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bien la scène critiquée par noire auteur, résout la j difficulté. Lamachos aurait manqué à son devoir

(Mi s'éloigna n( tic la ville pour aller fôter les Dionysiaques rurales et se trouverait ainsi obligé d'obéir ; à une in jouet ion de collègues plus consciencieux.

L'explication est ingénieuse, mais trop recherchée I pour «pie les spectateurs s'en fussent avisés. J'en

propose une autre.

Dicéopolis s'engage à prouver à des « chauvins »

i athéniens que la guerre a été déclarée pour des

j motifs futiles et que tous les torts ne sont pas du

! coté «le Sparte. Pour se tirer d'une entreprise aussi

;j difficile, il prend modèle sur un des héros d'Euri-

"} pide; il emprunte la rhétorique, les stratagèmes et

!j jusqu'au costume de Télèphe. Après avoir obtenu

\ du poète les guenilles et toute la défroque de ce

' personnage, il paraît déguisé en mendiant, et,

comme le Télèphe de la tragédie, il est traité par

j les autres et il se traite lui-même de mendiant.

; l'aillé par lui, Lamachos s'écrie : « Oses-tu parler

ainsi au stratège, toi qui n'es qu'un mendiant? —

Moi un mendiant î répond Dicéopolis; mais je suis

» un honnête citoyen, qui ne brigue pas les com-

■J mandements, qui me bats en simple soldat, sans

! toucher, comme toi, de gros gages d'officier. » Ici

*! Dicéopolis jette le masque ; jusque-là il avait joué

.; le rôle de Télèphe et les autres étaient entrés dans

celle fiction. Quand Lamachos dit, au vers 593 :

Tautl XéysiÇ m tôv TTparTjybv, TtTiayàç wv;

il ne fait, je crois, que parodier un vers d'Euripide :

de même que le mendiant est Télèphe, le stratège est Agamemnon, et cette qualification ne doit pas être prise au pied de la lettre. Cependant Lamachos dit plus loin qu'il doit son rang dans l'armée aux suffrages de ses concitoyens. Il n'était donc pas lochage; il faut croire plutôt qu'il avait le grade de taxiarque, intermédiaire entre celui de lochage et de stratège, mais conféré, comme ce dernier, par l'élection. Peut-être même le chœur fait-il allusion à ce fait quand il s'écrie :

'lia Aàjxa^', w cpi'V w <puXeta, eite xt; eori raÇtapy <iç rt; ^ xei^O(xa^aç av-Jjp, poyjOyjŒaxa),

mots qui admettent cette explication : « Au secours! Lamachos... ou quelque autre taxiarque, quelque autre héros combattant derrière les remparts. »

Quoi qu'il en soit, il ne peut échapper à aucun lecteur que la pièce des Acharniens contient un débat, un plaidoyer divisé en plusieurs parties, et M. Zielinski n'eût pas méconnu une chose aussi évidente, s'il n'avait posé en principe que tout agon doit se dérouler en vers tétramètres. Ici l'acteur chargé de défendre les idées du poète le fait en trimètres; et cela s'explique aisément : ses discours ne sont qu'un long travestissement de ceux d'un personnage de tragédie, qui, naturellement, avait parlé en trimètres. Avant le premier discours, le chœur chante un petit morceau dochmiaque, c'està-dire éminemment tragique (v. 358-363), et le cory-

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phée prononce doux trimètrcs pour engager l'orateur h parler. Plus loin, l'anlistrophc (v. 385-390) et doux autros trimètros no sont pas immédiatement suivis d'un nouveau discours, parce que l'orateur va d'abord doinander un accoutrement à Euripide. Le second discours est donc précédé d'un troisième morceau dochmiaque semblable, sinon pareil, aux doux précédents, et renfermant deux trimètres iambiques, au lieu d'en être suivi (v. 490-495). Une moitié du chœur se rend à ces deux discours, l'autre moitié est convertie par la scène qui tourne à la confusion de Lamachos, et cette dernière scène est précédée d'un quatrième morceau dochmiaque iv. 50(1-371), qui reproduit, avec une légère variation, le troisième morceau. La suite des scènes et leur structure métrique no sont-elles pas irréprochables? Notre autour cependant n'est pas satisfait, il cherche autre chose, il lui faudrait un débat en forme entre Lamachos et Dicéopolis, dans lequel ce î dernier démontrerait victorieusement les avantages

! de la paix. Mais cette démonstration, le poète l'a

j faite, d'une manière plus dramatique que par des

i discours, dans une série de scènes parallèles où les

; tribulations et les mésaventures du farouche guer-

rier sont opposées à la félicité culinaire et aux i bonnes fortunes du paisible cultivateur.

