IV

nonce la sentence de Moustapha et de Perselide, coupables, il le croit du moins, de s'être aimés contre sa volonté : « Que le châtiment du traître soit la mort et le tien [celui de Perselide] la vie! » Ajoutons que la première scène du Proculo est conduite avec habileté ; le païen généreux qui voudrait sauver les chrétiens, ou au moins leur chef, y soutient une discussion intéressante, d'abord avec le juif Laban qu'il amène à offrir de renier Jéhovah, puis avec le préfet de Bologne, qu'il oblige à confesser que l'empereur tient surtout à la mort des chrétiens riches.

Mais il y a mieux : les scènes d'une conception tout originale ne sont nullement rares chez ce prétendu plagiaire. Dans le détail de pièces d'une ordonnance réglée par le goût français , il laisse se jouer son imagination d'Italien. On sait que, chez nos classiques, l'imagination est uniquement occupée à deviner, par un sublime effort , ce que réclame la logique des caractères; chez Martelli, elle s'abandonne davantage à la fantaisie , sans oublier pourtant ce qu'elle a appris à leur école ; car elle ne s'amuse pas, suivant la coutume des prédécesseurs et des contemporains italiens de Martelli, à de jolis couplets, à de gracieuses comparaisons ; ses jeux sont des situations imprévues et dramatiques d'une nature inconnue à nos classiques. Par exemple, dans Marco Tut-

lio Cicérone. Pomponia, la femme de Quintus, voit paraître toute parée Popilia , épouse répudiée de Cicéroii ; elle lui reproche d'insulter, par cette parure, à la mort prochaine de l'homme qui a cru devoir la répudier ; Popilia répond qu'au contraire elle se réjouit à la pensée qu'elle va pouvoir, en essayant de le sauver, prouver qu'elle avait librement donné son cœur à l'illustre vieillard; elles vont ensemble trouver Octave; Pomponia, la première, implore le triumvir; puis Popilia expose qu'elle a été répudiée par Cicéron; Pomponia l'interrompt ei l'accuse de perfidie ; mais Popilia la prie de la laisser achever, et représente à Octave qu'elle a autant à se plaindre de Cicéron qu'il a, lui Octave, à se louer du grand orateur; que cependant, par amour pour Rome, elle veut son salut, et qu'Octave ne peut être plus impitoyable qu'elle. Plus loin, Popilia essaie de fléchir Antoine ; elle essuie là une tentative de séduction : Antoine lui tient des propos soldatesques, lui dit que Cicéron aurait mieux fait de la rendre féconde que faconde : « J'applaudis à l'éloquence de ta bouche, » ajoute-t-il, « mais tu en as une dans les yeux qui est plus habile à conduire mon cœur à ta guise. » On devine donc à quel prix il lui propose d'épargner Cicéron. Popilia refuse avec chaleur et dignité. La pitié qu'Antoine éprouve, quelques instants après,

pour les victimes qu'il va livrer à la mort, manque de vraisemblance ; mais Martelli a peint avec force le retour de colère qu'il ressent à la pensée qu'il faudra laisser vivre Cicéron si l'on ne frappe pas les autres proscrits : « Ah ! ce nom de Cicéron, il réveille en moi les furies quand je le prononce ! Si les dieux veulent que j'aie pitié de son crime, pourquoi l'ont-ils ainsi gravé dans ma mémoire? Partout Cicéron me suit, partout je le vois, je l'entends déchaîner contre moi tout son talent du haut de la tribune. Ah! ce doigt accusateur, ces bras menaçants, cette voix foudroyante, ce regard, ce visage ! » C'est une idée bizarre que de mettre un masque sur la figure d'Antoine quand il va sommer Pomponia de lui livrer ou Cicéron ou son propre fils; mais l'apparition de Quintus , qui était caché et qui vient se tuer devant Antoine sans sauver par là son enfant, est émouvante. On saura peu de gré à Martelli de s'être affranchi du goût français dans le féroce monologue où Antoine explique que, s'il allait voir jeter Quintus du haut de son balcon , il mourrait de joie, où il se représente les belles culbu tes du cadavre dans l'air [che bel rotarsi in aria/), où il regrette que Quintus n'ait pas, comme les serpents , l'âme divisée en plusieurs parties , pour que ses tronçons s'agitassent encore après sa mort, etc. Mais le poète rachète ces rebulaii-

tes horreurs par l'invention de la scène où Pomponia refuse à Popilia de livrer les Philippiques pour sauver la vie de Cicéron ; Popilia lui a fait observer qu'il en existe des copies , qu'ainsi elles ne seront pas anéanties, que d'ailleurs Cicéron pourra encore écrire contre les triumvirs; Pomponia répond par ces paroles qui peignent admirablement l'énergique gardienne de l'honneur de la famille, et aussi l'involontaire amertume de la femme à qui cet honneur a coûté un fils et un mari : a Oui , contentons Antoine, pour que Cicéron, devant à ton con-seil sa patrie , à moi l'exil , te remercie et , sûr de vivre, rende à sa bienfaitrice son lit et sa table, pour qu'il montre, parée de colliers d'or, de pourpre, la protectrice de son existence, tandis que la veuve qui a perdu pour lui son fils après son mari vivra hors de chez elle , si elle peut, sous des vêtements sordides. Je garde les Philippiques, et je ne les livrerais pas, quand je verrais à mes pieds les ombres de mon mari et de mon fils en lambeaux me les demander pour recouvrer la vie. J'en jure par tous les dieux. » Ce n'est pas davantage dans notre théâtre que Martelli a trouvé pour ses Taimingi l'idée de ce juif attaché au service de Tempereur chinois Zunchinio , qui rassure par sa joyeuse humeur le souverain assiégé par les Tarlares, promettant que ses bombardes porteront le ravage

