LES THÉORIES ET LES OEUVRES

Les groupements de littérateurs et d'artistes auxquels on donne le nom d'Écoles, sont en général des plus artificiels et ne servent guère qu'à imposer à leurs adeptes des conventions gênantes : l'École préraphaélite a en partie évité ce danger, grâce sans doute à la haute culture et à l'esprit d'analyse de ses principaux membres; et, quoiqu'elle représente un ensemble de tendances communes, elle n'a point arrêté dans leur libre développement des individualités aussi marquées et aussi distinctes que celles de Rossetti, de Holman Hunt et de Burne Jones. Sur d'autres, sur des talents de moindre envergure ou de moindre portée, l'influence qu'elle a exercée a été plutôt bienfaisante ; peut-être a- 1- elle poussé dans l'excentricité quelques honnêtes artistes qui, sans cela, auraient suivi la voie commune, et il est toujours mauvais pour des gens qu'aucune faculté supérieure ne distingue de chercher à sortir des sentiers battus; mais, en revanche, elle a enseigné la poésie à un artiste comme Millais, qui, sans la Brotherhood, serait probablement demeuré un peintre exclusivement peintre, et à un portraitiste comme Richmond,

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qui, dans ses compositions, est aussi insignifiant qu'il est intuitif dans ses portraits. Un examen plus attentif des principes et des tendances de TÉcole nous rendra compte de cette action.

Tout d'abord il faut constater que le mouvement préraphaélite n'est point un fait isolé: né après la période de transition qui a suivi la mort de Shelley, de Byron, de Keats et de Coleridge, il a ses racines dans les préoccupations les plus générales de TAngleterre de cette époque, il se trouve en connexion étroite avec le réveil religieux d'Oxford et la renaissance gothique.

En effet, le caractère essentiellement religieux ou mystique des œuvres de l'École est le premier qui frappe, celui qu'on voit le plus clairement s'affirmer chez Holman Hunt et chez Rossetti, avec des différences qui tiennent autant à la nature complexe du sentiment inspirateur lui-même qu'aux dispositions et au tempérament des deux artistes.

Holman Hunt, Anglais et protestant, demeure dans son œuvre ce qu'il est probablement dans sa foi, ce que sont dans leurs convictions la plupart des hommes de sa race, de son éducation et de son âge : un croyant robuste et simple, qui retrouve dans toutes les choses de la vie l'esprit du christianisme tel qu'il le comprend, et qui le comprend comme une morale autant que comme une métaphysique. Cojnment une telle conception religieuse

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peut se manifester dans des tableaux, comment elle peut être la principale source inspiratrice d'un peintre, voilà ce que des critiques habitués à la peinture flamande, italienne ou française, auront peine à s'expliquer ; avant même d'avoir vu une seule toile de Holman Hunt, ils seront pris de méfiance en lisant dans son catalogue des titres comme le Réveil de la conscience^ la Lumière du monde^ VOmbre de la Mort, le Bouc expiatoire ; après avoir vu, ils conserveront des doutes, et se demanderont jusqu'à quel point l'artiste a atteint son but. Ainsi, d'après les explications du catalogue, le Réveil de la conscience nous représente une jeune femme qui a été entraînée au mal par un homme « vulgaire et léger » et installée par lui dans un petit cottage de Londres ; elle a la conscience soudain réveillée par les sons d'une vieille romance: « Oft in the stilly night », que joue son amant sur un piano et qui lui rappelle le temps où elle marchait dans le droit chemin. Si vous regardez le tableau sans tenir compte du catalogue, mais en cherchant à en dégager l'impression morale, vous remarquerez : que le visage de la jeune femme qui se renverse douloureusement dans un fauteuil, indique, par la tension des traits, un sentiment pénible ; que l'air indiffèrent et souriant avec lequel l'homme laisse errer ses mains sur le piano marque que ce n'est pas la musique en elle-même

