Introduction, p. il

lyrique pour saisir plus facilement la pensée qui serpente dans son entrelacement, tâcher de découvrir les règles si précises de la première, pour suivre la marche ordinaire de la seconde ; telle est la double fin vers laquelle j'ai dirigé mon effort. »

L'ordre dans lequel se suivent les chapitres répond jusqu'à un certain point à l'évolution de la tragédie grecque. Sans remonter au dithyrambe et aux premières origines de cette tragédie, à nous en tenir à Thespis et à l'acteur unique en face du chœur, la tragédie grecque était d'abord, on le sait, éminemment chorique et musicale. Avec le nombre des acteurs, la scène l'emporte sur l'orchestre et la simple parole sur le chant. Ce dernier, l'élément musical, appartient de préférence au chœur, cependant l'acteur y participe aussi ; il s'y fait même une part de plus en plus considérable, et la scène finit par chanter seule sans le concours dç l'orchestra. En même temps, les lois de la correspondance antistrophique se relâchent, les symétries se dissimulent, perdent la raideur de la composition archaïque, tendent enfin à disparaître complètement. Malheureusement nous ne connaissons pas la date de toutes les pièces conservées, mais les données sûres sont assez nombreuses pour offrir des jalons et laisser entrevoir les phases successives par lesquelles passèrent les formes lyriques de la tragédie grecque.

Suivons la classification de notre auteur, sans toutefois nous y astreindre, et entrons dans notre sujet avec l'entrée du chœur, sa première apparition dans l'orchestra. Nous avons déjà rappelé que la

parodos prenait les formes les plus diverses; mais on peut demander çle quelle époque date cette diversité, et s'il n'y avait pas eu à l'origine un certain type de parodos normal et dominant. On est tenté de répondre que ce type " existait et qu'il nous est. fourni parles deux drames les plus anciens d'Eschyle, les Suppliantes et les Perses. Là, en effet, le" chœur paraît le premier, avant les acteurs, et c'est lui qui est chargé d'exposer la pièce. Il entre avec une lenteur solennelle, sa marche étant réglée par une longue suite de systèmes anapestiques, qui lui permettaient sans doute de faire plusieurs fois le tour de l'orchestra ; puis il s'arrête pour chanter plusieurs strophes, trois ou môme six couples antistrophiques. Si nous passons à la dernière œuvre du poète, YOrestie, nous le voyons dans la première pièce, VAgamemnon, fidèle à ce type de la parodos, si ce n'est qu'il la fait précéder d'un prologue : un acteur paraît avant le chœur. Dans les Choéphores, les anapestes ont disparu; quand Oreste, qui prononce le prologue, s'est retiré, le chœur entre et se met immédiatement à chanter un morceau d'ensemble, dont la composition régulière ne diffère pas de celle d'un stasimon. Les Euménides ouvrent par quatre scènes d'acteurs : le chœur des Furies, endormies dans le temple d'Apollon, et visibles dès la troisième scène, se réveille après la quatrième, et fait son entrée tardive d'une manière insolite. Les choreules s'élancent précipitamment sur la scène, et leur agitalion ne leur permet pas d'entonner un grand morceau d'ensemble : groupés en demi-chœurs, ils exhia-

lent leur désappointement et leur rage dans un dialogue lyrique où la violence des rythmes et leurs brusques transitions répondent à la violence de la passion, sans briser toutefois le moule antistrophiquc. Évidemment Eschyle s'applique à varier la forme de la parodos dans ces trois drames consécutifs ; M. Masqueray n'a pas manqué d'en faire la remarque. Reste à savoir si le poète avait toujours recherché cette variété ou si elle n'appartient qu'à sa dernière manière. Les sept tragédies conservées d'Eschyle forment deux groupes, séparés par un intervalle de onze ans, et, mieux encore, par les progrès de la mise en scène. Dans YOrcstie, il profita de la réforme de Sophocle : il disposa de trois acteurs et fit usage de décors peints. Pour les quatre autres pièces conservées, il avait dû se contenter de deux acteurs et d'un fond de scène monochrome. Le proscenium était décoré de statues de dieux et d'autres pièces mobiles, comme le rocher de Prométhée, qui disparaissait à la fin de la pièce par une trappe. La tragédie de Prométhée était jouée par deux acteurs, quoi qu'en aient dit certains critiques modernes, et décidément trop modernes. Au début du drame, le masque que Vulcain cloue sur la pierre sous les yeux des spectateurs, ce n'était pas un acteur, mais l'image du Titan, image creuse pour que l'acteur pût y entrer ensuite. Comment en aurait-il été autrement? et comment un homme en chair et en os aurait-il pu rester immobile durant toute la pièce? On a beau se révolter coitre « le mannequin de Sommerbrodt »; que

