V Enfer, chant v

geste, beaucoup d'intention et de finesse dans l'expression, une excellente .distribution des ombres et des lumières. Son crayon vaut à bien des égards son pinceau. Il donna plusieurs planches dans la publication intitulée Croquis par

dwers artistes. Ce sont des souvenirs de voyage, de petits sujets, quelquefois de simples indications. Je vois sur la même feuille un chien, deux chevaux, un enfant nègre fumant une longue pipe, un chien qui court, un soldat en armure; sur une autre, deux Turcs, un pélican, un lion debout, un autre lion assis, d'une superbe tournure ; plus loin, des Bernois dans leur costume national, un chalet, un bout de paysage d'Asie avec des chameaux, des charrettes, des paysans, mille preuves vivantes de la curiosité de cet infatigable esprit. Les dix sujets de chasse qu'il publia ensuite ont plus d'importance. Ce sont des scènes complètes dont quelques-unes même ont été peintes. Le paysage, qui joue un très-grand rôle dans l'œuvre de M. Decamps, n'est pas encore large et idéal comme il le sera plus tard ; mais la fermeté des terrains, la vigueur, la réalité des premiers plans, dénotent déjà l'homiïie qui â beaucoup et bien vu, qui est maître de son mé-

lier. M. Decamps s'est également essayé dans la gravure à Veau-forte, et les planches qu'il a publiées d'après ses tableaux, h Corps-dt-Garde turc et les Anes dans une ville d'Orient^ sont excellentes. Je regrette qu'il n'ait pas donné suite à ces essais: la manière admirable dont il comprend le clairobscur l'aurait fait réussir dans ce bel art, porté si loin par Rembrandt et tant abandonné de nos jours.

J'en ai à peu près iini avec la partie légère de l'œuvre de M. Decamps. On ne peut cependant passer sous silence ses scènes de travestissement, dont plusieurs ont été popularisées par la lithographie. Personne n'a oublié ses chiei)s savants, ses singes de toute espèce, satires vives, spirituelles, mordantes, des ridicules et des travers humains. Le grotesque, la laideur, la grimace ne sont pas sans doute les sujets naturels de l'art : ils lui appartiennent cependant lorsqu'ils sont revêtus des qualités de ' omposition et de dessin qu'on est bien forcé de reconnaître dans tout ce qu'a fait M. Decamps. Les Singes experts^ exposés au Salon de*l844, sont peut-être le chef-d'œuvre du genre. La couleur en est fine et légère comme la pensée. On assure que M. Decamps fit ce tableau

par rancune, et sous Timpression de quelque semérité du jury. I^a vengeance dépasse l'offense assurément. Le Singe peintre, le Singe se regardant dam un miroir^ les Singes musiciens^ sont également de spirituelles boutades de cet esprit mordant. Depuis que son talent s'est agrandi et complété, M. Decamps a presque abandonné ce genre de sujets. Il y- revient pourtant encore quelquefois. On trouve dans ses deux grands pastels, les Singes boulangers et les Singes charcutiers^ qui datent de ces dernières années, des qualités de premier ordre. Dans ^e^ Singes boulangers surtout, le comique résultant de l'expression de la fatigue et de l'ennui qu'éprouvent ces fantasques animaux condamnés au plus fastidieux des labeurs, est indiqué avec beaucoup de verve et de bonheur.

En arrivant à la partie la plus importante de l'œuvre de M. Decamps, il convient d'aller au-devant d'une objection que pourrait soulever la classification adoptée dans cette étude. Cette classification est loin d'être d'une exactitude rigoureuse, mais elle est pourtant naturelle, et, en n'y regardant pas de trop près, elle suit même assez bien l'ordre des temps. Je sais que M. Decamps a

fait dès sa jeunesse de bons tableaux qu'il ne désavouerait point aujourd'hui , que d'une autre part il n'a abandonné ni le fusain ni le-pastel, et qu'il peint même encore quelquefois des singes. 11 est certain pourtant que son talent s'est élargi et élevé avec l'âge et les études, et que si, après avoir marqué la place et la valeur relative de ses dessins, de ses lithographies, de ses caricatures, de ses travestissements, on s'occupe d'abord de ses tableaux où l'architecture domine, puis de ses ouvrages de genre proprement dit, pour passer au paysage, qui révèle toiit son talent, enfin à ses tableaux de caractère et de style, on ne manquera ni à la logique ni à la vérité.

, Les nombreux ouvrages de M. Decamps où l'architecture domine paraissent être avant tout d'ingénieux prétextes pour montrer les ressources d'une palette magique , qui parvient à saisir, à fixer, par des prodiges d'habileté, les modifications les plus délicates de la lumière. Ce mot d'architecture ne doit d'ailleurs pas être pris dans son sens ordinaire. L'architecture n'est pas là pour sa beauté comme dans les vues de Canaletto, elle n'y est pas pour servir de théâtre à l'action, comme c'est le cas dans les peintures décoratives de

lëcole vénitienne, et en particulier dans celles de Paul Véronèse. C'est la muraille, vieille, rapiécée de toutes parts, marbrée de toutes les couleurs, percée d'ouvertures inégales, projetant son ombre mystérieuse sur les portions du tableau éclairées par une lumière ardente. L'ombre portée, héritage des peintres espagnols, pierre angulaire de la doctrine de M. Decamps, joue là tout son rôle. L'harmonie n'est pas détruite par les contrastes les plus violents; l'œil passe presque sans transition, et sans être blessé, de la lumière la plus éclatante à des ombres intenses, transparentes et profondes. Les figures se détachent dans les demi-teintes par des tours de force de* science et d'adresse. Ici le sujet importe peu à M. Decamps : une rue de village en Italie, une cour de ferme en France, un porche d'église avec une mendiante, quelques animaux sur un fumier, un intérieur de boutique à Smyrne ou à Beyrouth, tout lui sert à poursuivre cette lumière, ce protée,dans ses infimes modifications. Le Boucher turc, qu'on a revu à l'exposition universelle de i855, peut servir à caractériser cette peinture, dont l'exécution fait le principal mérite. La maison se détache sur le bleu intense et entier du ciel; le devant de

1 échoppe fait saillie et reçoit en plein une lumière blanche qui éblouit et fascine : un chien est couché près de débris sordides et d'une flaque rougeâtre ; une chèvre attachée à la porte attend son sort. Quelques- pièces de viande humides de sang sont suspendues à l'étal. On aperçoit au fond de la boutique le boucher bras nus, appuyé au mur et fumant sa longue pipe. Ce tableau mit aux prises les enthousiastes de M. Decamps et ses détracteurs. Ses éminentes. qualités s'y montrent aussi bien que ses exagérations et ses défauts. Cette merveilleuse lumière des pays levantins qu'on boit par les yeux comme un fluide enivrant et subtil est là dans toute sa splendeur; mais le sujet est repoussant, les ombres sont lourdes et noires, Tair circule à peine. On se sent écrasé, oppressé, mal à Taise. Le but est évidemment dépassé. La nature de M. Decamps est double. Il est poëté, créateur comme personne; il sent avec force et avec netteté; mais il met dans l'exécution de beaucoup de ses ouvrages un acharnement, une ténacité, un souci des détails, une recherche de procédés qui les alourdit, et leur enlève, avec la souplesse et la spontanéité, une grande partie de leur charme. Ses compOvsiiions restent profondé-

DEC A M PS ir

ment gravées dans l'esprit, mais un peu comme une idée fixe qui vous poursuit. L*attention est tendue jusqu'à se briser. II y a de l'angoisse dans la séduction qu'on éprouve, on demande grâce, et devant certaines toiles de M. Decamps il me semble que je revois des objets que j'ai déjà vus, mais à travers les hallucinatioiis du sommeil et dans un rêve fiévreux.

