Aristophane, Gren., 1491 et suiv

sion. Cela est vrai, mais cela prouve-t-il que le philosophe et le poète n'aient pu être liés, que tout ce qu'on nous dit de leurs relations soit controuvé? Deux hommes peuvent différer d'opinion sur beaucoup de points, et cependant prendre plaisir à converser ensemble, surtout s'ils ont l'un et l'autre le goût de la discussion, s'ils aiment à raisonner, à tourner et retourner les idées pour les examiner de tous les côtés. Du reste, si les vues de Socrate et d'Euripide se séparaient souvent, elles se rencontraient aussi quelquefois. Les deux penseurs s'accordaient à condamner les égarements de l'amour, qui étaient entrés dans les mœurs des Grecs; ils voulaient qile l'homme de bien se prît d'affection pour les qualités morales de son jeune ami et s'appliquât à le rendre meilleur.

M. de Wilamowitz a signalé, lui aussi, une ressemblance d'Euripide avec Socrate : comme ce dernier, Euripide regarde en lui-même, observe ses semblables, et l'étude de l'âme humaine l'occupe au point qu'il n'est guère touché du spectacle de la nature. Cependant les Bacchantes nous transportent dans les montagnes solitaires, oh y respire l'air des grands bois, on voit le chevreuil bondir par les prés. Notre critique explique ce fait, suivant lui tout exceptionnel, par la forte impression que les sites de la Macédoine auraient faite sur le poète fatigué de l'agitation de la grande ville. Ajoutons que ces vives descriptions étaient exigées par le sujet : il s'agissait de peindre les transports des Ménades, ces extases qui les arrachaient au moi,

au sentiment de l'existence personnelle, pour les plonger, les absorber, dans la grande vie de la nature. Est-il vrai* du reste, que les Bacchantes tranchent absolument à cet égard avec le reste du théâtre d'Euripide? Nous ne le pensons pas. Qu'on relise le beau chœur de Y Hélène (vers 1451 et suiv.) qui débute par la peinture de la mer calme, quand, dans le silence des vents, la rame du marin conduit le chœur des dauphins. Plus loin les oiseaux voyageurs fuient les pluies de l'hiver, le conducteur expérimenté vole de rang en rang, son sifflet leur promet les plaines ensoleillées de la fertile Egypte, et la bande aux longs cous s'élève dans les airs et part à tire-d'aile, de compagnie avec les nuages. Dans la monodie d'Ion, au commencement de la pièce qui porte son nom, on voit les étoiles se réfugier dans, le sein de la nuit quand le soleil dore les cimes inaccessibles du Parnasse, puis on voit accourir les cygnes, et les hirondelles voler autour du temple d'Apollon. Rien de plus frais que le réveil matinal de la nature, des animaux et des hommes, dans le premier chœur du Phaéthon \ Un chœur d'IphigénieàAulis (vers 1036 et suiv.) dépeint le local des noces de Pelée et de Thétis : le mont Pélion baigné par la mer, ici les danses des Néréides sur le sable brillant de la grève, là les Centaures qui sortent de la forêt appuyés sur des troncs de sapin et couronnés de verdure. On lit dans un fragment de la Danaé * : « J'aime la lumière du soleil ; belles sont

1. Voir A. Nauck, Tragicorum graecorum fragmenta, frag. 318 d'Euripide.

les vagues de la mer agitée par un souffle léger; la terre, quand elle refleurit au printemps, et les eaux vives des rivières sont belles à voir... » Rappelleraije le pré pur et intact où Hippolyte cueille des fleurs pour sa déesse virginale? Dans ce morceau exquis le sentiment moral se mêle au sentiment de la nature, mais ce dernier n'en est que plus vit, plus pénétrant, et Euripide montre en cet endroit, comme en beaucoup d'autres, qu'un grand poète, un poète complet, quelque occupé qu'il soit à. retracer les passions des hommes et leurs tragiques conséquences, n'en conserve pas moins l'âme ouverte au spectacle de la nature.