Ton se refuse donc à croire aussi aux masques, qui figeaient l'expression du visage, et au lourd appa^reil du costume des acteurs; que Ton n'admette pas qu'Alceste ait été représentée par une figurante, disons mieux, un figurant, dans la dernière scène du drame, où elle est muette; que l'on conteste que le même acteur ait joué dans la même pièce les rôles de Déjanire.et d'Hercule, de Phèdre et de Thésée. Les poètes étaient bien forcés de se conformer tant bien que mal à des règlements administratifs qui avaient des inconvénients incontestables; il faut les admirer d'avoir quelquefois su tirer de beaux effets dramatiques d'entraves aussi gênantes. Le Promet hée fait donc partie du premier groupe des tragédies d'Eschyle, et il se place probablement, comme nous l'avons conjecturé ailleurs *, entre les Perses, qui sont de 472, et les Sept, qui sont de 467. Or le Prométhée, ainsi que les Sept, a un prologue des plus dramatiques et une Parodos de forme très particulière. Dans les Sept, on voyait les jeunes filles de Thèbes accourir dans l'orchestre en débandade, embrasser les images des dieux, donner tous les signes d'une frayeur qui se peignait dans leurs gestes comme dans leurs chants; on entendait plusieurs voix se succéder, des rythmes et des airs émus, point d'ensemble, point de symétrie. Plus tard seulement elles dominent assez leur trouble pour se réunir et entonner en chœur une prière en strophes antithétiques. Autre encore est la parodos

i. Voir ci-dessus, p. 17.

du Prométhée enchaîné. Elle se compose, il est vrai, d'anapestes et de chants; mais l'acteur intervient, c est lui qui prononce les anapestes qui accompagnent les battements d'ailes du char aérien des Ocëanides, et ses anapestes alternent avec les chants antistrophiques du chœur. Mais dans la pièce suivante, le Promélhêe délivré, le chœur entrait, comme dans YAgamemnon, en mesurant ses pas sur les anapestes prononcés par son chef, et cette marche était sans doute suivie d'un chant antistrophique. Voilà donc un autre exemple du soin qu'apportait le poète à varier les formes de la parodos. Pourquoi n'aurait-il pas fait de même dans les trilogies dont les Perses et les Suppliantes faisaient partie? Je suis disposé à croire que là aussi il évitait la répétition des mêmes formes, et il se peut très bien que l'une ou l'autre des pièces qui accompagnaient celles qui sont venues jusqu'à nous s'ouvrît par un prologue. Leur daté ne s'y oppose point, puisque les Phéniciennes de Phrynichos, antérieures aux Perses (probablement de quatre ans), avaient déjà un prologue et n'avaient pas d'introduction anapestique. Le chœur débutait en chantant :

SiSomov a<TTu Xt7rou?xt xoù Spocepàv v Apa8ov.

