CONCERTS DU CONSERVATOIRE

Le {H^emier concert du Conservatoire a dignement soutenu la réputation de Forchestre dirigé par H. Habeneck ; il est impossible d'exécuter les grandes œuvres de Beethoven avec plus de précision et d'unité. L'Allemagne elle-même rend justice à cette merveilleuse exécution^ et Ton connaît sa compétence dans ces matières. Aussi croyons-nous inutile de répéter ce qui est aujourd'hui une vérité triviale. La symphonie en ré n'a rien laissé à désirer; les oreilles les plus sévères ont été satisfaites. C'est ce que nous serons obligé de dire, toutes les fois que nous aurons à parler d'une symphonie de Beethoven, exécutée au Conservatoire. Moins po{>ulaire que la symphonie pastorale, la symphonie héroï-

que et la symphonie en ut mineur y la symphonie en ré est, cependant, une des plus belles œuvres de Beethoven. En écoutant ces phrases d^un dessin si pur, d'un style si ferme, si habilement construites et si gracieusement variées, on a peine à comprendre que les disciples de récole allemande tiennent si peu de compte, dans leurs ouvrages, des qualités caractéristiques de leur maître. Il n'y a pas de période, dans la symphonie en ré y qui expUque ou Justifie la lutte engagée, aujourd'hui, entre la musique et la poésie. L'auteur de cette œuvre admirable n'a jamais méconnu les limites infranchissables de son art; il n'a jamais cherché à transporter, dans l'orchestre, l'analyse et la peinture des passions qui n'appartiennent qu'à la parole. H s'est contenté d'exciter dans son auditoire des mouvements tour à tour calmes et tuiaiultueox, etseseffoits ont été couromiésd'un succès légitime. Il n'a pas tenté l'impossible, mais il a réiAisé toute sa volonté, et il a dû se féliciter de la sa^geése de ses désirs, en écoutant les chants qu'il venait de créer. Toutes les symphonies de ce mattre illustre, sans une seule exception, sont la meilleure et la plus solide protestation que puissent souhaiter les amis éclairés de la musique, contre les envahissements de l'école philosophique et pittoresque. Il n'y a pas une de ces œuvres qui n'émeuve profondément; mais il n'y en a pâs une qui n'offre à l'interprétation un champ indéfini. En écoutant les accents inspirés de Beethoven, les imaginations mobiles passent de l'attendrissement à la

rêverie, de la rêverie à Tépouvante ; mais jamais personne ne s^est avisé de traduire en langue vulgaire ces notes éloquentes. Or, à notre avis, cette liberté indé* finie d'interprétation est un des caractères fondamentaux de la musique. Vouloir restreindre ce qui est de sa nature illimité, vouloir donner un s^ns précis aux notes qui doivent oflfrii* mille significations flottantes, c'est méconnaître le but et les ressources de la musique. L'étude attentive des symphonies de Beethoven suffirait à démontrer cette vérité, si elle n'était pas depuis longtemps acquise à l'évidence.

Mdheureusemait, au Conservatoire, la partie vocale est loift d'ofiVir la même perfection que la partie instrumente. Qu'il s'agisse de l'école allemande, de l'école italienne ou de l'école française, il est bien rare que les morceaux de chant soient rendus d'une façon satisfaisante. Le psaume Jubilate de Haendel, nonseulement a laissé beaucoup à désirer, mais a excité plusieurs fois des murmures d'étonnement et d'impatience. On, se demande, et selon nous avec raison, comment il se fait qu'une école entretenue aux frais de l'État, chargée de fournir des sujets aux théâtres lyriques, ne réu3sis8e pas à former des choeurs capables de rendre la musique dramatique et religieuse. S'il est vrai, comme on s'accorde à le dire, que les ouvriers de Vienne et de Berlin chantent en parties, de façon à étonner les juges les plus difficiles, pourquoi n'irait-dii pas demander à l'Allemagne les maîtres qui opèrent

ces grands prodiges? Le dévoir d'une école de musique est de former des^ sujefts qui représentent, avec une gloire égale, toutes les parties de renseignement; or, les chœurs jouent un rôle trop important dans la musique dramatique et religieuse, pour qu'il soit permis de les négliger^ Nous voulons bien croire que le psaume de Haendel, écrit en 1704., offre de nombreuses difficultés d'exécution ; nous admettrons sans résistance que le style sévère et simple de Fauteur du Messie est assez éloigné du style musical de nos jours, pour effrayer les gosiers paresseux ; mais nous ne consentirons jamais à déclarer ces difficultés insurmontables, et si FAllemagne est seule capable de former des chœurs,^ il faut passer le Rhin au plus vite pour lui demander conseil. On a beaucoup applaudi un fragment du quatuor en w/ de Beethoven, exécuté par tous les violons, altos et basses. Nous partageons Tadmiration générale, mais nous protestons, de toutes nos forces, contre le plaisir que s'est donné l'orchestre du Conservatoire. Il est permis aux hommes studieux de modifier les proportions d'une œuvre originale, et d'interroger l'effet de cette transformation ; mais le public ne doit pas être mis dans la confidence de ces caprices. Car il est évident que Beethoven, en écrivant un quatuor, a dû mettre le développement de sa pensée en harmonie avec les ressources dont il disposait; ce qu'il trouvait bon pour un. quatuop, lui eût semblé insuffisant pour une symphonie. En altérant les proportions de son

œuvre, vous en altérez la valeur. Car vous détruisez rharmonie que le maître avait mise, entre le développement de sa pensée et les interprètes qu'il avait choisis. Une fantaisie pour deux clarinettes, de M. Baermann, exécutée par Fauteur et son fils, a obtenu, nous rougissons de le dire, plus d'applaudissements que la symphonie en ré. Est-il donc vrai que le public du Conservatoire, dont on vante le goût et le discernement, est encore, sur bien des points, aussi badaud que le public de rOpéra- Comique? Nous sommes forcé de nous rendre à Tévidence, et les applaudissements prodigués à MM. Baermann ne nous permettent pas de révoquer en doute la puérilité d'une grande partie de l'auditoire. Les abonnés de la rue Bergère auront beau faire et beau dire, tant qu'ils applaudiront à outrance des morceaux tels que la fantaisie de M. Baermann, leur goût et leur discernement seront très-contestables. Je ne veux pas nier l'habileté de MM. Baermann; mais en quoi consiste cette habileté? à dénaturer le son de la clarinette, à imiter tour à tour le hautbois et la flûte, à passer dix fois en un quart d'heure du forte au piano, à. enfler le son pour le laisser mourir, à ramasser une note expirante pour l'agrandir jusqu'à la menace, à lutter tantôt avec le murmure d'un ruisseau qui se perd entre les cailloux et le gazon, tantôt avec la trompette guerrière. Je laisse aux instrumentistes le soin de mesurer les difficultés vaincues par MM. Baermann jmais j'affirme, au nom de tous les hommes éclairés, que

2 et ÉTUDES SUBTLES ARTS.

cette habileté vide toutes les lois du goût. De pareils tours de force sont, tout au plus, bons à distraire les enfants et les nourrices. Quant au style de cette fantaisie^ je me c^ois dispensé de le caractériser. Il est impossU^le de rien imaginer de plus nul, de plus insignifiant. En écoutant la première phrase, toutes les oreflles se souviennent de la dourième.

