SUPPLÉMENT

En 1891, M. Mahaffy ! publia une série de papyrus grecs découverts par M. Flinders Pétrie à Gurob dans le Fayoum. C'est tout un trésor de textes littéraires et juridiques, en tête desquels l'éditeur a placé avec raison ceux qui se rapportent à YAntiope d'Euripide. L'écriture remonte au m e siècle avant notre ère; les vers, plus ou moins mutilés, appartiennent aux dernières scènes de la tragédie. Après le supplice de Dircé, un grand danger menaçait les enfants d'Anliope. Le roi ne vengerait-il pas la mort de son épouse? Antiope proposait de fuir; mais les jeunes héros rejettent un expédient indigne des fils

1. Cunningham Memoirs, V11I, Dublin, 1891. On trouvera < es nouveaux fragments de V Antiope, avec les suppléments et conjectures de divers hellénistes, dans Nauck, Tragicx dietionis index, Pétersbourg, 1892, p. i'ô et suiv. Cependant, les cinq colonnes encore admises par Nauck doivent être réduites à quatre. Blass (Jafwbucher fur Philologie, 1892, p. Îi78 et suiv.) et Mekler (Neues von den Allen, Wicn, 1692, p. 30) ont vu que les onze lignes B b contiennent- le commencement des vers dont les onze dernières lignes de G a donnent la fin.

de Zeus. Ils attireront Lykos dans la demeure du berger sous prétexte de lui livrer la fugitive et s'empareront de lui par la force. Àmphion parle.

« j\e cherche- pas comment nous pourrions fuir. Car si Zeus est Fauteur de nos jours, il nous sauvera et, par nos mains, il punira notre ennemi* De toute manière, nous en sommes au point de ne pouvoir nous soustraire par la fuite, quand môme nous le voudrions, à l'expiation du sang fraîchement versé de Dircé. Si nous restons, au contraire, voici l'alternative où le sort nous place : mourir glorieusement en ce jour, ou bien triompher des ennemis par la force de notre bras. Telle est notre résolution, ô ma mère, je te le déclare. Et toi, qui résides dans la lumière des champs éthérés, je ne t'adresse que cette prière : N'aie garde, après avoir joui des douceurs de l'hymen, d'abandonner les enfants que tu engendras. Cela te ferait peu d'honneur : tu dois secourir les tiens. Viens à notre aide, favorise notre chasse, fais que le piège réussisse et que nous prenions le plus impie des hommes. »

Lykos arrive. Il est, d'après l'usage constant du théâtre grec, suivi d'une escorte armée. Il fallait donc lui persuader d'éloigner cette garde et d'entrer dans la maison du berger seul et sans suite. Là des bras vigoureux s'emparent de lui. En vain appelle-t-il ses serviteurs à son secours, ils ne l'entendent point. Bientôt, il est traîné sur la scène, et un dialogue rapide, terrible, s'engage entre lui et les vengeurs.

« Lykos. Malheur à moi, je vais mourir sous les coups de deux adversaires, seul et sans secours.

~ Amphion. Et celle qui est déjà parmi les morts, ton épouse, tu ne la pleures pas? — Elle est donc morte? Malheur nouveau que tu m'annonces. — Oui, attachée à un taureau, traînée et lacérée. — Par qui? par vous? je veux savoir celp. — Tu peux apprendre de source certaine qu'elle a péri par nous. — De qui donc êtes- vous nés? de parents que j'ignore? — Trêve de questions; tu le sauras aux Enfers, où tu vas descendre. »

C'est à ce moment que paraît le messager de Zeus. « Calmez, dit-il, je l'ordonne, l'ardeur meurtrière qui vous entraîne. Je suis Hermès, et je proclame les volontés de Zeus notre père.... » Le dieu enjoint à Lykos de céder le pouvoir aux fils d'Antiope \ de brûler sur un bûcher les restes de son infortunée épouse et de jeter les cendres dans la source d'Ares, qui prendra désormais le nom de Dircé. Puis, s'adressant aux enfants d'Antiope :

« Vous, princes, dit-il, quand vous pourrez sans souillure vous rendre dans la ville de Kadmos, quittez ces lieux, et que par vous la cité de l'Isménos soit ceinte d'un mur à sept portes. Toi, Zéthos, ne te lasse point d'être, comme un chasseur, sur la piste des ennemis. Cependant, Amphion, les mains paisiblement armées de la lyre, chantera les dieux. On verra obéir à ta voix les pierres de fondation, dociles à la magie de la musique, et les arbres jaban-

1. Voici comment il faut compléter les deux derniers vers de l'avant-dernière colonne :

wy */pY| <t' àxojîtv [xat "/0 ov ]o<î fiovap^sav

ixov-ra ôoOva[î, ttoosBe] lva8(xsîotç avaÇ.

