Alceste

chœur n'intervienne pas et que les voix d'Admète et de son épouse alternent dans un duo semi-lyrique, cette différence n'empêche pas de reconnaître l'identité de la disposition.

Si le chant et la déclamation accompagnée se succèdent plusieurs fois dans la strophe, de même que dans l'antistrophe, les combinaisons possibles seront extrêmement variées. M. Masqueray a curieusement étudié celles qui se rencontrent chez les trois poètes. Cependant je ne sais s'il a bien fait d'émietter ces morceaux en traitant de strophes tous les éléments lyriques, même les plus courts, dès qu'ils se trouvent suivis d'un épirrhème. Peut-être a-t-il jugé que, grâce à cette terminologie, ses tableaux deviendraient plus clairs et ses analyses seraient plus faciles à saisir.. L'art du croisement des parties symétriques a été porté au suprême degré dans YOrestie d'Eschyle, d'abord, quand sur le cadavre d'Agamemnon retentit la lamentation indignée des vieillards d'Argos, coupée par les sarcasmes de Clytemnestre ; ensuite, quand sur le tombeau du roi la complainte funèbre évoque son ombre et réclame la vengeance. Bornons-nous ici à indiquer rapidement la construction de la première des trois parties de ce dernier commos. On peut la comparer à celle d'un grand édifice. Que l'on se figure quatre groupes composés chacun d'un bâtiment central flanqué de deux ailes symétriques. Les deux groupes de droite sont reliés par la symétrie des bâtiments placés à leur centre et par un membre central commun. Il en est de même des

FORMES LYRIQUES DiE LA TRAGÉDIE GRECQUE. 273

deux groupes de gauche, pareillement disposés autour d'un membre central, qui est le pendant de celui de droite. Enfin les deux côtés du monument sont reliés à leur tour par un centre commun, le seul des quinze éléments de cette vaste architecture qui n'ait pas de pendant. Dans les stasima, la strophe était toujours immédiatement suivie de son antistrophe ; dans les commoï, les pendants peuvent se répondre à distance. On peut demander à quoi tient cette différence. C'est, sans doute, que dans les commoi l'alternance de deux ou trois interlocuteurs, et souvent aussi de deux genres de débit, permettait à l'oreille et aux yeux de saisir le groupement et la symétrie des parties entrelacées. Dans les stasima tout était chanté par le même chœur, le rapport des parties correspondantes ne se marquait que par la répétition du même air.

Ces savantes constructions, où excelle Eschyle, sont rares chez ses successeurs. Cependant le commos entonné dans flippolyte sur le cadavre de Phèdre en offre un remarquable exemple. Le centre est occupé par deux trimètres du coryphée. Autour de ce centre se rangent symétriquement deux couples de strophes; d'un côté, une strophe du chœur et une strophe de Thésée, de l'autre côté, dans l'ordre inverse ou palinodique, l'antistrophe de Thésée et l'antistrophe du chœur. Les deux morceaux de Thésée sont très curieux ; ce personnage y passe quatre fois du chant à la déclamation cadencée, alternance qif Aristote estime extrêmement pathétique. Un entrelacement semblable, tout lyrique

celui-là, se trouve dans les Trachiniennes de Sophocle*. En revanche, le Promèthée se termine par un trio mésodique, où Promèthée, Hermès et le chœur débitent des anapestes mesurés par l'accompagnement musical sans y mêler le chant proprement dit. Les symétries régulières firent place de plus en plus à quelque chose de moins compassé, de plus libre, et, par là môme, de plus voisin de la nature. Et d'abord, tout en conservant au chant la forme antistrophique, les poètes se permirent d'en affranchir l'épirrhème, surtout quand il était en anapestes. Par une raison qui m'échappe , les trimètres obéirent plus longtemps à la règle. Pour ce qui est du chant, déjà le grand commos des Perses d'Eschyle n'est pas entièrement antistrophique; son prélude n'a pas de pendant, et il en est de même de l'épode qui le termine. Sophocle et Euripide donnent plus d'étendue à ces parties asymétriques placées avant ou après une partie régulièrement construite. Enfin le commos d'Euripide s'émancipe tout à fait; brisant les vieilles entraves, son allure libre veut rendre plus fidèlement la réalité, en se pliant aux mouvements désordonnés des passions humaines. Cette nouveauté tient étroitement à une autre : l'acteur se fait la part plus grande dans ces morceaux qu'il partage avec le chœur, et en même temps il s'en attribue souvent la partie la plus animée, celle du chant, en laissant au chœur la récitation accom*

i. Trach., 1005-1043.

