Traduction de Ch. Bénard, t. II, p. 183 et suivantes

3. Je relève l'analyse suivante des rapports entre les mots et le son musical : « ...S'il est vrai que les deux termes, le son musical ot le

« De ce qui a été dit précédemment sur la position respective du texte et de la musique, se déduit immédiatement cette règle que, dans le premier domaine, l'expression musicale doit se lier bien plus étroitement au sujet déterminé que là où la musique peut s'abandonner librement à ses propres mouvements et à ses inspirations. En effet, le texte, donnant par lui-même des perceptions précises, enlève l'esprit à cet état de rêverie dans laquelle il se laisse aller, sans être troublé, au cours de ses impressions et de ses pensées. Nous n'avons plus cette liberté de sentir et de goûter ceci ou cela dans un morceau de musique, d'être ému de telle ou telle manière, selon nos dispositions personnelles. Toutefois, en s'alliant avec le texte, la musique ne doit pas descendre à une subordination telle que, pour reproduire, avec leur caractère précis, les mots du texte, elle perde le libre cours de ses mouvements. Dès lors, au lieu de créer une œuvre d'art indépendante, son rôle se bornerait à montrer une habileté intelligente dans l'application des moyens musicaux d'expression à une désignation, aussi fidèle que possible, d'un sujet donné en dehors d'elle et déjà complet

moty ne doivent pas être séparés, indifférents l'un à l'autre, la musique, comme parole chantée, ne peut avoir d'autre tâche à remplir que de donner une expression musicale à celte pensée, qui en soi est déjà offerte à l'imagination avec un caraclère plus précis, et n'appartient plus simplement au domaine du sentiment. »

et parfait sans elle. Or, toute notable contrainte, tout empêchement apporté, sous ce rapport, à là libre production^ détruit Timpression. D'un autre côté, la musique ne doit pas cependant non plus, comme cela est passé en mode chez la plupart des nouveaux compositeurs italiens, vouloir s'émanciper presque complètement de la pensée du texte, le secouer comme une chaîne, et par là se rapprocher tout à fait du caractère de la musique indépendante. L'art consiste, au contraire, à se pénétrer du sens des mots, des situations ou des actions exprimées, et ensuite, par une inspiration intérieure, à trouver une expression pleine d'âme et à la développer musicalement. »

L'étude du développement historique de l'art musical nous conduit au même résultat : au début, la musique, enfermée dans des moules presque hiératiques, ne semble pas avoir d'autre fin que de produire des successions de sons agréables combinés selon de savantes formules ; puis elle devient expressive, elle s'applique à rendre des sensationSj elle éprouve le besoin de les préciser de plus en plus. Or, par sa nature même, elle est incapable de traduire les sensations et les sentiments autrement que dans leur essence la plus abstraite. Il faudra donc qu'elle s'adresse à des arts définis, qu'elle explique ses paysages par des décors, les sentiments qu'elle développe par le développement

d'une action, les nuances qu'elle note dans son langage particulier par les mots et les phrases du langage habituel. C'est cette nécessité que Wagner a connue presque à ses débuts, qu'il a démontrée dans V Œuvre dart de C avenir, sur laquelle il est revenu avec plus de précision, en résumant ses affirmations précédentes, dans sa Lettre à Frédéric Vi/lot {i86i) :

v( ...Je crus ne pouvoir m'empêclier de reconnaître, dit-il dans ce dernier morceau, que les différents arts, isolés, séparés, cultivés à part, ne pouvaient, à quelque hauteur que de grands génies eussent porté en définitive leur puissance d'expression, essayer pourtant, sans retomber dans leur rudesse native et se corrompre fatalement, de remplacer d'une façon quelconque cet art d^une portée sans limites, qui résultait précisément de leur réunion. Fort de Taulorité des plus éminents critiques, par exemple des recherches d'unLessing sur les limites de la peinture et de la poésie, je me crus en possession d'un résultat solide: c'est que chaque art tend d une extension indéfinie de sa puissance, que cette tendance le conduit finalement à sa limite, et que cette limite. Une saurait la franchir sans tomber dans t incompréhensible , le bizarre et t absurde. Arrivé là, il me sembla voir clairement que chaque art demande, dès qu'il est aux limites de sa puissance, à donner la main

