laid

siiions de son esprit. En voyant cette autre victime de son ennemi, en lui révélant son avenir et Ta venir de sa postérité, il lui a semblé voir le libérateur qui doit sortir d'elle ; plein de cette image, les siècles ne comptent plus pour lui, il tient sa délivrance, il la touche, et il se rit d'un maître dont la chute est imminente. Au premier x abord, la scène d'Io peut sembler un hors-d'œuvre agréable; en y regardant de plus près, on découvre que le poète a su lier intimement cet épisode à l'ensemble de la pièce, s'en servir comme d'un ressort pour faire marcher l'action et amener le dénouement. Ce lien paraîtra plus étroit encore si nous considérons toute la trilogie. Io est l'aïeule d'Hercule; cette circonstance rattache ce personnage à l'action par un lien qui, n'en déplaise h M. Richter, n'est pas « tout extérieur ». Aux yeux d'Eschyle l'aïeule porte déjà dans son sein toute sa descendance future, comme le présent est gros de l'avenir le plus éloigné; pour lui, les enfants sont la continuation des parents; il est peintre des races plutôt que des individus, il montre l'arbre plutôt que les branches.

Que faut-il penser du rôle de l'ombre de Darius dans les Persesl Notre critique reconnaît qu'elle dut faire de l'effet au théâtre, que, grâce à cette ingénieuse invention, le poète put mentionner la victoire de Platées, exprimer des considérations d'une morale élevée, rendre enfin la scène finale plus poignante par contraste. Mais tout est là. Otez la scène de ' l'ombre, vous ne laisserez pas d'apprendre, par le récit du Messager et par les réflexions du chœur, (pic

les Perses ont subi une grave défaite, que leur empire, tanlôt si puissant, menace ruine; mais cela ne suffit pas pour produire un grand effet dramatique. Eschyle fait sortir du tombeau le roi sage, heureux dans toutes ses entreprises, vénéré comme un dieu ; il idéalise la grande figure de Darius aux dépens de l'exactitude historique, sans toutefois en altérer les traits essentiels. Sa baguette magique évoque ainsi le passé, fait voir aux yeux une puissance et une gloire qui ne reviendront pas, pour y opposer, dans la personne du roi malheureux et avili, le spectacle de la décadence actuelle de l'empire. On a beau dire que cet acte purement épisodique pourrait s'enlever sans compromettre la suite de l'action; sans doute, l'action se suivrait encore, mais le drame n'aurait plus ni force ni vertu : on aurait supprimé, non un accessoire heureux, mais la pièce maîtresse de l'ouvrage.

A la différence de Darius et d'Io, le personnage de Cassandre fut légué à Eschyle par les poètes antérieurs : il ligure déjà dans un des récits homériques de la mort d'Agamemnon. Cependant c'est grâce à Eschyle que Cassandre vit dans toutes les imaginations ; les scènes où elle paraît ne manquent leur effet sur aucun lecteur et sont consacrées par l'admiration universelle. M. Ritcher n'a garde de contredire à cette admiration; il est, lui aussi, sous le charme, et comment ne le serait-il pas? Il fait toutefois des réserves. Ces scènes, dit-il, sont purement épisodiques : nullement amenées par les scènes qui précèdent, nullement nécessaires pour l'intelli-

gence des scènes suivantes, elles peuvent être complètement éliminées sans que l'enchaînement de l'action en subisse la moindre atteinte. Soit, l'action se suivrait et se comprendrait sans Cassandre, mais l'enchaînement de l'action esl-il donc la seule chose à considérer dans une œuvre dramatique? Cet enchaînement serait parfait, que l'œuvre nous laisserait froids si le point culminant de l'action, si la catastrophe n'était pas présentée avec force. Qui ne voit que le rôle, réputé épisodique, de Cassandre produit cet effet et donne à la tragédie sa suprême beauté? Agamemnon n'est pas tué sur la scène, on entendra ses cris, on verra la meurtrière, l'épée à la main, entre ses deux victimes : c'est quelque chose, ce n'est pas assez. Nous n'aurons point de récit, mais le poète nous donne mieux qu'une narration après le fait accompli. Les visions de Cassandre nous font assister aux préparatifs du meurtre, nous les suivons à mesure qu'ils s'accomplissent : « le bain assassin », « le filet infernal », « une main, une autre main, qui- s'avancent avidement », toutes les images qui se présentent à l'esprit de la voyante, nous les voyons avec elle, comme si les murs du palais devenaient transparents. Ce n'est pas tout : nous voyons môme (ce que nos yeux n'auraient pu apercevoir) les témoins invisibles de cette scène, les fantômes des enfants offerts en régal à leur père, la troupe des Furies qui hante cette demeure et qui s'y abreuve depuis le premier crime, origine d'une série de crimes semblables. Quel récit peut se comparer à ces révélations anticipées, faites par une victime

