LES THÈSES CONTRADICTOIRES DANS LES COMÉDIES D'ARISTOPHANE

Nous venons de lire le livre de M. Zielinski sur la Structure de la vieille comédie attique, et cette lecture nous a fait grand plaisir. M. Zielinski possède son Aristophane, il a longtemps vécu avec lui, il l'aime et il l'admire. Tout en étudiant la structure des drames, la forme des œuvres du poète, il n'en néglige pas le fond, les idées, les tendances. Il croit avec raison qu'en composant des comédies sur un plan qui paraît si extraordinaire au lecteur moderne, Aristophane, malgré l'originalité de son génie et de ses inventions, s'est conformé à des règles traditionnelles, à des coutumes consacrées par le temps. Aussi l'examen attentif des comédies conservées révèle-t-il à notre auteur la composition des comédies perdues qui les avaient précédées. Il ne déses-

1. Journal des Savants, 1888, septembre, p.<526 et suiv. Die Gliederung der altattischen Komœdie, von D r Th. Zielinski, Docent an der Universitât Sanct Petersburg. Leipzig, Teubner, 1894, vin et 398 pages in-8.

père pas de pouvoir remonter ainsi jusqu'à l'origine du genre et de retracer dans ses contours généraux l'histoire des phases diverses qu'il dut parcourir. Dans une entreprise pareille, il faut beaucoup donnera l'hypothèse. M. Ziclinski n'y mrnque pas; il a ses vues, ses intuitions, et sa science lui fournit de quoi les rendre plausibles. Si les faits le gênent, si des témoignages anciens semblent contredire ses théories, il est ingénieux à éluder ces faits, à interpréter ces témoignages. Rien ne l'arrête, sa témérité ne connaît point d'obstacle ; il est jeune enfin. Le lecteur avisé ne partage pas ses illusions; le critique qui n'a plus lu fougue de la jeunesse sourit et secoue la tête, mais il n'est pas insensible au mérite d'un ouvrage plein de vie et desprit, qui, tout en provoquant mainte contradiction, fait sortir de vieilles questions de l'ornière où elles se traînaient, ouvre de nouvelles perspectives, stimule la pensée du lecteur et lui suggère des idées.

La comédie attique n'est pas sœur cadette de la tragédie, on ne saurait dire laquelle des deux est née avant l'autre; mais la tragédie a pris le pas sur la comédie, elle a joui du patronage de la cité et d'un concours officiel, quand sa jumelle, abandonnée à elle-même, végétait encore sans rang ni dignité. De là vient l'opinion, assez généralement répandue, que la comédie marcha sur les traces de la tragédie, qu'elle lui emprunta ses procédés scéniques, qu'elle régla le rôle du chœur, des acteurs, la structure du poème tout entier, sur l'exemple donné par un drame arrivé le premier à maturité. M. Zielinski combat

cette opinion, qu'il considère avec raison comme un préjugé. La division de la tragédie en actes séparés par des chants frapperait tous les yeux par son évidence, même en l'absence du témoignage explicite d'Àristote ; la structure de l,a comédie d'Aristophane n'est ni aussi simple ni aussi claire, et les savants qui ont cherché à en démêler les règles sont loin de s'accorder entre eux. L'auteur du présent livre a voulu interroger, sans aucune opinion préconçue, l'œuvre d'Aristophane, examiner attentivement et comparer entre elles les onze comédies conservées* afin qu'elles révélassent elles-mêmes leurs éléments essentiels et constitutifs. Il arrive ainsi à signaler d'abord ce qu'il appelle le combat, àywv. Tous les lecteurs d'Aristophane ont remarqué des morceaux d'une structure particulière, dans lesquels une thèse est discutée contradictoirement. Telles sont les fameuses querelles du Juste et de l'Injuste dans les Nuées, d'Euripide et d'Eschyle dans les Grenouilles. Après une escarmouche, dans laquelle ils se provoquent, les deux adversaires prennent tour à tour la parole : c'est un combat, un duel, dont la forme et les conditions sont déterminés par une règle constante. Le chœur témoigne, dans un morceau chanté, l'intérêt qu'il prend à la lutte; puis son coryphée donne la parole à l'un des champions et lui donne aussi, en quelque sorte, le ton, car les deux vers qu'il prononce à cette fin sont dans le mètre dont va se servir l'acteur. Ainsi deux longs vers anapestiques annoncent les anapestes du Juste, de même que deux longs vers iambiques annoncent les ïambes d'Euri-

280 ÉTi:[»ES St'H LE DRAME ANTIQUE.

