mécontents de ne voir paraître ni Roland, ni Angélique, que leurs murmures obligèrent à interrompre la représentation après le quatrième acte.

De plus, les hommes de goût, les savants qui souffraient davantage de la frivolité de leurs compatriotes, n'entendaient pas en général prendre les Français pour modèles. Sans doute, dans leurs représailles contre ceux de nos critiques qui traitaient cavalièrement la littérature ita-

lienne, ils mettaient d'ordinaire notre théâtre hors de cause. Par exemple, Eustachio Manfredi distinguait parmi les genres de poésie ceux qui, d'après lui, réclamaient moins d'imagination, comm» le théâtre, la satire, l'églogue, et proclamait que la supériorité nous y appartient, parce que là il suffit que le style imite la nature, en quoi Molière, Corneille, Racine lui paraissaient avoir excellé (1). Mais, plus d'une fois aussi, ils retournèrent contre eux les imputations de Bouhours, de Boileau, de Fontenelle contre leurs littérateurs ; ils s'armèrent des censures adressées en France même à nos tragiques ; Dacier, Rapin, Baillet même font alors autorité contre nos tragédies. Muratori, dans son traité Délia perfelta poesia, ne taxe pas d'immoralité le seul Molière ; il estime que Corneille et Racine nuisent aux mœurs en prêtant de l'amour à tous les héros. Le jurisconsulte Gravina allait plus loin ; il disait que pour la tragédie, ritalie l'emportait sur toutes les littératures modernes et ne le cédait qu'à la Grèce. « Et pourtant, » s'écriait-il, « autant nous sommes prompts à louer des pièces auxquelles les critiques français font une guerre conti-

(1) V. dans le volumineux recueil intitulé Considerazioni del marchese Giovan Gioseffo Orsi bolognese sopra la Maniera di ben pensare ne' componimenti già pubblicata dal P. Domenico Bouhours. Modèno, 1735.

nuelle, autant nous sommes négligents à étudier, hardis à répudier les vérités philosophiques révélées dans les écoles françaises, la vraie jurisprudence romaine rétablie par Cujas et autres, ainsi que tant de doctrines graves et solides que la critique sacrée et profane de cette glorieuse nation a cultivées durant une longue période (1). » Il citait les tragédies italiennes du seizième siècle comme preuve des heureuses dispositions de ses compatriotes qu'égarait seulement, disait-il, la manie de flatter les cours étrangères ; on ne devait s'inspirer que d'Athènes, et, pour appuyer cette assertion, il composait courageusement de très ennuyeuses pièces. Un autre savant, beaucoup mieux doué pour le théâtre, puisqu'au moins une fois il y remporta un grand succès, Scipione Maffei, professait exactement la même opinion. C'était la véritable tragédie italienne qu'il engageait Riccoboni à représenter pour remettre le genre en honneur. Lui aussi, comme Gravina, il nous croyait beau-

(1) Délia ragione poelica, II, ch. 20. Delta Iragedia, I, ch. 41. V. encore sa lettre à Scipione Maffei dans la préface du Teatro de celui-ci, édité à Vérone, 1730, par Giulio Cesare Becelli. On remarquera qu'à cette époque, en Italie, les adversaires les plus déterminés de notre influence littéraire conservent beaucoup d'égards pour notre nation. On ne saurait croire combien peu les désastres de la guerre de succession d'Espagne avaient affaibli en Italie le prestige de la Franco et de Louis XIV.

coup mieux faits pour la science que pour le théâtre , et , par parenthèse . ce jugement ne manque pas d'originalité. Il dissuadait les Italiens de lire les poésies françaises en général, parce que, disait-il, ceci est notre affaire, questo è mesliere nostro ; et, quant à nos pièces, il y trouvait un goût romanesque tel, que « toute personne qui s'y habituait ne goûtait plus l'expression de la nature et de la vérité (1). » Le comte Pietro di Calepio, dans son Paragone delta poesia tragica d'Italia con quella di Francia, composé, ce qui est caractéristique, à la prière de Bodmer, le précurseur de Klopstock, préludait aux injustices de Lessing ; dans cette froide comparaison des différentes parties de la tragédie chez les auteurs italiens et chez les nôtres, il ne se souciait pas plus de sentir les beautés de nos chefs-d'œuvre que de respecter la chronologie (2) ; comme Lessing, il jugeait nos classiques d'après leurs mauvaises pièces tout aussi bien que d'après leurs chefsd'œuvre.