Le Triomphe de la foi y fragment d^un Oratorio de Ries, mérite, sous le rapport de l'exécution, les mêmes reproches que le psaume de Haendel, Le chcMir dés incrédules, qui blasphèment, n^a pas plus d(î respect pour la note que le chœur des fidèles, qui adressent leurs prières à Dieu : la Foi et la Charité, qui descendent du ciel au son de la harpe, et dont les rôles sont confiés à mesdames Dobrée et Widemann, chantent à peu [Mrès comme les chœurs; et Thymne de gloire, chanté en commun par les incrédules et les fidèles*, ne permet pas de croire qu'ils aient choisi sainte Cécile pour patronne. Quant à Tœuvre de Ries, envisagée en elle-même, elle a tout le mérite que peut donner la science, quand elle n'est pas secourue et fécondée par Tinspiration. Lorsque j'entends dire que Ries est le meilleur élève de Beethoven, je ne peux m'empêcher de sourire; car si Beethoven a été le maître de Ries, à coup sûr il ne lui a pas livré son secret. Il n'a enseigné à son élève que l'art d'associer et de conduire les cent voix de Torchestre; il a gardé) comme un dragon jaloux, le souffle divin dont il savait les animer.

Digitizfed

L'ouverture &Euryanthe a été rendue aussi purement, au^si admirablement que la symphonie en ré. Il était facile, en écoutant cette œuvre pleine à la fois d'énergie et de finesse, de deviner les sentiments qui animaient Torchestre; Tunité, la précision, qui faisaient de toutes ces voix une seule voix, disaient assez avec quel plaisir, avec quelle sympathie les interprètes se vouaient à rœuvre du maître. Grâce à la joie sincère de Torchestre, grâce à Témotion qu'il éprouvait, l'ouverture diEuryaathe a été dite d'une façon merveilleuse. Il est douteux que l'auteur ait jamais été traduit, dans sa patrie, aussi fidèlement. On a souvent reproché à Weber de conserver, dans ses compositions dramatiques, des habitudes de pianiste. Cette critique n'est pas absolument injuste; mais l'ouverture à'Evryanthey par la largeur et la hardiesse du style, par la forme des phrases, simple et majestueuse, se place d'emblée à côté des œuvres les plus savantes et les plus mélodieuses de l'Allemagne et de l'ItaUe. Qu'on ne vienne plus nous dire qu'il est impossible de se montrer savant, sans mériter le reproche de sécheresse et de monotonie, de chanter sans être vulgaire ; l'ouverture d'Euryanthe est là pour réfuter ces deux paradoxes accrédités depuis trop longtemps. Personne ne refuse à Weber la science harmonique, ei cependant, voyez comme le thème, une fois présenté dans toute sa simplicité primitive, se transforme, se multiplie, change d'allure et d'accent, sans jamais changer de caractère; comme il est répété

tour à tour par les hautbois et les violons, comme il se rajeunit à chacune de ses métamorphoses! Où trouver une harmonie plus sévère et plus mélodieuse, une phrase qui chante mieux et qui s'interdise plus constamment les tours vulgaires? Weber n'écrivait pas un opéra en six semaines, comme les fournisseurs brevetés de nos théâtres ; il se donnait la peine de penser, de mûrir les idées qu'il avait conçues, de trier sévèrement les thèmes qui s'offraient à son imagination ; et quand son choix était fait, il apportait dans le développement de sa pensée le même soin, la même patience que dans le choix des thèmes. Il ne lui est jamais arrivé d'offrir, à l'ignorance du parterre, un de ces refrains qui se gravent dans toutes les mémoires, et qui se fredonnent depuis le seuil du théâtre jusqu'à la chambre à coucher. Il n'improvisait pas, car il voyait dans l'improvisation une gageure insensée. Aujourd'hui les ébauches se multiplient pour satisfaire aux demandes du marché; les opéras s^ fabriquent, à jour fixe, comme une pièce de drap. Après avoir entendu l'ouverture A' Euryanthe, il est impossible de ne pas s'apitoyer sur le néant de ces œuvres sans nom : aussi la recommandons-nous à tous ceux qui sont encore assez malheureux, pour prendre au sérieux la musique de M. Adam.

Le deuxième concert du Conservatoire était composé avec une remarquable variété : Haydn , Mozart et Beethoven se disputaient l'attention et les applaudissements de Tauditoire. La symphonie de Haydn, œuvre 80, a causé, nous devons le dire, presque autant d'étonnement que de plaisir. On a souvent répété, depuis quelques années, que le style de ce maître a vieilli ; il est généralement convenu que les symphonies de Beethoven ont détrôné les symphonies de Haydn; eh bien! la symphonie exécutée, au deuxième concert du Conservatoire, a fait justice de cette erreur populaire. Les admirateurs les plus passionnés, les plus fervents disciples de Beethoven, n'ont pu entendre sans émotion, sans ravissement, la symphonie dont nous parlons. La simplicité parfaite, Télégance soutenue, la clarlé constante qui régnent dans cette œuvre, n'ont rien à craindre de la mobilité du goût public, ni des progrès scientifiques de la musique. Quoi qu'il arrive, Joseph Haydn est assuré d'une gloire permanente; car il y a, dans ses symphonies, des richesses assez variées pour

7ÙG ÉTUDES SUR LES AftTS.

contenter les juges les plus sévères. Il serait fort à souhaiter que le Conservatoire entreprît de nous faire connaître^ sinon la série entière^ du moins un choix nombreux de ces œuvres admirables qui unissent si heureusement la grâce et la majesté. Dans la musique de chambre^ Haydn pousse parfois la coquetterie jusqu'à la puérilité; mais dans ses symphonies, sans renoncer au plaish* de montrer toute la finesse de son esprit, il développe sa pensée avec plus de sobriété. Personne, sans doute, ne contestera Télégance de son style ; mais nous croyons utile d'appelé rattenfion sur une qualité non moins précieuse qui ne Tabandonne jamais, sur la clarté avec laquelle il présente chacune des transformations de sa pensée. Cette clarté indique chez Tauteur une prévoyance puissante; il est évident, qu'avant d'écrire, il a dessiné dans sa conscience toutes les lignes principales de son œuvre, et qu'il ne livre au hasard que les détails secondaires. Si le style de Haydn est d'une clarté si merveilleuse, c'est qu'il est prévoyant et volontaire. L'auteur sait ce qu'il veut dire ; et lorsqu'il le dit, il gouverne à son gré les notes obéissantes. Sans doute il faut faire une part immense à la fécondité de son génie; mais nous ne craignons pas d'affirmer que Haydn, s'il n'eût écouté que son caprice, n'aurait jamais atteint la précision et la clarté qui le distinguent.

