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fort, le poète révolutionnaire qui, en attaquant les croyances établies et la religion officielle, ébranle l'autorité des principes tutélaires de la société et sape les fondements de l'État.

Arrivons à Euripide lui-même et à sa glorification. J'aime Euripide et je crois l'admirer comme il convient. Mais M. Bernardakis a écrit un plaidoyer en faveur de son poète de prédilection plutôt qu'un examen de son œuvre et une étude de son génie; or il est dans la nature de tout plaidoyer de provoquer la contradiction. Aristote proclame Euripide le plus tragique des poètes; il est vrai qu'il ajoute qu'Euripide pèche par l'économie de ses pièces; mais, dit M. Bernardakis, cette critique porte sur un point tout à fait secondaire ; le plus grand éloge que l'on puisse faire d'une tragédie, c'est qu'elle est tragique, qu'elle répond à la nature et aux lois du genre; le reste importe peu, et ce n'est pas la peine de s'y arrêter. Quelque spécieux que soit ce raisonnement, nous continuerons à penser qu'une tragédie est un poème dramatique et qu'à ce titre nous pouvons lui demander d'être bien conduite, qu'elle est une œuvre d'art et qu'elle doit, à ce titre encore, être bien composée : si elle ne répond pas aux lois générales qui s'imposent à tout drame et à tout poème, nous la jugerons moins parfaite, tout en rendant justice au mérite qu'elle peut avoir d'ailleurs. Elle nous émeut, c'est beaucoup; mais notre plaisir ne serait-il pas plus grand, notre émotion même ne serait-elle pas plus profonde, si l'action se déroulait avec une certaine nécessité, si la péripétie et le

LES PHÉNICIENNES ET LA PURGAT10N DES PASSIONS 4 ai

dénouement étaient la suite logique des circonstances données et des caractères mis en présence ? Sophocle excelle dans l'art de conduire une pièce, de soutenir un caractère, et voilà pourquoi nous lui donnons la palme, sans méconnaître qu'Euripide l'emporte sur lui par certaines parties. Mais quoi? Sophocle est aujourd'hui, comme il l'était de son vivant, le rival d'Euripide, et M. Bernardakis a voué à ce dernier une admiration trop exclusive pour sentir et pour reconnaître le génie du premier. Voici le rang qu'il lui assigne parmi les maîtres du théâtre grec. Eschyle, incomparable dans sa grandeur titanique, avait rempli la scène de terreur; Euripide ajouta la pitié à la terreur, et, en portant au plus haut degré les deux émotions qui constituent l'essence de la tragédie, il s'est élevé au-dessus de tous les poètes tragiques de tous les siècles. Placé entre ces deux géants, Sophocle est un homme de talent, qui sait bien construire une pièce, qui possède, comme personne, l'habileté du dramaturge; mais ce sont là des qualités accessoires, secondaires ; l'essentiel, c'est d'être possédé du démon tragique, d'être ivie de Dionysos, plein du dieu. Or c'est là, à entendre notre critique, ce qui manque à Sophocle : il ne frappe pas notre âme de terreur, ni ne l'émeut de pitié; tout au^plus réussit-il quelquefois à exciter une légère crainte, ordinairement il n'inspire que de l'intérêt, rien au delà. Que peut-on répondre à cela? Les impressions personnelles ne se discutent pas, et nous ne contesterons pas à M. Bernardakis le droit de rester froid

à la lecture de Sophocle. Nous lui ferons observer cependant qu'il n'est pas d'accord avec son compatriote, M. Sémitélos, l'éditeur de Sophocle, qui proclame Antigone le chef-d'œuvre du théâtre grec, et qu'il n'est pas d'accord non plus avec le public de Paris. Les Parisiens ne se lassent pas d'accourir aux représentations A' Œdipe /toi, et si le talent d'un grand acteur est pour beaucoup dans ce succès, n'est-ce point que le poète a trouvé en lui un interprète capable de sentir et de rendre admirablement tout ce que Sophocle avait mis dans une œuvre encore pleine de vie après plus de vingt siècles. A quelle épreuve plus redoutable pourrait-on soumettre un poète? Ses vers sont traduits dans une autre langue ; les conventions théâtrales, les mœurs, les croyances, tout a changé ; et néanmoins il exerce toujours une action puissante, il entraine, il enlève, il remue profondément les âmes. Allez, l'auteur A'Œdipe n'était pas seulement un artiste consommé, il avait, comme Voltaire aimait à dire, le diable au corps, il avait l'ardeur, le souffle tragique, et il ne transporterait pas, s'il n'avait été transporté tout le premier par le • dieu qui l'inspirait. Mais ce qui fait tort à Sophocle auprès de certains juges, c'est la perfection même de ses ouvrages. Sophocle, nous dit M. Bernardakis, n'a pas compensé par ses qualités et son industrie ce qu'il a fait perdre à la tragédie d'Eschyle en grandeur et en puissance. Les génies inconscients, excessifs, sont moins contestés; ils s'imposent par leurs excès mômes, et on leur sait gré de ne pas savoir ce qu'ils font. Les poètes qui s'observent, dont la

haute intelligence sait dominer l'imagination, régler lés écarts de l'enthousiasme, les Sophocle et les Racine, n'en sont pas moins ardents pour être plus lumineux, et parce qu'ils ont plus d'art, il ne faut pas croire qu'ils aient moins de puissance. Ils sont tranquilles sur un cheval fougueux, et Ton est tellement frappé du calme de leurs traits, qu'on ne voit pas Ja fougue de leur coursier.

Mais la comparaison entre Sophocle et Eschyle tient peu de place dans le livre dont nous rendons compte; l'auteur s'attache surtout à démontrer la supériorité d'Euripide sur Sophocle, et, pour que cette démonstration soit concluante, il prend une des pièces les plus critiquées d'Euripide, Y Electre, et la rapproche de la tragédie correspondante de Sophocle. Cette entreprise est quelque peu hardie. Pour qui se proposerait de faire connaître Euripide plutôt que de le faire admirer, le choix de X Electre serait assez heureux. Cette pièce n'est certainement pas un des chefs-d'œuvre du poète, mais, par ses qualités comme par ses défauts, elle donne une idée assez exacte des tendances multiples de cet esprit actif et agité. On y voit son originalité, ses innovations, ce besoin qu'il éprouvait de tout soumettre à l'examen de sa critique. On y voit une vieille fable modifiée et rajeunie, et à la fois combattue et convaincue d'absurdité par le poète qui la met en œuvre; on y reconnaît le précurseur de la comédie de Ménandre, et, dans quelques scènes, l'héritier d'Eschyle. Quant à X Electre de Sophocle, nous accorderons que le dénouement du drame a de quoi

nous étonner et nous choquer. Nous admettons difficilement qu'un fils immole sa mère sans hésitation, sans émotion ; qu'il ne marque pas plus de trouble après avoir commis un acte qui révolte la nature qu'il n'en avait laissé voir en s'y préparant; qu'il garde assez de sang-froid pour se servir du cadavre de sa victime comme moyen d'abuser Égisthe. Mais, avant de condamner un poète tel que Sophocle, tâchons de le comprendre. Son Oreste ne fait qu'exécuter l'oracle d'Apollon, il est l'instrument du dieu, c'est un justicier dont l'acte est couvert par une autorité supérieure. Aussi n'est-il qu'un personnage secondaire dans le drame, et la mort de Clytemnestre n'en est pas, à vrai dire, le sujet. La vieille fable ne sert que de cadre et de prétexte à une action toute différente. Comment Sophocle a-t-il été amené à déplacer ainsi le centre et l'intérêt d'une antique tradition? Je crois qu'il y a ici ce qu'on peut appeler un problème psychologique; il me semble que Sophocle prenait en affection certaines de ses créations favorites. De ce nombre étaient Antigone et Œdipe. On sait que le poète, sur le point de quitter la vie, s'est plu à réunir dans une œuvre immortelle cette famille poétique qui lui était chère : ces enfants dont la vue, à la fin de YŒdipe ftoi, avait fait succéder l'attendrissement au désespoir et la pitié à la terreur, il a voulu les montrer tendrement empressés autour du vieillard, ! grandi et purifié par le malheur. Eh bien, ce type d'Antigone, il voulut un jour le reproduire sous un autre nom, en d'autres circonstances : son Electre

est, à proprement parler, une autre Antigone, moins grande peut-être, mais plus expansive, plus éloquente, et passant par des situations d'âme plus diverses. Elle reste toujours en scène et remplit la pièce tout entière. Dans le sombre drame du fils parricide par devoir filial, Sophocle ne voyait qu'Electre. Tout le reste est secondaire ; et quand la fille d'Agamemnon, après avoir tant souffert, après avoir été cruellement abusée, après s'être élevée à une résolution héroïque , retrouve son frère au moment même où elle le pleurait croyant tenir ses cendres, le drame est arrivé à sa péripétie, et les scènes suivantes ne font que compléter la fable traditionnelle. Afin de bien juger de l'œuvre, mettonsnous au point de vue où l'artiste demande qu'on se place pour la contempler.