pide. Le combattant s'échauffe de plus en plus; si bien qu'à la fin il laisse les grands vers tétramètres, et, comme entraîné par sa fougue, enfile une série de petits diuiètres. liés les uns aux autres sans pause intermédiaire ri débités tout d'une traite avec une rapidité croissante. Vient ensuite la contre-partie : un cliant du chœur répondant antisfcrophiquement au précédent, deux vers du coryphée préludant aux discours de l'autre champion, lesquels à leur tour,, après s'être déroulés en vers longs, s'accélèrent dans les petits vers de la fin. De côté et d'autre, la structure est la même; cependant la similitude n'exclut pas certaines différences. Eschyle, comme le Juste, s'exprime en anapestes; Euripide parle, comme l'Injuste, en iambes. Le choix des mètres est caractéristique : les anapestes ont quelque chose de posé, de digne, de solennel; l'allure des ïambes est plus vive et plus familière, ils ont plus de volubilité. II va sans dire que le champion qui doit remporter la victoire parle en second lieu. Cet arrangement est dicté par la nature des choses, et Thucydide s'y conforme aussi quand il résume une délibération au moyen de deux discours opposés.

On trouve dans la plupart des comédies d'Aristophane une scène analogue à celles que nous venons de rappeler, quelquefois môme deux. Si les deux adversaires mis en présence sont de même calibre, ils se servent, du même mètre. Quand les deux hommes d'État des Chevaliers, l'un marchand de cuir, l'autre marchand de boudins, se rencontrent une première fois, les deux parties correspondantes

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du combat sont Tune et l'autre en tétramètres et dimètres iambiques; plus loin le grand assaut, la lutte sérieuse en présence de Démos, se compose de deux moitiés anapestiques. La discussion n'est pas toujours contradictoire. Quand Peithétère expose aux oiseaux comme quoi ils furent à l'origine les maîtres du monde et comment ils pourraient le redevenir encore, personne ne prend la parole pour le réfuter; ses auditeurs sont tout disposés à se laisser gagner à des projets si séduisants. Ailleurs Lysistrate démontre que les femmes ont raison de conspirer pour mettre fin à la guerre; le sénateur qui l'interroge se fâche, mais ne trouve aucun argument à lui opposer. Cependant ces thèses, qui n'ont pas à lutter contre une thèse contraire, sont jetées dans le même moule que les arguments contradictoires, et, comme elles, soutenues en deux morceaux parallèles. Les deux dernières comédies font seules exception à cette loi. Dans Y Assemblée des Femmes, la triomphante éloquence de Praxagora lève tous les scrupules de son mari ; il ne trouve rien à répondre, et elle n'a pas besoin de s'y prendre à deux fois. La construction symétrique d'autrefois a perdu une de ses moitiés. Nous avons le couplet chanté par le chœur, le distique du coryphée, les tétramètres, les dimètres, tous les éléments d'usage au complet, mais une seule fois et sans pendant. Dans le Plutus enfin, où le chœur se trouve déjà réduit à un minimum, le couplet chanté a disparu; Pauvreté soutient sa thèse par d'excellentes raisons, mais on ne veut pas se laisser persuader par elle, et,

288 KTUDKS SUR LK MtAMK ANTIQUE.

au lieu de la réfuter, on la chasse ignominieusement.

M. Westphal avait désigné ces morceaux d'une structure si particulière sous le nom de syntagma. M. Zielinski se sert du terme agon. J'ai peu de goût pour ces appellations grecques, et voici l'inconvénient que j'y trouve. Kn les entendant répéter, ceux qui ne sont pas initiés se figurent aisément qu'elles sont empruntées aux grammairiens grecs et prennent pour une tradition antique ce qui n'est qu'une théorie moderne, ("est ainsi que les Allemands qui écrivent sur la métrique grecque et latine se servent du terme d'anacruse pour désigner la partie initiale des vers qui commencent par un levé. Ce mot technique, qui a déjà passé le Rhin, a un air antique qui induit les étudiants en erreur. Les anciens faisaient commencer leurs pieds ou mesures au commencement du vers et du membre de phrase mélodique; nous avons l'habitude de placer avant le premier frappé la barre verticale qui indique le commencement de la mesure : les sons qui précèdent sont appelés par les musiciens allemands Auftakt, et le mot tout récent anacruse n'est que ce terme allemand habillé à la grecque.