Le caractère commun des ouvrages dont je parle est de n'avoir pas de sujets dans le sens ordinaire qu'on attache à ce mot, et le mérite est dans le bien rendu d'objets assez insignifiants en eux-mêmes. L'ouvrier l'emporte sur le poëtç, la puissance créatrice du peintre ne s'emploie qu'à rendre avec perfection les parties matérielles et extérieures de son art. Le métier devient un but au lieu de rester un moyen, et il n'est pas mis, comme il devrait toujours l'être, au service d'idées intéressantes et définies. Ces murs ne sont là que pour refléter la lumière ou pour projeter des ombres. Les hommes, les animaux qui peuplent ces rues, ces boutiques, n'ont d'autre mission que d'exprimer avec justesse un ton ou une couleur. Or, la couleur ni le clair-obscur ne peuvent faire le sujet d'un tableau. Ce serait donner trop d'im-

portance à la rhétorique des yeax. Je sais bien que des objets insignifiants ou laids peuvent servir de textes et de sujets à des ouvrages admirables. Certaines natures mortes et beaucoup de tableaux flamands en sont une irrécusable preuve. La transformation que l'esprit et la main de l'artiste font subir aux objets, cette transfiguration qui constitue l'art, s'applique à tout, aussi bien à la dégradation de la lumière, à l'éclat des couleurs, qu'à la composition, au caractère,' à l'expression. J'admire M. Decamps, même lorsqu'il ne semble, pour ainsi dire, occupé que des parties matérielles de son art; je ne conteste pas les qua* lités excellentes qu'il a mises dans ses tableaux les plus insignifiants, et cependant j'ai hâte de quitter toutes ces œuvres charmantes. Je regrette que le peintre n'ait pas appliqué tant de talent, d'esprit, d'efforts infatigables à des sujets d'un ordre plus relevé. M. Decamps n'a pas fait son temps : il l'a subi. On lui demandait des tours de force, et il ne les a pas épargnés. On s'est adressé à la main de l'artisan consommé, et la main merveilleuse n'a pas toujours consulté le goût et le sentiment de l'artiste. Devant ces tableaux, on est ébloui, mais inquiet : on sent que le matérialisme gagne. Il ne

DE CAMPS lik»

faut pas que l'habit fasse oublier le corps, ni que celui-ci étouffe l'esprit.

On trouve néanmoins, dans quelques-unes des plus humbles compositions d^ M. Decamps, le sentiment dramatique, qui est le trait dominant de son génie. Le Bûcheron me paraît surtout remarquable. Le pauvre homme marche péniblement courbé sous son fardeau. Il fait nuit close; Toccident est à peine éclairé d'une faible et dernière lueur. La saison est mauvaise, l'air froid, la campagne lugubre; la journée trop courte n'a pas suffi à son labeur. Il rentre tard et fatigué dans sa cabane solitaire. On sent qu'il ne trouvera au retour ni femjme, ni enfants, ni repas préparé, ni feu pour réchauffer ses membres roidis par l'âge et par le froid. Il va finir tristement cette triste journée ; il achève avec résignation une longue vie de travail et de misère. Dans la Mort et le Bûcheron, la pensée de l'auteur est également exprimée d'une manière saisissante. Le malheureux ne veut pas s'en aller. Accablé 'de jours, il demande un nouveau délai, et montre à la Mort son fagot qu'il veut rapporter au logis. On n^en a jamais fini avec l'espérance. Le paysage, à peine indiqué, est luimême triiite et sévère. M. Decamps a souven

montré riiomme aux prises avec l'adversité. Il excelle à rendre les scènes pathétiques et à compléter, par les détails et par l'effet général de la composition, l'injpression qu'il veut produire. Cette concordance parfaite de Thomme avec la nature qui l'environne, avec l'air qui l'enveloppe comme un habit taillé pour son corps et qui lui sied, est toujours indiquée avec beaucoup de force par cet esprit où la fantaisie la plus libre s'allie à la plus inflexible logique. Qu'on se rappelle le charmant tableau représentant un homme cherchant des truffes : ce n'est que de la musique de village; mais l'air est du cru, et l'instrument d'accord.

M. Decamps n'est pas moins heureux dans ceux de ses ouvrages où il se rapproche des naturalistes et des Flamands, et dont la vérité fait tous les frais. Dans les Matelots espagnols jouant aux cartes, les Joueurs de boule sur une grève^ le Jeu de tonneau, la pensée est arrêtée, définie, facile à saisir , et qu'il l'exprinae avec le pinceau , le crayon, le pastel ou les mille moyens qu'il aime à combiner et à confondre, l'œrl est satisfait comme l'esprit. Il en est de même dans les. compositions où il donne carrière à sa verve rail-

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leuse. Je ne citerai (|ue l*Ivrogne et sa Femme et les sujets empruntes à l'histoire de don Quichotte, qu'il a retournée dans tous les sens. Je ne crois pas que l'illustre hidalgo de la Manche et son ami Sancho aient jamais été représentés avec plus de verve et d'esprit.

Au-dessus des compositions que je viens d'analyser se place un groupe d'ouvrages qui, par les dimensions et la nature des sujets, appartiennent encore au genre sans doute, mais qu'une pensée forte ou poétique, une facture plus large et plus sobre en distinguent. On pourrait définir la peinture de genre une peinture à laquelle manquent en tout ou en partie les grandes qualités de l'art, l'importance et l'élévation du sujet, la force, la noblesse de la composition, la beauté des types, des gestes, des ajustements, mais qui rachète son infériorité par la vérité des détkils, l'agrément de la couleur, la justesse de la pantomime, l'ai rangement, en un mot, par l'excellence de ce qui dépend avant tout de l'observation et de l'exécution. Un peintre de genre a de l'esprit, du savoir-faire, du talent. Il étonne, intéresse, séduit. Il vend trèscher ses tableaux, qui répondent au goût médiocre, aux préoccupations habituelles de la

i:i2 ÉTUDES SUR LES BEA UX-AKTS

foule; il n'émeut pas, il n'est pour rien (fens ces nombreuses et admirables créations du génie qui de siècle en siècle peuplent Timagination de ceux qui savent et qui pensent. A ce point de vue, M. Decaraps est plus qu'un peintre de genre. Il est à la fois sur le terrain le plus réel et dans l'idéal, et il importait de faire cette observation, qui s'applique du plus au moins à tous ses ouvrages, avant d'aller plus loin.