pagnée. Nous »e pouvons ici que résumer en peu de mots une évolution que M. Masqueray expose en détail avec autant d'exactitude que de finesse.

Avant d'en venir aux chants alternés d'acteurs, arrêtons-nous un instant aux chants amébées des choreutes. M. Masqueray estime (p. 122) que les premiers transformèrent les seconds : « La vie du drame, dit-il, après s'être localisée sur le Xoysîov, reflua par instants dans l'orchestre, qu'elle anima d'une force nouvelle », et c'est à Euripide qu'il fait honneur de ce changement. Ici je me permettrai d'exprimer quelques réserves. Il m'est impossible d'oublier que, longtemps avant Euripide, et bien plus que lui, Eschyle anima souvent sbn chœur de ces passions violentes qui devinrent plus tard l'apanage exclusif des acteurs. Aussi trouve-t-on déjà dans ses chants orchestriques ces coupes multipliées qui peignent le trouble de l'âme. Rappelons la première entrée des jeunes Thébaines dans les Sept et celle du chœur des Euménides, dont nous avons déjà parlé plus haut. On dit que les extrêmes se touchent. Cet axiome se vérifie dans Eschyle et Euripide : ces antipodes se ressemblent en plus d'un point et ont plus d'affinités qu'on n'admet généralement.

En revanche, les duos et les trios d'acteurs appartiennent presque exclusivement à Euripide. Ce sont, on le sait, des chants alternés ; les chants simultanés sont très rares. Il arrive quelquefois que deux ou trois voix, qui s'étaient succédé dans le cours d'une strophe, s'unissent à la fin; mais alors elles chantent les mêmes paroles. Jamais on ne les entendait,

276 ÉTUDES SUK LE MiAMK ANTIQUE.

comme dans nos opéras, chanter à la fois : « Je vais mourir », « Tu vas mourir », « Il va mourir ». Ici la scène l'emporte sur l'orchestre : le chœur assiste à ces dialogues lyriques, comme souvent au dialogue ordinaire, en témoin muet. Arislote dit d'une manière générale que les chants de la scène ne sont pas antistrophiques, tandis que les chants du chœur le sont; et il en donne deux raisons. L'acteur est un artiste de profession, et, comme tel, au lieu de répéter deux fois la même mélodie, il aime à montrer sa virtuosité en exécutant des airs longs et variés. En second lieu, l'acteur imite la nature; plus que le chœur il rend les mouvements de la passion qui n'obéissent pas à un ordre régulier* 1 . Par le fait, les chants de la scène se plient souvent, même chez Euripide, aux lois étroites de la composition antistrophique; mais souvent aussi, et notamment dans ses dernières pièces, elles s'affranchissent de ce joug. On voit qu'Aristote est loin de désapprouver cette liberté; il la juge, au contraire, légitime et appropriée aux chants de la scène. 11 semble même qu'on puisse inférer de ses paroles (pu» de son temps les chants d'acteurs antistrophiques étaient tombés en désuétude. Ce serait cependant une erreur de croire que ces compositions

1. A ri Mole, ProbL, XIX, 15 : Ta jiiv àitb ty\ç ffX7)v?)ç ovx à'/TÎT-rpo^a. Ta Zï toO "/ooo-j àvTi'a-rpoça* 6 pèv yàp yiroxpiTf,ç àVciiviffTr,; x*i (hji^tt,;, ô os "/opô; f.rcov \Li\uXxai. Voir, pour le sens prr'is de ces mots, tout le morceau, dont nous ne citons que la lin. Quoique le recueil fies Problèmes n'offre aucune irarant.it» «l'authenticité, nous n'hésitons pas à faire remonter à Arislote lui-même ce fragment, comme beaucoup d'autres du livre XIX. Tel est d'ailleurs l'avis de beaucoup de critiques. Cf. les Ajuste* ëcriptores Graeci de G. Jan, p. 4d.

libres manquassent absolument de symétrie. Certaines phrases rythmiques et mélodiques s'y répètent si bien qu'elles ont trompé plus d'un éditeur par un mirage antistrophique.

