L'APOTHÉOSE DE NAPOLÉON ET LE SALON DE LA PAIX

MM. Ingres et Delacroix viennent d'achever, pour rH6tel de ville de Paris, deux plafonds qui sont un curieux sujet d'étude et qui soulèvent de nombreuses discussions. La diversité du style donne lieu, comni^ on devait s'y attendre, à des objections nombreuses. Je tâcherai, en examinant ces deux ouvrages, qui se recommandent par une importance capitale, de me tenir constamment dans les limites de l'impartialité. Ceux qui ont voué à l'antiquité une prédilection exclusive sont naturellement portés à condamner le plafond de M. Delacroix, en raison même de leur admiration pour M. Ingres. D'autre part, ceux qui se préoccupent^ avant tout, de l'invention accusent trop facilement M. Ingres de froideur. Le devob de la critique, si je ne me trompe, est de juger ces deux artistes éminents

en tenant compte des facultés qui leur sont particulières. Toute autre méthode nous mènerait nécessairement à rinjustice. Toutes les grandes écoles de Tltalie se recommandent par des qualités diverses : si nous tentions de les estimer au nom d'un type unique, nous serions condamné à ne pas les comprendre. C'est ce qu'oublient trop souvent les juges passionnés qui maudissent la couleur au nom de la ligne, ou qui maudissent la ligne au nom de la couleur. Il faut donc,' à mon avis, demander à chacun ce qui appartient à sa nature, et non pas ce qui appartient à une nature toute diverse.

Ces prémisses une fois posées, si notre tâche demeure encore fort délicate, elle est du moins simplifiée. Il y à vingt-sept ans, quand H. Ingres découvrit V Apothéose d'Homère, un cri unanime d'admiration accueillit cette œuvre savante. Ceux mêmes qui ne partageaient pas les doctrines du maître ne purent mér connaitrc tout ce qu'il y a de sublime et d'ingénieux dans cette vaste composition, et je rapproche à dessein ces deux épithètes, qui semblent se contredire. C'est qu'en effet, dans l'Apothéose d' Homère , il n'y a pas moins de finesse que de puissance. Il faut donc remercier l'administration municipale d'avotr demandé à M. Ingres l'Apothéose de Napoléon; car perso^pe parmi nous n'était mieux que lui préparé par les études de toute sa vie, par les habitudes de spn esprit, à 'expression d'^n^.tçl^|Ç pensée^ . ,

L'artiste a-t-il réalisé toutes les espérances éveillées par son génie, et surtout par l'Apothéose d'Homère? Cette question mérite un sérieijx; éjjatoen et ne veut p^ être décidé^ à la légère. Ets d'j^bord, s'est-ii bien pénétEéde la nature môme du suj^t qu'il avait accepté? Je sais, qu'en ps^eill&n^atière,' Iç doqte seul est .un blasphème, pour ceux qui voient dans M. In^es Tuni- ' que représentant d^ la Renais^nce. Il faut pourtant se hasarder sur ce terrain glissant, sous peine de prodiguer des paroles inutiles. Hésiter devant le péril serait se condamner au verbiagey supprimer le doute ne va pas à moins qu'à supprimer 1% discussion ; or, si nous essayons de caractériser l'apothéose envisagée d'une façon générale, il nous semble impossible de la concevoir autrement que l'Apothéose d'Bomèfe. En d'autres tehnes, la transformation d'une créature humaine en créature divine, par la toute-puissance de la poésie, équivaut pour nous à l'admission de cette créature parmi les êtres du même rang. Si, dans l'Apothéose d'ffomère, cette donnée générale subit une légère altération, si l'auteur immortel de l'Iliade et de l'Odyssée ne semble pas entouré de ses pairs, mais de ses descendants, de ses élèves^ l'idée que je viens d'exprimer n'en demeure pas moins vraie. Eschyle, Shakspeare, Yii^ile et Hilton, Mozart et Gluck servent à caractériser 4a divinité intellectuelle d'Homère. Sans ce cortège harmonieux, sans cette cour mélodieuse, nous aurions peine àcwicevohr l'apothéose du poète par excellence.

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Eh bien ! le peintre qui avait si habilement compris la transfiguration d'Homère a-t-il eu raison d'abandonner cette donnée, de s'engager dans une voie toute nouvelle? Dussent les admirateurs de M. Ingres m'accuseï* de présomption et d'impiété, je crois avoir le droit de poser cette question, et je pousserai la témérité jusqu'à la résoudre négativement.

Je pense que l'Apothéose de Napoléon, pour agir puissamment sur l'imagination des spectateurs, devrait nous offrir ses aïeux, ses pairs en génie. Napoléon entre Alexandre et César, entouré de Lycurgue et de Solon, de Charlemagne et de Charles-Quint, serait pour tous les esprits une idée claire, facile à saisir. La grandeur de ces illustres personnages ajouterait à la grandeur du Héros transfiguré. Législateur et guerrier, son double génie nous serait révélé par les législateurs et les guerriers qui l'entoureraient. L'hésitation ne serait pas permise, en présence d'une œuvre ainsi conçue. Chacun saurait que le peintre n'a pas voulu glorifier la seule puissance de l^épée, le seul génie des batailles, mais bien aussi, et dans la même mesure, la puissance de la raison, la prévoyance, l'intelligence des besoins publics, l'art de contenir les passions, de réprimer leurs égarements, en un mot le génie législatif, le génie de la paix. Or la clarté, dans une composition quelconque, ne me semble pas à dédaigner. Ce n'est pas utf médiocre avantage, pour l'œuvre la plus belle, de s'expliquer par elle-même, de révéler pleinement à tous

les regards Tidée qui Ta inspirée, de se passer de commentaires : l'évidence de Tintention fait pai'tie de la beauté poétique. Si le spectateur/ avant de pénétrer la pensée du poète et du peintre, est obligé de réflé*chir longtemps, de s'interroger, Tadmiration est encore possible, mais Témotion est rarement profonde.

Cependant M. Ingres a conçu l'Apothéose de Napo» léon, tout autrement que l'Apothéose d'Homère. Il n'a pas adopté le parti qui semblait indiqué par la nature du sujet : les applaudissements qu'il avait recueillis, il y a vingt-sept ans, ne l'ont pas empêché de tenter une voie nouvelle. Il ne s'est pas préoccupé du double génie de son héros. Les aïeux et les pairs en génie du guerrier législateur n'entrent pour rien dans sa composition. Parmi ses admirateurs les plus fervents, au nombre desquels j'entends bien me compter, un grand nombre lui donne raison, je ne l'ignore pas. On lui sait bon gré d'avoir réduit, à sa plus simple expression, la donnée de son œuvre. On dit qu'il a bien fait de nous montrer Napoléon couronné par Isi Renommée, conduit par la Victoire, et de supprimer tout ce qui aurait pu distraire l'attention; j'avoue ne pas comprendre la valeur de cet argument. Malgré ma prédilection constante pour lasimplicité, je ne saurais accepter cette apothéose comme suffisamment claire. Lycurgue et Selon, Alexandre et César, Charlemagne et Charles-Quint, ne sont pas à mes yeux des hors-d'œuvre. lis n'auraient pas distrait l'attention, mais auraient plutôt aidé l'intelligence du

spectateur à s'élever jusqu'aux régions idéales. Et ce n'était pas un secours à négliger. On aura beau dire^ tout ce qui peut nous enlever à la vie réelle et nous frayer le chemin vers la poésie pure est quelque chose de mieux qu'un épisode parasite. C'est pourquoi je n'hésite pas à dire que M. Ingres s'est trompé^ en simplifiant^ outre mesure^ la donnée qu'il avait acceptée. Ici, je le sens, j'ai l'air de m'exposer, de gaieté de cœur, au reproche que j'adressais tout à l'heure aux juges passionnés. J'ai l'air de demander à U. Ingres l'expression de l'idée que j'ai conçue, au lieu de m'en tenir à l'intention qu'il a voulu réaliser. Une telle accusation ne me semble pourtant pas difficile à réfuter. Où ai-je pris en effet l'idée que je défends? cette idée m'appartient-elle ? est-ce bien moi qui ai le droit de la revendiquer comme mienne ? n'est-ce pas dans l'Apothéose d'Homme que je l'ai puisée tout entière? C'est une des œuvres les plus belles de M. Ingres, sinon la plus belle, qui me sert à juger l'œuvre nouvelle. Je ne méconnais pas les facultés éminentes qui lui assignent ^ un rang si glorieux, dans l'école française et dans l'his*. toire de toutes les lécoles; je ne lui demande pas une composition contraire à son génie : c'est à son génie même que je m'adresse, pour éclairer mon intelligence^ Je ne crois donc pas me rendre coupable d'injustice, en contestant la valeur du parti auquel il s'est arrêté. Si j'essayais de discuter son œuvre, en la comparant aux maîtres cju'il n'a pas étudiés, ou qu'il n'a jamais voulu

suivre, sî je lui opposais Titien ou Paul Véronèse, on aurait le droit de me récuser comme injuste ou inhabile; mais je n'ai pas commis une pareille faute et j'espère bien ne jamais la commettre. Jusqu'à présent d'ailleurs il n'est pas encore question de peinture, mais seulement de la conception poétique. Je ne veux aboiv der la forme, qu'après avoir épuisé la question de la donnée. Or il me reste à réfuter un singulier genre d'objection, qui ne va pas à moins qu'à déclarer inutiles toutes les études qui ont rempli la vie de M. Ingres. Si je n'avais pas entendu de mes oreilles l'objection dont je vais parler, je serais disposé à la traiter comme une pure invention, comme un jeu d'esfnit; mais je suis bien forcé de me rendre à l'évidence. Il y a, parmi nous, une classe d'esprits beaucoup trop nombreuse pour qui l'idéal n'existe pas, ou qui du moins le conçoivent d'une façon très-incomplète. Pour cette classe d'esprits. Napoléon dépouillé de son costume réel est un caprice bizarre que le bon sens répudie'. Les compositions de Rafifet sont pour eux le dernier mot de la poésie. En regardant F Apothéose de Napoléon, ils se rappellent la Revue aux Champs-Elysées, et ne comprenneïit pas qu'il puisse entrer dans la pensée d'un artiste, de nous montrer le vainqueur d'Austerlitz et de Marengo,sans redingote et sans chapeau. Je veux croire que cette objection est sincère, mais il faut en vérité se faire violence pour consentir à la discuter. Personne plus, que moi n'admire tout ce qu'il y a d'émouvant

et d'élevé dans le talent de RaflFet, j'estime Ja Bévue aux Champs-Elysées comme une des conceptions les plus heureuses de notre âge; néanmoins il ne faut pas réfléchir longtemps pour comprendre que le parti adopté par cet artiste ingénieux, excellent pour le cadre qu'il a choisi, mènerait au ridicule dans un cadre plus étendu. Et pourtant j'ai entendu soutenir, avec une vivacité digne d'une meilleure cause, que M. Ingres eût agi sagement en suivant l'exemple de Raflet. Porter la discussion sur un tel terrain est une aberratioa que je renonce à caractériser. Exposer l'objection, c'est la réduire à sa juste valeur. Les régions idéales, où M. Ingres a voulu transporter Tâme du spectateur, ne sauraient s'accommoder des éléments réels que Raflfet à très-bien fait de respecter j je n'ai pas besoin de le démontrer.

