LE RYTHME DYNAMIQUE DE LA PROSE

Ces trois transcriptions suffisent. Le premier exemple, compris dans le texte entre deux silences, est un péon très net aaaA; le second est un dactyle Aaa provoqué par une chute de sens; le troisième est encore un péon, avec léger accent sur 1 initiale du pied AaaA.

On trouve aussi dans le même fragment des mesures de cinq syllabes, répondant au type connu. Mais si nous cherchons ce que deviennent les longues successions temporelles précédemment signalées, nous voyons qu’aucune d’elles ne se maintient dynamiquement pure, et ce membre de phrase : en priant les adhérents d’ attendre'), que G prononce en lui accordant neuf brèves et une longue, se divise sous le rapport de l’intensité. L’on obtient en effet ces chiffres :

pri

yâ

râ

tâd

De même les longues successions musicales sont traitées de la même façon et la progression d audibilité ne concorde pas avec la progression mélodique. Si l’on considère l’ensemble du texte inscrit et les trois déclamations enregistrées, on ne rencontre pas à 1 intérieur d un membre de phrase formant une unité de sens, c’est-à-dire limité par deux accents temporels principaux, plus de six syllabes faibles consécutives. Or ceci se constate dans le vers et ne paraît pas y être beaucoup plus rare que dans la prose. Le seul exemple est le suivant :

1 pourra toujours

être fait des

envois. . .

jur

lè

trœ

fè

vwa

Il en résulte que, si le rythme de la prose est assez éloigné de celui de la poésie sous le rapport de la durée et de 1 acuité, il s en rapproche davan tage quant à l’intensité. C’est que, comme nous l’avons dit plus haut, de nombreuses causes interviennent pour créer des accents dynamiques secondaires : les variétés des consonnes, les timbres surtout, et parfois les hauteurs musicales qui sectionnent le texte, même quand le sujet parlant n’a pas la volonté d’introduire des coupes répétées. Le fragment que nous étudions est d’un style banal et terne; il ne réclame par conséquent aucune chaleur dans la déclamation, et le vers le plus plat, parmi ceux que nous avons analysés, exige une diction beaucoup plus soutenue. Cependant le nombre des temps marqués n’est guère différent d’un cas à l’autre. On note seulement, d une manière générale, plus de désordre dans la position des toniques. Toutefois, à l’égard de l’intensité, la prose n est pas beaucoup plus monotone que la poésie; la première n'a pas, plus que la seconde, le privilège de connaître la continuité d’une force identique pour les syllabes faibles d une succession métrique étendue, et l’on ne peut prétendre que les distances d’audibilités s’y meuvent dans des limites plus restreintes1 : dans la diction de C par exemple le temps marqué le plus faible possède une puissance acoustique de 25™ et le plus fort de 310™; certaines des variations constatées dans les vers sont semblables à celles-ci. Partout et toujours, dès qu’il s’agit d’intensité, les nécessités phonétiques et physiques maintiennent leurs droits.

Cependant la formule dont nous avons usé quand nous avons traité de la durée et de la hauteur musicale reste encore ici valable : il n y a entre le rythme de la prose et celui de la poésie qu’une différence de degré, non de nature. L’on trouve en effet dans lune et dans 1 autre les mêmes atones, les mêmes toniques, et les mêmes accidents secondaires destinés à briser les formations polysyllabiques trop vastes. Dans notre prospectus, quoique le texte ne demande aucun effort particulier d’expression, on constate même quelques déplacements oratoires de 1 accent. De plus, si la lecture de ce morceau était faite avec le ton solennel qui convient au vers, on verrait naître des sectionnements de tout point

1. La force moyenne de la voix est cependant moindre qu’en poésie.

. tiques a ceux que nous avons rencontrés dans la poésie, et des pieds métriques semblables. Ce qui le prouve, ce sont les quelques .coupes signales plus haut, dans lesquels des syllabes peu nombreuses formant une unité de sens s’organisent en iambes, en anapestes et en peons, tout comme s, elles concouraient à la composition d’un alexandrin. Donc, si les coupes de durée et d'acuité étaient ce qu’elles sont en poesie, - et nous avons montré dans nos précédents chapitres à quelles conditions elles peuvent apparaître avec les mêmes caractères de fréquence dans un fragment de prose, - du même coup l’accent d’intensité évoluerait d’une manière concordante, et les temps marqués finiraient plus souvent un sens; ,1s se manifesteraient moins souvent qu'ils ne le font au hasard d’un timbre vocalique ou d’une consonne favorables