Revenons à Aristophane. S'il faut employer des vocables grecs dans un sens spécial et nouveau, j'aime mieux syntagma, qui ne s'applique qu'à la forme des morceaux en question, que agon, qui en désigne la nature. Il est vrai que dans l'art antique la forme répond généralement au fond et l'implique jusqu'à un certain point; mais cette connexion n'a

rien d'absolu, et les circonstances, les convenances, peuvent engager l'artiste à varier la forme de morceaux analogues pour le fond. C'est pour avoir méconnu cette liberté que M. Zielinski a tiré des conséquences erronées de faits' bien observés et incontestables. Voici sa thèse : le combat en paroles, Vagon, est un élément primitif et nécessaire de la vieille comédie attique,et on le reconnaît à sa forme métrique , qui est toujours la même : des vers chantés par le chœur, puis des tétramètres, suivis de dimètres, et ensuite une contre-partie, construite de la même façon, et qui ne manque qu'au déclin de la vieille comédie. Ce n'est pas tout : les tétramètres obéissent à certaines lois d'eurythmie et de symétrie sur lesquelles nous reviendrons plus bas.

Que le combat en paroles soit une pièce essentielle de la vieille comédie, personne ne le contestera ; il tient à son esprit agressif, à ses allures militantes. Mais c'est aller trop loin que de prétendre que ce combat est toujours et nécessairement coulé dans le même moule. Et, d'abord, M. Zielinski est amené par une assertion aussi tranchante à restreindre singulièrement l'étendue de son agon. La grande machine de guerre qui s'appelle les Chevaliers est presque tout entière agonistique : escarmouche et combat avant la parabase, escarmouche et combat après. La seconde lutte, la lutte principale, commence par un morceau qui répond à la définition de M. Zielinski ; mais elle s'étend au delà : après la discussion générale, on a l'épreuve des oracles, puis l'épreuve culinaire. L'arrangement de ces deux dernières scènes

n'est plus le même, le poète n'a garde de tomber dans la monotonie, il n'y a mis ni tétramètres ni dimetres; cependant elles font partie intégrante du combat. Dans les Grenouilles aussi, les deux portes en lutte se livrent plusieurs assauts : après avoir discuté l'esprit et la tendance de leurs tragédies, ils en épluchent les prologues, puis les chants, puis vient 1 épreuve de la balance et des conseils patriotiques. Restreindre lagon au premier assaut, qui seul a la forme du syntagma, est une erreur évidente et sur laquelle nous n'insisterions pas si l'idée préconçue d'où elle provient n'avait pas entraîné l'auteur dans une série d'hypothèses aventureuses.

M. Zielinski ne trouve pas Yagon, tel qu'il Ta défini, dans trois comédies d'Aristophane, les Acharnions, \t\ Paix, les Thrsmophores. Or \ ïagon étant une pièce essentielle, indispensable, de la vieille comédie, comment expliquer ces anomalies? Il faut qu'il se soit passé là quelque chose d'extraordinaire. Dans les AvharuwiisS honnête cultivateur Dicéopolis conclut poursa personne un traité de paix avec Sparte; les bûcherons d'Acharnés, quelque peu bûches euxmêmes, poursuivent le traître. Ce dernier réussit cependant, non sans peine, à prouver a quelques-uns d'entre eux, la moitié du chœur, qu'il n'a pas tort. 1/a ulre demi -ch<cur invoque le secours deLamachos, farouche soldat, dont le nom même rappelle guerre et bataille; et je suis disposé à croire que c'est en partie ce nom expressif qui désigna ce personnage aux traits d'Aristophane parmi tous les partisans de

la guerre à outrance : rxy -a 8'àv ti xat xoîî owvo^axoç s7rxuootTo, comme dit Hérodote '. Le paysan, après avoir joué la peur, berne ce foudre de guerre d'une manière si plaisante que la partie rétive du chœur se rend à son tour. M. Zielinski trouve cette dernière scène faible et insignifiante. Il lui faudrait ici une discussion en tétramètres anapestiques sur les avantages et les inconvénients de la paix et de la guerre, un agon régulier d'où le champion de la paix sortirait victorieux; et cet agon se serait en effet trouvé dans la comédie telle qu'elle avait été jouée aux Lénées de l'an 425 ; mais Aristophane aurait remanié sa pièce en vue d'une victoire aux grandes Dionysiaques, et nous lirions aujourd'hui ce remaniement inachevé. Cette hypothèse repose-t-elle sur autre chose que la prétendue faiblesse d'une scène amusante au possible et qui fait encore rire aujourd'hui à la simple lecture? Elle s'étaye d'une contradiction signalée d'abord par M. Mueller-Struebinget souvent discutée depuis. Au vers 593, Lamachos se targue de son grade de stratège, et plus loin (v. 1073) le même Lamachos reçoit des stratèges Tordre de partir incontinent pour la guerre. Cette contradiction est,, nous dit-on, un indice du mélange de deux rédactions, Lamachos, simple locbage lors de la représentation de la pièce, ayant été élu stratège un peu plus tard. La contradiction pourrait être plus apparente que réelle. Voici comment M. llibbeck, (huis un article * où il réhabilite très