Pour la classe d'esprits dont je parle, r Apothéose de Napoléon, telle que l'a conçue M. Ingres, est tout simplement lettre close. Comme ils s'obstinent à demander ce que l'artiste n'a pas voulu faire, leur désappointement les mène à l'injustice, j'allais dire au blasphème* Dessiller leurs yeux n'est pas la tâche de la critique; il n'y a qu'une seule chose à leur répondre, c'est qu'il leur manque une faculté : ils n'aperçoivent pas l'idéal dans toute sa pureté; ils sont si loin du but, qu'il serait inutile de leur tendre la main; peut-être l'étude réussira-t-elle à leur montrer toute l'étrangeté de leurs aftirmations. Quant à la critique, elle s'épui-

INGRES ET DELACROIX. Hii

serait en efforts impaissants^ si elle tentait de les éclai* rer. Il y a sans doute, dans la Bévue aux Champs-Ély^ séesj une part dMdéal que personne ne peut méconnaître; mais proposer cette composition comme un type dont la peinture ne doit pas s'écarter, c'est prendre en dérision le but suprême de l'art, et je suis presque confus d'avoir énoncé un tel paradoxe. Le bon sens et le goût, qui n'est que le bon sens fortifié par la réflexion^ se réunissent pour proclamer la nullité absolue d'une telle objection. Ce n'est pas dans le domaine de la poésie une hérésie, une impiété ; c'est la négat^ïon même de toute poésie et du terme qu'elle doit se proposer. Il est temps maintenant d'aborder l'œuvre de M. Ingres, et d'en discuter tous les éléments.

Voici comment l'artiste a conçu l'Apothéose de Napoléon, L'empereur, debout dans un char attelé de quatre chevaux, tenant d'une main le sceptre et de l'autre le glaive, se dirige vers le temple de la Gloire. La Renommée le couronne, et la Victoire guide le quadrige» La figure entière de Napoléon est d'une grande beauté. Le visage est empreint d'une majesté imposante. Le torse, modelé avec fermeté, respire une immortelle jeunesse. Peu importe que le quadrige rappelle les médailles de Syracuse. Pour ma part, je ne comprends guère qu'on ait cherché dans cette ressemblance un sujet de reproche. Les médailles de Syracuse sont au nombre des plus belles œuvres que l'antiquité nous ait laissées, et pourvu que rftnitation n'ait

rien de servile, les peintres et les sculpteurs feront toujours sagement de les consulter. La Renommée qui couronne le héros exprime très-nettement le rôle qui lui appartient. Quant à la Victoire qui guide le quadrige,, c'est un modèle de grâce et de légèreté. Les chevaux sont dessinés avec une rare perfection, et je ' ne vois personne, aujourd'hui, qui puisse entrer en lutte avec M. Ingres sur ce terrain difficile. L'auteur a su concilier la force et l'élégance. Cependant, malgré ma profonde admiration pour la figure du héros, pour la Renomma, pour la Victoire, pour le quadrige, j'avouerai sans détour que je ne trouve pas, dans la réiinion de ces éléments, une véritable apothéose. C'est un triomphe conçu et rendu d'une manière splendide, mais je ne vois pas là le héros transfiguré, passant de la nature périssable à la nature immortelle. Et ce n'est pas, malheureusement, la seule objection que j'aie à produire contre cette composition, car je n'ai parlé jusqu'ici que de la moitié supérieure. Dans la moitié inférieure, nous voyons la France en deuil qui lève les yeux au ciel, et suit d'un regard éploré le char du triomphateur; à droite delà France, un trône vide, un aigle qui pleure; derrière le trône, Némésis qui terrasse l'Anarchie et la précipite dans l'abîme. La figure de la France est très-belle. Il y a dans sa douleur quelque chose de poignant. Peut-être aurait-on le droit de reprocher au bras gauche un peu d'exagération. Je ne puis que louer sans réserve l'énergie de la Némésis.

INGRES EX DELACROIX. 2f3

Les figures précipitées dans Tabîme sont d'un dessin magistral qui rappelle les plus beaux temps de Tart. Mais^ parions franchement^ la moitié inférieure du ta- Ueau se rattaché-t-elle, bien directement^ à la moitié supérieure? Pour ma part^ je ne le pense pas. Je sais que mon c^inion rencontrera de nombreux contradicteurs; cependant je la crois très-facile à défendre. La douleur de la France et TAnarchie terrassée par Nénaésis n'ont rien à démêler mec. V Apothéose de Napo^ léon. C'est un sujet dont Tartiste a tiré mi excellent partie mais un sujet à part^ qui ne peut être considéré comme un épisode de l'Apothéose.

Ainsi la composition de M. Ingres manque d'unité. Il fallait choisir entre les deux sujets^ et ne pas essayer de les réunir sur la même toile. Le triomphe du héros est une idée complète par ellcHmême; T Anarchie terrassée par Némésis est une autre idée, également complète, qui suffirait à défrayer un tableau : ces deux idées accouplées se nuisent mutuellement. Pour le nier, il faut fermer les yeux à l'évidence. Le mérite singulier qui recommande toutes les parties de l'œuvre n'enlève rien à la gravité du reproche. Qu'il s'agisse en efTet d'un tableau, d'un groupe ou d'un poëme, quel que soit le génie ou le talent de l'auteur, Tunité sera toujours une des conditions fondamentales de l'émotion. Aussi voyez ce qui arrive devant le plafond de M. Ingres : après avoir admiré le héros, le spectateur se demande ce que signifient les figures placées dans la par-

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tie inférieure de la toile, et lorsqu'il les a comprises, il s'adresse involontairement une nouvelle question : par quel lien mystérieux se rattachent-elles à /M/?oMëo5e de Napoléon? Question insoluble, à mon avis du moins. Quelle que soit la valeur de cette seconde composition, il est hors de doute qu'elle distrait l'attention de la première. Or, je ne pense pas que personne puisse contester le danger de cette double impression. On aura beau vanter l'élégance et la grandeur qui respi* rent dans toutes les parties de la toile, on n'arrivera jamais à prouver que Fartiste n'eût pas agi plus sagement, en se renfermant dans les limites de son sujet.

Au point de vue poétique, mes objections sont donc de deux natures. H. Ingres nous montre le triomphe, et non l'apothéose de Napoléon. En second lieu, il ne s'est pas tenu au sujet principal, et a greJBTé, sur l'idée première, une idée dont je n'entends pas contester la valeur, mais qui nous emporte bien loin de l'apothéose et du triomphe. L'apothéose nous ravit dans une région calme et sereine; l'Anarchie terrassée par Némésis nous ramène sur la terre. Je m'étonne qu'un homme d'un goût aussi délicat, aussi pur, soit tombé dans une telle faute. Un esprit qui a vécu si longtemps dans le commerce familier de l'antiquité doit, mieux que personne, comprendre toute l'importance de l'unité. Les Grecs, qui nous ont légué tant de beaux modèles en tous genres, n'ont jamais méconnu cette condition fondamentale, et si le témoignage de l'antiquité ne

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suffisait pas pour justifier ma pensée, je n'hésiterais P|is à invoquer, contre Fauteur du nouveau plafond, les œuvres mômes qu'il a signées de son nom; car elles se recommandent par Funité aussi bien que par Télé^ gance.

Si maintenant nous abandonnons la question purê^ ment poétique pour aborder la question du style, notre tâche deviendra plus facile et plus douce. Ici, en effet, nous n'avons que des éloges à donner; il est impossible d'imaginer, de rêver, de souhaiter un style plus élevé que le style de cette Apothéose. L'expression de toutes les têtes est d'une justesse et d'upe grandeur qui ne laissent rien à désirer. Tous les détails sont traités avec mi soin scrupuleux auquel, par malheur, nous ne sommes pas habitué. L'auteur, sévère pour luimême, n'oublie jamais le respect qu'il doit au public; il ne sous-entend rien, n'ébauche rien; il sait d'avance toute la portée de sa pensée, il prévoit la forme qu'il va lui donner, et fie laisse rien à deviner : mérite bien rare, et que je loue avec bonheur. Tous ceux qui aiment l'art, ramené à ses éléments les plus purs, doivent se réjouir en présence de telles œuvres; car les pensées écrites d'un pareil style ne se comptent pas aujourd'hui par centaines. Pourma part, j'ai ressenti, en contemplant toutes les parties de cette apothéose, une joie que je n'avais connue qu'en présence des œuvres de Tart grec. Il y a dans l'exquise délicatesse , dans l'irréprochable pureté avec laquelle M. Ingres a su réaliser sa volonté^,

un charme si puissant^ que je m'explique sans peine Findulgence d'une certaine classe de spectateurs po« les défauts poétiques de la composition. Wk entiers au plaisir que leur donne Fbarmonie linéaire^ ils ou* blient d'interroger la pensée même que cette harmonie traduit à leurs yeux.