Dans le Bazar turc et dans le Marché de Marseille^ les scènes sont importantes, compliquées d'incidents, les personnages divers de races, de cos- * tûmes, d'états. Le sujet du tableau, c'est la foule; son unité est dans la justesse et l'homogénéité de l'effet général. Dans le Marché de Marseille^ on entend toutes ces femmes qui vendent et achètent se disputer, médire et bavarder. Les gestes et les pantomimes sont bien observés et rendus avec malice et finesse. La lumière est distribuée avec beaucoup de discernement. C'est une composition d'ordre moyen, qui n'a ni la richesse ni le ressort qui se trouvent dans d'autres ouvrages de M. Decamps, d'ailleurs moins importants. Le Bazar turc^ au contraire, est l'un de ses meilleurs tableaux de genre. Dans le fond, au bout d'une rue étroite, on

Bém

aperçoit le del et la mer. Le î^oleil allègre du matin se glisse, entre les maisons et à travers les nattes et les toiles. Il dessine sur les murs, sur les groupes, sur les marchandises étalées, ses capricieuses et éclatantes fantaisies. Les ombres elles-mêmes sont transparentes comme des voiles légers. Tous les personnages de races diverses. Arméniens, Turcs, Grecs des îles, Maltais, Juifs, ont leurs physionomies, leurs costumes, leurs gestes caractéristiques. On les a vus; on les entend discuter, marchander, crier dans toutes les langués et sur tous les tons. Cette foule bien vivante se meut dans une atmosphère gaie et limpide. La couleur est franche, vive, sans tons criards, et l'impression que produit cette composition tout anecdotique a beaucoup de force et d'unité.

Dans ses tableaux d'enfants, V École juive, les En fants jouant avec une tortue^ la Sortie de V École, le talent de M. Decamps se montre sous un aspect nouveau. La figure humaine est étudiée de plus près; la composition, réduite à quelques personnages principaux, se meut dans un clair-obscur habile comme toujours, mais plus léger et plus discret : elle ne tire pas seulement sa valeur de l'effet général et des groupes de personnages

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perdus dans la demi-teinte; des physionomies arrêtées, expressives, lui donnent une signitication nette et un accent précis. Dans les Enfants jouant avec une tortue^ le sujet, simple en luimême, est traité avec simplicité. Le paysage, large et bien composé, soutient et t'ait valoir la scène principale. A gauche est un puits recouvert d une construction le long de laquelle grimpe une vigne; à droite, quelques fabriques et des arbres pleins de légèreté et de distinction; dans le fond, les collines d'Anatolie qui s'étagent sur un ciel du soir. L'un des enfants est appuyé sur le rebord de l'auge du puits ; le second est accoudé sur la pierre qui la supporte. Il ne prend aucune part à ce qui se passe. Sa tête, penchée sur sa main, a bien l'expression rêveuse et absorbée des enfants qui ne pensent à rien. Le troisième, assis sur la même pierre, regarde avec la plus sérieuse attention la tortue qui s'avance péniblement vers son camarade, appuyé des genoux et des coudes sur le sol. Comme peinture, ce charmant ouvrage n'est pas parfait ; mais la composition est si ingénieuse, que la lithograph-e a pu lui conserver toute sa valeur.

Dans V École juive ^ les enfants s'ennuient et vou-

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(Iraient bien s'en aller. Le pédagogue est sévère, vieux, et plus laid que de raison. Je soupçonne M. Decamps d'avoir pensé en le faisant à ce magister de village qu'il détestait dans son enfance et qui « a vu plus souvent ses talons que son visage. » Mais quelle variété, quelle vivacité d'expressions et de mouvements I Comme tous ces petits bonshommes ont déjà leurs caractères et leurs passions! La Sortie de V École est, dans cet ordre de sujets, le chef-d'œuvre de M. Decamps. La composition, plus spontanée que d'ordinaire, est excellente. Quant à la couleur, elle est vive, gaie et chaude, sans dureté, d'une harmonie parfaite, merveilleuse en un mot. Je ne crois pas qu'on puisse rien reprocher à ce charmant ouvrage. Le fond du tableau est occupé presque en entier par un mur de maison. La porte est à demi ouverte, et l'on aperçoit le maître d'école qui a suivi les enfants jusqu'au seuil. L'essaim joyeux se disperse dans tous les sens. Les gamins de Turquie ressemblent aux gamins de France; ils se poussent, se querellent, se culbutent. On entend leurs cris et leurs éclats de rire. Ils ont bien toute la gaîté, l'espièglerie,' le naturel de leur âge, et l'expansion de vie et de mouvement qui succède

à rimmobilité forcée de la classe. Les moindres nuances de ces physionomies mobiles sont saisies et fixées avec un bonheur et une vérité qu'il n'est pas possible de dépasser. M. Decamps ne voit pas rhoname en beau. Il le représente volontiers pauvre, déguenillé, pen^prs, rongé de vermine et de misère, luttant avec Tadversité. Il préfère les mouvements violents des passions extrêmes, les gestes fortement accusés, les scènes tumultueuses, à la beauté calme, à Tharmonie des lignes et des groupes, à l'expression des sentiments affectueux; mais il aime et comprend les enfants. Est-ce parce qu'ils ont la grâce, la mobilité, la malice des petits animaux? Tout en expliquant ainsi la préférence du peintre, on peut lui trouver, je le crois, une autre et plus sérieuse raison. Chez l'enfant, la forme humaine est encore vague, indéterminée; elle permet certaines incorrections, certaines fantaisies de dessin qui choqueraient dans la figure de l'adulte. J'ai dit que les études professionnelles de M. Decamps avaient été incomplètes. Il y a peut-être dans sa réserve une prudence honnête et habile, une juste appréciation de ses forces que je ne veux pas blâmer. La figure humaine contient *et résume toutes les beautés; mais

il faut être bien ignorant ou bien sûr de soi-même pour Taborder franchement et sans hésitation. M. Decamps déteste la peu près^ et avec la conscience qu'il met en tout, il ne se permettrait pas les escamotages que d'autres ne se font pas faute de pratiquer. Il préfère s'en tenir aux formes qu'il possède, aux expressions fortes et accusées, qu'il comprend et qu'il exprime facilement par des gestes, des attitudes, des physionomies à demi noyées dans le clair-obscur.

