MUSIQUE 3J

et probablement la lyre, en accompagnant la flûte, se permettait les mêmes changements de ton, les mêmes variations, que lorsqu'elle s'unissail à la voix humaine 1

Nous avons déjà parlés d'une espèce de flûte et d'une espèce de lyre qui produisaient, chacune à elle seule, l'effet d'une antiphouic. L'usage de cette flûte à deux tuyaux dont l'un avait deux fois la longueur de l'autre , paraît s'être conservé dans toute l'antiquité. La lyre jxà.yaZLç de Sappho était formée par la réunion deux à deux, des cordes correspondantes de deux décac hordes montés à l'octave l'un de l'autre. On tenait l'instrument de la main gauche, et de la droite, avec un archet, on touchait à la fois deux cordes juxta-posées.

Lorsque la lyre ordinaire eut quinze cordes, elle put servir à jouer un môme air simultanément sur deux tons, une des mains faisant la basse, et l'autre le dessus, pour mi toutefois que l'air ne s'étendit pas trop du grave à l'aigu. Au contraire sur le mouoehorde, instrument plus propre à la théorie qu'à la pratique, une des mains étant employée à faire vibrer la corde , et l'autre à déterminer la longueur de la partie vibrante, on ne pouvait obtenir à la fois deux sons différents, (Tvyxpovatç, comme le remarque Ptolémée3, qui s'explique en ajoutant qu'il est impossible de toucher à la fois deux parties différentes de la corde unique du monochorde. Lorsqu'on jouait simultanément un même air sur deux tons consonnants avec une même lyre , on pouvait considérer l'une des deux parties comme accompagnement, et sans doute on y introduisait quelques variations. Enfin, lors même qu'on ne jouait un air que sur un ton, on pouvait l'orner en touchant de temps en temps quelques consonnances, et c'est peut-être même ce genre d'ornements passagers que Ptolémée a voulu désigner par le

1 V. Ptolémée-, Ilarnu, II, 12, et Burette, Môm. de l'Acad. des Inscr., t. 8, p. 22-27, p. 70-71 ; t. 13 , p. 268 2G9.

3 Harm., H, 12.

mot <rjy*pov<rtç. Il énumère en môme temps plusieurs autres effets musicaux auxquels le monochorde se refuse de même , et que la lyre aime à produire. Burette * montre que ce sont des effets de mélodie, et réfute fort bien ceux qui ont voulu y voir autre chose. Mais Burette aurait dû avouer que le mot (rjyxpovatç indique un effet d'harmonie, qui du reste ne suppose nullement l'usage du contrepoint dans l'antiquité.

§ XIII. Conclusion.

La distinction sévère des modes dans les premiers temps de la Grèce s'explique, ainsi que nous l'avons vu, par des causes fort simples : nécessité, pauvreté de moyens musicaux, enfance de l'art. Il se peut que dans ces premiers temps un goût plus pur ait obtenu , avec moins de ressources, des résultats plus parfaits dans leur genre. Mais il est naturel de croire que la musique de cette époque eut pour elle, pendant son règne, l'attrait de la nouveauté et l'enthousiasme naïf qu'elle inspire ;plus tard, l'admiration superstitieuse de toutes les choses antiques. Quoi qu'en puisse dire Plutarque, la lyre de Mercure, qui ne rendait que quatre sons, ou même l'heptachorde de Terpandre, n'étaient pas l'idéal des instruments; les airs du vieil Olympus, dans chacun desquels on n'employait que trois sons différents 2, pouvaient fort bien ne pas valoir ceux de Stésichore et de Pindare, ni même ceux de Timothée et de Philoxène, de ces novateurs si décriés par les partisans fanatiques de l'orthodoxie musicale. On ne peut s'empêcher de sourire, en pensant aux clameurs soulevées par chaque addition d'une corde à la lyre, depuis le tétrachoiie primitif jusqu'au système des quinze cordes : la stabilité de tous les états de la Grèce semblait me-

1 Mém. de l'Acad. des Iriser. , t. 8 , p. 22-27. Cf. t. 5, p. 178-179.

2 V. plus haut, $ 7. Cf. Aristophane , Chevaliers, v. 8-10.

nacée par chacun de ces progrès innocents 1 : qui sait ? L'harmonie des sphères célestes se trouvait peut-être compromise.