* J'aime à croire que le style de cette œuvre exercera sur la génération nouvelle une ajction salutaire. Il y a^ dans la forme excellente dont l'auteur a revêtu sa pensée^ un enseignement qui ne doit pas être perdu. De* puis les grands maîtres de la Renaissance^ personne n'a concilié av<^ un égal bonheur la science et la beauté; c'est un mérite qui frappera tons les yeux exercés. Le seul embarras que j'éprouve^ c'est de louer dignement cette forme excellente. Envisagée sous cet aspect^ r Apothéose de Napoléon est un service éclatant rendu à l'art contemporain. Depuis vingt ans^ en effets dans la peinture et la statuaire^ le style a été trop négligé. On s'est trop souvent contenté de pensées indiquées plutôt que rendues, en d'autres termes on s'est contenté d'un art incomplet. Nous avons vu applaudir des œuvres très-louables, quant à l'intention, mais qui n'avaient rien de définitif. L'Apothéose de Napoléon n'abandonne rien à la conjecture. C'est une pensée très-nettement conçue, exprimée fidèlement et complètement. Or personne n'ignore l'intervalle immense^ qui sépare l'indication de l'expression. C'est pourquoi, malgré les réserves que}'ai dû faire pour la question poétique, je

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considère le tableau de M. Ingres comme un événement capital. Qu'on accepte ou qu'on répudie mon sentiment sur la composition proprement dite, je ne pense pas qu'il soit possible de contester le rang que j'assigne à cette œuvre, sous le rapport du style. Il y a parmi nous plus d'un peintre capable de concevoir, sur cette donnée, quelque chose de séduisant; je ne crois pas qu'il y en ait un seul en état de traiter le sujet, avec la même élévation.» Il eât donc permis d'affiftner que V Apothéose de Napoléon arrive à propos, pour rappeler aux imaginations égarées l'importance du style, et non -seulement je nojurris la ferme espérance qu'elle réagira contre les habitudes de notre école, mais encore je croîs qu'elle redressera le goût de la foule. Les louanges très-légitimes prodiguées à cette œuvre par tous les connaisseurs, et par les artistes mêmes qui ne partagent pas les doctrines de l'auteur, prouvent, aux plus incrédules, que la forme n'est pas une chose secondaire. Les intentions les plus justes n'obtiennent qu'un succès éphémère, lorsqu'elles ne sont pas traduites avec évidence, c'est-à-dire d'une manière complète. Il n'est donné, qu'aux intentions exprimées dans un style pur et châtié, d'enchaîner pour longtemps la sympathie publique; mais, pour atteindre ce but glorieux, il faut un travail persévérant, et plus d'un sans doute reculera devant les difficultés et la durée de la tâche. Tant pis pour ceux qui faibliront, car ils n'obtiendront qu'une popularité passagère. Quant à ceux qui voudront pren-

dre la peine de méditer, sérieusement, la leçon que M. Ingres vient de nous donner, ils n'auront qu'à s'applaudir de leur courage. Si les œuvres deviennent plus rares, elles seront assurées du moins d'occuper longtemps l'attention.

Ai-je besoin d'ajouter que la nudité du héros peut, seule, se concilier avec l'élévation du style? Dans un tel sujet, le costume réel est un non-sens. L'auteur a voulu ndhs transporter dans les régions idéales : qui oserait dire qu'il n'a pas réussi? Que le torse de son Napoléon rappelle le torse du Germanicus, je ne songe pas à le nier. Je demande, seulement, s'il était possible d'éviter cette ressemblance, sans sortir de la donnée purement héroïque, et je ne crois pas qu'il y ait deux manières de répondre à cette question. Si, comme je l'espère, ce bel ouvrage obtient les honneurs de la gravure, si la reproduction en est confiée au burin de M. Henriquel-Dupont ou de M. Galamatta, les idées que j'exprime ici entreront bien vite dans le domaine public. Dans tous les cas, la leçon ne sera pas perdue. Bien que je préfère V Apothéose d'Homère à V Apothéose de Napoléon sous le rapport poétique, je mets ces deux euvrages sur la même ligne, à ne considérer que Félévation et la pureté du style. L'un et l'autre méritent d'être étudiés sans relâche. La génération qui grandit sous nos yeux, et qui aspire à la gloire dans les arts, y trouvera des enseignements sans nombre. Les discussions soulevées par V Apothéose de Napoléon ne sont

pas près de s'apaiser, et suffiraient, seules, à démontrer qu'elle appartient à un esprit de premier ordre. Quant aux esprits frivoles qui voudraient n'y voir qu'un pastiche ingénieux, je n'essaierai pas de réfuter leur opinion; ce serait vouloir leur donner un sens qui leur manque.

J'ai retrouvé, avec'bonheur, dans le salon de la Paix^ les qualités qui m'avaient séduit dans le plafond de la galerie d'Apollon : c'est la même abondance, la même spontanéité d'imagination. Le sujet proposé à M. Delacroix serait demeuré froid et inanimé, entre les mains d'un peintre voué sans réserve aux traditions académiques; il a pris, sous le pinceau d'un artiste indépendant et hardi, une vie énergique et puissante. M. Delacroix a franchement accepté la donnée qu'il avait à traiter, et n'a pas reculé devant la résurrection complète de la mythologie. C'est, de sa part, une preuve éclatante de sagacité. Il eût été difficile, en effet, de représenter le triomphe de la Paix, sans recourir aux dieux du paganisme; et je lui sais gré de les avoir appelés comme l'expression la plus claire de sa pensée. Il y a cela d'excellent dans les divinités païennes, qu^elles ont un sens nettement défini, et ne laissent aucune place à l'hésitation dans l'esprit du spectateur. C'est une langue toute trouvée, dont tous les termes sont connus depuis longtemps, que tous les esprits cultivés comprennent sans effort, et qui se prête naturellement à la représentation d'une idée. La manière dont

M. Delacroix a conçu le Triomphe de la Paix est pleine^ à la fois, de grandeur et de simplicité. Tous les épisodes de cette vaste composition sont reliés> entre eux, par une intime parenté. La Terre éplorée lève les yeux au ciel^ pour en obtenir la fin de ses maux. Elle est- euton* rée de ruines. Près d'elle, un soldat éteint sous ses pieds une torche. Des amis, des parents, se retrouvent et s'embrassent. On relève en pleurant les victimes de la Guerre. La Paix, portée sur des nuages, ramène TAbondance et le cortège des Muses. Gérés repousse Mars et les Furies. La Discorde s'enfuit et se replonge dans Tabime, taudis que Jupiter, du haut de son trône, menace encore les divinités malfaisantes.

H . Delacroix a trouvé, dans ce programme, l'occasion de montrer son talent sous des aspects très-variés. La Terre,* qui occupe la partie inférieure de la composition, attire d'abord l'attention par la majesté de sa douleur. Son regard est une prière éloquente. Les ruines amoncelées autour d'elle commentent et complètent ce qu'exprime son regard. Toute cette zone de la composition est lugubre et désolée. La Paix est traitée dans un style gracieux, qui désarmera, j'en suis sûr, les juges les plus difiSciles. Son visage respire la sérénité. Le mouvement de la Gérés est énergique et vrai; je regrette, seulement, qu'il n'offre pas une réunion de lignes plus heureuse. En peinture, la vérité ne suffit pas, il faut y joindre la beauté; et M. Delacroix parait avoir oublié cette condition impérieuse, en plaçant les

bras de Cérès'sur deux lignes parallèles. La Discorde est plus habilement conçue; son visage exprime l'épouvante et la confusion. Les Muses, que le spectateur aperçoit sur un plan plus éloigné, sont d'une couleur charmante et d'une adorablejeunesse.il est impossible de caractériser plus clairement les bienfaits de la paix. Elles arrivent, souriantes et légères, pour rendre aux hommes le calme et la joie. Je n'ai rien à dire de Jupiter, qui occupe le sommet de la toile. Son attitude menaçante achève d'expKquer le sens de la composition. Apollon vainqueur du serpent Python présente, sans doute, un intérêt plus dramatique; mais le Triomphe de la Paix n'est pas un sujet d'étude moins attachant. Il y a, dans le plafond de l'Hôtel de ville, un mélange de grâce et de grandeur qui étonne le regard et captive l'attention. Tous les yeux sont ravis par Tharmonie des couleurs et la vérité des mouvenients. Il n'y a pas im spectateur qui, après avoir contemplé pendant une heure cette œuvre ingénieuse et puissante, ne se promette de la revoir. Par la variété des groupes, par le choix des tons, l'auteur a su donner à l'expression d'une idée toute la vivacité d'une action réelle. Tous ceux qui ont suivi, depuis trente-deux ans, les travaux de M. Delacroix reconnaîtront, dans son plafond de l'Hôtel de ville^ une jeunesse d'imagination et, en même temps, une finesse de combinaison qui se trouvent bien rarement réunies dans le même esprit. Il est permis sans doute de désirer plus de précision, plus de pureté

dans la forme; mais il y a dans cette dernière œuvre tant d^éclat et de sagacité^ que nous aurions mauvaise grâce à chicaner Tauteur, sur Tindécision ou Tincertitude de quelques lignes. ,Les dons qu'il a prodigués dans le Triomphe de la Paix sont trop précieux, pour qu'on n'oublie pas ce qui lui manque.

Les caissons qui encadrent ce plafond, sans nous offrir des sujets qui se déduisent directement du sujet principal, retiennent, cependant, la pensée dans la même région. Vénus, Bacchus, Marsenchaîné, Minerve, la Poésie, Mercure, Cérès, et Neptune calmant les flots, peuvent être acceptés comme l'expression d'une pensée commune, comme l'expression du bonheur. Envisagés sous cet aspect, ces huit c^issoQS a'ont rien d'inattendu. Je veux bien croire que la fantaisie les a dictés plutôt que la réflexion ; cependant la réflexion né les répudie pas.