parmi ces barbares dont l'impuissante fureur égayera les belles de Pékin ; l'empereur s'excuse alors d'avoir jadis mis à mort le père d'un serviteur aussi dévoué, et, comme compensation, lui offre la main de sa fille. Le juif répond que le souvenir de cette mort lui est moins douloureux que celui du supplice de son grand-père, brûlé comme relaps en Portugal : « Notre patrie, Lisbonne, ah! ce n'est plus une patrie pour nos héros, le mit dans les fers ; car elle ne pardonne jamais en pareil cas. Je me rappelle avec horreur ce jour funeste et horrible : enfant inaperçu, je le vis sur un grand théâtre où des nobles siégeant avec des prêtres au milieu des peuples accourus , le convainquirent et le condamnèrent. Vêtu d'une robe noire, emblème de son crime, le malheureux apparaissait parmi des furies ; et il ne sortit de ce lieu affreux et implacable que pour laisser ses membres tremblants en proie aux flammes qui, sifflant et fumant, réduisirent sa dépouille en cendres blanches comme celles d'une feuille sèche et légère. C'est ainsi que, dans mon pays, le plus redoutable des tribunaux nous condamne au plus cruel des supplices; autrement le rit de Moïse se glisserait en secret et le culte vanté de leur Messie tomberait en décadence (1). »

(1) Acte II, scène 1".

Enfin, Martelli n'a pas trouvé clans Corneille et dans Racine le modèle de la façon égrillarde dont il fait parler l'innocence de Rachel dans la pièce de ce nom, et les plus déterminées parmi les servantes de notre comédie classique ne prêcheraient pas la résignation à une fiancée récalcitrante avec la verve qu'y met la confidente de la princesse Taiminga qui, avant la décision de son père, avait fait un autre choix : « Un amour vite enflammé s'éteint vite. Oh ! combien de jeunes filles j'ai vues, toutes tendres pour l'amant , aller le soir vers l'époux comme un condamné qui va au billot , puis revenir le matin pâles et gaies! » Quand un père impose un mariage, « on pleure en cachette tant qu'on peut, on gémit, parce que les Chinoises ont des yeux comme les autres, et c'est en vain que la jalousie nous cache au monde entier ; les œillades, les flatteries des jeunes gens rusés passent au travers des fenêtres les plus secrètes , les plus circonspectes; et, de môme que la liberté procure, s'il faut en croire la renommée, aux Européennes d'heureux et fidèles amants à qui de longs services, une longue adresse, un long dévouement acquièrent à la fin le don des cœurs vierges, ainsi chez nous il suf&t d'un regard de deux paupières mâles et chéries pour nous donner de l'amour. Mais, ah! vertu des noces ! pour sécher à jamais un torrent

de larmes une nuit suffit. N'avoir été rien la veille et être tout en un instant, cette métamorphose soudaine nous fait oublier mille et mille regards pour un seul embrassement. Crois-moi, ma fille, crois-moi; car j'ai été deux fois fiancée comme toi et cent fois amoureuse (1). »

Le classique Martelli a môme si peu l'âme d'un copiste servile qu'à certains jours il se transforme en romantique. Une fois du moins , le respect de la vraisemblance que lui avaient enseigné Corneille et Racine s'est changé chez lui en passion amusante pour la couleur locale. Ayant lu pour composer ses Taimingi toutes les relations sur la Chine qui avaient pu lui tomber sous la main , il sème à profusion dans sa pièce les détails de costumes, de mœurs, les termes chinois auxquels il donne une terminaison italienne et qu'il tâche d'expliquer par le contexte , les proverbes qu'il met entre guillemets pour que le lecteur ne lui en attribue pas l'invention. L'empereur, quand il s'excuse d'avoir mis à mort le père de son ingénieur juif, fait valoir la clémence avec laquelle il lui a octroyé le genre de mort réservé aux nobles , ce cordon de soie qui abrège si fort le moment fatal quon sent à peine le passage dévie à trépas.

{[) I Taimingi, II, 4.

Le prince que Taiminga n'ose plus aimer depuis que son père la destine à l'ingénieur, rappelle à la princesse que jadis elle avait à le voir le même plaisir que les éléphants à voirie fruit de Goa. Martelli porte le scrupule au point qu'une des raisons par où il explique que sa pièce ne peut se jouer, est qu'il faudrait ou que les acteurs la jouassent sous le masque ou qu'ils se fissent des visages chinois. Un peu plus, et il demanderait pardon de n'avoir pas écrit sa pièce en chinois. Dumas père et Hugo n'ont jamais, Dieu merci! été si rigo-" ristes.