Il est une qualité; celle que je prise chez RubènsT * à l'égal de son incomparable couleur, — le mouvement, — qui se trouve au plus haut degré dans la plupart des tableaux de genre de M. Decamps. Qu'on se rappelle le Passage du Gué et la Ronde de Smyrne, La peinture exprime sans doute mieux, plus facilement et avec plus de liberté quela sculpture, l'action, le mouvement. Ces deux arts ont cependant des lois communes dont ils ne sauraient s'écailer. La scène doit être vivante; il faut que les personnages se- meuvent, agissent, expriment des émotions, des sentiments, des passions; mais il faut en mjême temps que ces mouvements s'accordent entre eux, que, tout en conservant leur vivacité et leur accent particulier, ils concourent

à Teffet général, et ne nuisent ni à la perfection des lignes et des groupes ni à la beauté des attitudes et des expressions. L'harmonie dans le mouvement est une des plus grandes difficultés de la peinture. C'est le triomphe de Rubens, c'est aussi celui de Géricault.

Le Passage du Gué représente une troupe de cavaliers armés traversant' une rivière. Sur le premier plan, les chevaux hésitent et se cabrent'; les cavaliers , fermes et droits sur leurs selles, les excitent et les soutiennent de la main et du talon. Hommes et bêtes sont parfaitement dans Faction. A^ deuxième- plan, les chevaux gravissent la berge; les pieds de devant déjà sur la rive, ils s'écartent et font un dernier effort. Les cavaliers, bien en selle, semblent les alléger par un mouvement plein de justesse et d'intelligence. Cette composition est une des meilleures de M. Decamps. On peut reprocher au burnous du premier cavalier un ton trop sombre et trop uniforme; mais les personnages, les animaux, les eaux, le ciel, sont traités de main de maître, et l'impression définitive est poétique et excellente.

Dans la Ronde de Smyrne^ un pacha placi'le et obèse, vêtu de rose et monté sur un maigre che-

val, galope dans une rue de Smyrne, suivi de piétons armés qui ressemblent autant à des brigands qu'à des soldats. Il y a dans cette course haletante, effrénée, dans le cliquetis des armes qui étincellent, dans les gestes expressifs et violents de ces drôles, dans le bruit de leurs pieds nus sur les dalles, dans leurs cris, une ardeur, une furia qui font perdre la tête. Quelques femmes, attirées par le tumulte, se penchent aux étroites fenêtres, et donnent à la scène un dernier trait de vérité. Ce tableau, qui a été fait avec beaucoup de soin, n'est cependant pas d'un aspect agréable. Il y a trop de détails, la couleur est heurtée, les ligures se détachent trop durement sur les fonds clairs, et je né sai» pourquoi le mouvement, qui va jusqu'à la frénésie, tout en frappant avec force, ne fait pas une impression franche ni complète. • Titien, qui n'était pas, quoi qu'on en pense, un peintre spontané, qui reprenait à plusieurs fois, et à de longs intervalles, ses tableaux, en arrêtait dès l'origine la composition et l'action. Il savait ne pas étouffer sous le travail la fraîcheur de sa première pensée, de telle sorte que ses ouvrages les plus achevés ont quelque chose de viril, d'arrété, de complet qu'ils doivent à sa science, et ils

gardent néanmoins le charme et (a vivacité de la première impression.

M. Decamps n'est pas seulement un peintre de genre; il est aussi paysagiste, et même peintre de style. C'est ce dernier aspect de son talent qui nous permettra plus qu'aucun autre de préciser 1/influence du maître sur le plus grand nombre des artistes contemporains,

Le paysage, qui a beaucoup préoccupé notre temps, et qui sera, je crois, dans le domaine des arts, sa plus incontestable gloire, ne date pas d'aujourd'hui. Les maîtres allemands et les maîtres italiens de la renaissance, les Florentins aussi bien que les Vénitiens, l'ont employé dans les fonds de leurs tableaux avec un discernement et un goût supérieurs; mais chez eux la figure humaine reste le sujet principal, on pourrait dire unique, de leurs compositions. Le paysage lui est subordonné ; il ne sert que de théâtre et de complément à ia scène

principale. Au xvi« siècle, Titien et surtout Giorgione, dans ses admirables tableaux du palais Pitti en particulier, lui donnèrent plus d'importance, et ouvrirent la voie à la grande école du xvii» siècle, représentée par Dominiquin, les deux Poussin et Claude Lorrain. Plus tard, les petits maîtres flamands s'illustrèrent dans le paysage de genre, et y apportèrent la précision du dessin, l'entente du clair-obscur, la merveilleuse couleur qui distinguent tous leurs ouvrages. Paul Potter, Rubens, Rembrandt, Ruysdael, ont également laissé des paysages marqués au coin du génie. Quant aux peintres de genre du xviii« siècle français, à l'exception de Joseph Vernet, ils ne paraissent avoir vu la nature qu'à l'Opéra.

C'est à Jean-Jacques Rousseau que notre temps doit une intuition plus complète, plus intime»du monde extérieur, une admiration passionnée et un peu maladive pour la nature. L'auteur des Rêveries et des Lettres à M. de Malesherbes montra le premier, avec une force et une éloquence sublimes, la concordance qui existe entre elle et l'homme, le soulagement et la volupté qu'éprouve l!âme à se plonger dans le sein de cette mère bienfaisante, à lui confier comme à une amie ses

anxiétés et ées tourments. Rousseau avait devancé son temps, et c'est au mal dont son cœur et son esprit étaient atteints que nous devons cette rêvé-, lation précoce d'un sentiment qui n'avait pas sa place au milieu des idées qui régnaient à la fin du xvni® siècle. Aussi ces grandes aspirations furent-elles bientôt abandonnées pour ne reparaître que de nos jours. Notre temps les a reçues et reprises avec ardeur. Lorsque les idées fqrtes et généreuses ne portent plus, que les événements humains sont tels qu'ils ne donnent envie ni de les voir, ni de les peindre, l'esprit attristé se plonge avec délices dans cette source, qui reflète vaguement, mais non sans justesse, nos sentiments et nos passions. Il y aurait sans doute mieux à faire; mais c'est ce découragement avoué ou secret qui, en «nous portant vers la contemplation de la nature, a dicté les œuvres d'art les plus nombreuses, les mieux senties, et, à bien des égards, les plus caractéristiques de notre âge.