Des formes très différentes de la parodos existaient donc aussi haut que nous pouvons remonter. Peut-être s'étaient-elles introduites plus tôt encore, dès l'année où chaque poète fut obligé de concourir avec trois tragédies et un drame satirique. Qtioi qu'il

en soit, la variété est très ancienne, et les poètes postérieurs à Eschyle n'y ont guère ajouté; ils l'ont même réduite en renonçant à la longue parodos bipartite. Nous la retrouvons encore dans Ajax et, avec d'ingénieuses modifications, dans Antigone et dans Alceste, c'est-à-dire dans les plus anciennes des pièces conservées de Sophocle et d'Euripide. Ensuite elle semble être tombée en désuétude. Sans être la plus ancienne, cette forme est donc la plus archaïque, la plus promptement surannée. Elle convenait au goût d'Eschyle pour la pompe du spectacle et en particulier pour les évolutions du chœur (ses stasima mêmes sont souvent précédés d'une petite introduction anapestique) ; je ne sais s'il Ta inventée, mais il l'a certainement marquée de son cachet. Je suppose qu'avant lui le chœur entra souvent, avec moins de dignité, au rythme des tétramètres trochaïques, vers agiles, qui paraissent assez souvent dans la parodos de la comédie. Cette conjecture a déjà été émise pour éclairer un passage discuté de la Poétique d'Aristote. En opposant le stasimon à la parodos, le philosophe dit que le premier n'a ni anapestes ni tétramètres. Westphal * faisait observer qu'Aristote ne s'occupe guère des vieux poètes; d'après lui, la définition d'Aristote vise la tragédie contemporaine. Il avait raison ; mais rien n'empêche de croire que les dramaturges du IV e siècle innovaient, comme cela arrive, en rajeunissant d'anciennes traditions passées de mode.

i. Westphal, Prolegomena zu Mschyloe, p. 64.

A l'appui de cette conjecture sur l'entrée du chœur, nous alléguerons les tétramètres qui accompagnent quelquefois la sortie du chœur. Chez Sophocle et Euripide cette sortie se fait rapidement, sans beaucoup de façons, quelques vers y suffisent, la plupart du temps des vers anapestiques. Eschyle veut que son chœur quitte l'orchestre avec autant d'apparat qu'il s'y était rendu; deux fois, dans les Suppliantes et dans les Fuménides, le cortège est grossi au moyen d'un chœur accessoire ; la fin du Prométhée présente un spectacle saisissant, celle des Perses, un spectacle lugubre, les autres drames aussi se terminent par une exodos frappante. Les formes de la sortie sont, chez ce poète, aussi variées que celles de l'entrée; on peut remarquer en particulier que les trois pièces de YOrestie en offrent trois formes différentes. Chez le vieil Eschyle, comme après lui, les sorties anapestiques dominent. Cependant YAgamemnon se termine par des trochées, mètre très convenable à l'animation de la scène finale, où chœurs et acteurs se défient et se menacent. Sporadiquement, et avec moins de convenance peutêtre, les mêmes tétramètres paraissent 'à la fin (YŒdipe Roi, d'Ion et aussi, s'il faut en juger par le texte actuel, des Phéniciennes.

Revenons à la parodos. Les formes employées par Eschyle se montrent encore après lui, mais une de ces formes, la plus solennelle, tend à disparaître, nous l'avons dit, tandis que d'autres se maintiennent et se développent. Quand la parodos est uniquement attribuée au chœur, des deux parties de sa

forme normale, la première, la marche anapestique, est très souvent supprimée, comme elle Tétait déjà quelquefois chez Eschyle, et la partie lyrique, qui subsiste seule, a l'allure d'un stasimon. Plus souvent encore Facteur intervient, ce qui ne s'était vu qu'une seule fois chez Eschyle. Dans la parodos d'Hécube, le chant de l'acteur suit les anapestes du chœur : nous n'avons plus qu'un, exemple unique de cet arrangement. Généralement chœur et acteur alternent. « Dans les premières années, le chœur seul chantait; les acteurs devaient se contenter de la récitation des systèmes : le partage n'était pas égal. Peu à peu, la scène se mit à chanter comme l'orchestre. Ce second empiétement eut les conséquences les plus graves pour l'économie extérieure de la parodos, puisqu'il finit par y détruire toute symétrie antistrophique. »

