Ekphantidès, frag. '2, Kock

l'enfant, mais l'homme fait, qui révèle la nature de l'homme; l'état sauvage est appelé très improprement l'état de nature, et la nature humaine ne se montre véritablement qu'à l'état policé. Il en est de la tragédie et des autres genres littéraires, aurait -il dit, comme des êtres vivants, ils ne manifestent leur nature qu'après pleine éclosion. En effet, YOrestie d'Eschyle est plus dramatique que ses Suppliantes', ~Œdipe Roi, Iphigcnie à Aulis, sont plus dramatiques que YOrestie ; et cependant, dans les plus anciennes pièces que nous possédons de lui, Eschyle s'efforce déjà de varier l'action et de frapper par un spectacle imposant. Dans YOrestie, il ne fait pas même usage du Messager; et si l'on y trouve des récits, ils portent sur le passé, non sur des faits simultanés à l'action.

M. de Wilamowitz n'en a pas moins raison de dire que comédie et tragédie ne sont pas des rameaux sortis de la même racine, mais qu'elles ont eu des origines toutes différentes. La comédie vient des danses populaires usitées aux fêtes de Bacchus clans l'Attique, comme ailleurs; le germe de la tragédie est venu du Péloponnèse, il fut transplanté dans l'Attique au vi e siècle, quand Pisistrate institua les Dionysiaques urbaines et voulut donner à cette fête printanière l'éclat de jeux et de concours nouveaux. Il n'est pas possible de se faire une idée nette des antécédents péloponnésiensde la tragédie attiquc, de dire au juste ce que pouvaient être les chœurs dithyrambiques organisés par Arion à Corinlhe, du temps de Périandre, ou les chœurs tragiques qui

8 ET m ES SUR LE DRAME ANTIQUE.

parurent à la mène époque, c'est-à-dire vers 600, à Sicyonc, sous le tyran Clisthène. Cependant il semble évident que leurs chants se distinguaient déjà par quelque chose de dramatique, puisque les choreutes se déguisaient et représentaient autre chose qu'ils n'étaient en elïeL M. de Wilamowitz insiste, avec tout le monde, sur ce trait, où Ton voit poindre le drame à venir.

En rapprochant des indications concordantes ou . faciles à concilier, qui nous viennent de plusieurs sources, Welcker a établi que le nom de tragédie signifiait d'abord, le chant des boucs, c'est-à-dire des hommes-boucs ou Satyres, dont l'imagination populaire peuplait la solitude des bois. Arion fut, ce semble, le premier qui eut l'idée de charger du chant en l'honneur de Dionysos un chœur composé de ces Satyres 1 . Ce chant s'appelait dithy-

1. A vrai dire, la notice la plus complète que nous ayons sur Arion, celle, qui se trouve dans le lexique de Suidas, . semble distinguer les Satyres des choreutes qui chantaient, le dithyrambe. Ce texte important a besoin, je crois, de quelques rectifications : AéyeToci xal xpayixou Tpo7io'j eypex^ç ^evlddat, xal izptàxoQ */ p v (rrf|<râi <xuxXtov>, xai àtÔvpajiêov aexai (lisez 8iSai*ai) xal ôvo^iào-ac xb a8of/.svov i>Tzb toO -/opoû xai (xarjpouç eîcreveYxetv £|i|i.£Tpa Xe^ov-cac- Justifions d'abord nos corrections. 11 n'est pas vrai qu'Arion ait arrangé le premier chœur : il a été le premier à établir un chœur dithyrambique ou circulaire. La phrase complète s'est conservée chezlescholiaste d'Aristophane (Ois., 1403) : Toù? xvxXt'ou; X P°ÙÇ <rcf,(xai ?rpà>TOv... 'Apcova xbv My;Q-j{Avaîov. Arion ne chantait pas le dithyrambe lui-même, mais le faisait chanter par un chœur : c'est en cela que consistait son innovation. Suidas a donc écrit, ou aurait dû écrire, non Ali] Al, mais AIAAZA1. En ellet, cette partie de la notice est une paraphrase do ce qu'Hérodote dit d'Arion (1, 28) : ôiO-jpajJiGov TCpoixov àvOproirwv o>v r^siç lôjisv 7toir ( (xavTi ts xai ôvoixâaavxa xai ôiûâ;avia èv Kop;vO<;>. Du reste, la leçon a<rat est