La vie d'Hercule, destructeur des monstres et vengeur des opprimés, a fourni à M. Delacroix onze motifs dont il a tiré un excellent parti. A proprement parler, c'est une histoire abrégée de la civilisation iH*ise au point de vue païen. Hercule est recueilli par Junon et par Minerve après sa naissance. Minerve le tient d^ns ses bras et le présente à Junon, qui se dispose à l'allaiter. Après avoir posé deux colonnes aux bornes du monde, il se délasse de ses .travaux. Il ramène Alceste des enfers et la rend à Admète. Il tue le Centaure. Il enchaîne Nérée, dieu de la mer, pour le forcer à lui

dévoiler l'avejiir. Il s'empare du baudrier d'Hippolyte, reine des Amazones. Il étouffe Antée, que la Terre, mère de ce Titan, essaye en vain de défendre. Il délivre Hésione, fille de Laomédon, exposée pour être dévorée vivante par un monstre marin. Il écorche de ses mains le lion de Némée, pour se revêtir de sa peau. Il hésite entre la Vertu et la Volupté. Enfin il r£q[>porte vivant sur ses épaules le sanglier d'Éry manthe, qu'il avait pris à la course. L'auteur a su traiter tous ces sujets, avec une variété d'accent qui lui fait le plus grand honneur. Tour à tour énergique et gracieux, il a trouvé, pour l'expression de ces actions si diverses, une série de mouvements toujours vrais. Tous ces petits poèmes sont très-heureusement conçus, et je ne serais pas étonné de voir bien des spectateurs les préférer au Triomphe de la Paix. Je ne partagerais pas leur prédilection, mais je ne saurais la condamner; car je reconnais, volontiers, que ces épisodes fle la vie d'Hercule offrent plus d'attrait à l'imagination que le développement d'une idée purement philosophique.

Ce qui me charme surtout dans cette biographie du héros civilisateur, c'est l'abondance et la spontanéité de l'invention. Il n'y a pas une figure, pas une attitude qui accuse la contrainte ou l'épuisement. L'auteur se meut en pleine mythologie, comme dans son atmosphère naturelle. Il marche d'un pas ferme et délibéré ; on sent qu'il foule un sol qui lui est familier. Cependant je suis loin de croire que ces compositions

soient Improvisées. Si la forme n'est pas toujours assez franchement écrite, l'expression est toujours vraie, et, pour atteindre aune pareille vérité, il faut réfléchir longtemps avant de prendre le crayon ou le pinceau. Quoi qu'on puisse penser de l'exécution envisagée au point de vue scientifique, il est certain qu'il n'y a pas trace de précipitation. L'auteur a pris son temps et n'a rien mis sur la toile, sans avoir interrogé sa pensée dans tous les sens. S'il ne réussit pas à contenter tous les juges, s'a n'achève pas toujours ce qu'il a conçu, s'il n'écrit pas sa volonté en termes assez précis, on sent du moins qu'il n'a rien livré au hasard. Étant donné ses habitudes, il a fait tout ce qu'il pouvait faire.

Ici je m'engage sur un terrain délicat. Est-il permis à un artiste, si ingénieux qu'il soit, de ne pas achever l'expression de sa volonté, d'abandonner son œuvre avant d'en avoir déterminé tous les contours? Non sans doute. Dans le domaine de la théorie, la réponse n'est pas douteuse ; mais qui oserait affirmer que H. Delacroix ferait mieux en travaillant plus lentement? A coup sûr ce n'est pas moi. Il tâtonne, il hésite longtemps, comme tous les esprits qui mesurent les difficultés de leur tâche ; mais une fois qu'il a pris son parti, il a hâte d'arriver au but. La rapidité de l'exécution est une des nécessités de sa nature. Il essaierait en vain de travailler lentement : il gâterait son œuvre au lieu de l'améliorer ; il se refroidirait, il prendrait sa

IKGKES ET DELACROIX. 225

tâche en dégoût, et nous perdrions la meilleure partie de son talent.

C'est pourquoi je ne veux pas le juger d'une manière absolue. Cest en pareil cas qu'il faut se rappeler la maxime antique : La justice rigoureuse n'est, trop souvent, qu'une souveraine injustice. Jouissons des dons qu'il a reçus, et ne lui demandons pas, avec obstination, l'exactitude et la pureté des lignes qu'il a peut-être cherchées, mais vers lesquelles son instinct ne le porte pas. Les imaginations vraiment fécondes ne sont pas assez nombreuses, pour qu'on leur marchande l'admiration et la sympathie. M. Delacroix est un des inventeurs les plus heureux de notre temps; à ce titre, il occupe dans l'école française une place considérable; essayer de la lui disputer au nom des traditions, dont il connaît toute l'importance, mais qui l'enchaîneraient sans le guider, serait à mes yeux une tentative parfaitement stérile. A quoi bon lui reprocher des erreurs qu'a n'ignore pas? Il invente, il est heureux d inventer Sa vie et sa puissance sont dans son imagination. C'est donc le développement de son imagination qu'il faut discuter, et non pas le côté scientifique de ses œuvres. Toiit en maintenant les droits de la théorie, sachons maintenir aussi les privilèges de l'invention. Quand cette faculté précieuse se révèle à nous dans toute sa splendeur, serait.il sage de nous cuirasser contre la joie qu'elle nousdonne, et degourmander la fécondité au nom de la science •! Pour ma part maigre

mon respect pour la pureté de la forme, je me laisse aller au charme de Tinvention. J'admire et j'aime le Triomphe de la Paix et les épisodes de la vie d'Hercule, tout en reconnaissant que ces œuvres éclatantes pourraient être écrites dans une langue plus précise. Je ne partage pas la colère des esprits chagjrins devant un contour inachevé.

D'ailleurs, les défauts qu'on reproche à M. Delawoix sont beaucoup moins sensibles dans un plafond que dans un tableau composé seulement de quelques figures, et dont l'œil peut à loisir interroger toutes les parties. La peinture de décoration lui convient à merveille; c'est là qu'il règne vraiment en maître. Il semble que sa palette s'enrichisse, à mesure que l'espace s'agrandit devant lui. Il aime à manier, à pétrir de grandes masses; il ne s'effraye d'aucune difficulté,^ et trouve sans effort des tons harmonieux pour les plus vastes compositions. Le devoir de la critique est de l'encourager dans cette voie. Le salon de la Paix dessillera, je l'espère, les yeux des juges prévenus ; en voyant toutes les ressources de cet esprit ingénieux, les partisans exclusifs de la science consentiront à reconnaître, comme légitime, la renommée qu'il a conquise par trente ans d'un labeur assidu. Depuis Dante et Virgile jusqu'au salon de la Paix, quelle variété, quelle fécondité ! Il ne s'est pas reposé un seul jour. Le travail est pour lui un besoin et une joie. Il a tour à tour abordé les sujets»les plus difficiles de l'histoire et de la Bible, et son dernier

ouvrage, aussi éclatant, aussi séduisant que les ouvrages de sa jeunesse, révèle une maturité de jugement que lui envieraient les partisans les plus dévoués de la traditipn.

Je n'elssaierai pas d'établir une comparaison, entre le Triomphe de la Paix et V Apothéose de Napoléon. Ce serait, à mon avis, un pur exercice de rhéteur. A quoi bon opposer Tun à Tautre deux hommes d'une nature si diverse? De tels parallèles n'apprennent rien à personne; pour ma part, je ne crois pas que la critique doive se .complaire dans les jeux d'esprit. Ce que j'ai dit de MM. Ingres et Delacroix, montre assez clairement le fond de ma pensée. J'aurais beau multiplier les antithèses et faire appel à tous les artifices du langage, je n'arriverais pas à exprimer une idée nouvelle. Il me semble donc plus sage de laisser au lecteur le soin de tirer la conclusion. Si j'ai bien compris le sens et la valeur des deux ouvrages que je viens d'analyser, si j'ai réussi à traduire nettement llmpression que j'en ai reçue, le lecteur n'aura pas de peine à déterminer le rang qui appartient à chacun d'eux, et, si je ne me trompe, il se prononcera comme moi contre l'opportunité de toute comparaison.

Quoi que puissent dire les partisans exclusifs de l'art antique, il y aura toujours, en peinture, deux grandes écoles dont les principes et les tendances ne pourront se concilier, ou du moins dont les œuvres ne pourront être jugées d'après les mêmes lois. La première voi

dans Texpression de la forme le but suprême de Tart, et pour justifier sa prédilection, elle n'a pas besoin de se mettre en quête d'arguments : elle trouve, dans le passé, d'éloquents plaidoyers qui ont épuisé la question. La seconde, sans dédaigner la forme dont elle connaît tout le prix, se préoccupe de Téclat et de Tharmonie des couleurs. Au lieu de chercher l'expression de la forme dans le choix des lignes, elle la cherche dans le choix des tons. Il n'est pas vrai, comme on l'a trop souvent répété, qu'elle considère le dessin comme une des tâches secondaires de la peinture : l'affirmer, ce serait lui prêter une pensée qu'elle n'a jamais conçue; il suffit de jeter les yeux sur les œuvres de Titien et de Paul Véronèse, pour comprendre toute l'ineptie dîme telle supposition; mais tout en gardant pour la forme un profond respect, cette école ne cache pas sa prédilection pour la splendeur de la lumière, pour les couleurs vives et variées. Toutes les fois que l'une de ces deux prédilections domine à l'exclusion de l'autre, l'œuvre est nécessairement incomplète. Aussi les artistes, vraiment grands, n'ont jamais sacrifié la couleur au dessin, ou le dessin à la couleur. Cependant, pour rester dans les limites de l'équité, il ne faut pas juger les œuvres d'art d'une manière absolue. C'est pourquoi j'ai tâché d'estimer le salon de la Paix et V Apothéose de Napoléon^ en tenant compte des facultés particulières qui caractérisent MM. Ingres et Delacroix. C'est, à mon avis, la seule manière de leut rendre justice. Les deux

grandes écoles que j'ai tenté de définir ne sont pas, dans rhistoire de la peinture, de purs accidents, mais une nécessité. Elles révèlent deux faces, deux aspects de l'intelligence humaine, et, par cette raison même, sont destinées à se perpétuer. Tant qu'il y aura des peintres, ces deux écoles persisteront, et la critique, sous peine de méconnaître la valeur des œuvres enfantées par chacune d'elles, devra toujours se rappeler le but qu'elles se proposent. J'admets volontiers, et le bon sens m'y oblige, que chacune des deux envisage l'art d'une manière incomplète; mais cette vérité une fois admise, je suis forcé d'abandonner le champ de l'absolu, sous peine d'être inique. L'histoire, en effet, nous offre un grand nombre d'artistes éminents qui n'ont entrevu qu'une face de la beauté. En restant obstinément dans le champ de l'absolu, nous serions amené à nier, comme incomplètes, des œuvres dignes^d'admiration.