Cette symétrie n'apparaît nulle part avec plus de régularité, ni avec plus de persistance, que dans les stasima, qui sont le domaine exclusif du chœur. Encore y tient-elle beaucoup moins de place que chez la plupart des lyriques grecs. Les petits couplets des poètes éoliens, imités par Horace, se chantaient tous sur le même air. Dans Pindare nous voyons d'amples strophes e.t antistrophes suivies d'une épode; mais cette triade se répète plus ou moins souvent avec son rythme et sa mélodie. Dans la tragédie, le même dessin rythmique et le même air ne se répètent que deux fois, et cet antistrophisme restreint ne s'étend pas à Tépode : la variété est donc beaucoup plus grande. En revanche les

deux strophes accouplées sont tout à fait jumelles; on y remarque assez souvent, aux places correspondantes, les mômes mots ou des mots semblables qui produisent des assonances ou des rimes antistrophiques. Ces échos se trouvent chez les trois poètes, mais plus nombreux et plus accusés chez Eschyle. Quelquefois ils se prolongent par plusieurs vers et sont d'un effet saisissant :

Sépçr,ç i/lv àyayev, 7T07roT, Naeç fiiv dfYayov, 7T07cot,

Hsp;Y)ç S' à7ru>Xe<rev, totoÏ, vaeç 8' à7T(oX£<ïav, totoi,

Eépç7)ç 8e rcàvi' tiziaize Suacpdvwç. vaeç7rava>Xé6poi<rtvljÀêoXaTç.

De là, il n'y a qu'un pas au refrain, cher à la poésie populaire et affectionné par Eschyle. Une seule fois dans son théâtre le vers refrain est répété jusqu'à trois reprises , et de la manière la plus heureuse. La partie lyrique de la parodos de YAgamemnon se décompose en deux groupes. Le premier groupe est formé par une triade épodique : le chœur y rappelle le prodige qui accompagna le départ des Atrides, l'interprétation de Calchas et la prière du devin. Les trois strophes se terminent par le vers :

ATXtvov, atXivov eîrcé, to 8' e3 vixaTco.

Cette double note, de la joie du triomphe et des sombres pressentiments, se dégage de tous les chants de l'orchestre et de tous les dialogues de la scène qui forment la magnifique introduction de la tragédie. Partout ailleurs le refrain n'est répété que deux fois ; mais il comprend assez souvent plusieurs vers, toute une période mélodique. Comme les

copistes se sont quelquefois abstenus de répéter ces refrains, on ne les a rétablis que peu à peu, et pour les trouver tous il faut consulter les dernières éditions. Bornons-nous à rappeler l'hymne des Furies. Oreste a trouvé un asile dans le temple d'Athéna : il embrasse la statue de la déesse pour échapper aux terribles chasseresses qui le poursuivent. Le spectateur n'a pas assisté à cette pour* suite : grâce à Fart du poète, il en aura l'image sous les yeux. Les Furies s'élancent à grands bonds, elles s'approchent de la victime, l'entourent comme de lacs invisibles ; chaque pas de leur danse sinistre agit comme un maléfice, leur chant trouble l'esprit, souffle le délire. De même que les figures de danse, les paroles qui les décrivent se répètent deux fois. Eschyle ordonnait lui-même la partie chorégraphique de ses drames : ici nous pouvons, grâce à sa merveilleuse poésie, entrevoir quelque chose du ballet qu'il composa : le ballet des Furies dans Ylphigénie en Tauride de Gluck peut en donner quelque idée. Revenons au refrain. Pour frapper fort, il faut frapper à plusieurs reprises. Agamemnon, Egisthe, Clytemnestre, toutes les victimes tragiques reçoivent deux coups. Combien Eschyle aimait ces effets d'un art simple, mais efficace, on le voit dans une scène célèbre. Pallas cherche à fléchir les Euménides par des promesses et des menaces: elles résistent longtemps à la douce et ferme parole de la déesse, elles se croient méprisées et exhalent leur dépit en deux strophes d'un rythme passionné. Pour peindre l'entêtement des filles

implacables de l'antique Nuit, Eschyle ne trouve rien de mieux que de leur faire répéter intégralement chacune de ces deux strophes.