LA TRAGÉDIE ATTIQUK. 9

rambe, et Ton croit généralement qu'il avait pour sujet les souffrances (toc 7ra07j) du dieu. Notre auteur, qui ne regarde pas le pathétique comme un caractère essentiel de la tragédie proprement dite, est conséquent avec lui-môme en refusant ce caractère à ce prélude de la tragédie. Il s'inscrit en faux contre l'opinion reçue, et il soutient que les souffrances de Dionysos sont une invention des littérateurs modernes, entraînés à leur insu par l'analogie des jeux de la Passion. En effet, le texte sur lequel repose cette opinion ne dit pas en propres termes ce qu'on veut lui faire dire. Hérodote rapporte qu'avant Clisthène les Sicyoniens avaient consacré des chœurs tragiques aux infortunes, aux souffrances (t« TràOea), d'Adraste et rendu ainsi à ce héros des honneurs dus au dieu Dionysos. Inutile de dire que « chœur tragique » signifie ici « chœur de Satyres », l'épithète Tpayotoç ne peut aujourd'hui induire personne en erreur; mais on a pensé que, puisque Adraste et Dionysos alternaient comme héros de ces chants,

inadmissible de toute façon : Arion aurait chanté le dithyrambe et aurait donné le nom de dithyrambe au chant du chœur : cela est contradictoire. Arrivons au dernier membre de phrase. Peûtron croire que les Satyres figuraient à côté du chœur cl parlaient déjà en vers métriques comme feront plus tard les acteurs? Les indications fournies par Aristote, le nom même de TpotYwSta, toutes les vraisemblances s'opposent à cette hypothèse. L'article de Suidas se compose, sans doute, d'une série d'extraits divers mis bout à bout. Les vers métriques mention-nés dans le dernier de ces extraits ne peuvent être que les tétramètrës* trochaïques, dont parle Aristote, et qui se trouvent déjà dans le dithyrambe monodique d'Archiloquc (frag. 77). Les Satyres qui chantaient le dithyrambe d'Arion se servaient aussi de ce mètre fortement rythmé pour accompagner leurs danses.

leurs aventures devaient aussi se ressembler. Quand on lit dans Y Iliade comment Dionysos fut poursuivi par Lycurgue le Thrace et se réfugia tout tremblant dans le sein de Thétis, on voit bien que les résistances opposées au culte de cedien, les persécutions subies par ses adorateurs, les combats qu'ils eurent à livrer, étaient présentés par la légende comme des avanies infligées au dieu en personne. Dans la Lycurgie d'Eschyle, Bacchus souffrait avant de faire souffrir ses adversaires; dans le Penthêe, du même poète, ainsi que dans les Bacchantes d'Euripide, le dieu était enchaîné et persécuté avant de triompher. Cependant nous n'oserions affirmer que tel était le caractère de toutes les aventures de Dionysos qui fournirent des sujets au dithyrambe tragique et à la tragédie primitive, satyresque, sauteuse et bouffonne, dont nous parle Aristote. Avouons que ces origines sont et resteront toujours pour nous enveloppées d'une profonde obscurité : rébus nox abstulit atra colorera. Renonçons donc à savoir au juste ce qu'était la tragédie avant la tragédie; dès le commencement du v e siècle, dès qu'il est sorti des limbes et devenu lui-même, le jeu tragique présente le caractère pathétique qu'il gardera toujours : je veux dire que de grandes infortunes, des douleurs, des souffrances, se rencontrent dans les mythes, et jusque dans les sujets contemporains, qu'il met sous les yeux des spectateurs.