Nous ne pouvons deviner pour quels motifs M. Habeneck a placé, entré une symphonie de Haydn et une

oaveiîture de Mozart^ un air de M. Màrliani et un solo d'alto dé M. Urhan. Il y à dans un tel rapprochement quelque chose qui blesse le goût, et qui ne s'accorde guère avec le but de ^institution. La Société des concerts, n'a jamais prétendu, que nous sachions, faire concurrence aux théâtres lyriques; elle a voulu, et nous espérons qu'elle veut encore, appeler l'attention et la sympathie sur les œuvres sévères que la mode n'a pas furises sous sa protection, mais qui offrent aux esprits studieux un sujet inépuisable d'analyse et de réflexion. Elle ne doit pas s'interdire la musique dra-* matique; mais il y a. Dieu merci, parmi les (^éras qui ont disparu de l'affiche, assez de morceaux sérieux pour qu'elle ne soit pas obligée de recourir à M. Màrliani. Le Bravo a obtenu tout le succès qu'il méritait; c'est un recueil de mélodies vulgaires qui a fait son temps , et la Société des concerts méconnaît le but qu'elle s'est proposé, en nous offrant un air du Bravor. Ajoutons que mademoiselle Nau a dit plusieurs parties de cet air, avec une incertitude qui peut, à bon droit, s'appeler incorrection. Cette incertitude est d'autant plus étonnante que la musique de M. Màrliani étant absolument nulle, la cantatrice ne peut racheter l'étrangeté de son choix que par une pureté constante. Or, mademoiselle Nau a bronché plus d'une fois; et l'auditoire, malgré son indulgence et sa*politesse, n'a cependant pas caché son mécontentement.

Quant au solo d'alto de M. Urban, c'est un morceau

tout aussi insignifiant que la fantaisie de M. Baermann. Il y a quelques années, M. Urhan écrivait ce qu'il appelait des auditions y et nous avouons, sincèrement, que nous n'avons jamais partagé rengouement excité par ces compositions énigmatiques. Nous n'avons jamais compris qu'on osât placer les auditions de M. Urhan, sur la même ligne que les mélodies de Schubert. Mais nous croyons qu'il y avait dans ces œuvres, impénétrables pour nous, une intention musicale. Avec un peu de complaisance, il n'est pas impossible de prêter à l'auteur des sentiments tendres ou religieux. Le. solo d'alto que nou» avons entendu, au deuxième concert, n'est qu'un exercice destiné à délier les doigts. Les oreilles les plus attentives ne peuvent y surprendre l'ombre de l'idée la plus grêle. Que ce soit un tour de force, je le veux bien; mais à coup sûr, ce n'est pas une œuvre musicale. M. Urhan a dû comprendre que l'auditoire avait hâte d'arriver aux dernières mesures, et nous lui conseillons de ne pas tenter une seconde épreuve du même genre. Puisqu'il possède un beau talent d'exécution, qu'il se conCente de traduire les maîtres illustres qu'il comprend si bien, et qu'il a si patiemment étudiés.

L'ouverture de la Flûte enchantée a produit une profonde impression. La fraîcheur et la jeunesse de ce morceau, écrit il y a cinquante ans, tiennent vraiment du prodige; il n'y a pas une phrase de cette ouverture qui ait vieilli. Les fragments de cet opéra chantés par

MM. Alexis Dupont, Wartel, Alizard et M»»*» Naii, Dobrée, Klotz et Widemann, n'ont pas été applaudis aussi généralement que Touverture; et, selon nous, c'était justice; car Texécution de ces fragments a laissé beaucoup à désirer. On a remarqué datis plusieurs parties une incertitude fâcheuse. Toutefois, nous devons faire une exception en faveur de Fair de Zarastre, chanté par M. Alizard. Après avoir entenduce mor- . ceau, où M. Alizard a montré autant de pureté que d'assurance, chacun se demandait pourquoi TOpéra nous offre si rarement cet habile chanteur, pourquoi surtout il lui confie des rôles si peu importants. L'exécution insuffisante des fragments de la Flûte enchantée n'a rien d^inattendu : chacun sait que la partie vocale des concerts du Conservatoire est toujours fort audessous de la partie instrumentale ; mais nous croyons que la critique ne doit pas se lasser de protester contre cette inégalité. Est-il vrai, comme on le dit, que toutes les sympathies de la Société des concefts apjjjrtienneftt à la symphonie, et qu'elle voit danslarausiquetiramatique une partie accessoire, une sorte de remplissage ? Nous ne pouvons consentira le croire; une pareille opinion serait une hérésie si monstrueuse, que nous attendrons l'évidence pour y ajouter foi. Cependant, si la Société persistait à traiter la musique vocale avec la négligence qu'elle a montrée jusqu'ici, nous serions forcé d'accepter comme vraie l'accusation que nous transcrivons, aujourd'hui, ccmmeune rumeur sans. autorité.

Il y a^ dans la Flûte enchantée, plusieurs phrases de cbant et d'accompagnement^ qui rappellent d'une façon frappante la partition de Don Giovanni. Malgré la richesse et la variété qui caractérisent le génie de Mozart, cette analogie n'a pas lieu de nous surprendre : cardans la carrière de Tautair^ si courte et si pleine^ ces deux ouvrages ne sont séparés que par un intervalle de quatre ans. Mozart avait trente-deux ans lorsqu'il écrivit Don Giovanni; à trente-six ans il écrivait la Flûte enchantée. D'ailleurs^ la ressemblance des mélodies et des accompagnements ne va jamais jusqu'à l'identité. On voit que ces deux ouvrages sont de la même famille; mais l'analogie du style n'exclut pas le rajeunissement des idées.

La symphonie en la de Beethoven^ qui terminait le progi'amme^ est^ assurém'ent^ une des œuvres qui soulèvent le plus grand nombre de questions. Il n'y a qu'une voix sur la tristesse pénétrante de la seconde partie. Il est iii^saible de l'entendre sans une émotion profonde. Mais la troisième et la quatrième partie sont plus bizarres que belles^ et la première partie tout entière ressemble volontiers à une énigme. Les idées s'y pressent avec tant de rapidité et sous une forme si brève, l'auteur prodigue l'ellipse avec une complaisance si obstinée, que cette première partie est plutôt un programme qu'une œuvre. On dirait que Beethoven a jeté à la hâte quelques phrases inachevées, sûr de retrouver dans ces notes le germe d'une composition future. Je

ne saurais consentira voir dans cette première partie l'expression coiïiplète de sa pensée; car la seconde partie est d'une clarté qui ne laisse rien à désirer; et parmi les symphonies de l'auteur^ il n'en est pas une qui offre la même obscurité que le début de la symphonie en {a. Je pense donc qu'il ne faut pas juger ce début comme une œuvre définitive^ et quelle que soit la singularité de cette opinion^ il est probable qu'elle s*est présentée à bien des esprits. Mais nous avons en France un goût si prononcé pour les admirations absolues^ que les disciples de Beethoven verraient dans cet aveu un blasphème. Quant à nous^ qui sommes habitué depuis longtemps à nous demander compte de nos impressions^ et qui tenons à vérifier la légitimité de nos idées, nous déclarons sincèrement que la première partie de la symphonie en la, sans entamer d'une ligne la gloire de Beethoven, nous semble énigmatique, et par • cela même incomplète. Si l'obscurité dont nous parlons n'avait blessé que nous, il serait naturel de nous récuser ; mais à l'appui de notre témoignage nous pouvons invoquer des témoignages nombreux, et nous pouvons formuler notre avis, sans redoutej le reproche de présomption. Quoique la troisième et la quatrième partie de cette symphonie soient loin de présenter la même obscurité que la première, cependant nous devons dire que les idée^ n'y sont pas développées avec une continuité suffisante. Cette brusquerie de style peut séduire quelques auditeurs, mais nous croyons qu'elle produit

généralement plus d'étonnement que de plaisir. Aussi n'hésitons-nous pas à placer la symphonie en /a, envisagée dans son ensemble^ au-dessous de la symphonie en ut mineur et de la symphonie pastorale. Et cependant Beethoven n'a jamais rien écrit de plus beau que la seconde partie de cet ouvrage.