de la catastrophe imminente? Nous frémissons d'avance de ce qui va s'accomplir et nous sommes touchés du sort de la jeune femme qui marche audevant d'une mort prévue. Notre imagination, nos oreilles, nos yeux, sont tour à tour frappés de l'événement tragique, tout notre être en est pénétré; qu'on ne vienne pas nous dire que les scènes qui produisent ces merveilleux effets sont un horsd'œuvre inutile à la marche de l'action. Ajoutons qu'elles forment un lien entre la première pièce de la trilogie et les pièces suivantes; elles annoncent la vengeance inévitable, plus horrible encore que le crime; elles révèlent la présence mystérieuse des vrais acteurs de la trilogie, ces Furies, qui sortiront du palais à la fin des Choéphores, visibles seulement pour le malheureux Oreste, et paraîtront à tous les yeux dans le troisième drame plein de leurs chants terrifiants et de leurs danses sinistres 1 .

1. [En relisant YEgmont de Goethe, j'y trouve un passage d'un grand effet dramatique, que j'ose rapprocher de l'admirable scène de VAgamemnon. Il ne s'agit pas d'une ressemblance matérielle, mais d'une certaine analogie générale, qui montre comment on peut quelquefois, sans le secours du merveilleux, par l'heureux emploi des circonstances le9 plus vulgaires, obtenir l'effet du merveilleux. Le duc d'Albe, qui balançait un instant sur le parti à prendre, voit, en s'approchant de la croisée, Eginont qui entre dans la cour du palais. « C'est lui! s'ocrie-t-il. Egmont! ton cheval te lit-il franchir ce seuil d'un pas si léger? Il ne recula pas d'effroi à l'odeur de sang, ni devant le glaive nu du fantôme qui te reçoit à la porte! — Descends. — Maintenant tu as un pied dans la tombe! et maintenant l'un et l'autre. Tu semblés le remercier de t'avoir si courageusement servi. Eh! passe la main sur sa crinière et flatte ton coursier, pour la dernière fois. •» La description des mouvements d'Egmont, si simples en eux-mêmes, prend quelque chose de sinistre dans la bouche du duc d'Albe. Il décrit ce

En revanche, il est difficile de ne pas donner raison à M. Richter pour d'autres critiques, qui s'adressent aux admirateurs inconsidérés du poêle encore plus qu'au poète lui-même. En effet, on affirme un peu légèrement que tous les drames et toutes les trilogies d'Eschyle tirent une merveilleuse unité d'une idée maîtresse qui les domine. Cela est vrai de la Thébaïde, où la faute de l'aïeul fait succomber trois générations maudites sous la même fatalité héréditaire. Peut-on en dire autant de YOrestiel Sans doute, Cassandre signale l'horrible vengeance d'Atrée comme la première faute (7rpoj- Tap^ov «ttjv ! ) qui engendra une longue postérité de violences et de crimjs, et à la fin des Chéophores le chœur insistera sur cette idée. Mais Égisthe, le fils et le vengeur de Thyeste, n'est qu'un personnage secondaire cljez Eschyle ; Clytemnestre tue son époux pour venger le sacrifice d'Iphigénie ; ce sacrifice, et non la querelle d'Atrée et de Thyeste, est la cause première du parricide qui fait le sujot de la trilogie. On ne *peut contester qu'il n'y ait là une duplicité de motifs qui peut choquer les esprits logiques. Le poSte semble s'en être aperçu lui-même. Sa Clytemnestre invoque, pour se justifier, la mort lamentable de sa fille * ; un instant, toutefois 3 , elle prétend que

qu'il voit, il décrit aussi les visions qui se présentent à son esprit exalté dans un moment si décisif. Il est prophète, mais naturellement : il prévoit ce qu'il a résolu en lui-môme d'accomplir.]