Sachons être équitables pour deux grands poètes, sans nous croire obligés de rabaisser l'un aux dépens de l'autre. Dès l'antiquité ils avaient l'un et l'autre leurs admirateurs exclusifs, et l'on agitait la question de savoir à qui donner la palme 1 . Ne renouvelons pas une discussion aussi oiseuse que stérile. Il faut rendre à M. Bernardakis la justice que sa critique de Sophocle n'est pas aussi malveillante que celle de certains jeunes écrivains allemands qui se plaisent à dénigrer et" à ravaler le grand poète. Seraient-ils dans le cas de ce bourgeois d'Athènes qui votait le bannissement d'Aristide parce qu'il

i. Cf. Quintilien, Inslit. orat., X, i, 67 : « Sophocles atque Euripidcs : quorum in dispari dicendi via uter sit poeta mclior, inter plurimos quœrilur ».

était ennuyé de l'entendre appeler le juste? ou cherchent-ils une originalité peu enviable à démolir les grands noms et à contredire les jugements consacrés par le temps et l'assentiment général? Quoi qu'il en soit, le temps fera bientôt justice de ces nouveautés tapageuses.

Relèverons-nous l'excès du sentiment patriotique qui a entraîné M. Bernardakis à immoler aux pieds de son idole les gloires dramatiques de toutes les autres nations? Shakespeare, à l'entendre, après avoir paru dans un petit coin du monde, a passé comme une ombre *, et ses admirateurs fanatiques n'ont pu le maintenir sur la scène de leur propre pays. C'est qu'Euripide était, est et sera le modèle idéal et universel de toute tragédie, tandis que Shakespeare n'est que l'idole des critiques romantiques de la Germanie, qui érigent ses œuvres 'en canon de l'art dramatique et font son apothéose par amourpropre national.

. M. Bernardakis se défendra sans doute d'avoir écouté ses préventions nationales et personnelles en prononçant des jugements aussi absolus *. Il procède avec ordre et méthode; il développe toute une théorie, à l'appui de laquelle il invoque l'autorité du plus grand philosophe des Hellènes. La Poétique d'Aristote est son bréviaire et son code littéraire. Ce

1. 7 HX8e (A(5vov xal irapyfAOev * w; a-xià eiç (itav *)f wvt ' a v ' xov xoajxov. (Intr., p. 108.)

2. [C'est là ce que M. Bernardakis déclare en effet dans sa brochure : Mon édition d'Euripide et la définition de la tragédie dans la Poétique d'Aristote, Athènes, 1894.]

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code n'est pas toujours facile à comprendre; M. Bernardakis l'interprète à sa façon. Il a consacré un grand nombre de pages à discuter la définition aristotélique de la tragédie et il donne une nouvelle explication, après tant d'autres, de la fameuse purgation des passions. Il soutient qu'Aristote ne parle pas de l'effet produit sur les spectateurs, mais de l'action dramatique, et en particulier de son dénouement. Suivant lui, le mot tzM^xxx signifie ici, non les affections de l'âme, l'émotion que nous éprouvons, mais les malheurs qui font le sujet du drame, les maux éprouvés par les personnages. L'auteur de ces maux doit être puni : le châtiment du coupable, voilà l'expiation, la purification, la xaôapcriç que le philosophe avait en vue. Pour prendre un exemple, dans la fable d'Oreste, la catharsis consiste dans le châtiment infligé au fils parricide. .

Cette explication se rapproche beaucoup de celle qu'avait donnée Gœthe, et M. Bernardakis en convient; mais, tandis que le poète allemand procédait par intuition et se contentait de deviner le sens des paroles d'Aristote, M. Bernardakis soumet chacun des termes du texte à une longue et savante discussion. Ces termes sont susceptibles d'un grand nombre d'acceptions. A les prendre chacun isolément, l'interprétation qu'en donne M. Bernardakis est admissible et peut se défendre, aussi bien que toutes les autres interprétations, par des passages parallèles ; mais cela n'implique nullement qu'il ait bien interprété l'ensemble du passage. Voici comme il l'entend : « Par la pitié et la crainte, la tragédie

mène à sa fin l'expiation des faits de mal qui causent cette pitié et cette crainte * ». « Par la pitié et la crainte » ou, comme notre auteur traduit ailleurs, « à travers la pitié et la crainte ». Cela veut dire sans doute « à travers une suite d'incidents qui provoquent la pitié et la crainte ». Si telle avait été la pensée d'Aristote, j'aime à croire qu'il l'aurait exprimée moins obscurément. «. Faits de mal » doit rendre le grec TraO/juarov. Ce mot, qui signifie souffrance, prendrait donc ici le sens d'action (epyov). Sans doute, il est des cas où les deux mots peuvent être employés indifféremment : car le môme coup peut être envisagé comme porté par l'un ou reçu par l'autre. Mais ici il serait plus qu'étrange de dire « l'expiation des souffrances » pour faire entendre « l'expiation des actes qui font souffrir ». N'insistons pas. Il suffit de bien établir le sens du terme catharsis.

Nous en appelons aux lecteurs de la Poétique d'Aristote. Ont-ils vu dans le reste de ce traité un seul mot qui rappelât ou qui indiquât que cette expiation, cet apaisement, fût, aux yeux du philosophe, un élément essentiel de la tragédie? Il insiste partout sur la crainte et la pitié, il veut que le poète choisisse les sujets les plus propres à produire ces émotions, il fait à ce point de vue un classement

1. Voici le texte : "Eotiv oSv tj Tpaywota {j.Î[ay)(xcç 7cpâi;ea>ç... St' è>£ou xat çôëo'J TCEpacvouaa rr,v t<ûv toioutwv 7ca6r ( (jiaTa)v xaôapaiv. [Nous mettons sous les yeux du lecteur la traduction que M. Bernardakis donne dans la brochure citée ci-dessus, p. 60, et en vue de laquelle nous avons légèrement modifié les lignes suivantes.]

des fables. Enfin, au chapitre xiv, on lit que la tragédie ne doit pas procurer toute espèce de plaisir, mais seulement celui que la crainte et la pitié nous font éprouver dans une fiction dramatique. En rapprochant ce passage de la définition de la tragédie, on ne peut s'empêcher de penser que la catharsis dont parle Aristote doit être une espèce de plaisir, et que le philosophe désigne par ce terme cette jouissance d'une nature si particulière que nous procurent les émotions tragiques.

Cette présomption est pleinement confirmée par le chapitre de la Politique l dans lequel Aristote parle de la catharsis et s'étend un peu sur cette matière. Or, quand on se trouve en face d'un mot qui a été appliqué à des ordres d'idées très divers et qui a pris par là des significations très variées, il faut examiner avec attention les endroits où le même auteur se sert du même terme en traitant des mêmes matières ou de matières analogues. Le seul moyen de ne pas faire fausse route en cherchant à expliquer la définition de la tragédie, c'est de recourir au passage dans lequel Aristote lui-même s'explique sur le sens qu'il attache au terme qui nous embarrasse. M.. Bernardakis veut nous priver de cet unique moyen de nous éclairer; il prétend que la catharsis de la Politique est toute différente de celle de la Poétique, sous couleur qu'il s'agit ici de poésie et là de musique. Nous n'acceptons pas ces distinctions

1. C'est le septième et dernier chapitre du livre V, qui était le livre VIII avant la transposition due à M. Barthélémy Saint- Hilaire.

arbitraires. En parlant de la catharsis produite par la musique, Aristote renvoie expressément pour plus de détails à son traité de la Poétique. Le texte actuel de ce traité ne contient pas ces détails : toujours est-il que, par ce renvoi, le philosophe marque lui-même que, dans les deux traités, il attache le même sens au terme de catharsis. Quand on voit de plus les mots de pitié et de crainte revenir dans le passage de la Politique et y être désignés comme sources du plaisir attaché à la catharsis, on ne saurait plus conserver le moindre doute.