Un très petit nombre d'auteurs , au commen-

(I) Voir ses Osservazioni sur Rodogune qu'un ami l'avait emmené voir jouer en italien. — Il a composé une comédie, il Eagiiet, peu piquante d'ailleurs, contre les Italiens qui affectaient de mêler des mots français dans leur conversation.

(1) 11 donne Quinault comme antérieur à P. Corneille (p. 5). L'ouvrage parut à Zurich, chez Marc Rordorf, en 1732.

cernent du dix-huitième siècle, était véritablement touché des beautés de notre théâtre.

Dans ce petit nombre, citons d'abord Pierjacopo Martelli , mort en 1727.

Ce Martelli , que Guerzoni appelait à tort un traducteur infatigable de Racine et de Corneille^ car son œuvre tragique ne sent point du tout le plagiat, n'avait à recevoir de personne des leçons de fierté. L'accent dont il blâme, dans ses Sermoni, les pères qui rougissent de voir leurs enfants se vouer au métier de poètes prouve qu'il sentait la dignité de sa profession; il ne ressentait pas moins l'humiliation de sa patrie, lorsqu'après l'avoir plainte d'en être réduite, pour toute consolation , à regarder ses vainqueurs s'entr'égorger, il la saluait en ces termes : « 0 terre indomptée et indomptable, o non mai doma e indomabil terra! » Il taxait d'orgueil et d'ingratitude les censures prononcées par les Français sur la littérature italienne ; et il expliqu'ait même notre supériorité au théâtre par ce qu'il appelait le prosaïsme de notre poésie. Mais il tâchait d'être impartial. On ferait un agréable ouvrage de son Vero parigino italiano en l'abrégeant. C'est une pièce, ou plutôt un dialogue

pour et contre le génie français. L'architecture française y est fort lestement traitée ; de tous nos édifices publics, l'adversaire des Français n'admire que ceux que les Italiens ont construits ; il appelle le Louvre un nain de 7nonstrueusG bassesse, le palais de Versailles une petite femme plutôt embarrassée quornée par sa parure (1), Il accuse nos prédicateurs de ne parler qu'à la raison ; il prétend qu'ils mêlent trop de théologie à leurs sermons, exposant par là leurs auditeurs à mal comprendre et à tomber dans l'hérésie. Mais il est clair que l'auteur, même dans ses moments de dépit, réfléchit, observe, compare ; c'est, par exemple, répliquer spirituellement à ceux qui prétendent que la construction analytique des phrases est ta seule naturelle, que de les avertir que les inversions qu'ils blâment chez les orateurs italiens sont de rigueur en allemand. Néanmoins , on voit en maint endroit que Martelli essaye de tenir la balance égale. La préface en vers des Sermoni, le traité Del verso tragicole montrent encore mieux. Il lui fallait un véritable courage pour appeler Boileau un des maîtres de l'art poétique, dans le feu de la polémique que le fameux mot sur le clinquant

(1) V. dans les Mémoires de Ch. Perrault et dans le Journal de M. de Chantelou les jugements dédaigneux du Bernin sur l'art français.

du Tasse entretenait toujours ; or, dans le premier de ces deux ouvrages, il met sur la même ligne Boileau et Horace qui, en débrouillant l'abstruse Poétique d'Aristote, ont rendu le même service que Descartes en expliquant le mouvement de l'univers. Dans l'autre ouvrage, tout en rendant justice aux tragiques italiens du seizième et du dix-septième siècle, il constate que la prépondérance de l'imagination sur leurs autres facultés les entraînait à multiplier hors de propos les ornements. Ainsi, il fait remarquer que la deuxième scène du quatrième acte de la Bérénice de Racine offre, au début, de l'analogie avec un passage de YAlcina de Fulvio Testi : « Où cours-tu donc, ô ma reine, seule et impatiente? A peine quittant le rivage de l'Aurore, les chevaux du soleil marquent la plage de leur pied lumineux, et déjà tu te dérobes à ton appartement, sans prendre le temps de donner des lois à ta chevelure qui, dénouée, vagabonde, descend sur ton charmant visage et de ses trésors en émaille la neige ! Quelle pensée, quel souci précipite tes pas en fouettant ton esprit agité (1)? )) Mais, s'armant des principes émis