Je voudrais qu'il me fût donné de populariser ces idées de tolérance; je suis sûr que l'art et le public y trouveraient leur compte. Si la foule comprenait la nécessité de juger les peintres de notre temps selon leurs facultés, les œuvres spontanées deviendraient plus nombreuses, en raison même des encouragements qu'elles recevraient. C'est à l'État surtout, c'est aux hommes qui distribuent les travaux, qu'il appartient de répandre parmi la foule les principes que je viens de développer; car ils sont chargés de mettre en valeur.

230 ÉrODES SUR LES ARTS.

de faire fructifier toutes les richesses intellectuelles de notre pays. En se laissant guider par leurs prédilections, ils condamneraient, sinon au néant, du naoins à Tobscurité, une partie des richesses qui leur sont confiées; c'est pourquoi je'suis heureux de voir réunis, dans 1^ décoration de THôtel de ville, les noms de MM. Ingres et Delacroix. Je vois dans cette réunion un gage de tolérance. Il se trouvera toujours des esprits étroits qui répudieront le premier au nom de Técole vénitienne, et le second au nom de Técole romaine. Uadministration ne doit se laisser entraîner par aucune doctrine exclusive. Dans le choix des artistes qu'elle appelle à décorer nos monuments, ce n'est pas le triomphe de telle ou telle école qu'il faut avob en vue, mais bien le développement de la pensée sous ses aspects les plus divers. Or, pour réaliser ce vœu des bons esprits, il est nécessaire d'encourager tous les artistes qui possèdent un talent élevé, sans leur demander d'où ils viennent, où ils vont, ce qu'ils veulent, ce qu'ils poiu»suivent : pourvu qu'ils aient donné des gages de savob et d'invention, ils ont des droits égaux à la décoration de nos monuments ; c'est là une vérité qu'il suffit d'affirmer.

Je n'ignore pas, qu'en parlant ainsi, je m'expose tout à la fois au reproche d'indifférence et au reproche de profanation. Les admirateurs exclusifs de M. Ingres m'accuseront de méconnaître la sainteté de la tradition; les admirateurs exclusifs de M. Delacroix verront en

INGRES ET DELAGBOIX. 231

moi un esprit incapable de se passionner pour la cause du progrès; car ils confondent, volontiers, le respect de la tradition avec l'immobilité. Si j'étais assez malavisé pour me préoccuper de ce double péril, je n'aurais plus qtfàme réfugier dans le silence; mais je comprends autrement les devoirs et les droits de la critique. S'il est permis, s'il est prescrit même aux inventeurs de suivre une doctrine intolérante, la tolérance est pour les juges une condition d'équité. Tous ceux qui étudient les œuvres de l'imagination, qui veulent en signaler la valeur à l'attention publique, doivent envisager l'art sous tous ses aspects. Ce qui s'appelle, dans les ateliers, indifférence ou profanation change de nom, dès qu'il s'agit non pas d'inventer, mais d'apprécier les fruits de l'invention. Les disciples de Rome et de Florence n'ont pas plus de privilèges que les disciples de Venise ou d'Anvers. 11 n'y a pas de création possible sans parti préconçu; mais. avec un parti préconçu, dans le domaine de la critique, l'injustice devient une nécessité. Aussi, toutes les fois que j'essaye d'estimer la valeur d'un tableau, je m'efforce d'oublier mes prédilections, et si je ne réussis pas toujours dans cette tâche difficile, j'ose croire, du moins, que personne ne contestera mon entière bonne foi. La réunion de MM. Ingres et Delacroix m'offrait une éclatante occasion de proclamer la nécessité de la tolérance, et je l'ai saisie avec empressement. J'ai tenu à prouver que mon admiration pour le savoir profond, pour le goût exquis de l'artiste

éminent à qui nous devons l'Apothéose d'Homère et tant d'autres beaux ouvrages, n'enlève rien à ma sympathie pour l'imagination active et féconde de M. Delacroix. Peu m'importe que des esprits studieux, mais entêtés, pour qui l'antiquité est le dernier mot de toute chose, m'accusent de méconnaître l'inviolable "sainteté delà tradition. Je m'applaudis de ne pas partager leur adoration exclusive pour le passé; car j^aime tout ce qu'ils aiment, et mon admiration pour les œuvres de l'antiquité ne ferme pas mes yeux aux mérites de mon temps.

Il y a, d'ailleurs, deux manières de comprendre la tradition, l'une étroite et stérile, l'autre lai^e et féconde. Croire que le passé a tout dit, ne nous a rien laissé à dire, jc'est se condamner à d'éternelles répétitions. Toutes les œuvres enfantées sous Tempbe de cette doctrine, quel que soit d'ailleurs le mérite qui les recommande, n'ont pas de raison d'être. A proprement parler, elles n'ajoutent rien à la somme du travail humain, et je me glorifie de ne pas comprendre ainsi Tétude du passé. La tradition bien comprise signifie tout autre chose. Les œuvres de l'antiquité, pour les esprits vraiment éclairés, ne sont qu'un moyen d'interroger la nature. Consulter les maîtres de la Grèce et de l'Italie, c'est emprunter leurs yeux pour voir ce qu'ils ont vu, mais sans nous dispenser de regarder à notre tour : c'est emprunter leur langage, non pour exprimer ce qu'ils ont pensé, mais pour donner à notre pensée

personnelle plus d'évidence et de clarté. C'est ainsi que M . Ingres conoprend la tradition ; Tharmonie et la pureté qui éclatent dans toutes ses œuvres ne sont pas de simples souvenirs. Il parle avec bonheur, avec fierté la langue du passé, mais il exprime des idées qui lui appartiennent. Pour lui, la tradition n'est pas l'immobilité, mais un mouvement glorieux qui commande un mouvement nouveau. C'est un encouragement, une leçon. Or quelle valeur pourrait avoir une leçon, qui condamnerait toutes les générations futures à jouer le rôle d'écho? A quoi bon interroger la vie des générations qui ont disparu, si ce n'est pour vivre, à notre tour, d'une vie personnelle et active? Ceux qui se vantent de comprendre et d'admirer M. Ingres, et qui ne voient en lui que l'image du passé, le méconnaissent et le calomnient à leur insu. II continue le passé et ne le reproduit pas.

M. Delacroix lui-même, que des admirateurs égarés voudraient nous donneç pour un homme nouveau, pour un artiste sans aïeux, respecte et continue le passé à sa manière. Seulement, au lieu d'interroger la Grèce, il interroge, il étudie avec ardeur Venise et Anvers. Il vit dans le commerce assidu de Rubens et de Paul Véronèse, au lieu de s'entretenir avec Phidias. Il est don<5 fils de la tradition aussi bien que M. Ingres; mais il a choisi dans l'histoire de l'imagination un moment plus rapproché de nous, dont il n'est ni l'image ni l'écho, qu'il admire et qu'il aime, sans renoncer à son indé^

pendance. II emprunte la langue de Rubens et de Paul Véronèse^ comme M. Ingres la langue de Raphaël et de Léonard de Vinci, pour exprimer ce qu'il a pensé. Les Noces de Cana et la Descente de croix sont pour lui un enseignement, un conseil dont il profite habilement, tout en marchant dans la voie qu'il s'esl frayée. Croire qu'il ne relève de personne, qu'il a la prétention de créer un art absolument nouveau, sans racines dans le passé, c'est lui faire un triste compliment. Tous les hommes d'une véritable valeur cherchent, dans la tradition, un modèle et un auxiliaire. A cet égard, MM. Ingres et Delacroix sont du même avis. Quelle que soit la diversité de leurs œuvres, sur ce terrain du moins ils se donnent la main, quoique leurs disciples ne paraissent pas s'en douter. C'est la seule comparaison que je veuille établir entre eux, la seule à mes yeux qui puisse offrir quelque intérêt. S'ils se séparent à l'heure de l'invention, ce n'est pas à nous de nous en plaindre, puisqu^ls offrent à notre admiration deux faces de Tart dont la réunion est la beauté suprême, la sévérité de la ligne et l'éclat de la fantaisie.

DON JUAN X L'OPÉKA

Mozart, qui parlait de lui-même avec franchise et sévérité, a dit quil préférait à tous ses ouvrages dramatiques Idomeneo et Don Giovanni; quelques personnes assurent que Beethoven avait une prédilection marquée pour la Flûte enchantée. Ces deux jugements, prononcés par deux génies du premier ordre, ont à coup sûr une valeur sérieuse; mais si Von ne peut se dispenser de les enregistrer, on n'est pas forcé d'y souscrire. Le consentement unanime des intelligences les plus délicates et les plus fines place Don Juan, bien au-dessus à'idomeneo et de la Flûte enchantée. Don Juan résume toutes les qualités éclatantes et solides qui, dans les autres ouvrages de Mozart, ne se révèlent qu'isolément. On retrouve dans Don Juan toute la gi*avité (Tldoménée, toute la grâce de l'Enlèvement

au sérail, toutes les ressources instrumentales de la Flûte enchantée. Étudier Don Juan, c'est étudier Mozart.

L'avènement et la haute fortune de la musique italienne en France depuis une vingtaine d'années, la réaction exercée contre la musique dramatique, telle que la concevaient Grétry et Dalayrac, qui ont fait pendant si longtemps Tadmiration et la joie de la société française, Tanathème prononcé par les symphonistes contre le drame musical, nous amènent naturellement à poser cette question : Quelles sont les conditions de la musique dramatique ?

Si Don Juan est un drame, et si Mozart diffère absolument, par sa manière et ses intentions, de la déclamation française et de la mélodie italienne, il doit y avoir au fond de Don Juan un secret de la plus haute importance, ignoré ou méconnu par la plupart des musiciens de France et d'Italie. Je pense, en effet, que les compositeurs français de la fin du xviiie siècle ont reculé inconsidérément les limites de l'expression musicale, tandis que les compositeurs italiens du xix* ont souvent attribué à la musique une puissance trop exclusivement sensuelle.