Revenons à la définition de la tragédie grecque proposée par notre auteur, et reprenons-en les autres termes. Il est vrai que celte tragédie est, à très peu

cTexceptionsprès, découpée dans la légende héroïque, que chacune en est un morceau détaché et complet en lui-même. Elle a ses racines dans les vieilles traditions nationales et dans les récits épiques où ces traditions se trouvaient à la fois consei'vées et transformées poétiquement. Faisons remarquer en passant que les mêmes princes qui jetèrent le premier germe de la tragédie dans le sol attique établirent aussi les concours des rapsodes, interprètes de la vieiHe épopée. Eschyle fit pâlir ces concours et détrôna en quelque sorte les rapsodes, quand il façonna en drames la matière épique, évoqua les héros de jadis et montra aux yeux de ses contemporains leurs grandes figures agissantes et vivantes. Cette création avait saris doute été préparée par d'autres poètes. Il n'en est pas moins vrai qu'Eschyle est bien nommé le père de la tragédie, et que notre auteur l'appelle avec raison le nouvel Homère.

En effet, Eschyle conquit pour le théâtre tout le domaine de l'épopée. Nous ne possédons qu'une petite partie de son œuvre; mais les titres et les fragments de ses drames perdus en disent assez, ils laissent' entrevoir et suffisent pour nous faire admirer toute l'étendue de ses conquêtes. Eschyle méditait sans cesse l'histoire de sa nation, ces traditions dont le sens se révélait à lui par les combats auxquels il prit part lui-même, par la victoire merveilleuse de la liberté hellénique sur le despotisme oriental. Le passé s'animait à ses regards de poète, il y voyait le prélude et le germe du présent, il découvrait avec admiration l'enchaînement merveilleux des événe-

meirts à travers les siècles. Pindarc prenait dans la légende des exemples typiques, Eschyle la régénérait et donnait un corps à ses héros. M. de Wilamowilz dit excellemment qu'Homère, c'est-à-dire l'épopée, la tradition poétique, était pour Eschyle ce que la société contemporaine, la vie des hommes qui l'entouraient, sera pour Ménandre, et que ce dernier aurait pu dire, en variant un mot d'Eschyle, qu'il régalait ses spectateurs de plats empruntés au grand banquet de 4a vie. Eschyle faisait revivre le passé en l'animant des aspirations, des enthousiasmes qui vibraient en lui et autour de lui.

Aristote dit que la tragédie a traversé beaucoup de phases avant d'arriver à sa forme définitive ; mais il n'indique exactement que quelques-uns de ces changements successifs, ceux qu'il juge lès plus importants. Ainsi il omet de nous dire comment s'établit l'usage d'après lequel chacun des poètes tragiques qui concouraient aux grandes Dionysiaques devait donner trois tragédies suivies d'un drame satyrique. On comprend que les Satyres de la tragédie primitive aient été conservés, tant par respect pour la tradition que pour amuser le peuple; mais pourquoi trois tragédies? Les poètes comiques ne présentaient qu'une seule pièce au concours; cependant l'usage constant du v c siècle, nous le savons positivement, demandait aux poètes tragiques une tétralogie, et c'est à peine si au siècle suivant le règlement se relâcha quelque peu. En effet, de récentes découvertes épigraphiques nous ont appris qu'au milieu du iv e siècle on se contentait d'un seul

drame satyrique pour toute la fête, et qu'il arrivait aussi, exceptionnellement, ce semble, que chacun des concurrents, au lieu de trois tragédies, n'en présentât que deux. On voit qu'au iv e siècle les poètes cherchaient à s'affranchir de certaines traditions qui les gênaient, mais qu'ils n'y arrivaient qu'imparfaitement.