à l'art voisin; et, en vue de mon idéal, je trouvai un vif intérêt à suivre cette tendance dans chaque art particulier; il me parut que je pouvais la démontrer de la manière la plus frappante dans les rapports de la poésie à la musique, en présence surtout de l'importance extraordinaire qu'a prise la musique moderne. »

Le passage souligné a la précision d'une loi : il me sera permis de l'accepter comme telle, et de m'en servir pour quelques déductions nécessaires :

En s'étendant, la musique finit par s'épuiser en efforts stériles pour sortir de ses limites et confondre ses procédés avec ceux des arts qui lui sont, par nature, le plus opposés : c'est ainsi que Berlioz en arrive à sa théorie de la description musicale, et intitule gravement certains morceaux: « Le cabinet d'études de Faust » ou « Les bords de l'Elbe ». Une telle tendance n'est d'ailleurs pas exclusive à la musique: la poésie aussi, dans ses tâtonnements de l'heure actuelle, semble cherchera se débarrasser d'une indépendance qui la gêne : avec Théophile Gautier et les parnassiens, elle vise à la peinture ; à la science avec Sully-Prudhomme ; à la musique avec MM. Mallarmé et Verlaine et leurs harmonies de mots, leurs consonnances de syllabes, leurs rythmes étranges et nouveaux. Tant d'efforts n'aboutissent d'ailleurs qu'à des résultats incomplets: si Berlioz arrive jusqu'à un

certain pointa donner Timpression d'un homme qui marche à petits pas, il ne persuadera à personne que ses accords représentent un cabinet d'études en général, encore moins celui de Faust ; un poème comme la Justice demeure une œuvre hybride, dans laquelle la poésie et la science ne font que de se gêner réciproquement, quel que soit le génie déployé par l'auteur ; malgré leur prodigieuse connaissance de la langue, quoiqu'ils s'appliquent à préparer certains effets de sonorité par des procédés analogues à ceux qu'emploient les musiciens pour amener un effet dissonnant, malgré que certains d'entre eux, grâce à une disposition particulière et connue du système nerveux, en arrivent à trouver un rapport déterminé entre les voyelles et les couleurs, les poètes de l'école de Gautier et de M. Mallarmé ne sont jamais ni des musiciens, ni des peintres, et leur poésie ne provoque point chez leurs lecteurs des impressions musicales ou picturales. Les mots, les couleurs et les sons demeurent donc des éléments dissemblables. D'ailleurs, ramener un art à un autre, c'est simplement créer une confusion, où peut seule se plaire un moment cette badauderie qui se plaît à voir une bonne actrice exécuter des pas de danse comme une mauvaise coryphée. Mais si des arts différents ne peuvent être confondus, ils ont tout intérêt à être réunis en vue d'effets communs ;

et cette réunion est surtout indiquée pour la musique et la poésie qui ont toutes deux pour but essentiel l'expression des sentiments et des sensations.

Il va de soi que la fusion des deux arts aura pour premier résultat de les modifier l'un et l'autre, surtout quand leur moule commun sera le drame lyrique dans lequel les sensations et les sentiments qu^elles ont à exprimer sont incarnés en des per- . sonnages déterminés. La poésie, art concret, cherchera à se rapprocher de l'abstraction autant qu'elle le pourra sans méconnaître sa nature, et la musique, art abstrait, devra se préciser autant que possible. De là, d'une part, les « motifs-guides » (Leitmotif), qui représentent, annoncent et accompagnent chaque personnage ; et d'autre part, une œuvre poétique dégagée des exigences du drame, purement littéraire, s'appliquant à « dépouiller les actions humaines de leur forme conventionnelle * », et accoutumée à montrer « la vie dans ce qu'elle a d'essentiellement humain, d'éternellement compréhensible. »

C'est par Tintelligence de cette double nécessité que Wagner a été amené, depuis Rienzi, à puiser tous ses sujets dans le mythe : « Tout le détail nécessaire pour décrire et représenter le fait historique et ses accidents, dit-il dans le précieux