Après Eschyle, les poètes tragiques n'ont guère usé du refrain. On ne le rencontre point dans ce qui reste de Sophocle, et trois ou quatre fois seulement chez Euripide. Dans la monodie du prologue de Ylon, il s'explique facilement. Le fils d'Apollon chante un péan, et le refrain est la règle de ce genre de composition : on trouve un refrain tout semblable dans un péan récemment découvert à Delphes *. Dans les Bacchantes, le chœur affirme sa dévotion en répétant deux fois la même profession de foi ou le même appel à la Justice vengeresse * : voilà tout à fait la manière d'Eschyle. On ne s'en étonne pas dans une tragédie où se sent plus d'une fois le souffle du vieux poète. Enfin, dans la monodie qui précède l'entrée du chœur de Y Electre d'Euripide, les trois premiers vers de deux strophes accouplées sont identiques : c'est ce qu'on peut appeler un refrain initial.

Plus importante que la symétrie des sons est la symétrie des pensées, et la composition antistro. phique atteint à sa perfection quand au parallélisme des rythmes répond le parallélisme des idées et des images. Sophocle arriva quelquefois à cet accord parfait. M. Masqueray analyse très finement le beau chœur d" Œdipe à Colone consacré à l'éloge

1. Bulletin de Correspondance hellénique, XIX, p. 400. 2.» Bacchantes, 887-891 = 897-901, et 992-996 = 1012-1016.

d'Athènes. Il montre les relations de ressemblance et de contraste entre les paysages décrits dans les strophes correspondantes, comme entre les hôtes divins qui s'harmonisent si bien avec la nature des lieux. Il y a là une belle page qu'on lira avec plaisir. Nous n'avons à exprimer qu'un regret : c'est qu'elle soit trop exclusivement écrite ad majorera Sophoclis gloriam. Pour juger les trpis poètes, M. Masqueray prend un exemple, un seul, chez chacun d'eux. Il nous semble qu'il aurait pu trouver des chœurs aussi parfaitement composés chez Eschyle et chez Euripide, et que tous les chœurs de Sophocle n'ont pas, et ne pouvaient avoir, le môme genre de perfection. Mais rien n'est plus juste que l'hommage que l'auteur rend à ce propos au génie hellénique. « Par une vision spéciale, dit-il, les Grecs, en portant leurs regards curieux sur le monde, saisissaient sans effort le contraste de chaque objet : les idées ne défilaient pas une à une, se réfractaient par couples dans leur cerveau compréhensif. C'est ainsi que la symétrie devint chez ce peuple encore jeune la loi principale de ses créations artistiques. »

Il y aurait encore beaucoup à dire sur la composition symétrique des chants et du dialogue chez les tragiques grecs, mais ce n'est pas ici le lieu d'épuiser cette matière. La symétrie est le caractère constant du chant choral, et le chant choral a toujours été la règle des stasima. Aussi la tendance de la tragédie à réduire de plus en plus le rôle du chœur et à s'affranchir des symétries rigoureuses dut-elle amener la diminution des stasima. Le nombre des. stasima est variable, mais on ne constate pas que

les dernières pièces conservées en comptent généralement moins que les premières; la diminution porte sur la longueur des slasima. On voit au premier coup d'œil qu'ils sont chez Eschyle beaucoup plus développés que chez ses successeurs. Le Prométhée seul fait exception : les stasima y sont si courts que plusieurs critiques estiment que cette pièce fut remaniée après la mort d'Eschyle, surtout dans sa partie lyrique. M. Masqueray n'a garde de se laisser aller à des conjectures plus spécieuses que solides. Pour expliquer cette apparente anomalie, il suffit, ce me semble, de se rendre compte de la nature du sujet. Tandis que dans les Suppliantes le chœur des Danaïdes était, en quelque sorte forcément, le héros de la pièce, et remplissait naturellement la tragédie de ses chants aussi passionnés que peuvent l'être ailleurs les discours d'un acteur, ici la grande figure du Titan domine le chœur de toute la hauteur de son indomptable énergie; les Océanideslui marquent un dévouement touchant, elles le consolent, l'admirent, se subordonnent, ne le conseillent que très discrètement. Ainsi peut s'expliquer que les chants du chœur tiennent si peu de place dans ce drame. Pour nous préserver d'affirmations téméraires, n'oublions pas que nous ne possédons plus qu'une minime partie de l'œuvre d'Eschyle et que certaines tragédies de Sophocle et d'Euripide (nous le verrons tout à l'heure) offrent des faits tout aussi exceptionnels *.