(1) Il ne sera pas inutile de citer ici le texte même; car je ne crois pas qu'on ait encore en France relevé le rapprochement indiqué par Martclli. « E dove, o mia reina , Si sola e frettolosa ? appena iisciti Eto e Pireo dalV eritrea marina Col luminoso pie slampano i liti Che a.ll' albergo t'involi,

par le Tasse lui-même, il accorde que ce langage lyrique ne convient pas à la scène tragique , parce qu'elle nous présente des personnages qui ne sont ni de profession, ni d'humeur à parler comme un faiseur de sonnets. Sans doute, on pourrait lui répondre que chaque nation entend à sa manière le naturel dans le style; mais nous voulons seulement faire observer qu'il l'entend à la nôtre. De même, il approuve Manfredi, qui affirmait que, loin d'être destitué du talent poétique, Corneille, en particulier, possède abondamment celui que requiert le théâtre.

Nous l'avons dit : Martelli emprunte très peu de situations et de mots à notre répertoire. Dans sa Perselide, Roxelane tient un peu de l'Arsinoé de Nicomède et de la Cléopâtre de Rodogune ; quelques scènes rappellent nos classiques. A la deuxième scène du cinquième acte de Marco Tullio Cicérone, Octave traduit les critiques de Cinna contre la vieille constitution romaine; à la quatrième scène du premiei' acte des Taimingi , le prince Vitejo tient à son père , le roi Zunchinio , un langage assez analogue à celui

irnpazienle Fin di dar legge al crine Che vagabonda e sciolto Del hellissimo voUo Scende a smallar co' suoi tesor le brine ! Quai fluyellando Vagitala menle li sollecila il pie cura o pensiero ?

de notre Nicomède. Dans cette même pièce, la situation de la princesse Taiminga , à qui l'on ordonne d'épouser un autre que l'homme qu'elle aime , ressemble trop à celui de plusieurs héroïnes françaises pour que son langage ne ressemble pas aussi au leur. Mais, en somme, c'est par la manière de concevoir le drame qu'il appartient à l'école française. Nous venons de voir qu'il entend comme elle le style tragique ; il prescrit même l'usage de la rime qu'en Italie, et aussi en France, certains admirateurs de notre théâtre condamnaient comme nos adversaires ; le vers auquel il a donné son nom est calqué sur notre alexandrin. A la noblesse du ton , au souci de la vraisemblance (1) , à l'ampleur des récits et des discours , aux délibérations des personnages avec eux-mêmes, à la rigueur avec laquelle il réduit toute l'action scénique aux mouvements de l'âme de ses héros, on reconnaît un disciple de Corneille et de Racine ; on pourrait même dire quelquefois qu'il a pris des leçons de Quinault et de Pradon, s'il ne portait pas une véritable grâce dans la galanterie; car, lorsque Perselide , à la pensée d'épouser le prince qu'elle aime, montre une émotion qu'elle ne laissait pas paraître naguère au milieu d'alar-

(1) V. en particulier, sur ce point, la préface de son Proculo et de son 1 fige nia in Tauri.

mes cruelles, ni Pradori ni Quinault ne lui auraient dit : « Alors tes pleurs riaient sur ton visage ; maintenant , sur ton visage , le rire même semble pleurer. »

Assurément, Martelli n'est pas de ces disciples qui illustrent l'école dont ils procèdent ; il lui fait pourtant honneur en plus d'un endroit. Dans Marco Tullio Cicérone, la conversation du grand orateur et de son frère, tous deux prêts à mourir, est mâle et saisissante (1). Dans Perselide , Soliman s'exprime quelquefois avec énergie, par exemple lorsqu'il accuse son fils Mous-tapha de vouloir l'annihiler (2), quand il explique à Roxelane et à Roustan qu'il a dissimulé son projet de frapper Moustapha pour l'exécuter plus sûrement : « Mon cœur, mon esprit ne sont pas faits comme les vôtres ; l'un ne vous craint pas, l'autre voit plus loin que vous; je sais ce qui convient à l'homme sage et fort pour se conserver sur le trône, maître de sa destinée... Moustapha croit s'éloigner du péril à mesure qu'il s'en rapproche ; et sa sécurité fait la mienne, car la crainte seule engendre l'audace (3). » Citons encore son mot de la cinquième scène du cinquième acte, quand il pro-

(1) 2° scène du I" acte.

(2) 2° scène de l'acte II.