Mais arrêtons-nous un instant sur le passage de la Politique. Pour faire comprendre ce qu'il entend par catharsis, Aristote en appelle à un fait qui était familier à ses lecteurs. Tous connaissaient l'effet produit par les airs que Ton attribuait au Phrygien Olympos et par les airs semblables, composés dans le mode phrygien. Ces airs produisaient une religieuse extase \ et c'est par là môme qu'ils exerçaient une influence bienfaisante sur les personnes sujettes aux transports extatiques; elles s'en trouvaient guéries comme par un traitement médical, une purgàtion (w<j7:£p txTpsfa; Tuydvtaç xal xaÔap<7£ioç). Cet effet est d'autant plus puissant que les personnes sont plus sujettes à l'extase; mais tous les hommes le sont plus ou moins. Il faut en dire autant, continue

1. [Toiç ÈÇcpY:àÇou(Tt ttjv <f/uxr|v (J-é^-ai. L es interprètes avaient entendu « les chants qui délivrent l'àme des transports extatiques ». Dans l'article visé plus bas, nous avons établi le vrai sens de ces mots et montré que la préposition ix n'a le sens privatif que dans les verbes dérivés d'adjectifs composés.]

le philosophe, de la musique qui produit la pitié, la crainte et d'autres émotions ; elle affecte les auditeurs dans la mesure où ils sont enclins à ces émotions, mais chacun l'est dans une certaine mesure, et tous reçoivent une certaine catharsis et se trouvent agréablement soulagés (xoù -icaut yt-yvecrôai Ttva xa- 8ap<rtv xai xoucpi'Çe<y6at fxeO* yjSovtJç). Or, si l'extase est attribuée aux modes qu'Aristote appelle enthousiastes, la pitié et la crainte appartiennent aux modes dramatiques, car c'est là ce qu'il faut entendre par modes appropriés à l'action (^pocx-axai) : Aristote se sert du môme terme pour caractériser le trimètre iambique ', celui que le poète latin appelle natum rébus agendis. Il va sans dire que, dans la tragédie, le caractère de la musique s'accordait avec celui du poème, et que ce qui est vrai de l'une Test également de l'autre.

La théorie de la catharsis n'a donc rien de bien "mystérieux. Aristote, observateur sagace et plein de bon sens, fait tout simplement remarquer que la tragédie répond à ce besoin d'émotion que tous les hommes éprouvent dans une certaine mesure. Ce besoin est satisfait d'une manière agréable par les fictions dramatiques. Le spectacle de malheurs réels nous fait mal, l'image poétique qui nous en est offerte au théâtre nous donne le plaisir de l'émotion sans mélange d'amertume (^otpàv à^Aa^).

Nous ne pensons pas que M. Bernardakis soit parvenu à réfuter cette explication, que nous avons

l.Voir Po#igwe,chap.xxiv:Tbôè t«ii6ixov(^Tpov)...7rpaxTix6v.

donnée il y a plus de quarante ans et qui à été soutenue depuis par J. Bernays dans Un mémoire aussi brillant que solide *. Notre communication, faite au congrès philologique de Bûle en 1847 et imprimée dans Tannée mémorable de 1848 ", avait passé presque inaperçue pour des raisons faciles à comprendre. M. Bernays ne la connaissait pas quand il écrivait son mémoire, et la circonstance que deux philologues ont trouvé la môme solution indépendamment l'un de l'autre peut faire présumer qu'ils ont rencontré la vérité. M. Bernardakis n'a pas non plus vu notre travail; il ne le connaît que vaguement par ce que M. Egger en a dit dans son Essai sur V histoire de la critique chez les Grecs. Comme nous ne nous accordons pas avec Bernays pour tors les menus détails de l'interprétation, répétons m la traduction que nous avons donnée des lignes controversées et que nous persistons à tenir pour bonne : « La tragédie est l'image d'une action... qui* par la pitié et la crainte, accomplit la catharsis propre aux émotions de cette nature ». Aristote ne dit pas que la tragédie purge ou épure la pitié ou là crainte; il ne dit pas non plus qu'elle nous délivré de ces affections, il dit qu'en nous les faisant éprouver, elle nous procure le soulagement, le plaisir,

1. Jacob Bernays, Grundzùge der verlorenen Abhandlung des Aristoteles iiber die Wirkung der Tragœdie, tiré des Abhandlung en der hist.-phil. Gesellschaft de Breslau (I, p. 135 et suiv.),

2. Ueber die Wirkung der Tragœdie nach Aristoteles, dans Ycrhandlungen der zehnten Versammlung deutscher Philo logea. .., p. 131 et suiv., Bâle, 1858,

LES PHÉNICIENNES ET LA PUIlGATION DES PASSIONS 163

que donne la satisfaction du besoin que nous avons de telles émotions*.

Les Prolégomènes forment, on l'a vu, une introduction générale au théâtre d'Euripide; parlons maintenant du corps du présent volume, l'édition des Phéniciennes. Il va presque sans dire qu'aux yeux de M. Bernardakis ce drame est une œuvre d'art parfaite, que les critiques anciens et modernes qui ont cru y remarquer des défauts l'ont mal jugé, et qu'en particulier l'unité de l'action ne laisse rien à désirer, quoi qu'on en ait dit. C'est que le sujet du drame n'est pas uniquement la mort des frères ennemis, mais la chute d'une vieille dynastie, glorieuse et puissante, succombant sous le poids de fautes et de crimes à expier. Les Phéniciennes faisaient partie d'une trilogie encore plus vaste que celle d'Eschyle. On sait, en effet, qu'elles étaient précédées de YŒnomaos et du Chrysippe. Dans la première de ces pièces, Pélops l'emporte à la course des chars sur le farouche OEnomaos et devient l'époux de la belle Hippodamie, qui avait conspiré avec lui contre son propre père. Dans la seconde, Laïos enlève le jeune Chrysippe, fils de Pélops, et attire sur sa tête les imprécations de ce dernier. Cette seconde pièce se rattache, si l'on veut, à la première , grâce au personnage de Pélops , qui figure dans l'une et dans l'autre; elle se rattache aussi à la troisième, parce que le rapt de Chrysippe

et les malédictions de Pélops peuvent expliquer les malheurs de Laïos et de sa descendance. Mais quel lien unit le premier drame au troisième? On n'en aperçoit aucun. Puis, point à noter, s'il y a un rapport entre les deux derniers drames, le poète n'a pas l'air d'y tenir : ni dans le prologue des Phéniciennes, ni dans les chœurs, ni dans les révélations de Tirésias, ni dans aucun endroit de cette tragédie, il n'est fait la moindre mention de la faute de Laïos ni des imprécations de Pélops. Les antécédents de la maison royale de Thèbes, jusqu'à l'antique Kadmos, y sont exposés à satiété; le seul fait passé sous silence est précisément celui qui pourrait rappeler au spectateur que, dans la pensée de l'auteur, l'action des Phéniciennes se reliait à celle du Chrysippe. Il faut dire que les trois actions se suivent dans l'ordre des temps, mais qu'elles ne se tiennent pas, et qu'Euripide n'avait nullement l'intention d'en faire une trilogie proprement dite. Je crois qu'il serait bien étonné d'apprendre qu'en mettant sur la scène une partie des légendes relatives auxPélopidcs et aux Labdacides, il avait voulu réunir en un seul tableau grandiose les traditions tragiques du Péloponnèse et de l'IIellade continentale. Plus grand encore eût été son étonnemenl, si on lui avait dit que Joeasle pleurant sur les cadavres de ses deux tils était le symbole de la Grèce malheureuse de voir les enfants d'Athènes et de Sparte s'entre-déchircr dans la guerre du Péloponnèse. Nous connaissons de longue date les rêveries de ce genre : M. Bernardakis n'est pas le premier qui s'y laisse aller. Est-ce