Mais ce n'est pas toujours en outrant par avance leurs procédés qu'il leur ressemble. Voici une scène fort curieuse qui est du plus pur goût romantique. C'est, à la fin de Perselidc, une sorte de duo d'amour funèbre entre l'hérotne et Zéanghir, le frère de ce Moustapha que Soliman a puni d'un amour qu'il ne faisait que protéger. Perselide vient de boire du poison ; Zéanghir en boit à son tour et tous deux échangent devant les confidents Osman et Zaïre leurs dernières tendresses. Un instant, Zéanghir avait voulu qu'on allât chercher un contre-poison pour Perselide ; mais Perselide répond : « Quand j'ai d'abord approché le poison de mes lèvres, je n'ai pas osé le boire..., mais je vois maintenant que j'avais seulement peur de mourir

seule, tandis que mourir ici en l'appartenant comme tu m'appartiens, me console. » Zéangliir maudit son amour pour elle qui la perd. « Ah! » s'écrie-t-elle, « ne nommons plus aucun de nos ennemis! Que ces noms ne troublent plus la joie de notre fin ! Dans ces heures qui nous sont données, libres, chères, suprêmes, parlons de la douceur de nous aimer, du bonheur de mourir ensemble; il est beau d'expirer aux yeux l'un de l'autre, d'expirer sûrs que ni l'un ni l'autre n'appartiendra à autrui ! » — « Femme que l'amour rend si courageuse, » dit Zéanghir, « merveille de constance , donnons-nous la main. » — « Voici la mienne. — Et mourons époux.' » "Zéanghir ordonne à Zaïre et à Osman de se partager après sa mort les bijoux qu'il a sur lui, de s'épouser ; il défend à Zaïre de pleurer : « Regarde comme nous sommes joyeux ; ne trouble pas de tes larmes le meilleur des repos pour deux amants bienheureux. » « Souvent, » dit Perselide, « l'hymen, le temps, les circonstances, les soupçons refroidissent les affections des deux cœurs ou d'un au moins, tandis que sa flamme et la mienne brûlent confiantes ; les années ne leur apporteront ni froideur ni jalousie; notre passion réciproque et profonde subsistera, quand nous ne serons plus, éternelle comme nos âmes. » — Zéanghir : « Mon épouse, pour me soutenir dans le martyre suprême ,

iTaurai-je de tes lèvres que des paroles et des soupirs? » — Perselide : « Tu auras aussi un sourire, mais rien de plus. Mon bien, j'ai vécu pure et, si tu m'aimes, je veux mourir pure. Commençons à nous aimer comme nos esprits s'aimeront quand, reçus au ciel, ils erreront sous les belles ombres des myrtes. » — « 0 Perselide, mou cœur trouve à chaque heure en toi une vertu comme une beauté nouvelle. Je t'ai aimée, je t'aime et t'aimerai autant que tu veux, comme tu veux, plus que tu ne veux ; nous nous aimerons tant que nous existerons. » Lesdeux fiancés abjurent assez inopinément le mahométisme : « Après cela, » dit Zéanghir, « je me sens inondé de bonheur; la mort vient, je la reconnais; mais où est sa torture? Voici les froi^des sueurs. Mes membres s'engourdissent. Je suis à demi-mort, et il ne me semble pas mourir. Et toi, comment te sens-tu? » — « Je ne sais si ce qui m'opprime le cœur est la joie ou la mort. Oui, ce doit être la mort. Voici les cieux ouverts. Allons! Je suis appelée au ciel et je t'y appelle. » — « Maintenant, oui, je meurs; je ne vivais que de ta vue; hélas! je ne te vois plus, je suis aveugle avec les yeux ouverts. » — « Nous n'avons pas longtemps à ne pas nous voir; nous nous verrons éternellement. Ah! mon cœur se glace, il me semble que tout s'écroule. »

Remarquons, dans cette scène qui rappelle Roméo et Juliette ou Hernani , deux passages où se marque l'influence de nos classiques : l'expérience de la vie, qui fait dire à Perselide que les unions contractées avec le plus d'ardeur ne donnent pas plus que les autres un bonheur sans nuage , et la pudeur qui lui interdit d'accorder le baiser d'adieu que sollicite Zéangliir. Mais, au total, Martelli a été parfois vraiment original. Regrettons seulement qu'il n'ait pas mieux su se former dans le commerce de nos chefs-d'œuvre ; car l'ensemble de son théâtre est languissant, quoiqu'il vaille plus qu'on ne le croit aujourd'hui dans sa patrie.