Vouloir trouver dans la musique les moyens de traduire successivement, une à une, individuellement, les passions humaines; vouloir exprimer par les sons, non-seulement les mouvements tumultueux de l'âme dans leur généralité Li plus saisissante, mais encore les

détails, et je dirai volontiers les curiosités de ces mouvements, ce n'est rien moins, à mon avis, qu'ignorer ou trahir la mission de FartT&usical.

D'autre part, ne voir dans la musique qu'une distraction plus ou moins vive, une occupation pour l'oreille et non pour le cerveau, exclure la passion de l'orchestre et de la voix, ne voh*, dans la combinaison des sons, qu'un artifice ingénieux, destiné à produire certaines impressions quelquefois excitantes jusqu'à l'ivresse, quelquefois voluptueuses et nonchalantes jusqu'à la somnolence, ce n'est pas une erreur moins grave.

Aujourd'hui la lutte insensée de la musique et de la poésie tf est plus possible; c'est une hallucination maladive qu'il faut aller chercher dans les livres des encyclopédistes. Personne ne croit plus que la flûte ou le violon doivent chercher à modeler leur expression sur Virgile et Euripide, et cependant le xviii® siècle n'allait pas à moins. Il n'y a pas cinquante ans, on rencontrait, dans les salons de Paris, des gens fort graves qui s'extasiaient à loisir sur un récitatif ou un grand air, où ils trouvaient notées et scandées toutes les arguties amoureuses de Marivaux et de Dorât. A cette époque, l'expression musicale était d'autant plus savante qu'elle était plus complexe. 'On s'in- ^ quiétait moins de la, vérité que du détail. On n'aimait pas la musique pour elle-même, on l'estimait d'après sa parenté avec la poésie. Mais cette alliance

violente était un mensonge ; la poésie et la musique se paralysaient en s'étreignant. Nous le savons aujourd'hui, et cette lutte désastreuse de la forme poétique et de la forme musicale aurait grand'peine à recommencer.

Mais la musique dramatique, qui, loin de se prendre à la poésie et de lui servir d'organe et d'accompagnement, se propose, pour modèle et pour but, comme terme dernier de ses efforts et de sa puissance, les masses instrumentales de la symphonie, moins l'unité progressive et logique, mérite-t-elle vraiment le nom de musique dramatique? Une symphonie, découpée en chœurs, en trios, en cavatiues, peut-elle devenir un opéra? LkCs parties de hautbois ou de clarinette, exécutées par le gosier humain, peuvent-elles servir à la construction d'un drame musical ? Ces questions, qui sembleront oiseuses au plus grand nombre, ont pourtant une réelle importance.

Si la symphonie, comme je n'en doute pas> est de toutes les formes musicales^ la plus exquise, la plus achevée, la plus puissante, est-ce à dire que les lois de la composition symphonique sont identiquement les mêmes que celles de la musique dramatique? En admettant^ comme j'incline à le faire, que la forme dramatique ne soit qu'une forme secondaire dans la musique, en faùdra-t-il conclure que le drame musical n'ait pas à remplir des conditions individuelles et propres? Si ce dernier problème n'est pas encore ré^lu

aussi nettement que celui de la musique déclamée^ si Popinioh populaire ne s'est pas encore prononcée, au moins est-il permis de la pressentir, en consultant les esprits éclairés et progressifs qui dominent et dirigent Tavis du plus grand nombre.

Si le drame musical ne relève directement ni de la poésie ni de la symphonie^ s'il se condamne à lamédiocrité dans le premier cas ; si, dans le second, il n'est que rimage effacée d'une figure plus splendide et plus complète, que doit-il donc se proposer? Sans nul doute, la passion est de son domaine, puisque la passion peut se traduire sous la forme musicale.

A mon avis, la musique doit prendre la passion de première main, c'est-à-dire à son origine. Loin de confier au poète le développement et le détail du sentiment qu'elle veut exprimer, elle ne doit demander au librettiste qu'un canevas d'une trame large et flexible, qu'elle puisse broder à son gré, sans jamais craindre que la solidité du tissu fasse obstacle aux caprices de son travail. De cette sorte, on le comprend, le musicien ne doit jamais se mettre au service du poëte; il doit le prendre comme un ami docile et dévoué, qui trace la route et n'y marche pas, qui désigne le sol où se bâtira le palais, choisisse le terrain où s'assoiront les fondements, mais ne pose pas une seule pierre de l'édifice. La musique, il ne faut pas l'oublier, est, par elle-même, un organe aussi complet pour la pensée que la poésie^ non pas qu'elle puisse prétendre à lutter de

précision et de souplesse avec la parole, lorsqu'il s'agit d^une idée à expliquer; mais je veux dire seulement, qu'étant donné un sentiment à exprimer, le poëte et le musicien, en choisissant chacun le côté qui convient le mieux aux ressources de leur art, pourront atteindre à la même puissance et au même succès.

Je ne conseillerais pas à un musicien d'essayer Texpression de sentiments limités et précis, comme Tarnbition ou la jalousie, par exemple; et si, de nos jours, il s'est rencontré quelques esprits enthousiastes et inexpérimentés qui ont voulu écrire dans Torchestre lé journal de leurs impressions, il faut les plaindre et les blâmer, mais ne pas suivre la route aventureuse où ils se sont égarés.

Je crois que le musicien doit choisir dans les mouvements de Pâme les plus généraux et les plus vagues, les plus constants et les plus vifs, tels que la joie, la colère, la tendresse, et ne jamais se hasarder dans les routes plus étroites où le pied seul du poëte peut marquer son empreinte sans trébucher.

Mozart me paraît avoir admirablement compris les limites de la musique dramatique. Il a écrit dans sa vie plusieuft symphonies, et beaucoup d'admirables. Il a composé, pour les instruments à cordes et les instruments à vent, des morceaux d'une facture spéciale ; mais il s'est profondément pénétré des ressources et des convenances de la scène, et on n'a pas à lui repro- . cher, comme à Spohr ou à Beethoven dans Faxist et

FideliOy d'avoir attribué à la voix humaineLle rôle de rinstrumentiste et de rorchestre.

Dan Jmn était un sujet difficile, qui admettait et demandait l'expression de sentiments variés et distincts. Ce sujet traité selon la manière des musiciens français au xvni* siècle, ou des compositeurs italiens du xix«, n'aurait pas eu le caractère musical que nous lui connaissons. Nous aurions eu une déclamation ob* scure ou une orgie bruyante, un récitatif morcelé ou bien une assourdissante bacchanale. Mozart n'a rien fait de tout cela. Il a mieux fait. Voyons pourquoi.

Et d'abord que signifie le caractère de don Juan ? Molière, Byron et Hoffmann l'ont compris diversement : lequel des trois a raison ? Dans Molière, don Juan est un gentilhomme libertin, vantard, fanfaron, ivrogne, endetté. On a dit que le dernier trait était de trop. Je ne suis pas de cet avis. On peut mener une vie joyeuse, -magnifique et dissolue, et dormir dans les bras des courtisanes dans un somptueux palais, tandis que les créanciers grelottent à la porte. Il n'y a rien de mesquin ni d'absurde, poétiquement parlant, à dévorer, dans une couche embaumée, les châteaux et les prairies que l'on n'a plus, à boire dans une coupe savoureuse une fortune engagée trois fois à des usuriers imbéciles. Cet embarras, très-grave pour les économistes, n'a rien de sérieux pour un libertin effréné. Si la carrière de débauche en devient plus courte et plus étroite, elle n'est pas pour cela moins folle et

moins rapide. Un homme à qui personne, je l'espère, ne voudra contester son titre de gentilhomme, et qui mettait Yk^e de son blason bien au-dessus de sa gloire personnellf!, l'imteur de Lara^ avant de dire adieu à la pruderie hypocrite de l'Angleterre, et d'aller distraire son égoïsme blasé parmi les fiMes ardentes de. Cadix et de Lisbonne, a souvent vu Vusure à son chevet. L'opulence débauchée s'accommode très-bien du désordre et du dénuement. Celui qui calcule et qui épie l'épuisement de sa fortune n'aurait pas grand'chose à faire, pour calculer, du même œil, l'envahissement de la satiété et l'épuisement de ses plaisirs. Un libehin rangé n'est pas un libertiiK Le vice réfléchi n'est qu'une monstruosité misérable, digne de mépris plutôt que de pitié, c'est un vieillard tremblant qui achète au baÉar la pudeur afiTamée.

Tout en reconnaissant que le don Juan de Molière manque de grandeur et de poésie, je crois qu'il faut admettre la vérité du personnage tel qu'il l'a conçu ; il a saisi le côté réel et bourgeois plutôt que le côté idéal et poétique, mais il a traduit à merveille la part qu'il avait choisie. Une seule fois dans Alceste, il lui est arrivé de s'élever au-dessus de la comédie; mais sa pénétration moqueuse s'arrangeait mal de l'invention des rôles énergiques. C'est pourquoi le don Juan de Molière, quoique vrai, n'a qu'une vérité partielle et incomplète.

• Byron, en prenant pour sujet de son dernier poème

le héros de Molière^ Ta transformé selon ses goûts. Ta façonné selon le caractère particulier de son esprit. Molière avait fait don Juan joyeux et comique, Byron Ta fait satirique, insouciant, aventurier, sceptique, contempteur de Dieu et des hommes. Le don Juan de Byron est-il plusxoraplet que celui de Molière ? Ne manque-t-il rien à ce page égrillard qui passe du lit de Juana au lit d'Haïdée, de GuUeyaz à Catherine, et qui vient enfin éteindre et assombrir sa verve railleuse parmi les bas bleus de Londres? La satire peut -elle, plus que la comédie, suppléer le drame? Je ne le crois pas. Qu*on y prenne garde, le poème de Byron ne s'attaque pa'S seulement aux hommes, il s'attaque à la poésie elle-même; c'est un livre prodigieux, mais une perpétuelle négation. Quand il arrive à Byron d'éerire deux ou trois stances d'idéale rêverie ou de passion sincère, c'est toujours avec l'arrière-pensée de couvrir de boue la statue qu'il vient de ciseler, de semer dans la fange les ruines du palais qu'il vient de bâtir. Il fait si bien par ses mordantes épigrammes et ses impitoyables sarcasmes, que le doute ne s'arrête pas aux lèvres de don Juan ; ce n'est pas la vertu seule qu'il met en lambeaux, ce ne sont pas les seules croyances qu'il ré^ duit en cendres. Quand il a déchiré et jeté au vent les lois des sociétés humaines, il ne s'arrête pas, il fait de son liéros ce qu'il a fait de la vertu, des croyances et des lois : le doiïle s'attaque à don Juan lui-même ; c'est à peine si l'on y croit.