Quoique M. Decamps ait les aptitudes les plus diverses, quoiqu'il ail réussi dans tous les genres où il s'est essayé, on ne peut regarder ses caricatures, ses petits sujets lithographies, ses travestissements, et même le plus grand nombre de ses

DKCAMp's MA

tableaux de genre, que connne la inonuaie couranle, les distractions de talentd'un homme qui a mieux et autre chose à dire. Ce mieux, cette autre chose, on le retrouve, il est vrai, du plus au moins dans tous ses ouvrages. C'est un accent de grandeur et de mélancolie qui se mêle à toutes ses impressions, un sentiment très-vif de certaines beautés, un goût qui n'est pas toujours pur, mais qui n'est jamais vulgaire, l'art de s'approprier tous les objets qu'il représente, de les marquer d'un sceau personnel, original, qui en fait de véritables créations. C'est par là bien plus que par ses procédés, où l'on a voulu voir une révolution, et dont on s'est trop occupé, que M. Decamps est égal ou supérieur aux plus grands artistes contemporains. Il est créateur; mais les préoccupations mesquines, multiples, dissolvantes de son époque l'ont souvent détourné de sa voie, et c'est à l'étude du paysage qu'il doit d'être souvent parvenu à la compréhension de ce qu'il y a de plus élevé dans l'art. Les beautés calmes, simples, invariables de la nature se sont emparées de son esprit, et l'ont aidé à voir en lui-même les meilleurs côtés de son talent. On ne reste d'ailleurs dans la peinture de genre que lorsqu'on ne

peut pas faire autrement : on y est retenu soit par des aptitudes particulières, soit par les exigences du public; mais les esprits médiocres seuls peuvent s'y enfermer, les autres y sont mal à Taise , et s'en échappent quand et comme ils peuvent.

Les paysages' de M. Decamps sont innombrables, et je n'ai la prétention ni de les décrire ni même de les nommer; je me borne à indiquer toutes ses études sérieuses, sincères, de Fontainebleau, d'Orient, du midi de la France, qu'il comprend, qu'il aime et regarde avec raison comme un des pays les plus beaux et les plus inconnus du monde. C'est à Iji Provence et à l'Italie qu'il doit quelques-uns de ses meilleurs paysages d'ordre moyen : la Villa Pamphili^ plusieurs de ses fables reproduites à l'eau-forte par Marvy, la Grenouille et le Bœuf; le Héron; le Meunier, son Fils et rAne, Il a pris sur les côtes de l'Asie Mineure et dans les lies de l'Archipel les sujets de ces marines qui ont tant de limpidité, de charme et d'éclat. Ces beaux ouvrages, déjà anciens pour la plupart, ont quelque chose de moins accentué et de moins magistral que ce que fait aujourd'hui M. Decamps, mais ils ont plus de grâce et d'élé-

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. gante distinction. On y sent quelque influence de Bonington, et ils ne sont pas sans rapport avec les meilleurs tableaux de M. Roqueplan. C'est à ses paysages historiques que je préfère m'arrêter, parce que j'y trouve son talent dans toute sa force et avec toute son originalité.

Le Diogène est un dessin du plus grand style ; je ne crois pas qu'il ait jamais été peint. Cette composition, si émouvante dans sa' simplicité, aurait cependant fait un admirable tableau ; mais il ne faut pas disputer sur ce point avec M. Decamps. Il applique quelquefois toutes les ressourcées de son habileté à des sujets d'une médiocre importance. Dans d'autres cas, il se sert du fusain, de l'aquarelle ou du pastel pour exprimer ses idées les plus sérieuses, les plus pathétiques^ les plus élevées. Faut-il se plaindre de ces bizarreries? L'artiste doit -il compte au public des moyens qu'il emploie pour Témouvoir ou pouf le charmer? Je ne le pense pas. J'avoue cependant que je suis effrayé de voir M. Decamps user, daniï quelques-uns de ses meilleurs ouvrages, de procédés qui n'ont pas fait leurs preuves, et dont on peut suspecter la solidité et la durée. L'exemple de Léonard de Vinci devrait rendre timide à

li« ÉTUDES SUK LES BEAUX-ARTS

regard des expériences et des innovations en semblable matière.

La belle et charmante composition dci Baigneuses est une aquarelle -i^ehausiée de gouache et un peu alourdie par le travail. M. Français en a fait une excellente lithographie qui l'a rendue populaire, et je me bornerai à rappeler les traits principaux de la composition. LVau d'un lac arrive jusqu'au premier plan du tableau. Les baigneuses sont près du bord opposé; les figures sont d'^un excellent dessin; le groupe lui-même, éclairé d'un vif rayon, est disposé de la manière la plus heureuse. Le reste du tableau est i\oyé dans Tombre projetée par la colline et les grands arbres du fond. Ce poétique ouvrage, où il faut remarquer la concordance parfaite des figures et du paysage, a une grâce élevée, une innocence, un charme inexprimables. La composition du Diogène est sans doute plus sévère, elle a plus de grandeur et elle émeut plus fortement ; mais dans les Baigneuses^ l'importance des figures est telle, le dessin du paysage a tant de largeur, d'élégance et de pureté, qu'il me paraît impossible de ne voir qu'un tableau de genre dans ce bel ouvrage.

Je rapproche des Baignâmes un grand paysage

qui peut leur servir de contre-partie. Ce n'est plus la jeunesse, la vie, la gaieté. On n'entend plus ni les chants, ni les éclats de rire, ni les propos joyeux. Au premier plan, c'est encore un lac; mais l'eau en est morne et plombée. Une barque passe en fuyant devant un tombeau ombragé de grands arbres, qui se trouve sur la rive opposée. Le fond est montagneux; les premières pentes sont couvertes d'ombres profondes. En arrière se dressent d'autres collines bleues et éclairées. Le ciel qu'on voit à peine dans l'échancrure des montagnes est marbré de fauve et d'orange. Ce tableau , d'un très-grand caractère , n'est pas d*une exécution parfaite. On voit qu'il a été composé et peint sous l'empire de préoccupations douloureuses. L'impression qu'il produit est poignante, et je trouve là encore une preuve de la manière forte dont sent et pense M. Decamps, du talent avec lequel il sait faire partager et comprendre ses idées et ses sentiments./

Le Saint Jérôme au désert^ grand fusain, peint à riiuile après coup, est un des chefs-d'œuvre de M. Decamps. Je ne crois pas qu'il ait jamais donné plus d'accent et de grandeur au paysage, ni plus de caractère à la figure humaine. Le pre-

us ÉTUDES SUR LES BEAUX-ARTS

mier plan de ce tableau est revêtu d'une ombre transparente et profonde qui fait valoir la partie plus éclairée où se trouve le saint en prière devant la croix. Les rochers qui arrêtent Fœil sont couverts à gauche d'une sombre végétation. A droite, un grand lion se détache en profil sur le ciel immense, profond, obscur, rayé de lueurs oranges. La figure du saint est à peine éclairée, et ({uelques éclats de lumière indiquent seuls la couleur rouge de son vêtement ; mais ce qu'on en voit a tant de justesse et de signification, qu'on la devine et qu'on la comprend. En voyant cette grande œuvre, on ne peut s'empêcher de regretter le temps et le talent que M. Decamps a dépensés à des œuvres charmantes, mais comparativement frivolesl