Antonio Conti a bien davantage profité de la lecture de nos tragiques. Il avait traduit plusieurs pièces de Racine, Athalie notamment, à laquelle il donne de grands éloges dans une dissertation composée exprès. Il est vrai qu'il a traduit aussi de longs morceaux d'auteurs anglais, et que c'est en lisant Shakespeare qu'il conçut l'idée de son Cesare; mais c'est précisément dans la préface de ce Cesare^ lequel ne rappelle en rien ni la pièce, ni le système de Shakespeare, qu'il déclare le théâtre français le

plus florissant des Ihéàtres modernes. La vérité est qu'il distinguait librement entre les bonnes et les mauvaises tragédies françaises. Celles-ci, disait-il, nous offrent des héros qui n'ont pas plus de vie que les figures de la lanterne magique, ou bien expriment leurs caractères par leurs paroles et non par leurs actes, comme ces personnages des vieux tableaux qu'on reconnaît aux noms placés sur les écriteaux qui sortent de leurs bouches. Il ajoute, au surplus, que notre scène conduit à faire trop de place à l'amour, aux confidents, mais c'est à l'école de Racinequ'il renvoie ses trop romanesques successeurs. Au reste, quand il recommandait les sujets historiques, et surtout les sujets tirés de l'histoire romaine, il s'inspirait du plus pur de notre tradition. En effet, quels dramaturges se sont jamais appliqués avec autant de soin que les nôtres à l'intelligence des siècles passés? Shakespeare a été, quand il l'a voulu, un historien profond, mais il l'a voulu assez rarement. Il accuse plus fortement que nos classiques les nuances de caractères qui distinguent entre eux les hommes atteints d'une même passion; mais, quoi qu'on en dise, c'est lui et non pas nos tragiques qui s'attache surtout à la peinture de l'homme éternel. Othello, Lear, Macbeth, Hamlet^ sont d'admirables conceptions, mais, en les dessinant, Shakespeare n'a pas essayé une minute

de nous faire comprciulie les époques auxquelles ils appartiennent, tandis que les pièces romaines de Corneille et de Racine peuvent bien offrir des anachronismes de mœurs, mais n'en jettent pas moins une vive lumière sur des faits ou des personnages historiques.

Antonio Conti- n'est pas plus un plagiaire que Martelli. Dans le détail, il ne nous emprunte rien. Une seule de ses pièces admet l'amour comme ressort. Presque tous les actes de ses tragédies se terniinent par des chœurs, dont un assez original, celui du deuxième acte de Druso, où les prétoriens se plaignent de leur sort : pendant la guerre, ils sont victimes de leurs centurions et de leurs généraux ; pendant la paix, on ne leur tient pas compte de leurs blessures, et un muguet l'emporte sur eux; ils aspirent au jour où ils mettront l'empire à l'encan. Mais Conti compose exactement sur le modèle de nos classiques, et il attrape quelque chose de leur vigueur et de leur finesse. Son Marco Bruto, son Cesare même, que certains critiques préfèrent à ses autres pièces (i), ne me paraissent contenir que très peu de scènes intéressantes. Sans doute, à la cinquième du deuxième acte do Marco Brulo^ Porcia parle en vraie ûUe de

(1) V. la brochure do M. Ant. Zardo : Un tragico padouano del secolo scorso. PaJouo, typog. Randi, 1884.

Caton ; quand Servilia veut l'effrayer sur les dangers que Brutus court en résistant à César, elle rappelle que Caton s'est autrefois laissé emprisonner plutôt que de plier devant le futur dictateur; quand Servilia répond que cette fermeté a coûté bien des angoisses à sa famille, ■ elle réplique par les ovations populaires qui depuis ce jour accompagnèrent Caton, et elle en souhaite autant à Brutus. Au quatrième acte de Cesare , la scène où les conjurés pressent César de se rendre au sénat, tandis que sa femme s'efforce de le retenir et que Brutus se retirer pour ne pas contribuer à le faire tomber dans le piège où il l'attend , est attachante ; c'est môme une idée saisissante et que Conti ne doit pas plus que le reste à Shakespeare, que de montrer César dans le moment où on l'attire au sénat par la promesse de l'y proclamer roi, s'empressant de fortifier les motifs que les conjurés font valoir en faveur de son couronnement. Toutefois , l'ensemble des deux pièces est médiocre. Le Druso vaut beaucoup mieux; car un rôle entier y est bien tracé, celui de Séjan.

L'auteur a su prêter à Séjan l'art de recruter des complices, de cacher ses coups. Lorsque le ministre de Tibère entreprend de gagner Planons, il le sonde très adroitement. Il laisse échapper des paroles républicaines ; il dit que.

tant que l'empereur aura des héritiers, Rome aura des Césars : « Notre lâcheté et leur étoile le veulent ainsi. » Plancus entre aussitôt dans sa pensée, maudit la famille impériale ; Séjan le retient et l'excite tout à la fois : « Plancus, détruis le tyran, ou, si tu ne le peux, flatte-le. » Plancus affirme que tous les Romains sont prêts à servir Séjan. Le ministre raconte alors qu'il est aimé de Livilla, femme de Drusus, qu'elle déteste son mari, fait contre lui des incantations et presse Séjan de la débarrasser de lui. Plancus approuve. Séjan dit qu'il faudrait un agent sûr, quoiqu'on puisse déjà compter sur deux esclaves de Drusus. Plancus s'offre. Séjan répond : « Mon amitié t'avait déjà choisi , » et promet que, s'il règne un jour, Plancus sera son ministre. « Tu m'as déjà récompensé, » répond celui-ci, (( par la confidence que tu viens de me faire. » — « Il faut, » reprend Séjan, « par la seule force de l'esprit, venir à bout d'une très grande malice unie à une souveraine puissance; il faut inspirer une irritation, une jalousie réciproque à une vieille femme rusée (Livie), à un fils soupçonneux, à deux belles-jœurs altières, l'une épouse de mon double rival le César désigné, l'autre (la première Agrippine) aimée de Rome à cause de ses fils, de son défunt mari, de sa vertu, de sa vaillance. » — « Et celui qui sait gouverner. le monde et Rome, » dit Plancus,