Dans le don Juan de Byron^ il y a autant de Luther et d'Erasme que de Buckingham' et de Rochester. Le scepticisme dialectique glace bien souvent le libertinage effréné. Avec un personnage ainsi fait^ quel drame serait possible? L'action, Fentraînement, se peuventils concilier avec ce perpétuel retour sur soi-même, qui concentre la meilleure partie de la vie dans le domaine de la conscience? Quand le don Juan anglais sort des bras d'une femme, ce n'est point pour se plaindre de n'avoir pas trouvé le bonheur qu'il espérait, c'est pour railler le dénouement de l'aventure. Il ne brisé pas le miroir où il a vu l'image de son impuissance; il se contente de le ternir du souffle de son h*oftie. C'est pourquoi le don Juan de Byron n'est pas celui de Mozart.

Hoffmann a vu plus avant que Molière et Byron dans l'âme de don Juan ; il a donné de ce type poétique une interprétation savante et neuve ; le premier il a vu, dans la vie aventureuse de ce libertin grand seigneur, la lutte de la vie morale et de la vie matérielle. Dans les quelques pages qu'il a écrites sur le chef-d'œuvre de Mozart, il explique nettement pourquoi don Juan n'est pas un débauché vulgaire. L'inconstance, loin d'être une vièlation avilissante des engagements les plus sacrés, n'est que la perpétuelle poursuite d'un idéal irréalisable. Si don Juan flétrit dona Elvira, dona Anna et Zerlina, ce n'est pas seulement pour le plaisir tf une heure, c'est pour atteindre un bonheur qu'il a

rêvé et qu*U ne doit pas connaître. Chaque fois qu^il renonce à ses amours de la veille, c'est qu'il espère trouver, dans ses amours du lendemain, une ivresse plus durable où noyer le souvenir des jours déjà dévorés. La lutte qu'il a commencée contre les hommes et les choses n'est pas, seulement, la lutte de Tathéisme et du mépris contre la croyance et le dévouement, c'est le combat de l'espérance défaillante contre la réalité, du cœur inapaisable, rassasié des plaisirs qui tarissent, et cherchant les plaisirs qui ne tariront pas. C'est le duel de l'homme qui veut être Dieu, contre la création jalouse qui limite sa puissance et se raille de ses efforts, c'est le siège d'une cité imprenable dont il a vu les murs blanchir à Thorizon, mais qui s'évanouit à mesure qu'il tente de l'escalader.

La débauche ainsi interprétée est une folie, mais une folie digne de compassion', une folie- poétique. Le vice, et les flétrissures qu'il inflige à ses victimes, ne sont que les mouvements tumultueux d'une àme ambitieuse qui s'est trompée de route. Elvire, Anna, Zerline ne sont plus sacrifiées seulement aux désirs d'un libertin ; leurs bras qui s'ouvrent pour l'embrasser et qui essayent vainement de le retenu*, n'ont pas à regretter eurs caresses; car il était sincère dans son amour comme il est sincère dans son abandon; il croyait pouvoir demeurer, et il ne le peut; il espérait étancher ses lèvres ardentes dans leurs baisers, mais sa lèvre s'est desséchée, et il a cherché des amours nou-

velles. Son mépris n'est pas une injure, c'est une colère qui fait pitié, mais qui n'avilit pas.

Le don Juan d'Hoffmann est très-grand; c'est un type hardi, plein de douleur et de vérité, une élégie poignante et qui fait saigner le cœur; c'est une lamentation dé3olée sur la misère des affections humaines qui se prétendent divines, durables et heureuses; c'est un poëme magnifique, semé d'austères leçons et de lugubres avertissements. Mais avec cette donnée le drame est-il possible, et le châtiment providentiel estil intelligible ?

Il me semble qu'Hoffmann, en faisant une large part à la douleur désespérée de dcm Juan, fait une part trop mesquine et trop pauvre à son orgueil obstiné. On ne comprend pas assez pourquoi don Juan insulte à Dieu dans chacune de ses débauches^ pourquoi il accuse le ciel de son sang^attiédi et de ses désirs renaissants. Sans l'orgueil, en effet, la débauche impie de don Juan n'a pas de caractère dramatique. La douleur, la satiété, l'espérance indomptable du libertin, sont un élément d'intérêt, mais d'intérêt purement personnel. L'intérêt dramatique doit naître de l'orgueil qui persévère dans le vice, parce que l'orgueil, ainsi conçu, est un élément d'action et appelle la vengeance.

Voici donc comme je conçois le draipe de don Juan. Après avoir peuplé sa liste homicide de plusieurs milliers de noms oubliés du jour où ils sont inscrits, don Juan, pour la première fois, songe à se fixer ;

l'œil fatigué de suivre incessamment le sillage du navire, il pense à jeter Tancre ; il choisit la beauté d'Elvire >comme un port où il espère trouver le repos et le bonheur. Mais à peine a-t-il pris pied, qu'il se dégoûte de Finaction et de la paix. II veut repartir.

Dona Anna, plus belle, plus idéale, moins crédule et moins confiante, plus difficile à conquérir, lui semble une proie digne de lui ; il veut l'avoir, il l'aura ; pour l'obtenir, il ne reculera, ni devant l'adultère, puisqu'Elvire est sa femme, ni devant le meurtre, car il mettra l'épée à la main, si le père de dona Anna vient redemander sa fille. Le commandeur n'entre en scène que pour tomber mort aux pieds de don Juan.

La seconde maîtresse a le sort de la première : désirée, elle était sans prix; possédée, elle ne vaut plus un regard. C'est le tour de Zerline. Une jeune fiancée, pleine d'innocence et de candeur, réveille une dernière fois le cœur blasé de don Juan. Cette nouvelle ambition, d'autant plus vive qu'elle est plus singulière et plus neuve, doit se réaliser comme les autres. L'énergique volonté du libertin désespéré aura bon marché de cette vertu ignorante, qui ne sait pas se défendre contre l'étonnement. L'heure de la vengeance arrive. Dona Elvire et dona Anna arrachent don Juan aux bras d^ Zerline.

La mesure est comblée"; les hommes ne suffisent plus au châtiment de don Juan, c'est le ciel qui doit s'en charger. Don Juan répond aux solennelles menaces

de la statue du commandeur par un défi hautain. Il rinvite à sa table.

La partie est perdue, mais don Juan ne veut pas lâcher pied; il s'enivre joyeusement en attendant son convive de pierre ; on frappe à la porte ; entre le commandeur. Don Juan veut lui serrer la main.' Il se sent pris dans un étau inexorable. Plus de fuite possible, la terre s'ouvre, don Juan s'abîme, Tenfer Tengloutil. Dona Elvire, dona Anna et Zerline sont vengées.

Ainsi le désespoir et l'orgueil, l'élégie et le drame, se marient dans le type de don Juan. La comédie ne suffisait pas, l'ironie n'était qu'une interprétation incomplète, la douleur de la rêverie, en présence de la réalité, laissait encore dans l'ombre une partie de cette âme prodigieuse. L'orgueil achève le tableau et justifie le châtiment.

C'est, je crois, le type que Mozart avait dans sa pensée, lorsqu'il a écrit la partition de Don Giovanni.

On le voit, le libretto de Don Giovanni offre au musicien un sujet riche et varié. La diversité des passions, les péripéties qu'elle .enfante, les personnalités distinctes qu'elle crée, offrent à l'invention une matière abondante. En même temps, les épisodes de l'action, en groupant à de certains moments la masse des acteurs, permettent à l'harmonie de déployer toutes ses ressources. Or, à l'époque où Mozart vivait, il avait devant lui deux routes, il se trouvait placé entre l'impression inefl'açable des premières études de son

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enfance et les impressions non moins vives qu^il avait rapportées de ses voyages d'Italie. La lecture et la pratique assidue des chefs-d'œuvre de Sébastien Bach et de Haydn lui inspiraient, naturellement, une prédilection marquée pour les maîtres de TAUemagne ; mais cette prédilection devait être ébranlée par les ravissantes mélodies qu'il avait entendues à'Kome, à Naples et à Milan. Dans les ouvrages d'imagination, je ne suis pas grand partisan des méthodes conciliatoires; je ne puis que sourire de pitié, quand j'entends regretter sérieusement que Pascal n'ait pas écrit les mémoires du Coadjuteur, Racine les comédies de Molière, ou que la couleur éclatante de Rubens n'ait pas été distribuée sur les contours divins de Raphaël. Il faut laisser ces emphatiques niaiseries aux salons oisifs et aux académies caduques. Je n'ai pas une haute estime pour les dessins, très-habiles d'ailleurs, où Ligorio essayait de tempérer la fantaisie inventive de Brunelleschi, par la sévérité des monuments antiques. Et lorsque, de nos jours, on a fait grand bruit d'une prétendue fusion entre l'harmonie allemande et la mélodie italienne ; lorsque, renchérissant sur ce nouveau miracle, on a voulu trouver dans une partition le génie de deux nations corrigé par la sagacité d'une troisième; lorsque, pour élever une statue au nouvel artiste, dont personne plus que moi n'admire la persévérance et l'heureuse industrie, on a voulu reconnaître dans ses inspirations des idées écloses dans trois patries diverses, je n'ai vu, dans cette

exagération, qu'un aveuglement inexcusable. Je ne croîs pas à Texistence de ces génies hybrides. Si Ton venait me dire qu'un statuaire a trouvé moyen d'allier les lignes savantes et pures du Laocoon, là grâce harmonieuse de Ghiberti avec la musculature accentuée du Milon, je n'accueillerais cet évangile que par rinctédulité.