Heimsoeth est, je crois, le premier qui ait essayé sérieusement de se rendre compte de l'origine de la tétralogie. Voici comment il expliquait cette coutume dans un programme de l'université de Bonn'. Quand la tragédie n'était encore qu'un jeu lyrique, une suite de chants et de danses interrompue par les irécits ou les discours d'un seul acteur, elle jouissait de toute la liberté de la poésie lyrique et sautait à son gré par-dessus les distances de temps et de lieu. Rien ne l'empêchait d'embrasser, comme l'épopée, une suite d'aventures plus ou moins liées les unes aux autres, en s'arrêtant plus particulièrement sur certains endroits, réservés à l'acteur unique, qui pouvait changer de costume et de rôle. En ajoutant un deuxième acteur et en faisant, comme dit Aristote, du dialogue le protagoniste de son poème, Eschyle organisa ce jeu rudimentaire, cette matière épico-lyrique, en trois corps de drames qui se tenaient, tout en ayant chacun son unité et son indépendance. Récemment, M. Maurice Croise t, sans connaître le travail du professeur de Bonn, a développé les mêmes vues, en précisant et creusant

1. F. Heimsoeth, De tragœdiœ grxcse trilogiis commentalio, Bonn, 1869.

Kk ÉTUDES SUR LE DRAME ANTIQUE.

davantage, dans un ingénieux article de la Revue des études grecques '. De même que Heimsoeth, M. Croiset s'aide de quelques lignes de la Poétique d'Aristote : « La tragédie, dit le philosophe, s'efforce autant que possible d'enfermer son action dans la durée d'une révolution de soleil ou de ne la dépasser que fort peu : l'épopée, au contraire, n'est pas limitée par le temps, et par là elle diffère de la tragédie. Toutefois, dans les premiers temps, on faisait à cet égard dans la tragédie comme dans l'épopée *. » Il est vrai que ce texte ne dit pas expressément tout ce que l'on prétend en tirer; certaines pièces conservées suffiraient à justifier l'assertion d'Aristote. La première scène de YAgamerttnon d'Eschyle nous transporte au moment de la chute de Troie, à la fin de la nuit fatale; et bientôt nous voyons arriver le roi victorieux, qui a, comme par enchantement, partagé le butin, embarqué son armée et traversé la mer Egée. Les actes de la tragédie des Euménides sont aussi séparés par un long intervalle de temps, pendant lequel Oreste a erré sur terre et sur mer, poursuivi par les déesses vengeresses. 11 doit être permis cependant de se servir du passage de la Poétique à l'appui d'une hypothèse séduisante et assez vraisemblable en elle-même. M. de Wilamowitz suppose que le chœur tragique avait pris l'habitude de changer quatre fois de costume et préludait ainsi à la constitution de la tétralogie

\. M. Croiset, De la tétralogie dans V histoire de la tragédie grecque. Revue des études grecques, 1888, p. 369 et suiv. 2. Aristote, Poétique, chap. v.

créée par Eschyle. Ces vues se rapprochent de celles des deux savants qui s'étaient occupés de la même question ; ne nous arrêtons pas aux divergences, puisque après tout, dans une matière aussi obscure, il est impossible de préciser les détails; prise dans son ensemble, dans ses traits généraux, l'hypothèse est satisfaisante. Nous voyons un sujet continu et illimité s'organiser d'abord en trois drames distincts, mais liés. Nous voyons ensuite cette distinction, cette séparation des trois membres de la trilogie, s'accuser davantage ; puis enfin le lien qui unissait les trois corps d'ouvrage se rompre tout à fait. Les Suppliantes d'Eschyle ne sont guère que le premier acte d'une action tragique qui n'aboutissait à sa fin que dans là troisième pièce de la trilogie, les Danaïdes. L'Orestie, que nous avons le bonheur de posséder en entier, comme la Thcbaïde, dont il ne reste que la troisième tragédie, se compose de trois drames connexes, il est vrai, niais séparés par de longs intervalles de temps, comme par la diversité des acteurs, et formant chacun un tout complet. La séparation définitive de ces trois ou quatre éléments est la règle des tétralogies dès le troisième tiers du v e siècle, et cependant elle avait eu des précédents assez anciens. En effet, les Perses d'Eschyle ne tenaient, quoi qu'on en ait dit, par aucun lien aux deux tragédies qui les entouraient, et quand le même poète fut, quelques années plus tard, couronné pour sa Thébaïde, l'un de ses concurrents donnait aussi une trilogie, mais l'autre concourût avec des drames non liés par le sujet. D'un autre