Les hommes se plaisent à prêter à l'objet de leur amour ou de leur admiration toutes les perfections de l'idéal qu'ils ont conçu. Il n'est guère possible d'expliquer autrement les étranges illusions auxquelles le culte d'un grand poète entraîne actuellement en Allemagne beaucoup de littérateurs. Que l'on appelle Eschyle le père de la tragédie, qu'on le proclame un génie créateur d'une merveilleuse puissance, qu'on lui accorde la hauteur des conceptions et la profondeur du sentiment religieux, cela ne suffît pas aux Dronke, aux Herwig, aux Finsler, aux Gùnther; ils se sont persuadé que le théâtre d'Eschyle est l'école de la philosophie morale la plus pure et la plus humaine, que le poète se proposa de combattre les croyances populaires qui déshonoraient les dieux en leur prêtant des senti-

1. Journal des Savants, 1894, novembre et décembre, p. 651 et 730 et suiv. Zur Dramaturgie des AZschylus, von P. Richter, Oberlehrer am stùdtischen Johannesgymnasium zu Breslau. Leipzig, Teubner, 1892.

ments envieux et qui asservissent l'homme sous le joug d'une aveugle fatalité. Eschyle, à les entendre, enseigne un Dieu souverainement bon et la liberté absolue de l'homme dans ses résolutions et ses actions. On devine ce qu'il faut de subtilités et d'artifices pour soutenir une thèse aussi paradoxale: interprétations forcées, distinctions arbitraires entre les passages où le poète exprime ses propres idées et ceux où il est censé prêter à ses acteurs et à son chœur des erreurs populaires, raisonnements fondés sur la reconstruction toute conjecturale detragédies perdues, enfin parti pris bien arrêté de fermer les yeux à l'évidence. L'auteur du livre que nous annonçons s'est impatienté d'entendre débiter de pareilles contre-vérités. La peine qu'il a prise de les réfuter, nécessaire peut-être en Allemagne, paraîtra inutile en France, où personne, que je sache; n'a donné dans ces excentricités; chez nous, il conviendrait plutôt de mettre les esprits en garde contre une opinion plus spécieuse, trop absolue cependant, qui veut qu'Eschyle présente toujours et partout nos actions comme les effets d'une fatalité inéluctable. M. Richter estime avec raison qu'Eschyle est grand et original, moins par ses idées morales et religieuses, qui sont, après tout, celles de son pays et de son siècle, que parla mise en œuvre de ces idées, l'éclat dont les entoura son hardi lyrjsme, le relief qu'il sut leur donner par ses inventions dramatiques. C'est au point de vue dramatique que M. Richter examine les sept tragédies conservées ; très sincère et très indépendant dans ses jugements, s'il y trouve

beaucoup à admirer, il y trouve aussi pas mal à critiquer. Nous partageons ses admirations ; quant à ses critiques, nous avons à faire quelques réserves. L'art dramatique fit des progrès après Eschyle, cela est incontestable. Mais on sait que dans les choses humaines il n'y a pas de progrès absolu ; si nous gagnons d'un côté, nous perdons d'autre part; les individus, comme les sociétés, sont soumis à cette loi. Aussi Eschyle, quoique son art soit plus primitif, moins développé, a-t-il une certaine supériorité sur ses successeurs ; et s'il leur est inférieur à beaucoup d'égards , encore n'est-il pas juste d'appliquer à ses drames la mesure d'un art à venir. Pour juger équitablement Eschyle, il convient d'oublier Sophocle et Euripide, d'accepter sans arrière-pensée ce qu'on peut appeler le système dramatique du vieux poète, de considérer ses tragédies comme appartenant à un genre particulier, et d'examiner si leur exécution remplit l'idée de ce genre. M. Richter reconnaît, avec tout le monde, le caractère éminemment lyrique de la tragédie d'Eschyle; mais, dans ses appréciations, il ne tient pas assez compte de ce caractère. Dans YAgamemnon, Cassandre chante d'abord ses visions en chants dochmiaques, et les reprend ensuite en vers de simple récitation. M. Richter estime que la seconde partie de la scène n'ajoute pas grand'chose de nouveau à ce que nous avait appris la première partie; il critique encore plus sévèrement les redites d'une scène analogue des Choéphores, celle des prières d'abord lyriques, puis iambiques, d'Oreste et d'Electre sur le tombeau