Il ne faut donc pas croire que Mozart ait réalisé ce qui est impossible.: la fusion de deux génies séparés l'un de l'autre par une nationalité profonde. Il n'a pas réconcilié, comme on le dit, l'Allemagne avec l'Italie ; il a laissé aux deux peuples, qu'il avait sérieusement étudiés, les traits distinctifs qui les caractérisent. Dire que Mozart est Italien, c'est dire que Rubens appartient à l'école vénitienne. N'est-il pas plus simple et plus vrai de voir, dans l'artiste allemand, un homme nouveau qui ne relève de personne, mais qui a mis à profit ses lectures et ses méditations, qui a pris, dans deux écoles musicales de deux pays, ce qui convenait aux instincts de sa nature, qui a dérobé, par un travail patient, les richesses enfouies dans ces deux mines si diversement colorées, mais qui, dans ses voyages intellectuels, a toujours conservé l'inaltérable personnalité de sa pensée. Si Mozart avait opéré la fusion qu'on lui attribue, il ne mériterait qu'une estime médiocre ; ce serait un homme habile, et rien de plus. Mais il n'en a rien fait, comme il est facile de s'en convaincre ; il a mis la science au service de la fantaisie, il a fait, sous

une autré^rme, ce que faisait Michel-Auge, lorsqu'il iémoignaH^de ses études auatomiques dans le carton de la guerre des Pisans. Au lieu de mettre l'orchestre sur le théâtre, comme Tont tenté quelques harmonistes maladroits, il n'a vu dans Tinstrumentation qu'un moyen de traduire, sous une forme plus complète et plus puissante, l'idée mélodique qui préexiste chez lui à toutes les phrases de son orchestre.

La manière dont il a conçu tous les accompagnements de ses chants sera, pour les musiciens de tous les temps, un sujet éternel d'admiration et d'étude. Ses parties instrumentales, sans jamais s'atténuer jusqu'à la maigreur, sont toujours subordonnées à la partie vo'cale> et l'enrichissent constamment, sans jamais la couvrir au point de Teffacer.

J'admire, autant que personne, ce qu'on ajustement appelé le dialogue de l'orchestre; c'est une belle chose, et très-savante, que de livrer alternativement aux flûtes et aux violons un thème, qui, en se transformant, s'explique et révèle à l'auditoire des secrets inattendus; oui, mais cette habileté devient puérile, l(H*squ'elle s'isole du premier devoir de l'artiste, lorsqu'au lieu d'obéir, elle domine, lorsqu'au lieu de concourir à l'unité poétique du drame musical, elle crée dans l'œuvre une œuvre nouvelle qui a sa valeur, son importance, son charme, et distrait l'attention, au lieu de la concentrer.

La gloire de Jdozart n'est pas seulement d'avour ex-^

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celle dans la mélodie^ d'avoir maintenu ^^yèrement l'obéissance de son orchestre; cette tâcK^ difficile à remplir n'avait pas épuisé les forces de son génie; il a voulu davantage ; il a trouvé, pour chacun des rôles de son chef-d'œuvre, une couleur individuelle et constante; il n'a voulu que ce qu'il pouvait, il n'a voulu que dans les limites de son art, et sa volonté s'est accomplie. Ainsi, les mélodies qu'il met dans la bouche de Zerline sont coquettes, gracieuses, légères, simples, parfois même enfantines; et ce caractère musical, une fois trouvé, ne se dément jamais. Ainsi, dona Elvira se lamente, accuse l'inconstance de son époux, lui reproche de l'avoir délaissée, mais elle ne .s'élève pas jusqu'à la menace ; elle mêle toujours, à ses plaintes et à ses regrets, les accents d'un aiïiour méconnu qui ne renonce pas encore à un avenir meilleur. Il y a dans sa tristesse, qui s'exhale en soupirs et en gémissements, une sorte de résignation pieuse^ qui semble demander à Dieu de ramener don Juan plutôt que de le punir. Dona Anna, plus énergique, plus hardie, porte dans sa colère toute la vivacité qu'elle aurait mise dans son amour. Elle a son honneur et son père à venger. Si elle invoque le ciel, c'est pour appeler la foudre sur don Juan. Ces trois physionomies si diverses, Mozart les a si nettement dessinées, qu'il est impossible de les confondre. Sans faire acception du ton dans lequel ces différents rôles sont écrits, si l'on place par la pensée un air de dona Anna dans la bouche de dona El-

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vira^ ou un air de dona Elvira dans la bouche de Zerlina^ on s'aperçoit bien vite que Mozart a mis bon ordre à ces caprices de transposition. L'individualité des thèmes qu'il a développés pour chacune de ces trois femmes^ est si profondément empreinte dans le style de sa musique, il y a dans le rhythme et la mélodie un caractère si net et si tranché, qu'on ne peut/ impunément, faire chantera la fille du commandeur les notes qui appartiennent à la fiancée de Hazçtto.

Cette même individualité n'est pas gravée en traits moins purs dans lès rôles de don Juan, de Leporello, de Mazetto et d'Ottavio. Le chant de don Juan se colore, successivement, de toutes les impressions qu'il reçoit dans le cours de son rôle, et se modifie selon le caractère des antagonistes qu'il doit combattre. Il est rapide, animé, insolent, quand il met l'épée à la main pour tuer le commandeur. Quand il répond aux apostrophes de dona Anna, il est grave, fi^r, mais pourtant respectueux ; il ne la traite pas en femme vulgaire ; il veut lui imposer par son courage et sa contenance ; il vient de jouer sa vie pour payer Tinsulte qu'il lui a faite, et l'émotion de sa voix témoigne assez de la partie mortelle qu'il vient de soutenir. En présence de dona Elvba, il est dédaigneux; on sent qu'il a hâte de se débarrasser de ses pleurs dont il n'a que faire. Avec Zerlina, c'est autre chose ; il veut la séduire et l'enjôler, il se fait mignard et précieux, il veut l'éblouir par ses compliments et ses promesses; sa voix devient

douce et lente pour le mensonge el la trahison^ comme tout à rheure* elle était hautaine avec le commanr àmc.

Don pttavio, efféminé^ amoureux de lui-même, seyant à venger une maîtresse qui vaut mieux que lui, une femme qu'il aime^ mais qu'il ne comprend pas^ témoigne de sa faiblesse par la manière dont il exprime son dévouement. Il veut punir celui qui a souillé sa fiancée, mais on senl*^ à sa voix tremblante, qu'il espère plus en Dieu qu'en son bras. ,

Mazettos, par sa franche rudesse, flr sa colère bouiv gebise, révèle, d^âj^ lé musicien, une richesse de simplicité qui contraste^ heureusement avec les rôles précédents. Quant à Leporello, sa verve railleuse, ses (maintes pour son maître, et son mépris pour les femmes que don Juan a trahies, sonétonnement respect tueux pour les aventures qu'il raconte, et sa superstition tremblante çuand vient l'heure du châtiment, Mozart n'a rien épargné pour les exprimer. Leporello est le digne confident du maître qui le traîne à sa suite.

Ce n'est pas tout, .outre la précision des couleurs, Mozart possède aussi une remarquable i»*écision de style. Quand sa phrase s'arrête, c'est qu'elle ne peut aller plus loin. U évite avec un soin égal la sécheresse et la redondance ; il exprime d!uiie idée tout ce qu'elle contient, mais il ne l'épuisé pas ; il he franchit jamais les Hmites nécessaires du développement; il renonce, délibérément, aux effets qu'il pourrait encore produire.

pour assurer lé succès de ceux qu'il a produits, et en cela il est supérieur à ceux qui^ ayant la même richesse, n'ont pas la même avaiice. Quand il achève l'explication de son idée, on sent qu'il garde encore en lui-niême, bien des trésors qu'il pourrait montrer; mais on lui sait bon gré de sa parchnonie : il est magnifique, mais il n'est pas ju^odigue.

Il faut remercier M. Véron d'avoir pensé à naturaliser, sur la scène française, le (^ef-d'œuvre de Mozart. Puisque, malgré son habileté que personne ne conteste, il n'a pas pu trouver un opéra pour la saison, puisque l'auteur de Guillaume Tell ne se décide pas à écrire pour nous une partition nouvelle, qui grossisse la liste déjà si glorieuse de ses inventions, c'est une heureuse idée d'avoir songé à rajeunir par la pompe des décorations, par la richesse des costumes, un drame musical du premier ordre qui s'en passerait bien, mais qui n'a rien à y perdre. Les magnificences que M. Véron a déployées lundi dernier, sur notre scène lyrique, serviront à populariser la gloire de Mozart. Le public français, si renommé dans toutes les capitales dé" l'Europe pour la finesse de son goût et la sagacité de ses jugements^ ne renonce pas volontiers au plaisir des yeux : il n'en est pas encore venu à aimer la musique pour elle-même. M. Véron le sait bien, et il s'est prêté de bonne grâce aux caprices de l'hôte qu'il avait in* vite. Paris n'est pas encoi*e à la hauteuç de Naples, ou de Berliu> il juge la musique plus sévèrement que

rAilemagne et l'Italie^ mais il se défie de lui-même et se consulte longtemps avant de se prononcer. II faut donc n'épargner rien pour le circonvenir et ^attirer.

L'ouverture a été bien rendue. Le finale du second acte a été exécuté, avec ime vigueur et une précision qui ne laissent rien à désirer. Les masses vocales étaient bien conduites et chantaient comme une seule voix.

Levasseur, Adolphe Nourrit et M"« Falcon ont trèsbien compris la difficulté de la tâche qu'ils avaient ac^ ceptée. Levasseur, moins vif, moins comique que Santini, a été, selon moi, plus fidèle à Fesprit de son rôle. * Dès son entrée en scène, il s'est posé d'une façon grave. 11 y avait dans sa raillerie, dans sa gaieté bruyante, quelque chose de satanique. Quant à l'exécution vocale, il a été parfait. Adolphe Nourrit, avec la chaleur d'âme et la pureté de chant qu'on lui connaît, a su imprimer, au caractère de don Juan, une physionomie pleine de verve et d'animation. Il a très-bien dit son air avec Zerline, et n'a pas un seul instant manqué de l'élégance et de fa grâce si nécessaires à son rôle. Madenàoiselle Falcon, dans le rôle le plus difficile de la pièce, où tant de cantatrices ont échoué, a fait preuve d'un talent remarquable. Dans son grand air du premier acte elle a trouvé des accents déchirants. Elle fera mieux encore, j'en suis sûr, aux représentations suivantes, et nous aurons enfin un don Juan digne de l'Opéra.