Nous terminerons cet exposé en discutant, quant à l’effort dynamique, une question débattue déjà à deux reprises, d’abord au point de vue tempo, cl, puis au point de vue musical. Nous rechercherons s’il y a en français des rythmes divers, variant selon que les textes appartiennent à des époques littéraires différentes, s il existe un vers romantique sans analogies avec le vers classique, en d’autres termes, si certaines combinaisons métriques, particulières a 1 alexandrin de Hugo et de ses disciples, sont inconnues à celui de Corneille et de Racine. Pour résoudre ce problème nous nous en tiendrons uniquement aux documents que nous fournit la déclamation moderne. Sans doute, comme nous l’avons déjà dit celle-ci

ne ressemble pas a celle du xvn* et du xvm- siècles, mais la démonstration que nous allons faire, valable seulement pour l’époque présente n’en est pas moins probante : ce sont des chiffres qui parlent. ’

D abord, comme sur le terrain de la durée et de l’acuité, on ne constate point que certaines formations fassent défaut dans les vers classiques et soient spécialement réservées aux vers romantiques. Les séries rythmiques établies par nous laissent apercevoir partout les mêmes mesures, sans c miction d ecole. L alexandrin de Racine, comme celui de Hugo, connaît des pieds monosyllabiques, des iambes et des péons d’intensité. Les mesures les plus longues se rencontrent aussi bien au xvn" siècle qu’au xix'; qu’il s’agisse d’une scène du Cid ou d’une scène de Ruy Blas nous découvrons partout la meme impuissance des combinaisons métriques étendues à demeurer pures : la nécessité de l’accent secondaire est en

effet universelle et les timbres modifient les audibilités selon des lois phonétiques connues, aussi bien dans les hémistiches articulés par Hermione que dans ceux prononcés par Dona Sol. F

Quant au nombre de pieds qui composent l’alexandrin, il n’est pas plus limité chez les romantiques que dans les œuvres écrites par des poètes contemporains de Louis XIV. On s est souvent plu à imaginer une forme idéale de vers classique que l’on décompose en deux hémistichesc ,aque hémistiche a son tour se divise en deux groupes rythmiques, soit un total de quatre pieds. Sans doute, cette forme existe, mais on là trouve a la fois chez Corneille et chez Hugo, chez Leconte de Lisle et chez Voltaire. En voici deux exemples :

Piuc

clœ

kel

Point de pain quelquefois et jamais de repos. Où se plaît le poisson aux nageoires d’argent.

fwa

ici mè

pô

(XXV, G i°.)

ALEXANDRIN CLASSIQUE ET ALEXANDRIN ROMANTIQUE 327

plè

Ice

pwa

sô

jiuà

dar

jà

On notera que les accents tombent à des places identiques.

Les théoriciens n’ont d’ailleurs pas contesté que tous les types classiques ne fussent représentés dans les compositions romantiques, mais ils ont nié que le contraire fût vrai, que tous les types romantiques fussent représentés de façon courante dans les compositions classiques. Selon certains critiques, l’école romantique aurait acclimaté dans la poésie française un alexandrin nouveau, ternaire ou trimètre, dont les éléments ne sont qu’au nombre de trois et non de quatre, et dont on trouve à peine quelques échantillons, suspects d’ailleurs plus ou moins, chez les auteurs du xviie et du xvme siècles. Que faut-il penser de cette distinction ? La voix qui déclame maintient-elle toujours la division posée, et s’applique-t-elle à faire ressortir la différence chronologique des textes qui lui sont proposés ?