à dire que les Phéniciennes ne contiennent pas d'allusion aux événements contemporains? Nous sommes loin de le penser. Dans- un beau chœur, animé d'un puissant souffle lyrique, le-poète apostrophe le dieu Ares : « Pourquoi, s'écrie-t-il, es-tu possédé de la fureur meurtrière des batailles, qui s'accorde si mal avec l'aimable ivresse de Bacchus *? » Il insiste sur le contraste des chœurs qui, couronnés des fleurs du renouveau *, dansent au son de la flûte, et des bataillons armés, dont les mouvements sinistres sont rebelles à l'art des Muses; il montre le pays occupé par l'ennemi et les citoyens obligés de défendre les murs de leur ville, thiase qui porte des boucliers au lieu de thyrses et qui remplace le lierre par l'airain. Ce chœur nous transporte dans les dernières années de la guerre du Péloponnèse : nous voyons l'Attique envahie par les Lacédémoniens pendant que le théâtre de Bacchus retentit de chants et de danses. • La place a manqué à M. Bernardakis pour motiver en détail l'éloge enthousiaste qu'il fait des Phéniciennes; mais nous savons par son introduction générale ce qu'il eût répondu à certaines critiques. La plupart des chœurs ont peu ou point de rapport avec les actes qu'ils suivent : ils touchent, sans trop d'à-propos et avec beaucoup de redites, aux plus anciennes traditions de Thèbes. Notre critique pense qu'Euripide avait raison de réduire les chœurs

1. T û iroXujioxOoç v Apyjç, xt ttoô' ar^an xa\ ôavàtw xatl/Y) Bpopiiou 7tapà[iov<TOç éopTaîç; (V. 784 et suiv.)

2. C'est ainsi que j'entends les mots xaXXr/opoi» <rre!pâvo:çf veàvrôoç wpotç.

au rang de simples intermèdes. Élément essentiel de la tragédie primitive, les chœurs avaient fini par être un embarras, une superfétation dans la tragédie parvenue à sa pleine éclosion ; le meilleur eût été de s'en débarrasser une bonne fois; mais comme la coutume n'admettait pas une réforme aussi radicale, le poète ne pouvait mieux faire que de les traiter en hors-dœuvre, en entr'actes, qui permissent au spectateur de respirer avant de faire un nouvel effort d'attention. Ces considérations ne manquent pas de justesse ; elles ne nous empêcheront cependant pas de penser, avec Arislote et avec Horace, que, sans unité, il n'est pas d'œuvrc d'art parfaite. Mais admettons les hors-d œuvre lyriques; que dirons-nous pour justifier les hors-d'œuvre dramatiques? Le dévouement de Ménécée ne constitue-t-il pas un épisode inutile, une action dans l'action? Ailleurs Euripide a fait de ces sacrifices héroïques, qu'il affectionnait, le centre même de la tragédie; ici nous n'avons p^s le temps d'admirer la noble résolution du fils de Créon; nous lui en voulons presque, comme à uq fâcheux qui viendrait détourner notre attention quand nous sommes occupés d'autre chose. C'est pis encore à la fin de la pièce. Antigone ne veut pas laisser sans sépulture le corps de son frère bienaimé; elle bravera la défense de Créon et elle le lui déclare intrépidement d'avance, ce qui n'est pas précisément le moyen d'accomplir son dessein. Antigone n'abandonnera pas non plus son père. Œdipe est chassé de Thèbes par le nouveau roi; le vieillard aveugle part sous nos yeux pour l'exil, appuyé sur

le bras xle sa fille. Reviendra-t-elle pour ensevelir Polynice? Comment pourra-t-elle s'acquitter à la fois de ses devoirs de fille et de sœur? Voilà un étrange encombrement, une accumulation confuse de matière tragique, dont nous nous trouvons moins émus qu'accablés et étourdis.

Si nous relevons ces défauts, qui frappent tous les yeux, ce n'est point pour déprécier un grand poète, mais pour modérer des transports d'admiration qui, par leur excès, provoquent la contradiction et compromettent ainsi ce qu'ils prétendent exalter. Malgré tout ce qu'on peut y critiquer, les Phéniciennes n'en restent pas moins une œuvre dramatique de premier ordre. Notre éditeur admire particulièrement la scène dans laquelle Antigone, montée sur le toit du palais, contemple avec effroi l'armée qui s'avance à l'assaut de Thèbes et demande au paidagogos les noms des chefs qui la conduisent. C'est la seule scène sur laquelle M. Bernardakis s'arrôte dans son commentaire, pour en faire ressortir le mérite. Cette scène, qui forme, en quelque sorte, l'équivalent du premier chœur des Sept chefs d'Eschyle, est en effet très belle; c'est, après le prologue,. une seconde exposition pleine de vie et de mouvement; mais ce n'est cependant qu'une scène accessoire, et, s'il fallait choisir, nous nous serions attaché de préférence à la scène capitale qui fait la grande et heureuse originalité des Phéniciennes. Cette scène est celle de l'entrevue des deux frères. Un commentateur ancien la déclare inutile parce qu'elle n'aboutit pas; c'est en cela môme que consiste sa beauté dramatique.

Jocaste a obtenu un sauf-conduit pour Polynice, les frères se verront, elle assistera à l'entretien, et, comme ils respectent tous les deux leur mère, ils ne résisteront pas à ses sages conseils. Telles sont les espérances de la tendresse maternelle, espérances cruellement déçues : le moyen même imaginé pour apaiser la querelle l'aigrit, au contraire, et l'envenime. En se parlant, les frères rivaux se passionnent de plus en plus et finissent par se provoquer. Ainsi l'entrevue prépare le combat singulier, combat prémédité, proposé et accepté solennellement. Voilà la nouveauté caractéristique de la tragédie d'Euripide. Chez Eschyle, Polynice et Étéocle ont fait choix, sans le savoir, de la même porte, l'un pour l'attaquer, l'autre pour la défendre *, et cette coïncidence fatale les pousse dans la voie qu'ils ne sont que trop enclins à suivre : l'imprécation paternelle s'accomplit; s'ils ne veulent pas résister à leur destinée, c'est qu'il leur semble qu'ils ne le pourraient pas. Euripide a voulu que ses personnages agissent librement, en pleine connaissance de cause; il n'a pas supprimé la fatale imprécation, mais il aurait pu s'en passer, les causes psychologiques expliquent assez chez lui le tragique dénouement de la querelle.

i. Saint-Marc Girardin dit dans son Cours de littérature dramatique (II, p. 210) : « Étéocle, qui, par une sorte d'instinct haineux, n'avait point choisi de poste, Étéocle alors déclare que c'est à lui de combattre son frère ». Patin semble être du même avis, si je comprends bien ce qu'il en dit (Tragiques grecs, I, p. 104). Mais Étéocle avait assigné son poste à chacun des sept défenseurs de Thèbes avant d'entendre le rapport du messager : voir v. 282 et surtout v. 508 : 'EpjjiY.ç 8' evXôyfoç o-vvyayev.

LES PHÉXICIEXXES ET LA PCBGATIOX DES PASSIOSS 169

Les œuvres vraiment belles sont fécondes : elles font naître d'autres belles œuvres. Schiller avait distingué dans les Phéniciennes la scène capitale; après Tavoir traduite en vers allemands, il la reproduisit dans sa Fiancée de Messine, en la modifiant toutefois : la mère parvient à réconcilier ses fils, et la catastrophe est amenée par un incident fatal. Là, il y a emprunt et ressemblance matérielle, et ce drame rentre dans la classe nombreuse des tragédies qui roulent sur le sujet des frères ennemis. 11 est plus intéressant et plus instructif de remarquer l'influence d'Euripide sur la conduite d'un sujet tout différent. Schiller a mis dans sa Marie Stuart une scène que l'histoire ne lui avait pas fournie. Les amis de Marie ménagent une entrevue entre les deux reines : il leur paraît impossible qu'après avoir vu sa captive, Elisabeth ne lui fasse pas grâce de la vie. Ils oublient que ces deux reines sont deux femmes, deux rivales : mises en présence, elles se blessent par des paroles irréparables, et le moyen imaginé pour sauver Marie scelle l'arrêt de sa mort. En s'inspirant si heureusement de la scène qui est le nœud des Phéniciennes, Schiller fait mieux comprendre la profondeur du dessein d'Euripide et met en pleine lumière ce qu'il y a de plus original et de plus dramatique dans la tragédie du poète grec.