Cf. Phéniciennes, 17 : 7 Ù fc)r,pauriv gùtewoi; avaÇ.

donner le sol maternel ' : facile sera la besogne pour les mains des ouvriers. Zeus le donne cette gloire, d accord avec moi, dont tu tiens cette nouvelle invention, prince Amphion. Appelés « les blancs jumeaux de Zeus », vous recevrez les plus grands honneurs dans la ville de Kadmos. L'un contractera un hymen thébain, l'autre conduira de Phrygie dans la chambre nuptiale la belle fille de Tantale. »

Nous ne nous étions pas trompé en assurant que, dans les dernières scènes de la tragédie, Amphion tenait le premier rang , et Zéthos , devenu personnage muet, était subordonné à son frère. En effet, on le voit, Amphion porte toujours la parole, et, dans l'épilogue, Hermès, dès le début de son message, adresse la parole à Amphion seul. Quand il arrive à la construction des murs, il t indique à peine que Zéthos doit tenir en respect les voisins qui pourraient s'opposer à ce travail, et il développe longuement, avec une prédilection marquée, le rôle d'Amphion; enfin, dans le choix des épouses, la plus belle part est encore faite à Amphion. Dans la première partie du drame, le doux et accommodant ami des Muses cède aux volontés de son frère; mais il a sa revanche dans la suite de l'action : c'est grâce à son stratagème que Lykos est vaincu, et la lyre <lu poète rêveur est plus utile à la cité que la lance de Zéthos.

i. Dans la haute antiquité, on se servait concurremment de troncs d'arbre et de pierres pour ïa construction des murs de forteresse. Voir Homère, Iliade, XII, 29 : 0s(ji).ta... çitpwv xai Aaa>v, rà G!<jav (i.oféovTe; 'A^atot. Les deux espèces de matériaux entraient aussi dans les murs des Gaulois (Cœsar, B. G., VII, 23).

La tragédie grecque n'a jamais plus qu'aujourd'hui attiré l'attention de ceux qu'on appelle les savants, comme de ceux qui voudraient savoir. Elle excite un vif intérêt et une curiosité générale. Philologues, littérateurs, archéologues, architectes, musiciens, amateurs, s'en occupent à l'envi. L'étude des textes et leur interprétation ne nous suffisent plus; nous voulons savoir exactement comment étaient construits ces grands théâtres où se pressait tout un peuple, et quelles modifications leur construction subit dans le cours des siècles, quels étaient les masques des acteurs et leur costume, s'ils jouaient sur un proscenium élevé, ou si, n'ayant pour toute estrade que leurs cothurnes, ils paraissaient de plain-pied avec le chœur; nous voulons

1. Journal des Savants, 1896, mai et juin, p. 249 et 332 et suiv. Théorie des formes lyriques de la tragédie grecque, thèse présentée à la Faculté des lettres de Paris par Paul Masqueray, maître de conférences à la Faculté des lettres de Bordeaux. Paris, Klincksieck, 1895, xii et 320 p. in-8.

connaître les évolutions de ce chœur, nous faire une idée de l'exécution de ses chants, de leurs rythmes et de leurs airs, retrouver jusqu'aux pas et aux figures de danse des choreutes. Non contents de ces études, nous essayons d'évoquer l'image des fêtes dramatiques de la vieille Grèce, et de grands acteurs font revivre sous nos yeux les figures d'un Œdipe et d'une Antigone. Cette popularité est légitime : avec Homère, la tragédie grecque est le legs le plus précieux que l'antiquité classique nous ait laissé en fait de poésie.

C'est à cet ordre d'études qu'appartient le livre de M. Masqueray sur les formes lyriques de la tragédie grecque. Que faut-il entendre par les formes lyriques? Quoique l'auteur ait attaché un sens très précis au titre de son ouvrage, il n'est pas facile de l'expliquer à ceux qui, sans avoir des notions exactes de la structure d'un drame grec, s'en tiennent à la distinction vague entre le dialogue et ce qu'ils appellent les chœurs. Dans son Avantpropos, M. Masqueray avertit le lecteur qu'il n'a pas voulu faire une étude de métrique, qu'il suppose cette étude faite et qu'il se bornera à en indiquer sommairement les résultats au moyen de notes placées en bas des pages. On comprend bien ce qu'il ne faut pas chercher dans le livre; essayons de dire ce que l'on y trouve. Tout le monde distingue facilement les grands chants du chœur, ces morceaux d'ensemble qui séparent les actes et qui sont d'une structure régulière et simple : une strophe suivie immédiatement de son antistrophe, ou bien

plusieurs couples de strophes similaires, quelquefois une épode à la fin du morceau. Cependant le premier morceau de ce genre, celui qui marque Fenlrée du chœur dans Y orchestra, prend les formes les plus diverses. Aussi les Grecs lui donnèrent-ils un nom particulier, celui de parados, à la différence des autres, qui s'appelaient stasima. Dans l'intérieur des actes, des morceaux plus courts, assez souvent formés par une strophe unique sans pendant, sont chantés par le chœur ou par des choreutes.