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qui a pu produire un tel bouleversement; que Thomme est plus vulgaire, plus banal, et la femme plus fine ; mais vous n'y verrez rien de plus. Tandis que Tartiste, lui, est convaincu qu'aucun doute ne peut s'élever sur la situation respective de ses personnages, que la douleur qu'exprime le visage de la femme ne saurait être que le remords, qu'il suffit de les regarder pour deviner Thistoire du petit cottage, les paroles et l'air de la romance « Oft in the stilly night »... De même pour la Lumière du monde: il s'agit d'un Christ recouvert d'un manteau brodé de pierreries, et marchant dans la nuit une lanterne à la main, tandis que derrière lui la lune lui fait une gloire. M. Taine, qui a vu cette toile sans le secours d'aucune explication, l'appelle tout bonnement* : Un Christ la nuit avec une lanterne. Pour le spectateur indififérent, ce n'est pas autre chose ; mais pour l'auteur, c'est le Christianisme venant éclairer l'univers, c'est la mystique lumière de la foi traversant les ténèbres de l'ignorance. Et c'est avec ce sens, c'est peutêtre à cause de ce sens que le tableau a eu en Angleterre une fortune unique, qu'il a été promené de ville en ville et reproduit avec un succès énorme par la gravure. Donc, quelque étrange que cela nous paraisse, il faut reconnaître que le but du

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peintre, quoiqu'il ne soit pas de nature pittoresque, est accessible. J'ajouterai qu'avec un effort d'esprit, on arrive à se placer au point de vue de l'artiste : ainsi, le Bouc expiatoire, paré d'ossements fantastiques, transportant les péchés du monde dans un endroit inhabité... Il s'avance lourdement sur une plage bordée de montagnes, que baignent les tons sanglants d'un soleil oriental, parmi de bizarres ornements jonchant le sable, et finit par produire une impression toute autre que celle d'un simple animal. Cet effet tient-il à la puissance de l'artiste, à la robustesse de sa foi où à la bonne volonté de l'imagination qui ne demande qu'à se laisser séduire? Je ne sais, mais il est très réel, et le public anglais presque tout entier l'a éprouvé : ce n'est pas pour rien que Holman Hunt est, plus peut-être qu'aucun autre, un peintre national.

A côté de ces trois toiles et de VOmbre de la Mort, j'en pourrais citer plusieurs autres du même artiste qui dénotent la même tendance, qui rentrent au plus haut degré dans cette peinture d'intentions qu'aime et défend Testhéticien auquel les préraphaélites durent leurs premiers succès, John Ruskin. Le programme du célèbre « gradué d'Oxford » se trouve ici presque entièrement réalisé : nous n avons plus affaire, comme avec les peintres de la renaissance italienne, à des madones qui deviennent de tt BimplcB mères italiennee »» dôs « sujets aonvs«

nables pour étaler des ombres transparentes, des teintes habilement choisies, des raccourcis scientifiques », qui ne peuvent guère être que « des pièces d'ameublement agréables pour le coin d'un salon » ; nous ne sommes plus en présence d'un art rationaliste" marqué par le parti pris avec lequel il revient aux systèmes païens, non pour les adopter et les élever jusqu'aux christianisme, mais pour se ranger à leur suite comme imitateur et comme disciple; » nous avons devant nous un homme qui méprise profondément les « folles sensualités >. des « mythologies mal comprises », qui ne peut croire que le but de la peinture soit seulement de représenter des formes harmonieuses, qui est toujours prêt à sacrifier la beauté à la vérité, qui se croirait sacrilège s'il se servait « de la reUgion pour mettre l'art en lumière », et qui, lorsqu'il pense au Christ, ne pense point à un corps humain, mais au sauveur du monde. Avec Rossetti, quoique son inspiration soit encore religieuse, nous nous éloignons déjà beaucoup de cet idéal d'ascète et de puritain.

Rossetti, nous l'avons vu, était catholique d'esprit, et plus qu'à moitié italien : car son père, le patriote napolitain, le commentateur de Dante, avait épousé la fille du secrétaire d'Alfieri, miss Frances Polidori, qui n'était Anglaise que par sa mère; et, chez lui, l'esprit religieux se manifeste dès l'abord

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d'une toute autre façon ; il n'est point prédicant, comme les Anglais le sont par tempérament ou par habitude nationale, il est dépourvu de toute visée pratique, il s'intéresse plus au sentiment qu'à la morale. D'instinct, il se méfie des idées abstraites, qui séduisent si fort son ami Holman Hunt, et tout aussi spiritualiste que lui dans son art, il est pourtant d'un symbolisme moins exclusif. Rossetti a ce trait commun avec les grands peintres de la Renaissance italienne, qu'il s'attache plus à la peinture de l'homme qu'à celle de la nature. Mais,— et voici où il est bien du Nord,— ce n'est pas l'homme physique qui l'attire, r« animal humain», comme dit M. Taine, c'est l'homme intérieur. Aussi, dédaigneux des belles formes du corps, ne recherche-t-il que l'expression et le genre de beauté qui peut le mieux la faire ressortir. Ce qu'il y a de religieux en lui, ce n'est donc pas la foi au surnaturel, l'idéal transcendental, le besoin d'établir la vie sur des bases fixes: c'est une disposition toute subjective, une faculté très moderne, l'extase. Lui est-elle naturelle, ou l'a-t-il apprise par un effort d'intelligence et de cœur, à force de vivre avec Dante et les quattrocentistes ? Nulle critique ne pourrait le deviner. Ce qui est certain, c'est qu'il s'est fait une âme capable de ce sentiment excessif, absolu, qui demeure le même quand il se porte sur un objet terrestre ou