« ne saurait donc pas faire la ]oi à une famille, et à quelle famille ! Le chef t'obéit, les autres sont des femmes ou des enfants (1). » Au troisième acte, le caractère de Tibère est bien dessiné dans le récit que des sénateurs font à Séjan d'un interrogatoire auquel l'empereur vient de les soumettre sur le complot que, d'après le ministre, Drusus aurait tramé contre Agrippine : Tibère les a, disent-ils, interrogés d'abord séparément, puis tous ensemble, les interrompant, s'enfermant dans de longs silences, montrant plus de colère contre Drusus que contre Agrippine, puis les a congédiés gracieusement, posant sa main sur la tête de l'un, offrant des magistratures à un autre : « Allez et gardez le silence, » leur dit Séjan qui, demeuré seul, se dit à lui-même : « Il a montré de la colère contre Drusus? Si son cœur était vraiment irrité, il aurait excusé son fils, il aurait pleuré sur sa faute, chassé, menacé les accusateurs. Il suffit, cependant, que l'idée du soupçon se soit imprimée dans son esprit subtil. Comme le cercle qui se forme dans l'eau quand une pierre y tombe et qui va s'élargissant toujours, cette idée engendrera de nouveaux ombrages , des colères cachées et des jalousies. » Il s'arrange très habilement pour pousser Drusus à d'imprudents

(1) 1" scène du l" acte.

éclats; par exemple, lorsque Tibère envoie le jeune homme lui demander conseil , l'astucieux ministre exalte longuement, dans l'espérance de se faire insulter, les services qu'il a rendus, lui, Séjan , à l'empereur, et par suite à son fils, et, en effet, Drusus déclare qu'en écoutant patiemment ce langage , il a donné à son père la plus grande preuve d'obéissance qu'on pût exiger. Lorsque Plancus vient dire au ministre qu'Agrippine a soulevé une sorte d'émeute, Séjan ne se hâte pas de la réprimer, et, d'autre part, il ne veut pas que ses affidés en portent la nouvelle à l'empereur, de peur que Tibère ne l'accuse de s'acharner sur ceux qu'il a rendus suspects ; il ordonne en échange qu'on répande le bruit que Drusus veut répudier Livilla et que Séjan s'y oppose. Il envoie Livilla accuser, devant Tibère, Drusus, Agrippine et Livie , puis survient et défend Drusus contre elle. Plus tard, moitié parce qu'il se défie de son principal complice qui le questionne trop et le flatte trop (1) et qu'il fera tout à l'heure assassiner, moitié pour détourner les soupçons , il dit à Tibère que Plancus est d'accord avec Drusus pour l'empoisonner ; Séjan espère qu'ainsi, au moment où Drusus boira le poison qu'il lui prépare , l'empereur croira que son fils s'est pris dans ses propres

(1) Acte II, scène 7.

pièges. Mais Planciis , avant de mourir, a eu le temps de deviner, de dénoncer son assassin ; Tibère apprend les intrigues de Séjan et de Livilla au moment où il vient de voir expirer Drusus, et la pièce finit par un éloquent morceau d'Agrippine qui constate que l'empereur souffre plus de la mortification d'avoir été dupé que de la douleur d'avoir perdu son fils.

Il y a donc de la force et de l'habileté dans cette tragédie. D'autre part, il faut reconnaître que les caractères de Drusus, d'Agrippine man-" quent de relief, et que l'ensemble de la pièce est embrouillé.

La conduite de Giunio Bruto n'est pas irréprochable. L'action y languit quelquefois, et l'auteur, contrairement à ses habitudes, n'y respecte pas toujours la vraisemblance. Mais la grande scène où Brutus expose à Collatin les soupçons qui l'agitent est une interprétation dramatique et très intelligente de Tite-Live , à laquelle Corneille eût applaudi (1). Brutus s'y montre mécontent du vote par lequel le Sénat vient de rendre à Tarquinia les bijoux et l'or que Tarquin lui destinait; il confie à son collègue les craintes que lui inspirent les souvenirs laissés à l'aristocratie par l'impunité que l'exroi

(1) l" scène du II1« acte.