La symphonie avec chœurs, de Beethoven, a été écoutée dans un religieux silence. Il était facile de comprendre, en voyant Tattention peinte sur tous les visages, que chacun tenait à se rendre compte de ses impressions, et voulait asseoir un jugement définitif ^ur cette composition singulière. S^l est impossible, en effet, de nier la grandeur et la beauté qui respirent dans pluâeurs parties de cette symphonie, il est certain que cette œuvre laisse dans Tâme plus d'inquiétude encore que d'admiration. Il y a, dans ce poëme confus et gigantesque, des phrases qui vous ravissent, qui vous pénètrent d'enthousiasme, dont Pélégance et la pureté sont au-^lessus de tous les éloges ; mais, à côté de ces phrases divines, on est tout étonné de rencontrer des énigmes indéchiffrables, qui semblent proposées comme un défi à la sagacité de Tauditoire. J'ai surtout distingué un thème plein de simplicité, qui monte succe^ivement, et avec une grâce charmante, des.contre-basses aux .violoncelles, des violoncelles aux altos, des altos aux violons, et que l'auteur a développé

avec un rare bonheur. Il n'y a rien, dans Haydn ni dans Mozart, qui surpasse ce morceau en élégatice on en nnajesté. Hais -ce plaisir est bientôt troublé par des notes capricieuses qui se querellent au lieu de'converser, qui changent de route presque à chaque instant, et que je suis tenté de {u^endre poui^ une raillerie dédaigneuse. Car cette obscurité, cette bizarrerie n'est pas,<[uoi qu'on puisse dire, le cachet constant du style de Beethoven; Beethoven est clair, admirablement clahr quand il lui plaît de laisser voir sa pensée, de la -traduire simpl&^ ment, et de ne la quitter' qu'après ravoir présentée sous des faces diverses. Lors donc que sa pensée est séparée de nous par un voile obstiné, que rattentioo k phis persévérante ne réussit pas à déchirer, it est permis de croire qu'il s'est-enfermé dans une nuit votontaHre,^ou qu'il n'a pas rencon^, pour sa pen^, une expression obéissante. C'est de sa part une raillerie, ou une tentative malheureuse. Dans le cours de cette symphonie il a plusieurs fois essayé de marier le basson avec les instruments à cordes, sans jamais tirer de cette.riliance des effets agréables. Mais le vice radical qui domine, à mon avis, cette œuvre singulier, c'est le défaut de proportion entre la partie instrumentale et la partie vocale. Lorsque les choeurs arrivent^ ils ne sont pas attendus, ils ne sont pas nécessaires j c'est une œuvre nouvelle qui commence. L'auditoire étonné se demande quelles émotions l'auteur lui prépare ; et lorsque les chœurs se taisent, il regrette sincèrement q^e la

symphonie ne se soit pas achevée sans le secours de la voixhumaine.Pourqueleschœinfsparussentnéc€ssaires, pour qu'ils fissent partie intégrante de la symphonie^ il faudrait qu'ils intervinssent au débuts et qu'ils alternassent parfois avec les instruments. A cette condition^ ils deviendrment intelligibles et produiraient un effet précis; et lorsque enfin Torchestre et les voix se réuniraient dans un cri unanime^ Tauditoire serait ému au lieu d'être étonné. Mais placés à la fin delà symphonie, les chœurs ressemblent à une pièce de rapport^ et ne font pas corps avec le reste de l'ouvrage. J'ajouterai que la masse vocale^ prise en ellennéme^ abstraction faite du rang qu'elle occupe^ et du rôle qu'elle joue dans cette symphonie^ me parait un peu maigre. Pour tenu* tête à cet orchestre formidable^ il faudrait certainement des chœurs deux fois plus nombreux. L'opinion que j'exprime ici était partagée^ au troisième concert du Conservatoire^ par de nombretix auditeurs^ qui depuis longtemps font profes^n d'admirée Beethoven. Ils se récriaient comme moi sur la maigreur des masses vocales et sur la place assignée aux chœurs. Si je me trompe^ je ne suis pas seul à me tromper.

Le Calme dé la. mer a été justement applaudi. C'est un chœur d'une belle ordonnance^ et dont toutes les parties ^nt traitées avec une grande clarté. Mais dusseje être accusé d'ignorance et de sacrilège, par les musiciens de l'école pittoresque et philosophique^ je n'hésite pas à dire><}ue pour admirer ce chœur^ je n'ai pas

Ht ÉTUDES SUR LES ARTS.

bésoio de penser au calme de la mer. J'écoute avec plaisir^ quelquefois avec ravissement^ les notes lentes ou rapides^ les phrases calmes ou tumultueuses dont Beethoven a composé cetteœuvre élégante ; mais j^avoue franchement qu'il m'est impossible de découvrir dans cette combinaison^ tour à tour gracieuse et sauvage^ le bruit des flots sur les galets^ le frémissement de Teau ridée par le vent, le combat et la colère des vagues amoncelées, le cri de la tempête, et enfin le retour de la lumière et du repos. Si Beethoven, en écrivant le Catme de la mer y a été préoccupé de ces idées, qui me paraissent absolument contraires au génie de la musique, c'est malgré ces idées, et non à cause de ces idées, qu'il a produit un chef-d'œuvre. La singularité, la fausseté de l'explication ne trouble pas la beauté du poëme. Le Tasse, après avob enfanté son admirable Jérusalem, a donné une clé que personne ne consent à prendre au sérieux; mais cette clé, dont personne ne veut se servir, n'empêche pas la Jérusalem de nous charmer, par son élégance et par l'émotion sincère qui anime les principaux épisodes. J'admettrai volontiers que Beethoven a prétendu lutter avec la peinture et nous représenter le mouvement et la couleur des flots, comme pourrait le faire le pinceau de Copley.Fielding. En cela il s'est trompé ; mais, malgré son erreur, il a produit un bel ouvrage. Il n'est pas le premier qui, en partant d'une poétique erronée, soit arrivé àécrh« un beau poème.