Quant à nous , libres de ces terreurs superstitieuses , nous ne pouvons examiner sérieusement la question , sans reconnaître que la plupart de ces altérations prétendues , et tant déplorées par les anciens , étaient de vrais perfectionnements , du moins pour ce qui concerne le matériel de l'art.

Mais, d'un autre côté, il nous est difficile de ne pas rabattre beaucoup des éloges prodigués à leur musique en général. En effet , quelque perfection qu'ils aient pu atteindre dans Ja mélodie , il faut avouer que les grands effets de l'harmonie n'ont pas existé pour eux. Ce qu'ils ont eu de mieux pour la symphonie vocale, c'est tout simplement l'accord continu de l'octave, ou bien l'unisson; car l'accord continu de la quarte et celui de la quinte , qu'ils employèrent plus tard , soit séparément, soit unis à celui de l'octave, ne devaient offrir rien de bien séduisant pour l'oreille. Dans l'accompagnement et dans la musique instrumentale , ils se permettaient plus de variété. Ils quittaient quelquefois le solo , l'unisson, ou l'accord continu, pour quelques consonnances improvisées librement. C'était donc, pour les instruments seuls, quelque chose d'analogue au chant sur le livre , usité autrefois dans notre musique vocale, mais à un chant sur te livre extrêmement simple, privé des consonnances de tierce et de sixte, et dépourvu des règles auxquelles le discant ou dèchant du XIV- siècle devait s'assujettir*.

L'examen des témoignages que les anciens nous ont laissés sur leur musique prouve que la composition harmonique leur fut inconnue. L'examen des monuments peu

1 V. sartout le fameux décret des Lacédomonlens contre Tlmothcc , dans Boèce , De la mut., 1 , 1.

2 V. dans J. J. Rousseau, Dict. de mus., au mot Discant, les plaintes de Jean de Mûris contre ceux qui pratiquaient le déchant, sans en connaître les règles.

nombreux de la musique ancienne i confirme cette conclusion. En effet, il ne s'y rencontre aucune trace de partitions différentes pour une même symphonie. S'il y en avait eu quelque part, c'eût été assurément dans la musique des chœurs. Or, l'authenticité de la musique de la première Pythique de Pindare ne peut guère être révoquée en doute 2. Eh bien ! on y trouve l'indication des morceaux chantés à plusieurs voix et de l'accompagnement instrumental; mais il n'y a qu'un même air pour tous les exécutants. Veut-on d'autres preuves encore ? Le moyenâge a recueilli l'héritage de la musique ancienne. Or, les symphonies de cette époque, jusqu'à l'invention du contrepoint, sont des homophonies , ou des antiphonies , comme celles dont parle Aristote , ou bien des concerto où règne l'accord continu, soit de la quarte , soit de la quinte 5. Le préjugé contre les tierces et les sixtes s'est soutenu avec une persévérance vraiment étonnante, mais incontestable. Dans les premiers ouvrages où l'on rencontre des traces certaines de quelques essais grossiers de Vharmonie telle que nous l'entendons , par exemple dans ceux du moine Hucbald *, vers la fin du IX e siècle , on voit que les seules consonnances alors admises pour l'emploi harmonique étaient l'octave, la quarte et la quinte. Dans les siècles suivants, les progrès du contre-point furent préparés par Francon de Cologne» et par Gui d'Arezzo. Mais, comme Forkel l'a remarqué, jusqu'à Orlandus Lassus, vers le milieu du XVI e siècle, on n'osait encore employer les consonnances de tierce et de sixte, ni au commencement, ni à la fin d'un morceau de musique.

1 V. Burette , Ménu de l'Acad. des Inscr. , i. 5 , p. 185 et suif. , et Forkel, Gesch. der Mus. , c. h , $ 166-171.

2 V. M. Bœckh , De metr. PintL , c. 12.

3 V. plus haut , S 6-19.

h Music. etuhiriad. , c. 13 , dans la collection de Gerbert : Scripiores eedesiastici de musica sacra, 1784; t. 2, p. 113. Hucbald, moine de l'abbaye de Saint- Amand , naquit en 840 , mourut en 030.

5 V. dans la collection de Gerbert, l'ouvrage de Francon , intitulé ; Ars cantus mensurabiUs.