côte, la tradition de la trilogie liée ne se perdit pas entièrement : plus tard encore il arriva plus d'une fois, comme de raison, que les poètes prissent les sujets des trois tragédies dans le même cycle, de manière qu'il y eût entre elles une certaine relation, plutôt historique que poétique. Ces faits n'empêchent pas d'admettre, d'une manière générale, la succession des diverses formes de la tétralogie, comme nous venons de l'indiquer.

La Poétique d'Aristote nous apprend que Sophocle ajouta le troisième acteur et la peinture des décors (<7xr)voypx<p£x). On a longtemps cherché à éluder ce texte, parce qu'on ne pouvait se résoudre à croire qu'Eschyle se fût passé de décors peints pendant la plus grande partie de sa carrière* dramatique : il faut, disait-on, entendre le mot de scénographie d'une peinture perfectionnée, conforme aux lois de la perspective. Cependant, en relisant sans prévention plusieurs pièces d'Eschyle, on a fini par reconnaître qu'elles pouvaient s'accorder avec l'interprétation exacte du texte d'Aristote. Sans doute, YOrestie suppose un palais peint sur le fond de la scène; mais cette œuvre de la vieillesse du poète fait, on le sait, usage de trois acteurs, et ne fut jouée que lorsque Sophocle avait déjà obtenu la réforme du règlement. Dans les Suppliantes, le plus ancien, on ne saurait en douter, des drames venus jusqu'à nous*, et même encore dans les Sept contre Thèbes, qui sont de l'an 467, il n'est question, en fait d'ornements de la scène ou de l'orchestre, que d'images des dieux. 11 y avait quelques statues, point de peintures. Le

rocher sur lequel est attaché Promélhée et qu'une trappe fait disparaître à la fin de la pièce ne faisait évidemment point partie d'un tableau peint. Ce fait peut contribuer à déterminer la date de cette tragédie. D'un côté, elle doit êlre postérieure, non seulement à l'éruption de l'Etna, à laquelle il est fait allusion, mais aussi aux Perses. Nous savons, en effet, qu'Eschyle donna en même temps que les Perses un drame satyrique où l'on voyait Promélhée apportant le feu sur la terre. A en juger d'après les procédés habituels à Eschyle, un drame satyrique pareil aurait suivi la trilogie consacrée à la fable de Prométhée, si cette trilogie avait été composée auparavant. Aussi suis-je disposé à croire que cette petite pièce plaisante suggéra à Eschyle l'idée de traiter complètement et en grand le sujet auquel il venait de toucher. Si cette conjecture est fondée, la date du Prométhée doit être assez voisine de celle des Perses, c'est-à-dire de 472. D'un autre côté on cite du Sphinx , qui fut joué avec les Sept contre Thèbes, deux vers ' où se trouve mentionnée la couronne d'osier, lien symbolique dont se ceignit Prométhée après avoir été délivré de ses chaînes. Il est très probable, comme le fait remarquer M. de Wilamowitz, que le poète se référait ici à sa propre trilogie. Le Prométhée se placerait donc entre les Perses et les Sept.

Les Perses seuls faisaient difficulté, parce qu'on se figurait que le fond de la scène y représentait le