En dehors de l'appréciation littéraire, une double tâche s'impose au savant qui publie un texte ancien. Il doit constituer ce texte d'après les règles d'une saine critique, il doit l'interpréter en pénétrant les intentions de l'auteur. Au fond, il est vrai, critique

et interprétation se tiennent; on pourrait même faire rentrer la critique dans l'interprétation, pourvu que Ton imposât è l'interprète le devoir de ne pas expliquer ce qui ne peut être compris. Quant à la constitution du texte, M. Bernardakis trouve, non sans raison, qu'on a abusé des conjectures, et il prend hautement la défense des leçons traditionnelles. Il est curieux que les deux ouvrages que la bibliothèque Zographos comprend jusqu'ici aient été conçus suivant des principes diamétralement opposés. Autant M. Bernardakis respecte la tradition, autant M. Sémitélos se donne licence pour remanier à son gré le texte de Sophocle. Excès pour excès, nous avouons préférer l'extrême prudence à la hardiesse excessive. M. Bernardakis est donc conservateur, ce qui ne l'empêche pas d'être batailleur; et nous savons par expérience qu'en littérature, comme ailleurs, on peut être l'un et l'autre. Dans son volume, la polémique occupe plus de quatre cents pages compactes : il ne se contente pas d'énumérer toutes les corrections proposées, njême celles qui sont depuis longtemps abandonnées; il les discute, les réfute, il prend plaisir à la controverse et y déploie une faconde intarissable l . Il ne

1. [A voir cette polémique incessante contre tous les hellénistes français, hollandais, allemands, anglais, depuis Valckenaer jusqu'à Nauck, je m'étais persuadé que M. Bernardakis entendait réserver aux enfants de la Grèce le sentiment du grec ancien, et que les épithètes élogieuses prodiguées aux savants qu'il critique sentaient l'ironie. M. Bernardakis assure qu'il n'en est rien. Je n'ai qu'à me rétracter. J'avais été induit en erreur par des discussions du genre de celle qui se trouve p. 436.]

peut donc trouver mauvais que Ton épluche son travail et qu'on relève les erreurs qu'il a pu commettre. En effet, le commentaire que nous avons sous les yeux, malgré la sagacité et la compétence incontestables de Fauteur, ressemble à ceux des autres interprètes. On y trouve d'excellentes remarques, quelques restitutions heureuses, mais on y trouve aussi des difficultés non résolues, des interprétations forcées, inadmissibles, et même, de loin en loin, des corrections plus que douteuses.

Il faut citer quelques exemples à l'appui ! . Commençons par une conjecture excellente de tout point. Tirésias arrive, conduit par Manto et Ménécée; je suppose qu'il y avait sur la scène une pierre ou un autre siège, où le vieillard pût se reposer après une longue course. Créon dit à la fille de Tirésias d'aider l'aveugle à s'asseoir, et il ajoute (v. 855) :

WÇ TIOLG klZY^'fl 7TOUÇ T6 TCpSffêuTOU <pi*ÀSl

££ipbç ôupai'aç àvaaéveiv xou©ta{jt.aTa.

Autant irSera est vide de sens, autant la correction <rra<j<x (wç g-cUg «xtu^vti) dit tout ce qu'il fallait dire ici. « De même qu'un char, le pied du vieillard attend, quand il s'arrête, qu'une main étrangère vienne le soulager » : le char (et, en grec, ce mot comprend aussi l'attelage), pour être dételé 2 ; le vieillard,

1. [J'aurais supprimé ces critiques de détail, si M. Bernardakis ne m'avait pas fait l'honneur de les réfuter longuement dans la brochure citée ci-dessus.]

2. M. Bernardakis entend que les voyageurs qui sont dans la voiture ont besoin d'une main du dehors pour mettre

pour s'asseoir. Mais M. Bernardakis se donne trop de peine pour expliquer les deux vers qui précèdent:

0apdei* 7ceXaç yâtp, Tetpeata, <ptÀotdt coîç £ÇOjp(JLt(Tat <rov 7:ô8a.

Le devin aveugle avait demandé à Ménécée si la route était encore longue; on le rassure en lui disant qu'il est arrivé près du port. Dans le texte ci-dessus le verbe IÇoSpfjLKrat est employé dans un sens possible, il est vrai, mais contraire à l'usage, et il devrait être à l'actif pour gouverner l'accusatif <jôv 7td&x, qu'on ne saurait en séparer sans violence; de plus, on est obligé de construire 7téXaç avec çi'Xokxi <joî;, tandis que TiéXxç devrait désigner la proximité du port. Une correction très facile, voisine de la leçon des meilleurs manuscrits, eljop^icjxt, peut obvier à tous ces inconvénients. Écrivons :

Oapaer ttéXîx; y^P? Tsipecix, cpi'Xoifft coïç £<tG' ôpfxtffoct <rbv TrdSa, Xaêoïï 8'auxou, téxvov.

a Courage, Tirésias, l'endroit est tout près où tes amis (hellénisme pour « ta fille ») peuvent faire reposer ton pied dans le port 1 . Soutiens-le, enfant. » M. Bernardakis ne croit pas aux interpolations et prend la défense des vers suspectés ou éliminés par d'autres éditeurs. Il n'a pas toujours tort, mais il

pied à terre. Je préfère mon explication pour plusieurs raisons.

1. [La critique de M. Ucrnardakis (p. 60 de sa brochure) m'oblige de lui dire que je me sers d'une périphrase pour conserver en français Tordre des mots et des idées de l'original.]

lui arrive aussi de n'avoir raison qu'à demi. Jocaste raconte dans le prologue :

Kp6<DV àSeXcpo; ràpià xvj pusse t Aé/Yj, &rriç (jocp^ç octvtYfJLa TCapOevou [/.àOot, toutco ^uvà'l'etv XéxTpa. Tuy^avet 8s 7T<oç {jLouaaç l{jt,ôç ?:aîç Otôt7rot>; Scpiyyoç [JiaOtov #Gev Tupavvoç TYJdSe y^; xaôidTarai xat ffX7Î7CTp' 67caôXa TTJaSe XajJiêavet ^6ovoç.

Le dernier de ces vers redit en d'autres mots ce qu'avait dit Pavant-dernier. Aussi quelques critiques Técartent-ils; d'autres (et M. Bernardakis est de ce nombre) répondent qu'il doit être permis à un poète de répéter la même idée de deux façons, afin d'y insister. On peut répliquer que cette insistance doit être motivée, et qu'elle ne l'est pas ici. Nous estimons que ni les uns ni les autres ne sont dans le vrai. Jocaste dit d'abord que sa main fut promise au vainqueur du Sphinx; elle dit ensuite qu'OEdipe, ayant deviné l'énigme, obtint, pour prix de cette victoire, la royauté. Il n'y a pas de contradiction, cependant ce récit ne se suit pas bien; il conviendrait de marquer que le sceptre était une seconde récompense ajoutée à la première (à la main de Jocaste, était-il besoin de le dire?); Euripide avait écrit :

$8ev Tupocvvo; r/jcrSe y/j; xxÔtVraTou,

xat ffXTjirxp' lîcaOXa ttJ<jÔ£ Xafxêàvtov ^ôovoç.

La particule xal signifie ici etiam; mais il était facile de s'y tromper et de substituer Xa^àvat à Aaj/.êàvojv 1 .

1. [Le participe présent Xajipàvwv n'est pas moins de mise ici, n'en déplaise à M. Bernardakis, que dans Thucydide, VIII,

Polynice arrive l'épée nue à la main; malgré la trêve, il craint quelque embûche : mais il se rassure à la vue d'un autel qui pourrait lui servir de refuge :

'AXX' lyv^ç «Xxtj* (-copot y&p e<iyàpai iréXxç 7tap£t<jt, xoux lp*/j(jL* BoWaTa.

Les derniers mots visent le chœur, que Polynice vient d'apercevoir. Plusieurs critiques ont dit que la présence de jeunes femmes n'était pas une sauvegarde (àXxVj) pour le frère d'Étéocle, et ils ont proposé les corrections les plus aventureuses. M. Bernardakis a mille fois raison de ne pas suivre ces critiques ; mais il ne réfute pas bien leur argument. Il prête à Polynice le raisonnement qu'on n'osera pas l'arracher à un asile sacré en présence de témoins. Si le texte ne se prêtait pas à une explication plus plausible, nous le tiendrions, nous aussi, pour suspect. Heureusement il suffit de changer la ponctuation pour que tout devienne clair et facile :

'A XX* lyYiiç àXx^, ($w\lioi *y&p ed^àpat

7téXaç irapsidt) xoûx Iprjuia 8w|jLats, cpép* iç axoTEtv&ç irepiêoXàç jjieQw ?(cpoç xati TasS* epa)(JLxt, t(vsç iseaxaffiv Sofxotç.