M. Decamps a fait, sur les ailes de l'imagination seulement, à ce que je crois, un voyage dans les îndes, et Jacquemont ne désavouerait pas le bel ouvrage qu'il en a rapporté. La Panthère et rÈléphant représentent d'une manière saisissante cette terre hostile à l'homme, ces immensités dépeuplées, inania regna^ où la bête et la plante peuvent seules vivre : une plaine sans bornes, quelques palmiers, des collines basses, un ciel

d'une poésie étrange tout mêlé de tons fauves et bruns; au premier plan, au bqrd d'une mare, une panthère et un éléphant. Cet éléphant est une des créations les plus extraordinaires que je connaisse. Les oreilles étendues, la tête agrandie par la trompe qui se perd dans l'ombre du corps, dissimulé lui-même dans le raccourci, — les jambes plantées comme des colonnes, se détachant de toute sa îiauteur sur le ciel, descendant par son ombre dans la mare jusqu'au bas de la toile, remplissant ainsi à lui seul toute la hauteur du tableau, . cet animal gigantesque, chimérique, est cependant d'une incroyable réalité. Un naturaliste y trouverait peut-être quelque chose à blâmer ; le poëte et l'artiste ne peuvent qu's^pplaudir. Tous les détails sont hardiment sacrifiés aux traits importants de la figure. L'impression est simple et complète ; l'attention ne s'égare pas sur ce qui est inutile, secondaire, sans signification et par conséquent sans valeur réelle. C'est là vraiment de la peinture de style, et M. Decamps a tiré d'un sujet qui semble d'un médiocre intérêt une des meilleures pages de son œuvre.

Deux tableaux excellents, te Moïse sauvé et la Pêche miraculeuse^ sont déjà sur la limite du pay-

sage historique et appartien fient par quelques points au style proprement dit. Les personnages ne sont pas importants, dans ce sens qu'ils ne dominent pas la composition, mais ils sont traités avec une Margeur et dans un caractère qui ne permettent pas de les rapporter à la peinture pittoresque. Les fonds ont de la grandeur; Teffet général est calculé pour faire valoir les scènes principales, sur lesquelles l'intérêt se porte sans hésitation. Claude Lorrain lui-même n'a rien fait de plus lumineux et de plus éclatant que la Pêche miraculevrse. C'est vers le soir. Le soleil est perdu dans les brumes embrasées du lac de Génésareth. On aperçoit au loin la rive opposée, entourée de montagnes d'un gris bleuâtre, d'une distinction et d'une finesse extrêmes. A droite, et en avant, la foule admire le miracle ; à gauche sont d'autres personnages et deu^ cavaliers armés, d'un dessin grand, hardi, frappant. La barque, rapprochée du bord, se perd dans l'ombre du rivage. Les pêcheurs , penchés jusque près de l'eau, en s'efforçant de retirer leurs filets, laissent toute la place au Christ, seul debout, et qui se détache sur le fond clair et chaud du tableau. Sans trop insister sur les tours de force et sur les difficultés

vaincues, qui intéressent les artisttîs plus que le public, il est bon de faire remarquer le cheval blanc du premier cavalier, qui, tout en étant du même ton et de même valeur que l'eau du lac, s'en détache cependant avec une netteté parfaite.

Dans le Moïse sauvée les caractères qui distingucTît la peinture historique sont encore mieux marqués que dans la Pêche miraculeuse. Le paysage est splendide, mais il est disposé de manière à ramener et à concentrer l'attention sur le groupe principal, si bien que, malgré son importance, on ne le voit qu'après coup et par réflexion. La berge du fleuve, haute et rocheuse, est dans l'ombre. Les seconds plans à droite ot à gauche sont également ojjscurs. Toute la lumière est portée sur le groupe des jeunes filles, nobles, élégantes, admirablement disposées, et qui sont parmi les meilleures figures de M. Decamps. La fille de Pharaon en particulier, vêtue de blanc et inclinée pour recevoir l'enfant , est d'une jeunesse et d'une poésie charmantes. Le fond montagneux, éclairé d'une lumière matinale et tranquille, est une des plus belles conceptions qu'on puisse imaginer, Ge tableau, d'une excellente composition, d'un dessin

large et correct, d'une couleur presque parfaite, est un véritable joyau. On pourrait lui reprocher quelque cïiose de cerné et jie trop marqué dans les contours; mais j'éprouve vraiment quelque honte à relever d'aussi légères imperfections dans ce gracieux et admirable ouvrage.

C'est plus que jamais en parlant des tableaux de style de M. Decamps qu'il est nécessaire de rappeler qu'un talent aussi original, qui s'est développé dau3 des conditions toutes spéciales, ne peut être jugé qu'en lui-même, et sans tenir compte des préférences personnelles, des traditions ou des systèmes. M.. Decamps n'a point appris son art dans les écoles; il combattait avec son crayon à l'âge où d'autres dessinent d'après l'antique ou le modèle, forment et développent leur goût par des études régulières. Il a parlé patois dans son enfance, et si sa langue est élo- 9nbnte, elle n'est ni toujours élégante ni toujours correcte. Sa voix a su trouver des accents magiques, qui émeuvent et qui passionnent; mais elle a gardé des bégayements et l'accent du terroir. M. Decamps a reçu, des maîtres tout ce qu'une étude intelligente et obstinée, mais irrégulière et tardive, peut donner. Il sait par cœur Rembrandt,

Murillo^ Poussin et les autres. Cependant, préoccupé à l'origine des questions relatives au.métier^ attiré par un goût décidé vers le pittoreisque, s'arrétant volontiers au détail et à Tanecdote, aimant non-seulëhient la beauté, mais les effets bizarres, inattendus, et jusqu'aux jeux de l'esprit, où il excelle, ses habitudes {>remières ont laissé des traces sensibles et regrettables dans ses meilleurs ouvrages. M. Decamps n'est presque jamais irréprochable, et on aurait souvent beau jeu à le trouver en défaut. Je n'admire certes pas ses imperfections, et ma sympathie pour son talent ne me porte pas à les celer. Ses défauts, que je vois, ne m'empêchent pas d'apprécier ses éminentes et rares qualités. La saveur un peu âpre de ce talent ne me déplaît pas, et je préfère de beaucoup ses moindres ouvrage ', quelque incomplets qu'ils soient, aux irréprochables niaiseries qu'on nous donne tous les jours pour des" chefsd'œuvre.