1. [Voir Des traces de remaniement dans les tragédies d'Eschyle (Extrait des Mémoires de VAcad. des Inscr. et B.-L.),

Dans aucune pièce de Sophocle le rôle du chœur n'est plus effacé que dans Philoctète; tout l'effort du poète porte sur le développement des trois caractères héroïques mis en présence. Aussi n'y trouvet-on qu'un seul stasimon (v. 676-729) ; deux fois, et, en tenant compte de la parodos, trois fois, les actes sont séparés par des dialogues lyriques entre l'orchestra et la scène, morceaux qui ne diffèrent que par leur forme du dialogue ordinaire. L'action ne s'y arrête point; elle n'est interrompue qu'une seule fois pendant tout le cours du drame. Le fait est des plus remarquables et sans parallèle, ou peu s'en faut, dans les pièces venues jusqu'à nous. Dans Ylon d'Euripide, un stasimon est remplacé par un chant amébée du chœur (676-724), et la parodos y est chantée par les demi-chœurs, auxquels se mêle la voix d'un acteur; cependant Ylon compte deux stasima réguliers. Dans YOreste les actes sont une fois séparés par un dialogue lyrique entre les demichœurs et Electre (1246-1310). Philoctète fut joué en 309, Oreste en 308, la date d'Ion est incertaine. Faut-il croire que vers cette époque il y eut une tendance à dramatiser le drame plus complètement, à réduire le nombre des morceaux purement contemplatifs? Nos documents ne suffisent pas pour l'affirmer. S'il en fut ainsi, la réaction ne se fit pas attendre. Les dernières œuvres de Sophocle et d'Eu-

Paris, 1890, p. 22 et suiv. — C. Robert (Hermès, 1896, p. 564) croit que le chœur se tenait sur le rocher de Prométhée. La brièveté de ses chants tiendrait à l'impossibilité où il se trouvait de danser.]

ripide, Œdipe à Colone, les Bacchantes *, Iphigénie à AuliSy reviennent à la tradition des stasima réguliers. Mais bientôt les stasima cessèrent d'être des parties organiques du drame pour devenir. souvent des intermèdes sans lien, ou sans lien intime, avec le sujet, destinés uniquement à remplir les intervalles de l'action et à laisser respirer les acteurs. Un pas de plus dans cette voie, et nous arrivons à la règle uniforme des cinq actes, proclamée par Horace d'après des critiques alexandrins et strictement observée par Sénèque. Plus souple que la tragédie, la comédie sut se transformer à propos : elle jeta par-dessus bord Un élément suranné, et la flûte lui « tint lieu de chœur et de musique ».

Le chapitre le plus long et le plus intéressant est intitulé les Commoï. C'est le nom qu'on est convenu de donner aux dialogues lyriques entre le chœur et les acteurs. Il est commode, mais il n'est pas conforme, quoi qu'on en dise, à l'usage des Grecs : si Aristote l'avait entendu ainsi, il n'aurait pas fait entrer dans sa définition le terme de Ôpfjvo;, « lamentation », et il n'aurait pas mis le commos au nombre des éléments facultatifs de la tragédie *. Innover en fait de terminologie n'est pas sans inconvénient; si nous y trouvons un avantage, avouons du moins l'innovation ; et, pour ce qui est de ce cas particulier,

1. Les vers 977-1023 des Bacchantes forment un vrai stasimon chanté par tout le chœur. Je ne vois aucune bonne raison de les répartir entre plusieurs voix.