Il y a des duos tout lyriques;. il y en a d'autres où la déclamation accompagnée alterne avec le chant. Ce sont ces derniers dont l'art finement nuancé se laisse mieux entrevoir dans nos textes, même en l'absence de la musique. Aussi M. Masqueray les étudie-t-il avec prédilection. Trois scènes de reconnaissance, dans/orc, dans Jphigénie en Tauride et dans Hélène, Font particulièrement frappé; il en suit la marche pas à pas et il fait voir comment les deux personnages mis en présence agissent graduellement l'un sur l'autre, soit que le plus calme apaise le plus ému, soit que le plus ému entraîne le plus calme. Nous signalons aux lecteurs les analyses de ces trois morceaux, p. 244-253. Avouons» cependant que dans la scène qu'il admire le plus, la reconnaissance d'Hélène et de Ménélas, il nous est difficile de trouver tout ce qu'il croit y découvrir. A l'entendre, Ménélas est d'abord réservé, il conserve un peu de mauvaise humeur et a quelque peine à se mettre au diapason des chants passionnés d'Hélène, qui se jette tout de suite au cou de son mari. C'est cependant ce mari qui la prévient en s'écriant le premier : « O jour délicieux qui me donne de te serrer dans mes bras 1 ». 11 le dit en vils trimètres, cela est vrai, mais il ne l'en dit pas moins.

1. Y. 623 : T Q icoOeivb; r^ipx vj a' eÈç Ipàç £Ôu)Xtv à>)iva<; Xaêsîv.

Les monodies suivent la môme progression que les duos. La monodic d'Evadné dans les Suppliantes d'Euripide est encore composée comme celle d'Io dans le Prométhèe d'Eschyle : elle se déroule en deux strophes similaires, suivies chacune d'un nombre égal de trimètres prononcés par un autre personnage. Il faut môme dire qu'ici Euripide est plus symétrique qu'Eschyle : les strophes accouplées d'Io étaient précédées d'une strophe sans pendant; celles d'Evadné n'ont pas de proode. Aussi tard que l'an 415, la monodie de Cassandre dans les Troyennes, le sinistre hyménée qu'entonne la fiancée d\Agamemnon, forme une couple de strophes exactement pareilles, chantées sur le môme air et évidemment accompagnées des mômes pas de danse. Remarquons que la môme symétrie règne dans le duo d'Hécube et d'Andromaque, dans le dialogue lyrique qui remplace la parodos, dans le commos final, en un mot dans toute la pièce, ou peu s'en faut. Ne font exception que la partie lyrique du solo d'Hécube (v. 122-137) et deux morceaux assez courts, comparables aux petites slrophes isolées que l'on rencontre partout, môme chez Eschyle. La vraie monodie, celle qui date d'Euripide, qui s'annonce déjà dans quelques-unes de ses pièces anciennes, et qui, plus lard, domine chez lui, c'est la monodie qui ne connaît aucune symétrie slrophique. En ce genre, je donnerais volontiers la palme au solo de Creuse dans Ylon. La douleur et l'indignation lui arrachent un secret que sa pudeur avait toujours caché; dans un récit à la fois gracieux et doùlou-