M. Decamps s'explique lui-même sur le goût qu'il eut de tout temps pour' la peinture de style, sur les tentatives qu'il fit à plusieurs reprises et de plus en plus dans ce sens. < J'essayai divers genres.., Lorsque j'exposai cette grande esquisse

de la Défaite des Cimbi'es^ je pensai fournir là un aperçu de ce que je pourrais concevoir ou faire. Quelques-uns, le petit nombre, la parcelle, approuvèrent fort ; mais la multitude, l'immense majorité qui fait la loi, n'y put voir qu'un gâchis, un hachis , suivant l'expression d'un peintre alors célèbre , et que la France aujourd'hui regrette, à ce que j'ai lu quelque part... Je vous ai parlé des Cmôreç parce que ce sujet était caractéristique de la voie que je comptais suivre; mais le peu d'encouragement que je trouvai d'abord, le caprice, le désir de plaire à tous, que sais-je encore? m'en ont plus ou moins détourné. Je demeurai claquemuré dans mon atelier, puisque personne ne prenait l'initiative de m'en ouvrir les portes, et malgré ma répugnance primitive, je fus condamné au tableau de chevalet à pei'pétuité. Je vi> avec chagrin tous mes confrères chargés successivement de quelque travail sur place. Là était mon lot, là était mon aptitude ; pour nioi, un tableau à Veffet était un tableau fait; un tableau de chevalet ne l'est jamais. Et pourtant je forçai ma nature. Sans doute les chétives productions qu'enfantait mon génie étaient peu proprés à donner de mon imagination uïïe

idée bien relevée. Je le sentais, et je donnai le jonr en diverses fois à de grands dessins et compositions; mais ce fut en vain... J'exposai, il y a une dizaine d'années, une série de dessins vivement exécutés et par des procédés divers (histoire de Samson). J'espérais démontrer que j'étais susceptible de développement. Ces compositions, très-divèrsifiées de contexture et d'effets, présentaient cependant un ensemble homogène dans sa variété... Les dessins furent fort loué^ sans doute, au delà même de leur mérite certainement : un amateur distingué me les acheta généreusement ; mais ni l'État ni aucun de nos Mécènes lopulents

n'eurent l'idée de me demander un travail de ce genre. Et pourtant l'esprit d'invention ne me manquait pas, et j'aurais autrefois tiré parti dé l'idée la plus saugrenue, si l'on m'eût accordé une salle quelconque. Ce que j'eusse produit eût été fort attaquable, j'en conviens; enfin, organisé d'une manière particulière, ce que j'eusse produit fût un peu sorti de ce système de plafonnage usité... Mais, bah ! avec la prétention de marcher à la tête de tout progrès, nous sommes peut-être le peuple le* plus routinier de la terre. Sans me mettre au niveau de cet excellent artiste, j'eus le sort de

Barye. Ce génie piquant et original, aux aptitudes et études spéciales, qui eût décoré nos places de monuments uniques dans le monde, se trouva trop heureux de pouvoir formuler ses idées dans les proportions d'un surtout d'un usage impos- ' sible, et finalement il est triste de constater qu'un talent qui seul peut-être eût pu doter son pays d'un monument vraiment original, se vit réduit à la fabrication de serre-papiers*. Quant à moi, j'ai la conviction que la nécessité où je me suis trouvé de ne produire que des tableaux de chevalet m'a totalement détourné de ma voie naturelle... Le mot de l'énigme est qu'il fallait demander, solliciter, se faire appuyer : toutes manœuvres pour lesquelles je n'avais nulle aptitude, non par orgueil, comme on pourrait le sup-

1. Ceci n'est plus tout à fait exact aujourd'hui. M. Barye a été chargé de deux groupes importants dans la décoration du nouveau Louvre. Malheureusement ces groupes, d'ailleurs en pierre tendre, sont trop éloignés, et on ne peut guère les juger. Le regret qu'exprime M. Decamps est donc encore de saison. J'ajoute que le musée du Luxembourg ne possède pas uh seul tableau de M. Decamps. Cette galerie est l&pépiniéredvi Louvre. l\ faudrait pourtant y songer. Il arrivera pour M. Decamps ce qui est arrivé pour Marilhat, dont les bons tableaux sont aujourd'hui introuvables et hors de prix.

poser, mais par une sorte de honte et de répugnance tout à fait insurmontables. »

Ces observations paraissent fondées à bien des égards. M. Decamps entend Teffet comme personne, et la bonne entente de l'effet est la condition essentielle de la peinture murale. Il eût sans doute été intéressant de voir un homme aussi habile développer et parfaire les belles compositions dont nous n'avons que les cartons. Cependant la peinture murale a des difficultés particulières que M. Decamps, avec les ressources d'esprit que nous lui connaissons, eût tournées certainement, mais qu'il n'eût pas, je crois, surmontées. Tous les décorateurs, aussi bien le Ghirlandajo que les Vénitiens et queRaphaël, sontd'excellents dessinateurs, et lé dessin de M. Decamps, qui a de très-belles qualités, n'est point parfait. Ils peignent dans une gamme claire, vive, légère, qui me parait être une des nécessités de ce genre; M. Decamps a presque toujours employé une gamme sombre et un clair-obscur surchargé.

Enfin, dans la peinture murale plus que dans toute autre, les détails doivent être sacrifiés, subordonnés aux masses, et, à cet égard encore, la peinture de genre est un mauvais antécédent

pour les décorations. Quoi qu'il en soit, et sans vouloir nier des facultés que M. Decamps n'a pas eu l'occasion d'exercer, ceux de ses ouvrages qui se rapportent à la pL'inture dé style sont trèsremarquables, et dignes de ce qu'on pouvait attendre de son talent. Ils ne sont pas nombreux, et je les nommerai presque tous.

Le Supplice des crochets est un des plus célèbres parmi les ouvrages dont la place est marquée dans ce groupe. Au premier abord, Taspect de ce tableau n'est pas agréable. Il est peint dans des tons rouges, durs et heurtés, qui n*ont rien de. séduisant; mais l'excellent sentiment du dessin, l'énergie des expressions, le saisissement que cause cette scène d'horreur, rachètent bien ces imperfections. La manière dont le sujet est compris rappelle en quelques points les traditions de la peinture de genre. La scène principale n'est pas au premier plan, et l'unité, la simplicité de l'impression réaultent bien p'us des sentiments exprimés par les spectateurs groupés au bas de la toile que du supplice lui-même. Le tableau est occupé au second plan, dans presque toute sa largeur, par la muraille extérieure d'une ville d'Asie. On aperçoit sur le haut du bastion les

exécuteurs qui précipitent les coiidamués; l'un de ceux-ci est déjà suspendu aux crochets, et son. corps se balance contre la muraille, ^vivement éclairée. La Ibulc terrifiée, repoussée par les janissaires, contemple avec la stupidité ou la résignation orientale cette horrible exécution. Quelques personnages, parents ou amis des victimes, se désespèrent. La donnée de ce tableau étant admise, il faut convenir que M. Decamps a atteint son but, qui était d'émouvoir violemment.