La réponse sera celle que nous avons faite dans les chapitres consacrés au rythme temporel et au rythme musical. Nous avons d’ailleurs montré que les accents d’intensité, principaux ou secondaires, peuvent tomber sur toute syllabe du vers, sans exception ni limitation d’aucune sorte, sauf qu’ils se rencontrent un peu plus rarement en certains endroits : ce n’est plus alors qu’une question de fréquence, mais il n’y a jamais impossibilité absolue, et cette fréquence, si faible puisse-t-elle être dans certains morceaux, laisse du moins le principe intact.

Le temps marqué dynamique est-il lié davantage à certaines places fixes, à la césure et à la rime, doit-il y apparaître obligatoirement s’il date de l’époque classique, obligatoirement encore, mais éventuellement sous une forme atténuée, s’il date de l’époque romantique ? Les théoriciens indiquent en effet que le vers créé par l’école de 1830, ou vers ternaire, ne laisse plus subsister en son groupe central qu’un léger, mais nécessaire accent sur la sixième syllabe, tandis qu’au xvn° et au xvme siècles, cette sixième syllabe termine régulièrement un membre métrique.

Soit d’abord un vers composé selon la formule traditionnelle, dont l’hémistiche marque une forte suspension de sens. Il pourra, s’il n’y a pas déplacement oratoire, présenter un accent d’intensité en son milieu :

Pardonne à mon

amour

cette indigne

faiblesse...

Par

don

mô

na mûr

blè s(œ)

So-i 5

(Cin., I, 3 C.)

Cependant, s’il y a conclusion ou nécessité d’une intonation telle, avec nos habitudes de déclamation moderne, que la voix doive à cette même place tomber au lieu de se soutenir, le temps dynamique remonte d’une ou plusieurs syllabes, sans que la cause en soit, à proprement parler, due à l’emphase \

Mais par où commencer? vingt fois depuis huit jours...

mà

sé

vè

fiua

pibi

jûr

no 120

(Bér., 28 C.)

1. On se reportera pour ce vers à la hauteur musicale qui indique la chute de la mélodie à la césure. Comme dans les précédents alexandrins cités, intensités brutes et intensités potentielles concordent.

l’alexandrin l-RANÇAIS

Si nous en venons au contraire à l’alexandrin dit romantique, nous verrons qu’il n’est pas absolument lié aux formes qu’on lui reconnaît habituellement. Voici un échantillon 1 2 composé de deux phrases à sens complet, mais où le groupe central se termine par une suspension. Il est dans la formule 3 — 5 4 (notation commune). Les sujets sont divisés :

Il est nuit. La cabane est pauvre, mais bien close.

niui

pô

vræ

bye

klà {(œ)

B n’éprouve pas le besoin de marquer d’une façon spéciale la sixième syllabe, et les amplitudes sont d’accord avec les audibilités : on trouve en effet (k)a = 6, (b)a = 7, (n)e =8 pour une acuité constante de 240 v. s. Au contraire J, à la même place, laisse apparaître un accident secondaire, amorce d’une coupe qui séparerait le membre métrique central en deux parties : la cabane — est pauvre, si les liens du sens étaient plus lâches; les amplitudes sont : ( k)a = 15, ( b)a = 17, (n)e = 12.

Sans que nos tableaux généraux nous offrent un bien grand choix de combinaisons semblables, nous y découvrons cependant deux vers classiques déclamés de manière analogue et dont la diction moderne a groupé les éléments d’une façon que le poète n’avait point prévue. Les durées accusent en effet les scansions suivantes :

La mort — emportera mon âme — vers la tienne Vous vous abandonniez au crime — en criminel

Les intensités sont celles-ci :

màr

por

nâ m(œ')

ver

tyè

rr\

bâ

nye

kri

(Cin., I, 12 C.) nèl

(Andr., 4 A.)

Ces deux alexandrins sont comparables au vers de Hugo précédemment cité. C, qui plus haut, ne donnait aucun relief à la sixième syllabe, la marque ici, A se comporte comme tout à l’heure ].

La question est d’importance : tous ces faits, avec ceux que nous avons indiqués dans les chapitres consacrés au rythme temporel et au rythme musical, seront rassemblés et plus longuement commentés dans les pages où nous traiterons spécialement de la césure. Nous retiendrons pour le