Le solo de clarinette exécuté par M. Joseph Blaes, et Tair italien chanté par madëmoiselie Giieiton^ nous forcent de répéter ce que nous avons déjà dit, en parlant des deux premiers concerts du Conservatoire : de pareils morceaux sont indigaes dt; figurer sbr le programme h côté de Beethoven. L'habileté de M. Blaes n^a rien de surprenant, 4 le solo qu'il S joué est d'une vulgarité qui échappe li toute critique. Il n'y a pas moyen de blâmer, ou de discuter, ces cascades dé UQtes qui rappellent tour à tour les fanfares d'un régiment de cavalerie, ou la chute de l'eau dans le bassin d'une fontaine. Comment, avecla meilleure volonté du monde, analyser des phrases qui ne contiennent aucune pensée ? Toutefois, nous savons gré à M. Blaes de n'avoir pas cherché à dénaturer son instrument. Le morceau qu'il a joué est parfaitement nul; mais, du moins, il n'a tenté de lutter, ni avec le hautbois, ni avec la flûte ; il n'a pas perdu son temps à chasser le son d'écho en écho ; il s'est contenté de manier les clés de sa clarinette avec précision, avec sûreté, et de nous donner des notes généralement pures. Sans doute, ce n'est pas assez pour figurer dans un concert du Conservatoire, mais c'est assez pour mériter l'approbation des juges spéciaux ; et les auditeurs qui ne sont pas initiés par leurs études personnellesaux difficultés vaincues par M. Blaes, sont préparés à Tindulgence par la modestie de ses prétentions.

Quant à l'air italien chanté par mademoiselle Guel-

ton^ je suis fâché de ne poavoir en louer ni la composition ni Texécution. Le programme ne dit pas le nom de l'auteur ; mais personne^ je crois^ ne sera tenté de le demander : car il y a dans ce morceau une médio^ erité si désespérante^ une nullité si parfaitement claire^ un entassement si ennuyeux et si plat de phrases pillées à droite et^ gauche^ un^si pompeux étalage de lieux communs^ que c'eàt^ à proprement parler, Tœuvre, de tout le monde. Je ne devine pas ce qui a pu dé^ cider mademoiselle Guelton à chanter, pour son début, cette niaiserie musicale. y a dans le répertoire de Gluck et de Mozart assez d'airs dignes d'étude, pour ne laisser aux virtuoses que Fembarras du choix ; pourquoi donc chanter un air qui ne signifie riaa, et qui ne vaut pas la peine ^'étre blâmé ? Restait, pour le faire valoir, la pureté de Texécution. Mdheureusement, mademoiselle Guelton possède, nous devons le dire, un talent très-novice; elle a dans son registre quelques notes très-belles et très^pleines; elle a tout juste autant de savoir qu'il en faut, pour réussir dans un concert de famille. C'est une écolière qui a besoin de se mettre^ pendant quelques années, au régime des gammes.

L'ouverture de Guillaume Tell a produit au Conservatoire moins d'effet qu'à l'Opéra, et cela se conçoit sans peine. Après une symphonie de Beethoven, et surtout après la symphonie avec choeurs, l'une des plus formidables de son répertoire, i'instrumentaticm de Guillaume Teli p&ssli volont^rs inescfuine. Cependant^

Touverture de cet admirable ouvrage est loin de mériter ce reproche. Nulle part, si ce n'est dans Moïse et dans Sémiramis, Kossini n'a concilié aussi heureusement la science et Tinspiration;* nulle part il n'a dicté à l'orchestre obéissant des phrases aussi sévères^ aussi pures, aussi bien nourries. Mais il était impossible que le voisinage de Beethoven ne donnât pas, à l'ouverture de Guillaume Tell, un air de maigreur. Je suis loin de conclure que l'école italienne ait été détrônée sans retour par la symphonie; mais j'en tire seulement cette conséquence, que chaque chose veut être entendue en son lieu. L'instrumentation de Guillaume Tell parait presque terrible après le Barbier 1 après la Pie voleuse; la réalité de cette impression détruit-elle le charme et la valeur du Barbier ^ ou de la Pie voleuse f Assurétneut non. On ajustement reproché à Rossini de se contenter trop facilement, de ne donner presque jamais son derqier mot, de ne pas poursuivre l'expression définitive de sa pensée. Or, ce reproche ne saurait, sans injustice, être adressé à Guillaume Tell. Il est permis, en écoutant cet ouvrage empreint d'une volonté si puissante, de regretter le caprice auquel nous devons la Pie voleuse et le Barbier ; mais personne ne peut méconnaître la sévérité, et j'ajouterai la sincérité du style de cette composition. Dans Guillaume Tell y Rossini a donné la mesure complète de ses forcés ; il a dit tout ce qu'il sentait, il a montré tout ce qu'il sait ; et certes, ce dernier-né de son génie n'a rien à craindre des chefs-

d'œuvre de Técole allemande. Il y a dans Guillaume Tell des morceaux nombreux d^une beauté souveraine. On n'y trouve pas Tabondance de Don Juan; mais Alcesten'sL rien de plus grande et Fidélio n'a rien de plus mélodieux. Je n'hésite pas à croire que la symphonie de Joseph Haydn^ si justement applaudie au second concert, paraîtrait mesquine après la symphonie avec chœurs; les compositions les plus admirables de Mozart, soumises aux mêmes conditions, auraient le même sort. L'effet produit au Conservatoire par l'ouverture de Guillaume Tell, n'a rien dé dangereux pour la gloire de Rossini. Mais la Société des concerts devrait rédiger le programme de ses matinées avec plus de clairvoyance.

La symphonie en fa de Beethoven, qu'on devrait exécuter plus souvent, a produit sur Tauditoire une impression qui mérite d'être étudiée. Vandante a été accueilli par des applaudissements unanimes. Cet admh'able morceau a même été répété, et quoique l'orchestre, en.se prêtant au vœu public, ait troublé l'intelligence générale de la composition, nous n'avons pas le courage de blâmer sa complaisance : car Vandante de la symphonie en fa est, assurément, un des plus délicieux passajgesqui se rencontrent dans l'œuvre de Beethoven. Il est impossible d'allier, plus heureusement, la grâce et la simplicité. Tout ce morceau est d'une clarté qui ne laisse rien à désirer; l'idée se dessine et s'explique avec une abondance qui ne va jamais jusqu'à la diffusion, avec une variété qui ne dégénère jamais en bizarrerie. Il y a dans cet antfante, que Beethoven n'a peut-être jamais surpassé,, une sobriété qui laisse dans l'âme un contentement sans mélange. Malheureusement, les autres parties de la symphonie en fa sont loin d'avoir la même valeur, et surtout la même clarté. 11 est im-

possible d'y méconnaître la puissance constante qui anime toutes les compositions de Beethoven'; mais cette puissance paraît se complaire dans la conscience d'ellemême^ et se révèle avec une prodigalité confuse. Si elle ne prête pas à Torchestre^ comme dans la symphonie aîvec chœurs, une voix formidable, nous pouvons Taccuser du moins de ne pas savcrir, ou de ne pas vouloir se régler. Les idées se pressent et manquent d'air; elles font acte de présence et disparaissent rapidement, poUr jTaire place à des idées nouvelles aussi rapides, aussi, passagères. Pour notre part, nous croyons sincèrement que cette indication électrique ne convient à aucune des formes de la fantaisie. Nous serons toujours disposé à reconnaître que chacune de ces formes a ses lois spéciales; mais il y a des lois générales qui régissent la musique aussi bien que la peinture, la statuaire et la poésie. Si la pensée traduite par le son ne doit pas se proposer le même but que la pensée, traduite par la couleur, la ligne ou la parole, il est hors de doute que la pensée, dans ces diverses conditions, doit toujours se proposer la clarté. Or il n'y a pas de clarté possible sans développement. Le génie le plus hardi, le plus heureux, ne peut échapper à cette loi impérieuse. C'est, pour Tavoii' méconnue, que Beethoven n'a pas toujours obtenu les applaudissements qu'il méritait. Avec des idées moins nombreuses, mais plus clairement présentées, il aurait ceftainement excité une sympathie plus rapide, sinon |4us puissante. Un ^nie tel que celai de

Beethoven n'avait pas à craindre la prolixité; le développement était pour lui sans danger. Les ellipses qu'il a prodiguées dans son oeuvre ont réduit^ de moitié^ le nomlH*e de ses admirateurs. L'auditoire du quatrième concert a prouvé tour à tour^ par ses applaudissements et pai^ son silence^ qa'il n'i^tribuait pas une valeur uniforme à toutes les parties de la symphonie en fa.