céleste, qui absorbe tout Têtrc comme dans une sorte d'hypnotisme, qui supprime la différence entre le réel et l'imaginaire. Ce sentiment avait disparu presque entièrement pendant le xvn^ et le xvHi° siècle, où on ne le trouve qu'à Tétat d'exception chez quelques malades ; et il éclate de nouveau dans ls,Maùo?i de vie^. Là, tout à fait comme dans certains sonnets de Dante, ou comme dans certains morceaux du Paradis, les mots s'acharnent à traduire des nuances inaccessibles, le sens échappe par moments pour se révéler soudain en ouvrant à l'imagination des perspectives infinies, la pensée n'est plus emprisonnée dans la réalité, mais flotte librement à travers le rêve, où les images se déforment et s'étirent comme des nuages disloqués, où l'on a la poignante impression d'un être éperdu, arraché à lui-même, qui n'est plus le maître de ses sensations.

« toi qui, à l'heure de l'Amour, avec extase

— offres sans cesse à mon cœur — enveloppé du feu de l'Amour, ton cœur, testament de l'Amour;

— toi que j'ai approchée et dont j'ai respiré le souffle —

« Comme le plus pur encens du sanctuaire de l'Amour, — toi qui as rendu témoignage de TAmour

1. Une excellente traduction de la Maison de vic^ par M"* Clémence Couve, vient do paraître chez Lemerre; nous la reproduisoDS dans nos citations.

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sans parole, et, soumise — à sa volonté, as confondu ta vie avec la mienne, — et murmuré: « Je suis à toi, tu ne fais qu'un avec moi ! »

« Oh ! que de grâces tu me fais, quf^lle récompense tu m accordes — et quelle gloire pour TAmour, quand — descendant les noirs degrés jusqu'aux sombres écueils —

«.Battus par les ondes amères de la région des soupirs, — tu apporteras la délivrance ; quand tes yeux — attireront mon esprit enchaîné jusqu'à ton âme. »

Cela nous reporte directement à la Vita Nuova, à laquelle d'ailleurs est emprunté le titre du recueil. Nous sommes, selon la magnifique expression du poète, dans « la sphère des images infinies de rame », et nous y restons du commencement à la fin du recueil, queRossetti célèbre la joie de Tamour ou le désespoir du regret. Lui, ne Ta jamais quittée ; et quand il posait la plume pour prendre le pinceau, quand il abandonnait Toutil libre et subtil de la poésie pour le royaume des lignes et des couleurs, le caractère de son inspiration ne changeait pourtant pas. Comme ses sonnets et comme ses ballades, ses' peintures sont des visions : dans le Mêve de Dante, la plus vaste de ses compositions, dans la Beata Béatrice^ dans la Mort de Béatrice, dans la Damoiselle élue, dans la Pia, dans bien d'autres encore, ses figures ont une

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immobilité, un silence, une attitude presque suspendue, une hésitation lente dans leurs rares mouvements, qui les font ressembler à ces figures de rêve qui demeurent comme posées devant rimagination, sans cependant se préciser entièrement. Parfois, il se plaît à les entourer de brillants accessoires, il sème autour d'elles des fleurs,

— des roses surtout, qu'il peint avec une rare perfection ; — il les drape à la vénitienne ; les riches vêtements dont il les habille ont des couleurs qui font penser à celle de Giorgione, — sans que pour cela elles perdent un instant leur apparence surnaturelle^ le je ne sais quoi qui montre qu'elles n'ont pas d'existence réelle, que, môme fixées sur la toile, elles sont encore en union profonde et discrète avec l'âme de l'artiste. Religieux, profanes, mythologiques, les sujets ne sont pour Rossetti que des prétextes: sous des formes diverses, il n'exprime jamais que son rêve; les attitudes, les traits, les couleurs changent,

— et c'est toujours lui.