reux elle révèle la violence que lui fit ramant divin ; elle éclate enfin en accents passionnés quand elle fait honte au séducteur, insensible dans sa sérénité olympienne, au désespoir d'une faible mortelle qu'il a trahie. Et comme ces sentiments divers qui l'agitent tumultueusement sont rendus par le mouvement des rythmes ! La monodie libre arrive à son plein épanouissement dans X Or este et dans les Phéniciennes ; et, puisque dans cette dernière pièce les duos jouissent de la même liberté, on peut dire quelle marque le point culminant de l'évolution que nous étudions, le triomphe de la scène sur l'orchestra, de la variété sur la symétrie. Malheureusement le mérite littéraire baisse en même temps, les paroles descendent à l'insignifiance d'un livret d'opéra, la poésie est primée par la musique. Or les «airs ne sont pas venus jusqu'à nous; nous n'avons plus que les paroles, c'est-à-dire la partie faible de morceaux dont le vrai mérite nous échappe.

On peut s'étonner que les dernières tragédies d'Euripide n'offrent plus le même caractère. Dans Iphigénie àAulis on ne trouve qu'une seule monodie, on ne trouve pas de duo d'acteurs. Les Bacchantes ne contiennent ni duo ni solo d'acteurs : la scène n'y chante que de concert avec l'orchestra. Est-ce un hasard, ou n'est-ce pas plutôt un effet de cette réaction, de ce retour partiel à d'anciennes traditions dont nous avons cru apercevoir d'autres indices vers la fin du v e siècle? En tout cas, ce retour n'était que passager. Aristote atteste la persistance des chants libres de la scène au iv e siècle, et le théâtre

de Rome témoigne de lo vogue qu'ils ne cessèrent d'avoir depuis. En somme, si nous voyons bien la inarche générale de révolution, nous ne pouvons guère nous hasarder u en fixer les étapes, encore moins à en distinguer les arrêts et les fluctuations. Les documents nous font défaut; môme parmi ceux qui nous restent, il y en a qui nous déconcertent et peuvent nous détourner d'assertions trop systématiques. J'ai en vue deux tragédies d'Euripide. Tous les morceaux lyriques de sa Médée appartiennent au chœur, si ce n'est qu'au début de la pièce Médée elle-même chante quelques vers derrière la scène pendant que le chœur fait son entrée. Dans les Hêraclides aucun acteur ne chante; une fois, dans la parodos, Iolaos intervient dans le chant du chœur, mais il y intervient sans chanter lui-même : le seul vers lyrique qu'on lui attribuait (v. 75) a été avec raison rendu au coryphée par M. Masqueray 1 . Voilà donc deux chœurs d'Euripide en possession exclusive, ou presque exclusive, de l'élément musical de la tragédie. Il faut remonter aux plus anciennes pièces d'Eschyle pour trouver un fait pareil.

Le livre de M. Masqueray pourrait suggérer beaucoup d'autres observations. En relisant cet article, nous nous reprochons de n'avoir peut-être pas assez mis en lumière le mérite de l'auteur; mais cela ne se pouvait guère sans une analyse trop détaillée et déplacée dans un journal. Il n'existait en France

1. Il est vrai que les lléraclides ont été probablement retouchés; mais, pour ce qui est du point spécial qui nous occupe, le texte ancien ne pouvait guère différer du texte actuel.

aucun travail sur les formes lyriques de la tragédie grecque.' En Allemagne, Westphal, Muff, Arnold avaient étudié ce sujet; beaucoup d'autres y avaient touché. M. Masqueray s'est imposé de tout lire, livres, brochures, articles de revues;. je crois même qu'aucune note relative à cette matière ne lui a échappé. Il a pris la peine de collationner avec soin, dans les principales éditions et dans les manuels de métrique, les nombreux textes qu'il analyse. Mais il ne s'est pas borné à lire et à relater, il a su conserver l'indépendance de son jugement et faire un travail original, beaucoup plus compréhensif que ceux qui lui avaient préparé la voie et qui ne roulaient que sur l'œuvre d'un seul poète; plus littéraire aussi, car, tout en étudiant curieusement les formes extérieures et en notant leurs variations les plus légères, il n'oublie jamais que ces formes expriment quelque chose ; il s'attache à en déterminer le caractère, à en saisir la convenance, à montrer comment elles répondent aux situations dramatiques, à l'émotion des personnages mis en scène*.