( Dans les Tlwsmophurcs, Kuripide est accusé par

deux orateurs féminins et défendu par Mnésiloque. Leurs discours, calqués sur les harangues de l'agora, ne sont pas non plus en tétramètres: les convenances demandaient ici encore pedem natum

rébus agendis. Le poète s'écarte plus que dans les Acharniens des formes habituelles des joutes de la comédie. Trois morceaux lyriques, au lieu de précéder les discours, les suivent et font connaître ce que le chœur en pense. Ainsi sur la place publique, quand un orateur descend de la tribune, le peuple applaudit ou donne des marques de désapprobation. Les vers chantés à la suite du premier et du troisième discours se répondent exactement; le second est plus court et cependant il est trochaïque comme les deux autres : c'est, si Ton veut, une mésode entre une strophe et une antistrophe. Rien n'est plus inutile que l'hypothèse d'un agon plus régulier qui se serait trouvé dans la première rédaction des Thestnophores. On sait, il est vrai, qu'Aristophane composa deux comédies portant ce titre, M. Zielinski a peutêtre raison de croire, contrairement à l'opinion reçue, que ces deux comédies roulaient sur le même sujet. Mais ses autres conjectures sont bien aventureuses. A l'entendre, des bribes de la comédie perdue se seraient égarées dans la pièce conservée; il veut en particulier éliminer de cette dernière le chant des Muses dans la maison d'Agathon, pour l'attribuer aux premières Thesmophores. Là le chœur aurait été double, composé de femmes d'Athènes et de Muses, et ces immortelles auraient contribué à sauver Euripide. Cette thèse bizarre est soutenue à grand renfort de citations, dont l'auteur use et abuse avec une ingéniosité incontestable.

La comédie de la Paix ne peut être mise sur la même ligne que les Acharniens et les Thesmophores ;

elle no renferme aucune scène méritant le nom *Ytignn n de quelque manière que Ton définisse ce terme Or nous savons par les scholies que cette comédie fut jouée deux l'ois, et rien n empêche de croire, avec M. Zielinski, que la première Paix contenait un débat contradictoire. Mais cela ne nous avance point pour la solution du problème, car la pièce que nous lisons a été certainement achevée par l'auteur, puisqu'elle fut représentée aux grandes Dionysiaques de Tan 421. L'absence de Vagoti est donc une anomalie qui reste à expliquer. M. Zielinski imagine qu'une statue colossale de la Faix, commencée par Phidias, venait alors d'être achevée par un de ses élèves, et qu'Aristophane composa pour Tin augura lion de cette statue un divertissement dramatique qui n'est pas une comédie proprement dite et n'obéit pas aux règles du genre. M. Zielinski prétend qu'il n'invente rien; il a lu toutes ces belles choses dans certains vers où nul autre n'a jamais vu rien de pareil. Son interprétation est si plaisamment extravagante que ce serait perdre son temps que de la réfuter : j'aime à croire que l'auteur a trop d'esprit pour y tenir encore aujourd'hui. Nous autres, pour lesquels la nécessité d'un agon dans la vieille comédie n'est pas un dogme, nous n'avons pas besoin de chercher si loin l'explication du caractère particulier de ce drame. En 421, la situation des belligérants et la disposition des esprits n'étaient pas les mêmes qu'en 42?>. De côté et d'autre on était las de la guerre, les négociations, depuis longtemps enta-

mées, se trouvaient très avancées, on se croyait sûr de la tenir enfin cette paix si désirée, et en effet elle fut conclue peu de temps après les Dionysiaques. Dans ces circonstances, il n'y avait plus à convertir personne, tout le monde était d'accord.. A quoi bon plaider une cause désormais gagnée? Aussi le chœur, hostile dans les Acharniens à Dicéopolis, accourt-il maintenant au premier appel de Trygée. Il est tout joyeux, il chante, il danse, rien ne peut modérer les transports de ces bons paysans : cela est plus fort qu'eux, leurs jambes se mettent d'ellesmêmes en mouvement. Aristophane n'a plus à combattre, il célèbre le retour assuré de la paix par des inventions d'une folle gaieté.