d'Agamemnon . Mais , si Eschyle est en faute , Sophocle Fest-il moins, quand, dans une des premières scènes de son Electre, l'héroïne reproduit les ' mêmes plaintes, ou peu s'en faut, sous deux formes différentes? Ici, en effet, nous avons affaire à un procédé qui n'est pas particulier à Eschyle, mais commun à tout le théâtre antique. Gardons-nous d'en juger par l'effet que produit une simple lecture. La tragédie moderne elle-même n'a tout son prix qu'à la représentation; à plus forte raison cela est-il vrai de la tragédie des anciens, dont certaines parties ressemblent à des livrets dopera, disons mieux, y ressembleraient si ces livrets étaient écrits comme les chœurs d'Aihalie ou ceux de la Fiancée de Messine. Dans le cas particulier qui nous occupe, la différence du mode d'interprétation est capitale, et, pour le dire en passant, la plupart de nos traducteurs français ont tort de ne pas avertir le lecteur de cette différence. Chantés et dits, les mêmes sentiments, les mêmes idées changent de physionomie et ne font pas double emploi. Cette diversité se sent même encore aujourd'hui à la simple lecture : car elle a laissé son empreinte sur le texte. D'un côté, le sentiment éclate brusque, incohérent, énergique, passionné; de l'autre côté, la pensée s'exprime avec suite et précision, réfléchie et maîtresse d'ellemême.

Ce n'est pas tout. Le lyrisme d'Eschyle n'est pas confiné aux morceaux lyriques; il se fait sentir jusque dans le dialogue et s'étend à toute la structure de son drame. Voilà ce que M. Richter mécon-

naît quand il déclare que le récit des privations endurées au siège de Troie est sans portée pour la marche de la tragédie d'Agamemnon, et que la description de la tempête essuyée par les Grecs victorieux, ainsi que la mention de Ménélas, est un hors-d'œuvre qui se supprimerait avec avantage. Les quatre scènes et les quatre chœurs qui ouvrent cette grande tragédie ont cela de commun qu'à la joie du triomphe se mêlent constamment de tristes souvenirs et de sombres pressentiments. Le spectateur ne peut oublier un instant le refrain de la prophétie de Calchas :

AtXtvov, aiXtvov enre' to 8'eC vixaTa).

La scène du veilleur « couché, comme un chien, sur le toit des Atrides » n'a pas besoin de commentaire. Au milieu de ses plaintes, il voit briller le signal de la chute de Troie. C'est la délivrance, c'est le bonheur, c'est le retour du maître ; mais quel est donc cet inquiétant mystère que les murs du palais pourraient raconter et dont l'esclave n'ose parler plus clairement? Les scènes suivantes ressemblent à cette première scène, non matériellement, mais par le même contraste de la double impression qu'elles laissent. Rien de plus magnifique que ces feux voyageurs qui portent en une nuit la grande nouvelle d'île en île et de pays en pays, depuis Troie jusqu'à Mycènes ; le conquérant qui a des messagers de feu à son service apparaît dans une singulière grandeur. Mais aussitôt la sagacité haineuse de Glytemncstre devine que des excès sacrilèges commis dans la ville