La symphonie en mi bémol^ de Joseph Haydn, a été accueillie avec un enthousiasme difficile à peindre. Cet enthousiasme, nous devons le dire, n'était pas exempt d'étomiement. La foule qui fréquente les concerts est tellement habituée à ne voir dans Haydn qu'un mélodiste ingénieux, qu'elle n'a pas trouvé dans la symphonie en mi bémol le plaisir qu'elle attendait. Elle a suivi avec joie, parfois même avec ravissement, toutes les parties de cet admirable ouvrage ; mais cette symphonie donnait, à l'opinion généralement aopréditée, un démenti si formel, que la joie ressemblait volontiers au désappointement. Car, il faut bien l'avouer, quoique cet aveu paraisse aujourd'hui presque singulier, Haydn a fait preuve d'une rare énergie dans la symphonie en mi bémol. Ce nom illustre, qui depuis Tavénement de Beethoven est devenu synonyme de la grâce et de l'élégance, doit, pour tous les hommes de boune.foi, signifier aussi la force et la majesté. Le style de cette symphonie , n'a rien d'impétueux ; mais la puissance continue, maltresse d'yie-mème, qui éclate à chaque page, s'entre de l'audHoire, dès les premières m^ores^ et ne permet

pas à rattention de languir un seul instant. La sécurité qui respire dans toutes les parties de cet ouvrage donne, à chaque phrase, une précision qui ajoute encore à la valeur générale de la pensée. Sans crainte pour les notes qu'il n'a pas encore entendues, l'auditoire jouit pleinement des notes qui lui arrivent. C'est là, si je ne m'abuse, un des plus rares triomphes qui se puissent obtenir. Émouvoir sans inquiéter, charmer sans exciter jamais l'incertitude ou l'impatience, tel est le but glorieux que rêvent les musiciens et tes poètes, et que Joseph Haydn a touché dans sa symphonie en mi bémol, comme dans la plupart de ses ouvrages. Tous les morceaux dont se compose cet admirable ouvrage ont obtenu des applaudissements*^ unanimes. C'est qu'en eflfet, chacun de ces morceaux mérite les mêmes éloges et atteste la même prévoyance. Depuis la première jusqu'à la dernière mesure, c'est toujours la même énergie gouvernée* par la même volonté.

Les fragments de la Flûte enchantée exécutés, au quatrième concert, ont été mieux rendus que tous les morceaux de musique vocale exécutés, dans les concerts précédents. Nous sommes heureux de reconnaître que les chœurs ont chanté, avec une remarquable précision. Il esî donc vrai que le Conservatoire ne veut .pas tout sacrifier à la symphonie, et, selon nous, il a raison. Ce qui nous a surtout frappé dans les fragments de la Flûte enchantée, c'est la simphcité. Le*style de Mozart, tel que nous le connaissons par Don Juan, par

le "Mariage de Figaro, tel que nous Tavaient montré plusieurs fragments de la Flûte, exécutés au commencement de la saison^ est rarement exempt de coquetterie; les fragments chantés au quatrième concert sont d^une sévérité irréprochable. Il n'y a pas une phrase qui ne soit absolument nécessaire. Aucun ornement ne vient troubler la ligne inflexible et nue de la pensée. L'accompagnement, conçu d'après les mêmes données, est d'un effet imposant. Malgré le sort malheureux des Mi/sth'€s d'Isis, nous croyons qu'on devrait remettre à la scène la Flûte enchantée, et que Fœuvre de Mozart^ rendue à sa pureté première, aurait aujourd'hui des chances nombreuses de succès. Quoiqu'il ne faille pas prendre au sérieux tout ce qu'on dit aujourd'hui sur le goût musical de la France, il est certain, cependant, que depuis dix ans les sympathies de la foule ont perdu quelque chose de leur frivolité : c'est . pourquoi nous appelons de nos vœux la résurrection de la Flûte enchantée à l'Opéra ou au Théâtre-Italien. . Le chœur d!Euryanthe : Affranchissons notre patrie, est à coup sûr un des plus beaux morceaux qu'ait produits Weber; mais quoiqu'il ait été redemandé et répété aux applaudissements de la salle entière, nous devons dire qu'il n'a pas été rendu aussi purement que les fragments de la Flûte enchantée. Les solos chantés par MM. Massol et Prevot ont laissé beaucoup à désirer. M. Alizard a fait preuve d'une grande puissance, mais son accent manquait d'expression. Quant à

M. Massol, il est évident qu'il confond presque toujours le cri avec le chant; il lance des sons qui feraient honneur à une cloche, et il effraye Toreille au lieu de la charmer. Le reproche que nous adressons ici à M. Massol pourrait s'appliquer, avec la même justice, à bien d'autres chanteurs qui ont le nialheur d'être applaudis malgré cet impardonnable défaut, et qui persévèrent dans une méthode contraire à toutes les lois du chant. Le chant n'a jamais eu, et n'aura jamais mn de commun, avec les éclats de voix ; il est probable que M. Masspl le sait aussi bien; que nous. Pourquoi donc s'obstine-t-il.à crier quand il pourrait chanter? Noos répondra-t-il qu'ayant à choisir entre deux tâches, il a préféré la plus facile? ;

Vandante d'une symphonie de M. Schneitzhoeffer a été écouté avec une équitable indifférence. L'ennui se peignait sur tous les visages, et si le morceau eût été plus long, les bâillements auraient sans doute protesté contre l'inopportunité d'un pareil choix* On vante beaucoup le savoir de M. Schneitzhoeffer, et comme cet éloge est répété par les juges compétents, il feut croire qu'il est mérité. Mais entre le savoir et l'invention, il y a un abîme, et M. Schneitzhoeffer n'a pas su le franchh?. S'il m'était permis de recourir à une comparaison vulgaire, pour éclairer ma pensée, je dirais que M. Schneitzhoeffer conjugue ses souvenirs, pour nous prouver qu'il connaît profoiidément la grammaire musicale. Or, s'il est vrai que la connaissance com-

plète des conjugaisons est indispensable à celui qui veut écflHre^ il n'est pas moins vrai que la grammaice ne contient pas le style tout entier, et que le style même, une fois trouvé, a besoin pour vivre d'une pensée dont il prenne la forme et Tempreinte. Malheureusement, M. Schneitzhoeffer, tout entier au plaisir de nous montrer sa science grammaticale, oublie, ou néglige volon* tairement, de trouver une idée. Il conduit sûrement s^ orchestre ; il distribue les parties avec une précision très-louable ; il demande à chaque instrument les effets qu'il peut produire sans manquer à sa nature; mais cette foule de voix obéissantes parle sans rien dire, et le public est tenté de bâiller. C'est qu'il faut, pour écrire une symphonie^ autre chose que du savoir. Plus les proportions de l'œuvre s'agrandissent, plus il est nécessaire d'avoir une pensée à exprimer. Une romance insignifiante se conçoit; une symphonie insignifiante ne peut se pardonner.