Voici un autel, dit Polynice, c'est un refuge, mettons l'épée au fourreau ; voici des femmes, demandonsleur qui elles sont. Les deux premiers vers moti-

50, 4 : 'AXxipiàSrjç eùÔùç 7té{i7tet xarà «fcpuvfyou Ypàji^ata. . ài-uSv aùtbv à7ro6viq<Txeiv... 'AiroaTDXsi avôtç... ta irpritepa i/.e[jl?6(jisvoç. — Quant au participe de Pimparfait, je renvoie à mes notes sur Hecube, 321 et 484.]

vent les deux vers suivants. Personne ne s'y serait trompé s'il y avait <£XX' iyyhç y*P <*Xxirç : mais iXXà équivaut ici à àXXât Y<xp, comme au vers 99 :

'AXX* ouTtç àdTwv TaTdoe yfly.m trit 8ô[Jiotç, xéSpou TraXaiàv xXtfJixx' Exirépa, 7ro8t.

Les effusions lyriques de Jocaste à la vue de son bien-aimé Polynice offrent plus d'une difficulté au lecteur. Dès le& premiers vers, il se heurte à la phrase impossible y-rjpatw itoSl Tpo(xepàv IfXxw icoSôç pàdtv. Notre éditeur la corrige heureusement en écrivant yrçpç TptwoSt. Mais immédiatement après (v. 309), il obscurcit, par des bizarreries doctement développées, un texte assez clair. Il veut que lés mots itaoTjtBwv t' opérât podTpu^wv ré fassent corps, et que Jocaste désigne ainsi l'espace qui s'étend de ses joues à son cou et où il n'y a pas de cheveux. Ensuite Jocaste parle de l'affliction où la plongea l'exil de son fils et du sombre désespoir d'OEdipe. D'où vient ce désespoir? A entendre M. Bernardakis, le vieillard se serait désolé d'avoir été séparé de Jocaste, et il aurait, à cause de cela, renouvelé les imprécations contré ses fils, auteurs de cette séparation. Pour arriver à une interprétation aussi étrange, M. Bernardakis s'efforce de prouver que le trope a7c^vaç ôjJLOTtxépoi» t5cç àito^uyeitjfxç Sojjkov (v. 330) ne peut s'appliquer à Polynice, mais doit être entendu de la compagne d'OEdipe. Mais Jocaste n'a pas été chassée du palais, ni séparée d'OEdipe (voirv. 1555). Èst-il besoin d'ajouter que dans tout ce morceau, il n'est question que des regrets qui suivaient Polynice,

banni de Thèbes? Quand éclate la discorde des frères, quand l'un d'eux est violemment expulsé, le vieillard reconnaît avec effroi que ses anciennes malédictions vont s'accomplir et, loin de les renouveler, il les déplore. Tel est le sens de <rrevàÇo)v àpàç Te'xvotç, mots qui deviendraient plus clairs si Ton insérait, avec Hermann, àpataç, ou, ce que j'aimerais mieux, àTr,pa; (dTevaÇwv àpàç d*rr)pàç tÉxvoi;). En revanche, le vers 350 est bien interprété dans la nouvelle édition. Si Polynice s'était marié dans sa patrie, le rite nuptial eût été observé, l'eau lustrale eût été puisée à la rivière de Thèbes; mais lTsménos n'a pas concouru aux cérémonies de l'hymen en fournissant le bain (dvuuévata S' 'lajjLTjvôç Ixr^euOyj XouTpo<popou ^XiSî;). Quiconque a le sentiment de la poésie grecque, reconnaîtra la justesse de cette explication, déjà indiquée dans une scholie.

Dans la grande scène de l'entrevue des princes, Jocaste conjure Étéocle de ne pas empiéter sur les droits de son frère : elle lui montre que rien n'est plus beau que l'égalité et la mesure, que la soumission à une loi qui gouverne l'univers. Le jour et la nuit, dit-elle, consentent alternativement, dans le cours de l'année, à se contenter d'une part plus petite, ils cèdent l'un à l'autre sans jalousie; et tu ne supporterais pas la loi équitable qui veut que vous régniez chacun à son tour? Mais ici les manuscrits font dire à Jocaste que le soleil et la nuit se soumettent aux hommes (SouXeuet ppoToîç). Pour éviter ce contresens, M. Bernardakis écrit ainsi les vers 549 et suivants :

Etô' r\k'.oç |xsv vuj ré oouXsuei* 'v ^poTOtç

su S' oùx àv£;s'. ôcoaaTiov !/o>v «jov

xat twSe vet(jLai ; xaToc, 7rou '<mv tj Stxri ;

\ pcoToTç au 8' oùx àvsçet... M Voilà où Ton en arrive quand on se croit obligé d'expliquer à tout prix une leçon traditionnelle. Il faut ici un complément au verbe oouXeuet, le sens ne saurait faire doute, et le mot se trouvera aussi : écrivons

EiO' fjXioç (Jtiv vuÇ tê BouXsuei (xérpotç.

On sait que dans les vieux manuscrits les lettres p et {jl se ressemblent assez, et l'on se souvient de l'apophtegme d'Heraclite : "HXtoç où/ u7rep6^<reTxt [xérpa.

Les vers 823 et suivants sont inintelligibles. Les conjectures abondent ; M. Bernardakis les condamne toutes, et il introduit dans le texte la sienne, dont nous ne citerons que les derniers mots : rcarpoç Se <7uvai'(xovoç ix Xfi/oç /jXOov. J'avoue franchement que je n'aurais pas compris, si le commentaire ne m'apprenait que ce texte nouveau veut dire : « Ils sortent du lit (IçYjXQov Xé/oç) d'un père qui était leur frère ». Il est incontestable que le verbe e^ép/ecôai peut se construire avec l'accusatif; mais il faut ajouter que, suivi de ce cas, il équivaut toujours à « quitter »

4. M. Bernardakis assure que le vieux scholiaste avait sous les yeux la leçon qu'il imagine. C'est une erreur. Les mots èv ppoTot; sont une addition tardive et ne figurent pas dans la vieille rédaction «le la scholie. M. Bernardakis s'est servi de l'édition de Dindorf, niais il n'a pas remarqué la note en bas de la page. Une vieille scholie dit très bien : Eixa t& yj).'.o; jxkv xal "rj vu£ Ttji t<ro> oouXôûovcrt, au ô'oOx àvé^yj, tô>v Scopartov ë/tov to ujov, tô> tao) ôouXsûeiv.

et ne peut avoir le seps de « provenir », si tant est qu'il se prenne jamais dans cette acception. Voyez plutôt les exemples réunis par M. Bernardakis lui-même.

Malgré ces taches, nous regardons comme la partie la plus méritoire du volume le commentaire purement explicatif placé en bas du texte. M. Bernardakis ne se borne pas à paraphraser les vers d'Euripide dans la prose conventionnelle qu'on écrit aujourd'hui en Grèce ; il ne dédaigne pas de se servir, à l'occasion, de la langue commune, la langue vivante : pour bien faire comprendre un vieil auteur aux hommes de la génération actuelle, il a pensé avec raison que le plus simple et le plus utile était de leur indiquer des équivalents empruntés à l'idiome qu'ils ont appris de leur mère et qu'ils entendent sans effort. C'est par là que cette édition atteint le but qu'avaient en vue M. Zographos et le Syllogue de Constantinople. Le livre répond parfaitement à sa destination : c'est le plus bel éloge que nous en puissions faire, et que la suite de l'ouvrage méritera sans doute de plus en plus. Le présent volume nous avait effrayé par ses proportions, mais la couverture nous rassure. Le volume a huit cents grandes pages, et il ne donne que les Phéniciennes; mais M. Bernardakis annonce que les dix-huit autres pièces d'Euripide tiendront en trois volumes; nous pouvons donc espérer qu'il mènera à bonne fin son entreprise patriotique *.

1. [Le deuxième volume, paru en 1894, contient trois pièces : Hécube, Hippolyte et Médée.]