Burne Jones, qui représente la seconde période du préraphaélitisme, a encore les mêmes tendances religieuses que ses aînés, mais peut-être moins accentuées. Il est plus imagmatif qu'eux, il attache plus d'importance à la représentation figurée de la pensée qu'à la pensée elle-même* Sans doute, la légende chrétienne l'inspire encore à l'occasion t

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il aime surtout à lui emprunter des anges dont les robes ont des plis anciens, dont les figures sont d'une beauté parfaite, hiératique et monotone. Mais il se dirige plus volontiers encore vers d'autres époques: vers Tantiquité, qu'il interprète librement, comme on peut le voir par sa ^ybilla delphica, que nous avons gravée dans notre précédent article ; vers le moyen âge, chevaleresque surtout, dont il aime le vague symbolisme et la grave mièvrerie. Son Chant d'amour^ par exemple, est presque une page du Roman de la Rose. Un chevalier est assis aux pieds de sa dame, qui joue de Torgue, et derrière eux, se montre la figure de TAmour inspirateur: non pas Tenfant railleur et gai, le fils d'Aphrodite dont Anacréon chantait les tours plaisants, mais un adolescent à figure sérieuse, un « esprit » — .comme disaient les trécentistes — descendu du ciel, tenant les cœurs sous sa douce domination et leur inspirant les subtils raisonnements qui mitigent et nuancent la passion. Nous sommes très loin de lart prédicant de Holman Hunt, no|rs n'en sommes plus à l'art qui manifeste la religion comme le veut Ruskin, mais nous sommes encore dans un art religieux, en ce sens du moins que son inspiration est plus transcendentale que pittoresque.

C'est probablement en partie à cause de ces dispositions religieuses et mystiques, à cause de l'importance presque apostolique que la peinture

prenait dans leur esprit, que, dès leurs débuts, les préraphaélites se mirent à l'œuvre avec un sérieux exceptionnel. Jamais école n'a eu de Tart une plus haute conception, jamais jeunes gens n'ont tra-» vaille avec une foi plus profonde à leur œuvre. Aussi, malgré Timportancc primordiale qu'ils attribuaient à la pensée, n'ont-ils reculé devant aucune des difficultés du métier. Là encore, nous les trouvons d'accord avec les théories de Ruskin, avec son goût pour l'exactitude des détails qu'il exprime à chaque instant et à propos de tous les sujets : « Chaque herbe, chaque fleur des champs, a sa beauté distincte et parfaite ; elle a son habitat, son expression, son office particulier, et l'art le plus élevé est celui qui saisit ce caractère spécifique, qui le développe et qui Tillustre, qui lui donne sa place appropriée dans l'ensemble du paysage, et par là rehausse et rend plus intense la grande impression que le tableau est destiné à produire... Chaque classe de roche, chaque variété de sol, chaque espèce de nuage doit être étudiée et rendue avec une exactitude géologique et météorologique; cela n'importe pas seulement à la vérité du détail, cela est encore plus important pour obtenir ce caractère simple, sérieux et harmonieux qui distingue l'effet d'ensemble des sites naturels. Toute formation géologique a ses traits essentiels qui n'appartiennent qu'à elle, ses lignes déterminées

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de fracture qui donnent naissance à des formes constantes dans les terrains et les rochers, ses végétaux particuliers parmi lesquels se distinguent ^ encore des différences plus particulières par suite des variétés d^élévation et de température. De ces circonstances modifiantes résulte la multiplicité infinie des ordres de paysages, dont chacun présente un accord parfait entre ses parties. »

Il n'est pas besoin de réfléchir longtemps sur ces conditions imposées à la peinture pour voir à quel point, malgré une superficielle analogie, elles s'écartent des diverses théories réalistes. Pour les réalistes, la représentation exacte de la nature est un but en soi, les modèles ne sont ni beaux ni laids et n'ont d'autre sens que leur forme, l'artiste a atteint son but lorsqu'il a reproduit cette forme telle que la voit son œil. Pour Ruskin, la vérité n'est pas dans l'exactitude, n'est pas dans la reproduction des formes sensibles, mais dans le sens que l'artiste peut découvrir dans ces formes et mettre en relief par son art : « Surprendre dans l'herbe ou dans les ronces ces mystères d'invention et de combinaison par lesquels la nature parle à l'esprit; retracer la fine cassure etlacourbe descendante et l'ombre ondulée d u sol , qui s'ébranle avec une légèreté et une finesse de doigté qui égale celle de la pluie; découvrir jusque dans les minuties en apparence les plus insignifiantes et les plus mépri-

sables V opération incessante de la puissance divine qui embellit et glorifie: proclamer enfin toutes choses pour les enseigner à ceux qui ne regardent pas et ne pensent pas : voilà ce qui est vraiment le privilège et la vocation spéciale de T esprit supérieur ; voilà, par conséquent, le devoir particulier qui lui est assigné par la Providence,