Pourquoi sommes-nous forcé de répéter, en parlant de M. Leudet, ce que nous avons déjà eu occasion de dire plusieurs fois en parlant de MM. Urhan, Blaes et Baermannî La fantaisie pour le violon, composée et exécutée par M. Leudet, est d'une nullité qui passe toute croyance. C'est un tlot de notes qui semblent vouloir prendre la mesure de la patience de l'auditoire. Ajoutons que ces notes, dont l'arrangement appartient plutôt aux caprices de la loterie qu'à la langue musi* cale, n'ont pas toutes été rendues très-purement par

M. Leudet. Je n'aime guère les gens qui marchent les pieds en Tair; mais une fois résolu à les voir*aroher de cette étrange façon, s'ils trébuchent, je n'admets aucune excuse; car ils étaient libres, à coup sûr, de marcher sur leurs pieds. M. Leudet se complaît dans les tours de force, à la bonne heure; mais qu'il franchisse, sans broncher, les notes qu'il dispose en cassecou. En écoutant ces parades musicales qui se donnent pour des fantaisies, on se demande si le feu nous a'ra?i toutes les œuttes de Viotti, si quelque nouvel Omar a brûlé tous les concertos de ce maître inspiré.

La symphonie j^oïque de Beethoven, exécutée au cinquième conceiTdu Conservatoire, mérite certainement la popularité dont elle jouit en France et en Allemagne. Toutes les parties de cette œuvre admirable ont été, nous devons le dire, admirablement rendues. L'orchestre du Conservatoire, qui depuis le commencement de la saison avait montré tant de zèle, tant d'ardeur et de savoir, a voulu se surpasser dans la symphonie héroïque, et vraiment il a réussi. Il est impossible, en effet, de souhaiter pour la pensée de Beethoven des interprètes plus fidèles et plus dévoués. Cette symphonie, comme la symphonie pastorale et la symphonie en ut mineur, se distingue généralement par une grande clarté, et c'est là, selon nous, un mérite sur lequel il convient d'insister; car c'est à ce mérite, sans aucun doute, qu'il faut attribuer la popularité des trois symphonies que nous venons dénommer. La première partie, cependant, l'allégro, n'est pas d'un dessin aussi facile à saisir que les trois autres parties. Beethoven a-t-il voulu pemdre le fracas lumultueux de la mêlée ? Je

lî

Fignore, et iors même que cette intention serait démontrée d'une façon irrécusable, il serait encore permis de blâmer la conception de cet allegro ; car la musique^ aussi bien que la peinture, est obligée d'interpréter la réalité qu'elle prend pour modèle .Une bataille rendue par Torchestre, ou par le pinceau, ne doit pas être aussi confuse qu'une bataille réelle ; si le musicien, ouïe peintre, méconnaît cette condition, il produit nécessairement une symphonie, ou un tableau, qui fati^e l'attention. Tel est, en effet, le reproche que nous adressons à l'allégro de la symphonie héroïque. Beethoven, trop vivement préoccupé de l'idée qu'il avait à rendre, ne l'a pas présentée avec assez de simplicité. L'intention fondamentale de son poëme a disparu, sous l'entassement des épisodes. L'adagio est admirable d'un bout à l'autre; jamaia le génie de la musique n'a enfanté une marche funèbre plus digne d'Alexandre ou de Jules César, de Charlemagne ou de Napoléon. Il ne sera jamais donné à personne d'exprimer la tristesse avec plus de grandeur ; jamais la parole ne produira un attendrissement plus profond. Le scherzo est empreint d'une pensée et d'une grâce charmante. Peut-être faudrait-il reprocher à la joie exprimée dans ce morceau de n'avok» pas assez de solennité, de n'être pas à la hauteui* des sentiments exprimés dans l'adagio; mais il y a, dans ce scherzo, tant d'élégance et de vivacité que nous n'avons pas le courage d'incriminer n^re plaisir. Le finale ferme dignement cette admirable symphonie, qui, pour

nous^ est bien supérieure à la symphonie avec chœurs. Une scène de VIphigénie en Tauride, de Gluck, chantée par M. Massol et soutenue par des chœurs d'une masse imposante, a été redemandée. Malheureusement M. Massol n'était pas en état de recommencer sa partie, et le public a dû se contenter de la répétition des dernières mesures. Ce morceau, plein de science et d'inspiration, a vivement ému l'auditoire, et c'est assurérûent mi des plus beaux que Gluck ait jamais écrits. Quoique les principes qui ont présidé à la composition des opéras de Gluck nous semblent manquer de Justesse, quoique l'auteur d'Alceste et d'Iphigénie en Tauride ait souvent cherché, dans la musique, ce que la musique ne possède pas et ne saurait donner, l'expression analytique des passions humaines, nous ne pouvons nier qu'il n'ait plusieurs fois touché les dernières limites du sublime. Malgré la fausseté de la théorie qui le guidait, il y a trouvé pour la douleur et la joie, pour l'enthousiasme et la colère, desâccents pleins de grandeur et de pureté. Dans la scène chantée au cinquième concert, l'auditoire a justement admiré le style large et majestueux du récitatif. 11 est impossible de préparer, d'annoncer plus habilement la mélodie. M. Massol, malgré ses éclats de voix, auxquels il paraît ne vouloir pas renoncer, a rendu avec bonheur plusieurs parties de ce morceau. Les chœurs ont chanté avec plus de correction que dans les concerts précédents. Il est donc vrai, comme nous l'espérions, que le Conservatobe ne

sacrifie pas la musique dramatique à la symphonie. Quant à rorchestre^ que M. Habeneck conduit avec une habileté devenue proverbiale, il nous a semblé qu'il avait oublié son rôle. Il disait purement ce qu'il avait à dire, mais il le disait trop haut. Au lieu d'aecompagner, de soutenir les voix, il les couvrait, il les étouffait. Si la vigilance et le goût de M. Habeneck ne laissent rien à désirer, lorsqu'il dirige l'exécution d'une symphonie, il n'en est pas de même, lorsqu'il s'agit d'un morceau de musique dramatique ; il oublie trop souvent le rôle secondaire confié aux instruments, pour lutter avec les voix qu'il devrait soutenir. Dans cette lutte, que le goût réprouve, il n'a pas de peine à triompher, les voix les plys fortes sont obligées de s'avouer vaincues, et je doute que Lablache lui-même pût résister longtemps à une attaque aussi formidable. Le tonnerre qui s'échappe de ses lèvres ne serait bientôt plus qu'un timide chuchottement, si ÎL Habeneck entreprenait d'accompagner, c'est-à-dire de terrasser Lablache. Nous rendons pleine justice au savoir, au laleilt de M. Habeneck ; mais nous regrettons que son goût ne soit pas à la hauteur de son savoir.