Viennent ensuite les dialogues lyriques, qui se subdivisent à leur tour en plusieurs espèces. Ces dialogues peuvent s'engager entre les demi-chœurs ou entre plusieurs choreutes. Ils peuvent avoir lieu entre deux ou trois personnages de la scène. Ils peuvent s'échanger entre les acteurs et le chœur, soit tout entier, soit représenté par son chef ou d'autres choreutes. Ajoutez enfin les soli d'acteurs. Ce n'est pas tout. 11 ne suffit pas de distinguer les vers chantés des vers simplement déclamés. Il y avait un troisième débit intermédiaire, celui des vers dont la déclamation était mesurée par un accompagnement musical. Parmi les mètres qui se prêtaient à cette espèce de débit (la irotpaxaTaXoY^) *, il faut nommer en premier lieu les systèmes anapestiques, si fréquents dans les drames grecs. C'était le mètre de la marche. Les bataillons Spartiates

1. Voir Christ, Abhandlungen der bayerischen Akademie, l r0 classe, vol. III, 3, p. 153 et suiv. (1875). Zielinsky, Altattische Komoedie, p. 303, veut que le terme de TcapaxaxaXoy^ désigne ce que nous appelons récitatif. Gela est peu probable.

entonnaient des anapestes quand ils s'avançaient au son de la flûte. Les chœurs tragiques, chœurs rectangulaires (TeTpaY<Dvoi), ordonnés par files et par rangs, défilaient comme ces bataillons, la flûte leur tenant lieu de tambour. En lisant les anapestes convenablement, on entend le rythme de leurs pas et on croit les voir s'avancer en mesure. Cependant il y a aussi des anapestes chantés : on les reconnaît à certaines libertés métriques et aux formes du dialecte dorien, qui était devenu la marque de la poésie chorique depuis que les grands poètes doriens l'avaient portée à sa perfection. Les tétramètres trochaïques, qui sont, comme tous les tétraraètres, plus fortement rythmés que les trimètres, étaient, ce semblé, souvent, sinon toujours récités de la même façon ! . Les trimètres mêmes rentraient

1. On lit dans le Banquet de Xénophon (VI, 3) : Kal 6 'Epjioyévric, T ll o3v povXeffQe, £cpY|, âiairep NixdoTpato; à viroxpiTYi; Terpà- (ASTpa irpbç tov aOXbv xaTéXsyev, ovto) xa\ <£yà)> ûrco tov ocjXbv v>(xiv SiaXéYwjxat. Ce passage, en apparence très clair, n'est pas facile à interpréter. Christ pense que Nicostrate, qui était acteur tragique, substitua au théâtre la irapaxaTaXo^ au chant dans le débit des tétramètres. Les acteurs seraient donc revenus au chant après Nicostrate, car le texte de Xénophon semble impliquer que l'innovation de cet acteur était passagère. Ce retour au chant aurait lieu d'étonner. Autre objection, plus grave. Comme la 7ca?axaTaX<rprj, déjà introduite par Archiloque dans ses iambes, s'appliquait à certains trimètres tragiques et aux anapestes, pourquoi Hermogène no s'en réfère-t-il pas à un usage constant plutôt qu'à un fait exceptionnel? La réponse de Ziclinsky (/. c, p. 314) tient à sa définition de irapaxaxaXo-rf, que nous n'admettons pas. Voici comment nous entendons le passage de Xénophon. Nicostrate, transportant dans les banquets l'usage de la scène tragique, y déclamait aux sons de la flûte des (xxd)ia en tétramètres qu'on avait l'habitude de chanter.

dans le genre de la déclamation accompagnée, quand ils se trouvaient enclavés dans un morceau lyrique.

Si les grands morceaux d'ensemble offrent toujours la môme ordonnance des parties correspondantes, il n'en est pas de même de ceux où plusieurs voix alternent. Là, les groupes correspondants peuvent se croiser et s'enlacer diversement et les combinaisons possibles sont nombreuses. Cette variété s'accroît encore grâce au mélange du chant avec la déclamation cadencée. C'est là ce que M. Masqueray appelle les formes lyriques de la tragédie grecque. Il les a rangées dans un ordre méthodique, et cette classification lui fournit la division de son travail.

Cependant il ne se borne pas à enregistrer les formes extérieures, il essaye d'en montrer l'à-propos et la convenance : « Au delà des rythmes, dit-il *, il y avait encore la forme lyrique. Cette dernière n'était pas asservie à la pensée qu'elle renfermait autant que ces rythmes eux-mêmes, mais elle n'en était pourtant pas séparée. Le lien qui les réunissait était plus souple, mais il était aussi solide. Le caractère du poète, sa fantaisie, son art, l'influence du temps où il vivait, ses goûts particuliers, varièrent presque à l'infini cette admirable symétrie des lignes qui est essentielle au génie grec. Les molles draperies que l'artiste jetait sur ses pensées tombèrent en plis gracieux, qui voilèrent, sans les cacher, leurs contours subtils. Préciser ce dessin de la forme