accordait à ses favoris; il s'inquiète à la pensée des hommes peu sûrs qu'il a dû admettre dans le Sénat de la République ; il fait sagement observer que l'indignation causée par la mort de Lucrèce n'est pas un sentiment durable dans le cœur des jeunes nobles; enfin il révèle à Collatin qu'il fait épier les suspects, qu'on est venu lui rapporter qu'un conciliabule a été tenu chez les Vitellius, qu'en entendant ce rapport son fils Tiberius a montré une émotion qu'il a feint de ne pas remarquer. Les soupçons de Brulus contre quelques membres de sa famille sont jetés en passant, comme il convient, puisqu'il s'agit de pensées qui n'ont pas encore pris de consistance, et où celui qui les exprime ne se comptait pas. Les divergences entre Brutus et Collatin ne se marquent pas par une suite d'antithèses. On entend le second s'écrier : « Qui a goûté à la liberté ne retourne pas à l'esclavage, » et Brutus répondre : « Qui est né dans l'esclavage n'apprécie pas la liberté. » Mais Antonio Conti se garde de continuer sur ce ton qui réclame la force de style des écrivains de génie , et dont ceu.x: ci mêmes n'abusent pas. La sécurité de Collatin s'oppose très naturellement à l'inquiétude de Brutus, d'autant que l'auteur donne à Collaliu un caractère précis : il fait de lui un homme, non pas mou et aveugle, mais prudent lui aussi à sa manière. Si Collatin refuse d'en

appeler au peuple du décret du Sénat, c'est parce qu'il craint d'ébranler par là l'autorité des patriciens et indirectement du consulat , d'ébranler ainsi les fondements de la constitution républicaine. Comme Voltaire après lui, Antonio Conti a supposé que Tarquinia était venue à Rome pour y gagner par ses attraits des partisans au roi déchu ; mais, tandis que Voltaire n'a su tirer.de cette invention que des phrases banales sur la douleur d'être partagé entre son devoir et sa passion , et a , de cette façon , amoindri l'effet de scènes mâles où la politique parle seule, le poète italien a su douer sa Tarquinia d'une habileté originale. Peut-être ne voit-on pas assez tôt que, tout en essayant d'inspirer de l'amour aux deux fils de Brutus , elle aime réellement l'un d'eux; mais, pour séduire Titus, le plus timide , elle déploie un art très attachant ; après lui avoir persuadé que c'est pour lui seul, pour le faire roi un jour . qu'elle veut rétablir Tarquin, elle ajoute que, si le complot échoue, ils fuiront tous deux chez les Gaulois, afin que Tarquin ne la force pas à épouser Porsenna, qui ne l'aimerait pas comme^l'aimera Titus ; elle proteste qu'elle n'aime pas Tibérius, le frère de Titus, que l'affection de celui-ci pour Brutus lui plaît autant que la haine de Tibérius pour son père lui fait horreur; elle conseille à Titus d'exiger, sous la menace de révéler la conjuration, qu'on

— ni —

épargne Brutus. Le jeune homme lui montre la difïïculté du complot, lui propose de se faire Romaine. Elle répond, à cette proposition aussi embarrassante que naïve, que Brutus ne lui donnerait pas son fils et que, d'ailleurs, elle ne peut abandonner la cause d'un père malheureux. Une autre invention de l'auteur achève de rattacher cet amour à la peinture de la situation poignante où se trouve Brutus : sa femme même, une Vitellia, est de cœur avec les émissaires de Tarquin ; désolée que l'expulsion du roi ait rompu le dessein qu'elle avait formé d'unir Titus et Tarquinia , elle vient les avertir que Brutus a des soupçons et lui a ordonné de les surveiller.

Il semblerait que l'incontestable talent d'Antonio Conti dut mettre en faveur notre système dramatique. Il n'en fut rien. La tragédie régulière demeurait ce qu'elle avait été chez nous au temps de la Pléiade, un plaisir de savants. La vogue allait tout entière aux pièces d'Apostolo Zeno et de Métastase, infiniment su[)érieures, je n'ai pas besoin de le dire , à celles de Hardy , mais écrites, à le bien prendre, dans un système qui diffère cent fois plus du nôtre que ce-

lui de Shakespeare ; car Shakespeare et nos tragiques prétendent les uns et les autres offrir une image de la vie, ce dont ne se [tiquent au fond ni Zeno ni Métastase. Il est vrai que ces deux poètes italiens s'approprient hardiment ce qui est à leur convenance dans nos tragiques. Autant nos imitateurs véritables , Martelli et Conti , avaient de scrupule à nous emprunter un caractère, un mot, une situation, autant ceux-ci se mettent à l'aise. Marmontel a fait observer, dans l'article sur l'opéra qui fait partie de ses Eléments de Littérature, que Zeno a imité VIphigénie de Racine dans une pièce de même nom et VHéraclius de Corneille dans son Andromache : le fait est exact ; Zeno a même traduit littéralement le fameux : « Devine , si tu peux , et choisis, si tu l'oses. » Mais Marmontel aurait pu ajouter que, dans Gioas, Zeno a traduit presque ligne pour ligne les principaux morceaux d'Athalie, que si, dans la huitième scène du premier acte de son Pirro, il a imité d'une façon originale une scène de Nicomède , les emprunts qu'il a faits au Cid pour Meride Selinunle ne sont pas toujours judicieux, qu'il a compliqué, gâté, dans son Vincrslao, la pièce de Rotrou ; et je ne parle pas de ce que Zeno dit devoir à Lamotte pour son Mitridate (qui a aussi des obligations à Racine), à La Calprenède pour son Foramondo , à Boisrobert pour son Amore

— \^o — generoso , à Quinault pour son Aslrato , à La Grange Cliancel pour son Sesostri (1).