Héraklès est le plus grand des héros grecs, le type même de l'humanité divinisée; son culte s'est répandu parmi toutes les tribus, dans tous les pays helléniques, il s'est introduit à Rome et chez les autres peuples italiens; un grand nombre de maisons princières, et des plus illustres, se faisaient gloire de descendre de lui ; et cependant il n'a pas eu son Homère. Les IJérakléides, dont parle Aristote, pâlirent dès leur apparition devant Y Iliade et Y Odyssée ; les poètes athéniens ont rarement puisé dans sa légende un sujet de tragédie, ils ont plus souvent introduit dans leurs drames satyriques un Hercule à la fois glorieux fils de Zeus, demi-dieu * invincible, et Béotien à l'appétit pantagruélique. Héraklès est cependant une figure à part, fortement

i. Journal des Savants, 1890, avril, p. 201 et suiv. L'ouvrage de M. Ulrich von Wilamowitz-Moellendorf, Euvipides Ileraldes, 2 vol., Berlin, 4 888, a paru depuis (1895) en seconde édition,sans 1' « Introduction à la tragédie attique », mais augmenté d'une belle traduction allemande.

Héraklès est le plus grand des héros zr*-z-. * type même de l'humanité divinisée; son <ruh* — « répandu parmi toutes les tribus, dans to-i^ .** as* helléniques, il s'est introduit à Rome ^ ces .1* autres peuples italiens; un grand nomiar- •«• :»sons princièrcs, et des plus illustres, a- 'mi't jçloire de descendre de lui; et cepeni ûk£ xâ r-a* ji Homère, Les Ilérakléitie*, An* 3 lirtm L dès leur appariUoo éntf K les poètes athéniens 1 igende un sujet de itroduit dans leurs ■ii la fois glorieux fis je .

• i Béotien à Ta ept'ndaiil uw» liçj

caractérisée par la légende, par l'art et par la poésie : il ne ressemble ni à Achille, le héros juvénile, doué de toutes les qualités brillantes et aimables, comme des défauts d'une bouillante jeunesse, et moissonné à la ileur de l'âge, au comble de la gloire; ni à Ulysse, ce héros éminemment ionien, aussi rusé que brave, sachant se faire tout à tous, toujours maître de lui-même. Tout différent est Héraklès, nature plus rude à la fois et plus puissante, d'un âge plus voisin de la sauvagerie primitive. Tel serait (la comparaison est de notre auteur) l'Adam de Michel-Ange, si l'image se dressait et que la vie circulât dans ses veines. Dans les travaux qui forment le noyau de sa légende, nous le voyons lutter contre les botes féroces et les géants malfaisants, seul, sans compagnon, sans armure, n'ayant pour combattre de près que ses bras et sa massue, et ses, llèches inévitables pour atteindre au loin. Dans Y Iliade, la massue est l'arme d'Aréithoos, guerrier d'une autre génération, antérieure à la jeunesse du vieux Nestor '. Dans Y Odyssée, l'ombre d'Orion, héros gigantesque des temps jadis, poursuit avec sa massue les ombres des bêtes qu'il tua de son vivant. Mais les traits caractéristiques d'Héraklès tiennent peut-être autant à la race qu'au siècle qui les a d'abord conçus. M. de Wilamowitz le regarde, après

1. Voir Iliade, V1I1, v. 137 et suiv. 11 est vrai que ce morceau ne s'accorde guère avec les vers 8-10 du même livre, où l'homme à la massue, xopvvrjrr,; 'Apr,f6oo;, se trouve singulièrement rajeuni, puisqu'on y voit son fils combattre devant Troie.

L'BÉRAKLÈS D'EURIPIDE. 181

d'autres, comme le héros de la race dorienne ; voici comment il s'exprime à ce sujet : « La légende d'Hercule s'adresse à l'homme dorien ! pour lui seul elle est l'Évangile; en dehors de lui, elle ne connaît point d'hommes, elle ne voit qu'esclaves et malfaiteurs. Voici ce qu'elle dit : « Tu es né bon, et tu « peux le bien dès que tu le veux. Tu reposes sur « toi seul, sur ta force; aucun dieu ni aucun « homme ne te décharge de ce que tu as à faire; « mais ta force, si tu en fais usage, suffît pour « remporter la victoire. Tu veux vivre : agis. La « vie, c'est le travail, le travail sans paix ni trêve, « non le travail de l'égoïsme, qui ne voit que son « intérêt, ni celui de l'égoïsme négatif, de l'ascé- « tisme, qui se sacrifie pour d'autres, mais le travail « qui consiste à faire tous les jours tout ce que « l'on peut faire, parce qu'on le peut et parce qu'il « le faut. Tu dois remplir ta mission, tu es du sang « des dieux, et tu dois aider à établir et à défendre « le.royaume de ton dieu. Quelque part que surgisse « un méchant, ennemi de ce royaume, marche « droit contre lui et abats-le sans crainte. En dépit « de tous les fantômes effrayants, de tous les « charmes séducteurs, empoigne vaillamment et « tiens bon; si tu n'as pas peur, la victoire sera à « toi. Ta vie ne sera que peine et que travail ; mais « le plus noble prix t'est assuré. Pour le mériter, tu « ne dois pas suivre le grand chemin du commun « des mortels, vil peuple issu de la terre et inca- « pable de s'en détacher. Il faut, si tant est que tu « sois de sang divin, que tu marches par le sentier

« étroit, en avant, toujours en avant. En haut se « montre la porte du ciel; quand tu y frapperas, « les bienheureux maîtres du ciel te feront une « place dans leurs rangs et t'offriront la coupe où « brille le nectar de la vie éternelle. Tu es né pour « la valeur virile, qui est l'honneur de l'homme, « dcpeTTÎ ; tu dois la conquérir, elle ne s'achète qu'au « prix de la vie; mais celui qui y met cet enjeu y « gagne la vie éternelle. » Nous avons tenu à traduire ce morceau aussi fidèlement que possible, pour faire sentir la manière de l'auteur et ces anachronismes de style au moyen desquels il se plaît à rapprocher les idées antiques de nos conceptions modernes.

L'originalité du type d'Hercule s'explique aux yeux de notre auteur par celle de la race dorienne. Suivant lui, les Doriens, ainsi que leurs proches parents les Thessaliens et les Béotiens, sont des envahisseurs barbares, étrangers à la race hellénique, qu'ils subjuguèrent. C'est une extension de la thèse d'Otfried Millier, qui en avait dit autant des Thessaliens. Les généalogies hésiodiques donnent Doros pour fils aîné d'IIellen et ne font descendre Ion du père commun de la race hellénique que par l'intermédiaire de Xouthos; Hérodote considère les Doriens comme les Hellènes par excellence; leur idiome est sans contredit un dialecte grec. Auraient-ils adopté la langue de leurs sujets à une époque où la civilisation de ces derniers ne semble pas avoir été assez avancée pour s'imposer aux vainqueurs? La thèse des Doriens originai-

VHÉRAKLÈS D'EURIPIDE. 183

rement non hellènes est, on le voit, très hasardée. Je me demande même si. pareille question doit être posée. Le nom d'Hellène ne s'est étendu qu'assez tard à l'ensemble des peuples qui constituèrent la famille hellénique, celle-ci s'est formée peu à peu d'éléments divers, plus ou moins congénères. Ce que nous appelons la race hellénique ne doit pas être cherché dans les origines du peuple, c'est le résultat d'un mélange, d'une longue élaboration, qui aboutit à une civilisation commune. Cette communauté n'exclut pas des différences, des contrastes même, dans le sein de la famille. Doriens et Ioniens sont frères, ils se ressemblent par certains traits; mais, comme il arrive entre frères, ils diffèrent par d'autres côtés, et cette différence est assez forte pour produire un antagonisme permanent.

Pour ce qui est du mythe d'Hercule, nous le trouvons localisé à Argos, à Thèbes et dans la Thessalie. La légende argienne est généralement regardée comme la plus ancienne que nous puissions atteindre. Héraklès réside à Tirynthe et accomplit ses fameux travaux au service du lâche Eurysthée. C'est, dit-on, une fable inventée par les Doriens, afin de légitimer leur conquête en présentant l'invasion comme le retour des maîtres légitimes , descendants de Persée. Qu'est-ce qui empêcherait de donner de cette fable une autre interprétation historique? On pourrait dire que des bandes de Doriens, venues du nord de la Grèce, servirent comme mercenaires les princes d'Argos avant de se rendre maîtres du pays, ainsi que les

Germains feront plus tard dans l'empire romain. Loin de moi l'idée d'émettre pareille hypothèse; mais les mythologues, comme les peintres et les poètes, n'ont-ils pas toujours joui du privilège de pouvoir tout oser?