Holman Hunt ne s'exprime guère autrement. 11 proteste hautement contre la qualification de réaliste. L'art, selon lui, cesserait d'avoir le moindre intérêt s'il n'était qu'une représentation plus ou moins soignée d'un fait dans la nature. Compris ainsi, il rabaisserait l'artiste au niveau d'un simple imitateur, et l'imitation trouble la vision que l'homme peutavoir des choses, « à peu près comme quand la maladie vous met un nuage épais devant les yeux. » Aussi les œuvres de pure imitation, au lieu de faire sentir au spectateur « combien le monde est plus beau qu'il ne se le figurait », finissent-elles par le lui représenter comme un vrai cauchemar. Mérimée, un des premiers critiques français qui se soient occupés des préraphaélites, a fort bien caractérisé leurs rapports avec le réalisme : « L'imitation exacte de la nature, dit-il, tel est le mot d'ordre des novateurs. Si vous faites un portrait, ce n'est point assez, vous diront-ils, de bien copier la figure et l'expression de votre modèle; vous devez encore copier tout aussi fidèle-

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ment ses bottes, et si elles sont ressemelées, vous aurez soin de marquer ce travail du cordonnier. Sous ce rapport, la nouvelle école anglaise et celle de nos réalistes ne s'entendraient que sur un point : c'est à nier presque tous leurs devanciers. Les réalistes sont venus protester contre les habitudes académiques, contre les poses de théâtre, les sujets tirés de la mythologie, l'imitation de la statuaire antique. Ils ont voulu prendre la nature sur le fait et l'ont trouvée chez les commissionnaires au coin de leur rue. En Angleterre il n'y avait ni académie ni mythologie à combattre. Jamais on n'y avait connu la peinture qu'on nomme classique.

« La seule convention qui fût à renverser, c'était un coloris d'atelier, une méthode de barbouillage. // faut remarquer encore que c'est à V instigation des littérateurs que les préraphaélites ont levé leur étendard^ tandis que ?ïos réalistes sont des artistes qui se révoltent contre les jugements des gens de lettres, »

La phrase que j'ai soulignée marque la tendance la plus générale et la plus frappante des préraphaélites ; mais il ne suffit pas de dire que c'est à l'instigation des littérateurs qu'ils ont levé leur étendard : ils étaient littérateurs eux-mêmes, et leur peinture est de la littérature. Cela est vrai pour tous, même pour Millais, le plus « peintre » de l'École. Dès leurs débuts, nous les voyons chercher leurs sujets dans la poésie et s'imprégner de

poésie, chacun choisissant d'instinct les poètes qui lui conviennent le mieux. C'est une commune admiration pour Keats qui met pour la première fois en rapport Hunt et Rossetti. Holman Hunt s'inspire spécialement de la Bible et des poètes anglais, Rossetti de Dante et des trécentistes, Burne Jones des poèmes chevaleresques. Aussi, arrivet-il parfois que certains de leurs motifs sont de qualité exclusivement littéraire : ainsi, les Sept jours de la Création, de Burne Jones : un ange symbolique, sept fois le même, changeant à peine d'attitude d'une toile à l'autre et portant toujours un globe dans lequel on voit successivement apparaître, en formes vagues, les divers résultats des paroles de Dieu. Toute la grâce du sujet est dans la conception même, d'une si charmante affectation de naïveté. Ainsi une autre composition bien connue, du même artiste, xîf^r/m et Viviane, inintelligible pour quiconque ne connaît pas la légende du cercle magique où le barde et la fée avaient à jamais enfermé leur amour. Ainsi plusieurs tableaux de Holman Hunt, qui sont presque dQS illustrations : Claudio et Isabella, sur un passage de mesure pour mesure^, Isabelle et son pot de Basilic, sur un conte célèbre de Boccace-, etc..

1. Claudio^ Death is a foarful Ihing. Isabella, Ami sliaracd life a haleful.