2. Des commoï au sens que Ton donne aujourd'hui à ce mot se trouvent partout, même dans Médée et Rhésos. Voir les yarodoï de ces deux pièces.

faisons une place à part au commos proprement dit, à la lamentation funèbre. Elle remonte sans doute à l'origine de la tragédie. La nature des sujets dut l'amener souvent à la fin du drame. L'exemple le plus ancien et le plus typique en est fourni par le grand morceau qui termine les Perses. On peut le diviser en deux ou trois sections. Le chœur et Xerxès chantent alternativement. Ils sont d'abord assez maîtres d'eux-mêmes pour s'exprimer avec suite et sans s'interrompre; ici une introduction, qui n'est pas antistrophique, se distingue des trois couples de strophes qui la suivent. L'émotion croissante se marque dans la structure de quatfe autres couples de strophes et dans l'épode qui les couronne ; le dialogue, sans cesse coupé, se précipite, aboutit à des cris et à des démonstrations de deuil complaisamment énumérées par le poète. Le beau commos final des Troyennes est, comme celui des Perses, une lamentation sur la ruine de tout un peuple, et les gestes de désespoir y sont également décrits. Plus tragique encore est un autre thrène d'Euripide, celui dans lequel les enfants de Clytemnestre pleurent sur leur victime, s'accusent eux-mêmes, et accusent le dieu qui commanda le parricide. Citons encore le commos qui termine Œdipe à Colone. Le chœur y mêle ses consolations et ses exhortations aux larmes et aux regrets d'Antigone et d'Ismène dans un morceau extrêmement touchant, peut-être le plus varié et le plus beau des morceaux de ce genre.

Quand le sujet amenait plusieurs chants thrénétiques dans la même pièce, il convenait d'en varier

la forme. Dans les Perses la première annonce du désastre donne lieu à une première explosion de douleur : trois couples de courtes strophes du coryphée, précédées chacune de deux trimètres du Messager. M. Masquera y trouve ce commos un peu grêle ; il n a pas tort, mais le poète ne devait-il pas ménager la gradation et réserver le plus grand effet pour la fin du drame? Le premier stasimon des Perses n'est au fond qu'une autre lamentation : les interjections fréquentes lui donnent ce caractère au plus haut degré. Cependant ce n'est pas un commos; pour varier, Eschyle voulut donner à cette lamentation la forme d'un morceau d'ensemble. Euripide fait comme Eschyle. Dans les Troyennes la mort d'Astyanax est pleurée en peu de vers (1226-1239), pour ne pas nuire à l'effet du commos final. La même pièce contient un autre thrène, mais d'une forme différente : c'est un duo d'acteurs, le chœur n'intervient pas dans le chant amébée d'Hécube et d'Andromaque. On peut faire la même remarque au sujet des Suppliantes d'Euripide, où la complainte funèbre prend tour à tour la forme chorale (v. 71-86), la forme d'un commos (794-807), enfin d'un chant alterné de deux chœurs, celui des mères et celui des enfants (1114-1164).

Plusieurs morceaux, auxquels le nom de commos a été étendu abusivement, furent peut-être modelés sur l'exemple des commoï proprement dits, et pourraient servir à justifier l'extension de ce terme. Nous avons en vue certains entretiens lyriques du chœur aVec un acteur, où les questions et les

réponses se pressent, se fragmentent et ne se complètent qu'après d'incessantes interruptions. Tel est, par exemple, le morceau dans lequel Œdipe est obligé par le chœur de faire la douloureuse confession de l'inceste et du parricide involontaires [Œdipe à Colone, 510-548).

Ce morceau est tout lyrique. Plus intéressants sont les dialogues où la déclamation cadencée se mêle au chant : on les a appelés épirrhématiques. C'est cette inégalité du débit qu'Aristote trouvait pathétique, si je comprends bien ce qu'il dit de la 7tap<xx<xTaXopi *. L'observation du philosophe s'applique peut-être moins aux morceaux où les deux sortes de débit sont réparties entre les interlocuteurs de manière que chacun d'eux conserve jusqu'à la fin celle qui lui avait été attribuée d'abord. L'effet tragique est plutôt dans la fluctuation des sentiments qui agitent le même personnage et se révèlent par un débit inégal.

La forme la plus simple de ces dialogues est celle que M. Masqueray compare à nos rimes plates.