Quant à Métastase, ce n'est point seulement Marmontel , c'est le président de Brosses , c'est La Harpe, c'est tout le monde, au dix-huitième siècle, qui aperçoit ses emprunts. D'ailleurs quelques détracteurs seuls , et plutôt en Italie qu'en France , crièrent au plagiat. Ces imitations étaient si peu déguisées qu'on n'y pouvait voir un larcin. Métastase s'est très librement expliqué là-dessus toutes les fois qu'on l'a voulu : « Quant à me persuader. » écrivait-il à son frère le 25 juin 1735, « de reprendre des sujets déjà traités par d'autres , vous n'y aurez pas grand'peine ; car je n'y répugne nullement. Voyez pour Gioas, dont l'idée fournie par M. Racine ne m'a point fait peur. Les sujets que je ne traite pas volontiers sont ceux d'Apostolo Zeno. Je me suis rencontré déjà deux fois avec lui, et il s'est trouvé des gens pour dire que je l'avais fait exprès, dessein qui ne m'avait jamais passé par l'esprit. Je n'aime pas cela pour ne pas donner occasion de chagrin ou de triomphe. Tout le reste est un champ libre, et je n'hésite pas à

(1) M. L. Pistorelli (/ melodrammi di Aposl. Zeno, Padoue, Salmin, 1894) voit, dans VOrmisda de Zeno, un souvenir du Solimano de Prospero Bonareili et de la Perselide de Martelli : Zeno s'y est bien plutôt inspiré de Nicomèdo et de Rodogune.

y mettre la faux pourvu qu'il y ait à moissonner. » Il déclarait nettement qu'il avait la tête pleine des auteurs dramatiques de toutes les nations, et qu'il croyait parfois inventer ce qu'il ne faisait que répéter : « Quand je me suis aperçu de mon erreur, je me suis cru suffisamment honoré par le choix et l'emploi que j'avais fait de matériaux précieux tirés des mines les plus illustres, et j'aurais rougi de ma faiblesse, si je m'étais laissé aller à sacrifier ce qui était parfait pour la puérile vanité de créer autre chose (1). »

Ce n'est donc nullement pour amoindrir l'originalité de Métastase , mais pour constater un fait curieux et pour faciliter la tâche de ses futurs éditeurs que je vais réunir ici les nombreux endroits où il puise chez nos tragiques.

Métastase peut avoir pris, comme le veulent le président de Brosses, La Harpe et Marmontel, à l'Inès de Castro de Lamotte l'idée de son Demofoonte^ qui en efi'et roule sur la colère d'un roi contre une mésalliance de son fils; mais la pièce italienne est très différente de la pièce française et plus curieuse. La Harpe a plus sûrement raison quand il dit que le sujet de VAriaserse de Métastase est le même que celui du Stilicon de

(1) Lettre à Du Belloy du l'' avril 1761. Voir encoresa lettre à Calsabigi du 26 février 1754.

Thomas Corneille : un père qui, conspirant pour son fils, se trouve avoir à juger ce même fils sur qui la demi-découverte du complot a fait tomber les soupçons, et, pour sauver la situation, prononce contre lui un arrêt dont il espère avoir le temps d'arrêter les effets. Le Maximian de Th. Corneille a dû également aider Métastase dans la composition de son Ezio; car dans les deux pièces un grand personnage essaye d'employer à faire périr un souverain un homme sur qui ensuite, le coup ayant échoué, il détourne les soupçons; dans les deux pièces, la fille du conspirateur, contrariée par le prince dans ses amours, est du complot ; dans les deux pièces, le prince songeait à faire son beau-frère de l'homme qu'on lui dénonce comme un assassin. Le Demetrio de Métastase , son Pirro n'ont aucun rapport avec le Démélrins et Persée, le Pyrrhus de Th. Corneille ; mais le poète italien s'est inspiré, très librement au reste, du Bradamante de notre compatriote, et non pas seulemont du Roland furieux^ quand il a écrit son Buggiero, et les scènes 3 et 4 du troisième acte de Camma lui ont fourni une situation pour son Issipile (1). Quant à la Didon qui fait partie de

(1) Je signale ces rapprochements à M. Reynier pour le jour où il voudra compléter sa fort bonne thèse sur le frùre du grand Corneille.

l'Ambigu comique de Montfleury, Napoli Signorelli , dans le passage oîi il repousse la qualification de plagiaire que des Italiens surtout donnaient à Métastase (p. 269 et suiv. du VP volume de sa Storia critica dei teatri), dit très justement que Métastase ne devait pas la connaître, et certainement il ne lui a rien emprunté.

Voici maintenant les évidentes imitations de nos deux grands tragiques que j'ai relevées dans son théâtre.