La symphonie de Haydn, œuvre 91, a été exécutée comme toutes les compositions de ce maître inspiré, dans un religieux silence. Quoique Beethoven ait agrandi les proportions de la symphonie, Haydn a soutenu glorieusement le voisinage de la symphonie héroïque. La richesse et la pureté de ses mé-

lodies^ la grâce et rélégaiice de son style, ont charmé toute la partie désintéressée de Tauditoire. Bien que cette épithète puisse paraître singulière, elle n'est cependant que l'expression fidèle de ma pensée. Car il se trouve au Conservatoire, comme dans toutes les assemblées, des hommes qui jouent sérieusement la fable du Renard et des Raisins. Il y avait, au cinquième concert, des auditeurs qui affectaient d'écouter négligemment la * symphonie de Haydn, et qui semblaient étonnés de l'attention peinte sur presque tous les visages . Pour ces auditeurs dédaigneux, la nullité musicale de Haydn est depuis longtemps acquise à la discussion. Ils ne comprennent pas qu'il se reuQontre encore des oreilles assez complaisantes, pour écouter ces pauvres mélodies qui émeuvent sans étonner, et qui ne poussent jamais la grandeur jusqu'à l'effroi. Malheureusement pour les contempteurs de Haydn, il est impossible de se méprendre sur le sens de la guerre qu'ils lui font. Ils ne savent pas chanter, et ils font fi de la mélodie-; c'est là tout le secret de leur colère : c'est la fable du Renard et des Raisins. Quelques-uns font mine de quitter la salle, pour ne laisser aucun doute sur la sincérité de leur dédain. Mais la partie désintéressée de l'auditoire demeure immobile et attentive, et sourit à peine à cette bouderie mala droite. Haydn et Beethoven ont eu le tort de se méconnaître mutuellement, et chez eux cette erreur pouvait ne pas mériter le nom d'injustice. Haydn n'a pas vécu assez longtemps pour comprendre pleinement le génie de

Beethoven ; et, sans doute, s'il eût entendu la symphonie pastorale, il l'eût applaudie aussi sincèrement que le septuor, auquel il voulait bien faire grâce. Quant à Beethoven, il ne pouvait guère approuver Haydn, sans renoncer à la mission musicale qu'il s'était donnée; Terreur que nous condamnons était, peut-être, une des conditions de son génie. Pour ne pas continuer Tauteur de la Création, peut-être fallait-il le nier. Quant à la foule qui se presse dans la salle du Conservatoire, elle peut juger Taùteur de la Création avec une entière liberté; si elle se trompait, si elle méconnaissait Haydn, si elle niait la valeur de ses œuvres, elle n'aurait pas, comme Beethoven, le génie pour excuse. Mais la justice ne lui coûte rien ; elle admire Haydn sans se faire violence. Si les contempteurs de Haydn ont des titres à faire valoir pour excuser leur dédain, ils ont négligé de les produire. Quand ils auront prouvé leur droit, Haydn ne sera pas, comme ils l'espèrent, rayé de la liste des musiciens; mais nous serons indulgent pour leur colère. Jusque-là nous nous contenterons de les renvoyer à la Fontaine.

Les fragments du Jugement dernier , de Schneider, ont été accueillis froidement et méritent l'accueil qu'ils ont obtenu. La partie instrumentale de cet oratorio est traitée avec un grand soin ; il est facile de reconnaître que l'auteur a sérieusement étudié la valeur des moyens qu'il met en œuvre ; mais la partie vocale est d'une faiblesse désespérante. Les solos chantés par mes-

dames Dobrée et Widemann, par MM. Wartel et Dérivis, ne signifient absolument rien. Il n'y a pas, dans ces solos, une seule phrase qui relève de Tinvention; c'est une série de notes que chacun salue au passage comme de vieilles connaissances. Quant aux chœurs, malgré leur masse imposante, ils produisent peu d'effet. Sans les trompettes qui les accompagnent, et dont le sens évangélique ne laisse aucune place au doute, il serait impossible de deviner que cet oratorio s'appelle le Jugement dernier. Pour traiter un tel sujet, il faut une puissance que M. Schneider ne possède pas et ne possédera jamais. L'œuvre qu'il a baptisée de ce nom terrible pourrait impunément changer de nom. En supprimant quelques trompettes, on en ferait, je crois, un épithalame très-satisfaisant, et en ajoutant quelques trombones, on aurait un chant funèbre très-convenable; car. le style de M. Schneider convient, par sa nullité, à l'expression de tous les sentiments.

L'ouverture de M. Deldeyez est écrite avec une grande pureté. Malheureusement l'imitation de Weber est tellement frappante, que chacun se detnande pourquoi M. Deldevez a jugé à propos de signer cette ouverture. De tels pastiches peuvent être pour les écoliers des exercices forl instructifs; mais ces pastiches ne devraient jamais se produire en public. Si M. Deldevez obtient cette année le grand prix de composition, il fera ' bien d'essayer ses forces dans l'invention, pendant les cinq années de loisir que l'État lui donnera. Il sait dès

à présent parler très-nettement^ il ne lui reste plus qu'à penser. La seconde partie de sa tâche est plus difficile que la première ; car ni Weber, ni Mozart, ne pourront Faider à Taccomplir.

Pourquoi faut-il que le concertino de basson exécuté par M. Kacken nous force à répéter ce que nous avons déjà dit, en parlant des quatre premiers concerts de cette année? Ce morceau, écrit par M. Béer, est d'une vulgarité qui semble défier la patience de l'auditoire ; malheureusement, M. Kacken n'a pas racheté la nullité de la pensée par la pureté de l'exécution; malgré l'habileté dont il fait preuve dans l'orchestre du Conservatoire, il a, dès les premières mesures de ce concertino, excité des murmures d'étonnement. Nous mettrons volontiers sur le compte de l'émotion les fautes qu'il a commises; mais ces fautes ne peuvent être passées sous silence. Ajoutons que le basson, si utilcy^si précieux comme accompagnement, ne nous paraît pas destiné à briller dans un solo. Avec Beethoven, Gluck et Haydn, l'auditoire se fût retiré satisfait; à quoi bon encombrer le programme d'un oratorio inanimé, d'une ouverture sans originalité, et d'un concertino ridicule?

De toutes les symphonies de Beethoven, la plus populaire en Allemagne et en France est, assurément, la symphonie pastorale. Si les autres symphonies de ce maître savant et inspiré présentent des parties aussi belles, plus belles peut-être que les passages le plus justement admirés de la symphonie pastorale, si la marche funèbre de la symphonie héroïque^ si l'andante de la symphonie en ut mineur sont au-dessus de tout éloge, aucun ouvrage de Beethoven n'offre une perfection aussi constante, une aussi harmonieuse unité que la symphonie pastorale. L'opinion des connaisseurs se trouve donc d'accord avec l'opinion de la foule; et sans attribuer à la symphonie pastorale une valeur scientifique et poétique absolument supérieure à celle des autres symphonies de Beethoven, il faut reconnaître que cette symphonie mérite la popularité dont elle jouit chez nous depuis dix ans. De toutes les œuvres de l'auteur, c'est en effet la plus claire, la plus élégante, la seule peut-être dont il soit donné aux hommes qui n'ont pas étudié la langue musicale, de suivre le dessin