Il n'est donc pas vrai qu'Aristophane soutienne toujours une thèse ; mais il est vrai qu'il fait ainsi dans la plupart de ses comédies. Il n'est pas vrai que les scènes consacrées à la discussion de la thèse soient toujours coulées dans le même moule; mais il est vrai qu'elles le sont habituellement. Revenons maintenant à ce moule, c'est-à-dire à l'arrangement métrique de ces scènes. On trouve un arrangement analogue dans la seconde partie des parabases. Là aussi leg morceaux chantés s'enlacent avec les morceaux récités; une ode est suivie d'une série de tétramètres, l'épirrhèma ; puis vient l'antode, puis d'autres tétramètres, l'antépirrhèma. Il s'agit de déterminer jusqu'où va la ressemblance entre la parabase et Vagon. Les tétramètres de la parabase ne sont pas iambiques ni anapestiques, comme ceux de Vagon, mais trochaïques ou bien, exceptionnel-

Iemcnt, péoniqucs; ils ne sont pas non plus suivis de dimclres; mais ce qui les distingue surtout, c'est une symétrie parfaite. L'épi rrhèma compte autant de vers que rantépirrhèma, généralement seize, quelquefois vingt, rarement huit, toujours un multiple de quatre. Ce fait constant ne peut s'expliquer que par le mode d'exécution de ces morceaux. Ils n étaient certainement pas chantés; mais la récitation en était cadencée par les sons de la flûte; et comme les tétramètres, notamment les té tra mètres trochaïques, sont une mesure orchestique, on peut croire qu'ils avaient un double accompagnement, à la fois de musique et de danse. Rappelons ici que la poésie grecque affectionnait les couplets tétrastiques : on connaît ceux d'Alcée et de Sapho; la chanson en l'honneur d'iïarmodios et d'Aristogiton, la Marseillaise at tique, a des couplets de quatre vers. Horace n'en connaît pas d'autres : on a remarqué que toutes, ses odes comptent un nombre de vers divisible par quatre, même celles qui se composent de vers similaires. Dans ces dernières, le dessin mélodique, sensible seulement à l'aide de la musique, n'est pas môme indiqué par le mètre; et elles offrent une analogie complète avec les épirrhèmes de la parabase comique.

M. Zielinski a-t-il raison d'étendre la loi de l'épirrhéma aux tétramètres de Yagon et de demander aussi pour ces derniers l'eurythmie, c'est-à-dire un nombre de vers divisible par quatre, et la symétrie, c'est-à-dire un nombre de vers égal dans les deux parties correspondantes? Le fait est qu'à en juger par

nos textes, ces deux conditions ne se trouvent remplies qu'une seule fois, dans Yagon secondaire des Chevaliers (v. 335-366 = v. 409-440). Mais si un fait est rebelle à la loi, n'est-il pas permis de l'y assujettir de force? A cette fin, on peut transposer des vers, en éliminer d'autres, ou bien supposer des lacunes. Disons que notre auteur use discrètement de ces moyens; il aime mieux se servir d'un expédient qui laisse le texte traditionnel intact. Pour égaliser les inégalités apparentes, il suppose, à certains endroits du dialogue, des pauses remplies par l'accompagnement musical du joueur de flûte, hypothèse très ingénieuse et qui ne doit pas être écartée sans examen. Je crois, en effet, qu'il faut expliquer par des pauses de ce genre la composition très particulière d'un morceau qui se lit dans Y Ion d'Euripide. Les jeunes Athéniennes qui forment le chœur admirent la frise du temple de Delphes : à tour de rôle, elles se montrent les scènes mythologiques qui y sont figurées. Ce dialogue lyrique remplit trois strophes, dont les deux premières sont exactement, pareilles. La troisième a pour antistrophe l un dialogue entre le chœur, représenté par son coryphée, et le jeune Ion. Ce dernier répond aux questions qui lui sont adressées, non en vers lyriques, mais en anapestes, et ces anapestes, qui n'ont pas de pendant dans la strophe, interrompent la symétrie à plusieurs reprises. Il n'y a pas, que je sache, d'autre exemple d'un arrangement pareil dans les tragédies grecques con-