Emprunts à Corneille. — Artaserse; cf. la scène 9 de l'acte II avec la scène de Chimène et Don Diègue demandant justice au roi ; le mot c( on pâme de joie ainsi que de tristesse, » est littéralement traduit ; la septième scène du troisième acte est une pâlé-imitation des entrevues de Rodrigue avec(Iliirriène. — Demetrio : cf. la première scène du premier acte et celle de Don Sanche, où la reine confond les dédains des seigneurs pour l'homme qu'elle aime. — Catone. Au deuxième acte , Caton , sommé par le Sénat de déposer les armes, répond par les paroles de Sertorius sur Rome qui n'est plus dans Rome. — Zenobia. Métastase y a imité, non pas la tragédie de Crébillon, mais, en plusieurs endroits, le rôle de la Pauline de Pobjeucte. — Algarotti (lettre du 15 octobre ITô^ à Frugoni) et Napoli Signorelli [loco citato) prétendent que, dans sa Clemenza di Tito, Métastase a amélioré notre

Cinna , certes, il y a de beaux vers et des situations dramatiques dans la pièce italienne ; mais, outre que son Titus est infiniment moins original que l'Auguste de Corneille, son Sextus est froid , parce qu'il n'a pas , comme l'amant d'Emilie, le souvenir des proscriptions pour échauffer sa docilité envers elle.

Emprunts à Racine. — Dans la Clemenza di Tito, dont nous venons de parler, Vitellia est taillée sur le patron d'Hermione. — Adriano in Soria. Métastase se souvient de Junie accueillant froidement Britannicus pour le sauver, quand il fait dire à Emirena qu'elle ne connaît pas Farnaspe, de peur qu'Adrien, par dépit, ne la promène ignominieusement en triomphe dans Rome. — Ipermestre. Métastase y traduit , en l'affaiblissant , le vers de Britannicus : « J'entendrai des regards que vous croirez muets. »

On remarquera qu'il a bien plus emprunté à Corneille qu'à Racine , probablement parce que l'énergie cornélienne lui paraissait plus propre à le retenir sur la pente où l'entraînait la gracieuse facilité de son talent.

Mais en somme , s'il avait été aussi malicieux qu'il était spirituel, on pourrait qualifier de nargue ces emprunts divers. Car Métastase les jette dans des pièces où il prodigue de rares qualités scéniques, l'art d'inventer des situations piquantes ou dramatiques, d'exposer les faits sans

en avoir l'air, de faire parler les personnages avec autant de naturel que d'élégance , mais où il affiche presque autant que Zeno le mépris de ce que nos tragiques chérissent par-dessus tout, la vraisemblance dans l'intrigue, la vérité dans la peinture des caractères. Il laisse voir de temps en temps sa connaissance du cœur humain, mais comme pour se donner le droit de ne pas la consulter d'ordinaire. C'est un charmant poète, mais qui s'amuse de ses émotions mêmes et se garde de les prolonger. Beaucoup plus richement doué qu'Apostolo Zeno , ri ne conçoit comme lui le théâtre , bien qu'il ne l'avoue point, que comme une suite de combinaisons surprenantes qui délassent de la vie réelle. La nation italienne, qui a souvent incliné à chercher dans la littérature un piquant contraste avec la vie réelle, applaudissait.

Zeno et Métastase n'en avaient pas moins emprunté à notre scène autre chose que des détails , savoir le désir de peindre des âmes honnêtes et fortes. La nature de leur talent, et plus encore peut-être la volonté dominante d'amuser le public , ont en général énervé leur théâtre ; mais il est manifeste, par les héros qu'ils choisissent, par les coups de pinceaux énergiques qu'ils ont plus d'une fois donnés , qu'ils voulaient insinuer à leur molle génération que la

vigueur du caractère n'est pas le privilège des scélérats. Ils peignent sans vraisemblance la lutte du devoir contre la passion ; mais enfin ils la peignent et tâchent de faire admirer le triomphe de la vertu. Or, nul depuis longtemps ne présentait en Italie ces peintures, ces vérités réconfortantes. Car, à la suite du concile de Trente, le respect du lecteur était bien rentré, avec le Tasse, dans la littérature, mais on continuait à peindre presque uniquement les faiblesses des héros, en se bornant à les leur faire finalement regretter. La Jérusalem délivrée nous présente quelques personnages qui ignorent les tentations, tels que Godefroy, Clorinde , mais ceux qui les connaissent, Renaud, Tancrède, ne s'appartiennent que quand le ciel leur rend malgré eux la disposition d'eux-mêmes ; la douce Herminie ne passera pas davantage pour un modèle de volonté. A la vérité, mêuie avant l'heure du repentir, les chevaliers du Tasse valent mieux que ceux de l'Arioste; on devine que si les premiers surmontent un jour la passion qui les a surpris, ils reviendront au devoir, tandis qu'un incorrigible besoin de dissipation [)romènera les seconds de folie en folie ; les chevaliers du Tasse ne tombent qu'une fois, mais ils tombent; le Tasse accorderait presque à son prédécesseur qu'on ne tient pas contre l'assaul de la passion, maxime que l'Italie let-

trée, sauf exception , professera encore pendant un siècle, et que nos tragiques auront l'honneur d'ébranler les premiers dans son esprit.