Le cycle des douze travaux remonte à une haute antiquité; ce qui le prouve, c'est que des expéditions et des guerres, bien plus considérables que les combats contre les brigands et les botes féroces, ont toujours été rattachées aux douze travaux comme des faits secondaires. Ces amplifications de la légende d'Hercule se trouvant déjà dans le poème de Pisandrc de Camiros, M. de Wilamowitz a raison de soutenir qu'il ne faut pas regarder ce poète du vi° siècle comme le premier qui ait établi le cycle des douze travaux. Il l'attribue avec vraisemblance à un poète péloponnésien du vm e siècle, dont le nom et l'œuvre seraient tombés en oubli quand l'épopée homérique, venue d'Ionie, éclipsa toutes les au 1res productions épiques. Comme le costume du héros se rattache à ces travaux, on ne peut pas non plus en faire honneur à l'imagination de Pisandre. Quoi qu'en dise Strabon, les plus anciens monuments figurés représentent déjà Hercule 1 nu , brandissant la massue et lançant des flèches ».

Parmi tes douze travaux, les deux derniers occupent uim place à part : les mylhographes assurent

1. Voir rnrliclt! lléraklùs de M. Fur!\va«»ngl»*.r dans Lexikon der fjricchisclwn utid rômischen Mytholoyie de Roscher.

VHÊRAKLÊS D'EURIPIDE, 185

qu'ils furent ajoutés après coup par Eurysthée, et ils sont en effet d'une nature particulière. On y voit le héros triompher de la Mort en domptant Cerbère, triompher aussi (on peut l'ajouter d'après d'anciens monuments figurés) de la Vieillesse, et cueillir la pomme de l'Immortalité dans le jardin des Hespérides. M. de Wilamowitz suppose que ces deux travaux, tout en faisant partie du cycle primitif, n'y étaient pas imposés par Eurysthée. C'est qu'il pense que, dès la première conception du personnage d'Hercule, le héros s'était déjà élevé par son mérite au rang des dieux. Cela est possible; mais on pourrait aussi dire que la place distincte occupée par les deux derniers travaux fait penser que l'apothéose est plus récente que le mythe primitif; on pourrait ajouter que la pomme de l'arbre de vie immortelle rappelle des traditions orientales.

L'Hercule thébain n'est plus seul, il a pour compagnon son neveu Iolaos, le conducteur de ses chevaux. Dans le Bouclier hésiodique, Hercule paraît avec lui sur son char, armé comme les héros d'Homère, et l'on sait que le souvenir du compagnonnage héroïque s'est longtemps conservé à Thèbes.. Les serpents étouffés par le nouveau-né sont un autre mythe thébain, dont la portée n'a pas été assez appréciée. Il pourrait être invoqué par ceux qui regardent Hercule comme un dieu ravalé, par une espèce de dégradation, à la condition humaine. En effet, les dieux ont le privilège d'être dès leur naissance tout ce qu'ils seront plus tard, de se trouver soustraits à l'infirmité de l'enfance, aussi bien qu'à

celle de la vieillesse. Athéné sort tout armée de la tôle de Zeus et jette le cri de guerre; Apollon se débarrasse des langes dont on l'avait enveloppé et demande la cithare et l'arc, en marchant à grands pas sur le sol de Délos; Hermès s'échappe de son berceau pour construire une lyre avec la carapace d'une tortue et voler les bœufs d'Apollon. En étouffant de ses mains les dragons envoyés par Héra, Héraklès marque sa nature divine. C'est ce que Pindare a fait admirablement sentir dans sa première Néméenne. Informé du prodige, Tirésias révèle tous les glorieux labeurs du bienfaiteur de l'humanité, couronnés par l'apothéose. Du berceau de l'enfant sort la lumière qui, grâce à la prophétie du devin, éclaire toute sa vie à venir *.

Le bûcher du mont OËta appartient à la légende thessalienne. M. de Wilamowitz fait remarquer avec justesse que c'est là un mythe parallèle à celui de la pomme des Hespérides, une autre manière d'exprimer l'apothéose. Le bûcher et les flammes qui consument la partie terrestre et mortelle du héros rappellent la légende du dieu désigné par les Grecs comme l'Hercule phénicien. M. de Wilamowitz, qui conteste les influences orientales , rapproche du bûcher d'Hercule les récits d'après lesquels Thétis

1. Quiconque lira ce morceau sans opinion préconçue restera convaincu, quoi qu'en dise M. de Wilamowitz, que Pindare regarde la participation d'Héraklès à la lutte des Dieux contre les Géants comme le plus grand exploit du héros et comme la transition naturelle à son apothéose. Ce morceau indique comment Pindare entendait les mots jj^lya ïpyov èv àôavarotfftv àvTjo-aaç au vers 954 de la Théogonie d'Hésiode, et nous ferons bien de nous en tenir à l'interprétation donnée par le poète*

Vhéraklès d'euiupide. 187

met son enfant dans la flamme pour le rendre immortel, et Déméter durcit par le même moyen son nourrisson éleusinien contre la vieillesse et la mort. Si vous voulez pénétrer, dit-il, jusqu'à Tantique conception thessalo-dorienne et l'admirer dans toute sa grandeur et sa pureté, écartez les femmes, Déjanire et Iole, l'amour et la jalousie; l'idéal dorien de l'homme-dieu ne connaît point ces faiblesse» : l'épopée ionienne et la tragédie attiqucont altéré les traits du héros et, en le rapprochant de l'humanité, l'ont dégradé pour le rendre plus intéressant. A ceux qui objecteront que les dieux grecs ne sont pas non plus exempts des faiblesses que les traditions reçues prêtent à Hercule, M. de Wilamowitz répondra que les Doriens primitifs n'étaient pas des Hellènes et que leur idéal différait de l'idéal hellénique. Notre auteur est conséquent avec lui-même, toutes les parties de sa construction se tiennent ; il faut l'accepter ou la rejeter en bloc.

La fable qui fait le sujet de la tragédie d'Euripide donne un démenti flagrant à la conception d'un Hercule sans faute et sans faiblesse. Comment se fait-il qu'un pareil héros tue ses enfants dans un accès de délire? Notre auteur trouve un ingénieux moyen pour échapper à cette difficulté. La fable en question, suivant lui, aurait eu une origine tout accidentelle. Que pouvait répondre un Thébain du vi° siècle si on lui demandait : « Pourquoi Héraklès quitta-t-il votre ville, où il était né, pour aller servir Eurysthée à Argos? Vous dites qu'il épousa Mégara, la fille de votre roi; où sont leurs enfants? D'où

vient qu'ils n'ont pas laissé de descendants? » La réponse était dictée par l'analogie d'une foule de récits des temps héroïques. Hercule fut obligé de s'expatrier pour avoir commis un homicide ; s'il n'est pas question de ses enfants thébains, c'est qu'il les tua; et s'il commit cette action, c'est que la jalouse Héra lui envoya la démence. Cette explication n'est peut-être pas tout à fait satisfaisante. D'après la version thébaine, Hercule tua ses enfants en les jetant dans le feu ; cela fait penser à un sacrifice et à ces influences phéniciennes dont les traces semblent trop nombreuses à Thèbes pour être contestées.

On racontait aussi à Thèbes que le héros était sur le point de tuer Amphitryon, son père, et qu'il n'en avait été empêché que par une pierre lancée par Athéna, qui l'étendit à terre sans connaissance '. Euripide a conservé ce trait, qui porte le cachet dune haute antiquité. Si le délire d'Hercule n'avait été imaginé que pour expliquer son exil, il était inutile d'en pousser la peinture jusqu'à la limite d'un parricide qui n'est pas exécuté. Nous voilà arrivés à la tragédie d'Euripide. Là, Dieu merci, nous ne tâtonnons plus dans l'ombre; i\ fait jour et nous voyons clairement comment le poète a mis en œuvre les éléments traditionnels qu'il avait reçus, comment il les modifia, quels sont les incidents qu'il y ajouta, quel est l'esprit dont il anima la vieille fable.

Et d'abord Euripide introduit un contraste sai 7