prise pourraient exciter la colère des dieux et compromettre le retour des vainqueurs. Le Héraut, à son tour, exalte la victoire nationale, la gloire immortelle de l'armée et de son chef; mais il ne peut oublier les souffrances de la guerre et les compagnons d'armes qu'elle dévora; enfin il raconte, malgré lui et parce qu'on l'y force, la funeste tempête que les prévisions de Clytemnestre avaient annoncée et expliquée. Certes, il n'est pas inutile de faire connaître que le roi a perdu toute sa flotte sauf Je vaisseau qui le porte lui-même, qu'il revient avec peu d'hommes et sans son frère. Dans YOdyssée, quand Télémaque apprend la mort d'Agamemnon, sa première question est : « Où était donc Ménélàs? » wo5 MevéXaoç Iv^v; (III, 249.) Mais la description du désastre de la flotte sert surtout à produire le double effet dont nous parlons, et qui est porté au comble dans la scène suivante. Le vainqueur paraît enfin en personne ; il proclame sa victoire avec une grandeur exempte de présomption ; a sans toucher la terre du pied qui écrasa Ilion * », il entre en triomphateur « sur une route de pourpre * » dans le palais où l'attend une mort lamentable; les réticences sinistres de Clytemnestre, l'anxiété grandissante du chœur font trefnbler le spectateur. Quoi qu'en dise M. Richter, il n'y a rien à retrancher de cette suite de scènes et de chants où

i. Eschyle, Agam., 906 :

tov ahv %6B y , coVaS/IXiov iropQifaopa.

2, Eschyle, Agam., 910 :

Evôù; ftvi<T6u) irop^uptaipiaTOc rcdpo;.

la note joyeuse et la note triste, le triomphe ostensible et l'horreur mystérieuse, se mêlent, se combattent, éclatent enfin dans un contraste de plus en plus saisissant.

Nous ne souscrivons pas non plus au jugement que M. Richter porte sur les scènes épisodiques introduites dans trois des sept pièces conservées d'Eschyle. Il reconnaît qu'elles sont d'une grande beauté et font honneur au poète qui les imagina, si on les considère en elles-mêmes ; mais par rapport à l'ensemble du drame, il les estime vicieuses, parce qu'on pourrait, dit-il, les retrancher sans nuire aucunement au progrès de l'action. Sans doute, ces épisodes nous étonnent, nous déconcertent même au premier abord; mais leur fréquence indique qu'ils tiennent à une méthode de composition qui doit avoir sa raison d'être et qu'il ne faut pas se hâter de condamner parce qu'elle ne nous est pas familière. Commençons par la scène d'Io dans le Prométhée. Faut-il y voir un simple expédient, un moyen d'allonger une pièce trop maigre, trop dénuée d'incidents, mais qui marcherait parfaitement sans cet épisode? Nous ne le pensons pas. Tout le monde a remarqué que le langage et les sentiments de Prométhée ne sont pas les mêmes dans tout le cours de la pièce; il s'opère en lui un changement, dont les uns ont blâmé le poète comme d'une inconséquence, dont les autres l'ont loué comme d'un trait de vérité. Sans rien regretter de ce qu'il a lait, Prométhée souffre et se plaint; il avait prévu la vengeance de Zeus, mais il ne s'était pas attendu à un traitement

aussi cruel l ; il s'effraye de la longueur d'un supplice qui doit durer des milliers d'années f ; plus malheureux que les hommes, dont les souffrances finissent avec la fin de leur vie, il a, dit-il, le triste privilège de l'immortalité s . Tout à coup nous voyons le même Prométhée passer de la plainte à la confiance, et du découragement au /défi. Les milliers d'années qui l'effrayaient tantôt ne lui apparaissent plus que comme un court instant 4 ; les jours du nouveau règne sont comptés, à moins qu'il ne plaise à Prométhée de révéler le secret d'où dépend le sort de Zeus; mais il n'en fera rien, car le maître a beau le torturer, il ne peut le faire mourir B . Ce langage nouveau, cette fière attitude du Titan, amène le dénouement de la tragédie, l'aggravation de la peine de Prométhée, foudroyé et précipité avec son rocher dans les profondeurs souterraines. Après une exposition pleine de mouvement, cette tragédie étonnante, immobilisée avec son héros et clouée, pour ainsi dire, sur place, se termine plus dramatiquement encore qu'elle n'avait commencé. Si l'action fait enfin un pas, c'est que les propos tenus par Prométhée provoquent de nouvelles rigueurs, et s'il tient ces propos auxquels les scènes précédentes ne nous avaient pas préparés, c'est que son entretien avec Io a changé les dispo-