L^ •Défaite des Ctmbres par Marins excita, loi-squ'elle fut exposée au salon de 1834, beaucoup de scandale et des admirations enthousiastes. Aujourd'hui, toutes ces passions sont bien calmées, et on en pourrait dire le plus grand bîea ou le plus grand mai sans s'exposer à être lapidé. Cette grande esquisse pei re est d'un effet trèsdramatique; elle produit une vive impression d'ensemble, mais il n'y faut pas chercher un sujet principal auquel Tesprit puisse s'attacher. La bataille est dans Tair, dans le ciel, dans l'aspect des terrains dévastés, autant au moins que dans les groupes des combattants. Les personnages, qui sont inîiombrables, mais de très-petite dimension, et perdus dans la couleur sombre du

tableau, ne suffisent pas pour'expliquer l'action. Les amateurs de stratégie ne trouveront pas là leur compte, et à cet égard la moindre toile de M. Vernet ferait beaucoup mieux leur affaire. Cependant on sent que la bataille a été terrible, acharnée^ et que la déroute est complète. Les longues files de fuyards, les femmes, les enfants, les chariots, se pressent sur le premier plan. De nouvelles bandes surgissent de tous les plis de terrain; des cavaliers demi-nus font un retour offensif contre les Romains vainqueurs, ma,is on voit déjà que rien ne pourra les sauver. Le paysage, très-largement dessiné, a un aspect sinistre qui convient à cette scène de destruction : c'est une campagne aride, déserte, rocheuse. Des collines âpres et pelées s'enfoncent à perte de vue dans un horizon sans limites. Le ciel est sombre, coupé, parallèlement aux terrains, de grands nuages noirs illuminés de lueurs orageuses. Cette composition a beaucoup occupé M. Decamps. Il en a traité à part, dans, des dessins très-achevés, plusieurs des épisodes les plus importants. Il est certainement regrettable qu'elle n'ait jamais été exécutée dans de grandes dimensions, d'autant plus que la belle esquisse qu'on en possède a

DE CAMP s 161

souffert un peu du temps. Les ombres, trop marquées à Forigine, ont noirci, de sorte (jùe l'aspect général de ce dramatique ouvrage est sombre et uniforme, et qu'il a perdu dans quelques parties son harmonie primitive.

Mais c'est à l'Orient que M. Decamps revient toujours. Il lui doit le pittoresque, la couleur, toute une veine riche et nouvelle, un genre qu'il a créé, une manière qui lui appartient; il lui doit aussi quelques grandes inspirations qui complètent son œuvre. J'ai souvent eu l'occasion de dire que M. Decamps est plus qu'un peintre habile et un homme d'esprit. Sa grande et rêveuse imagination a trouva dans les scènes pastorales de l'Ancien Testament les sujets de quelques-unes de ses compositions les plus belles et les plus émouvantes. La connaissance qu'il a du pays, de ses mœurs, de ses costumes, lui a permis de les traiter d'une manière nouvelle, avec beaucoup d'accent et de réalité. Il n'a vu ni Rebecca, ni Joseph vendu par ses frères, à travers la tradition classique. Il a cherché ses inspirations dans les récits bibliques et dans le pays oîi se sont passées ces scènes si grandes, si simples, si touchantes, et, chose singulière, s'il a trouvé en puisant aux

sources mêmes quelques traits de vérité, négligés par récole du xvie siècle et par Poussin, ses observations directes n'cAit fait en général que confirmer et justifier de la manière la plus complète les œuvres des maîtres qui Font précédé.

La composition de Joseph vendu par ses frères étonne au premier abord. Le devant du tableau, occupé par des mouvements de terrain, quelques rochers, une source où une femme puise de l'eau, n'a que peu de rapport avec le sujet principal. Peint dans des tons sombres, ce premier plan sert à faire valoir les fonds; mais cette raison ne me paraît pas suffisante pour le motiver, et on pourrait le retrancher sans dénaturer gravement la composition. Le sujet véritable est relégué au second plan, et j'avoue que j'ai quelque peine à m'expliquer l'utilité de cette manière de composer qu'on retrouve dans la plupart des grands ouvrages de M. Decamps. On se demande si on a sous les yeux un paysage ou un tableau de figures; l'attention est partagée, et l'impression n'a pas d'unité. Il faut là, comme en toutes chosei, prendre un parti absolu et sacrifier sans hésitation les détails secondaires qui doivent être subordonnés. Ces observations faites, et à part le

chameau debout qui tonne le centre du tableau et relie les grpupes de la composition, mais qui a trop d'importance, cet ouvrage e^i des plus remarquables, et l'on n'a plus qu'à louer. Le Joseph est d'un dessin charmant et d'une extrême élégance; tout le groupe des marchands ismaélites est d'un très-bon caractère. Les figures qui se profilent sur le ciel ont une distinction, une pureté dignes des maîtres. Le ciel est d'une profondeur inouïe; le désert montueux de Dotliaïm, clair et immense, va rejoindre, par des dégradations infinies, un horizon sans limites. Ce n'est pas le désert saiu herbe et sans eau, l'océan de

sable; ce n'est pas non plus l'oasis verdoyante : ce sont les grands pâturages intermédiaires où Abraham, Jacob et Laban conduisaient leurs troupeaux, et où riiistoire du monde a commencé.

Éliezer et Rebecca donnent lieu aux mêmes observâtions. Le premier plan obscur, qui ne sert que de repoussoir au sujet, est un hors-d'œuvre, et décidément M. Decamps emploie trop souvent cet artifice; mais là composition elle-même est excellente. Éliezer incliné, et les bras croisés sur la poitrine, s'avance vers la fille de Bethuel. Cette figure de Rebecca est une des plus poétiques créa-

tious de M. Decamps. C'est bien la fille trèsagréable, la vierge parfaitement belle dont parle la Genèse. Les jeunes filles qui l'accompagnent, celles qui, plus en arrière, portent des amphores, -ont une grâce sérieuse qui émeut et ravit. Je ne veux pas comparer ce tableau à celui de Poussin sur le même sujet, et cependant il m'y a fait penser. M. Decamps parle une langue qui est à lui et qui ne ressemble pas à celle de son grand devancier ; mais les deux ouvrages de ces génies, d'ailleurs si différents, produisent une impression analogue, ce qui me parait indiquer que les deux maîtres ont compris avec sincérité et simplicité l'un des plus charmants motifs de la poésie et de l'histoire.

Mais de tous les sujets que M. Decamps a empruntés à l'Ancien Testament, celui de Samson me parait convenir mieux que tout autre à son talent. La vie de Saftison forme une suite d'aventures où la grandeur et le drame coudoient l'/it*mour et presque le burlesque. Cet Hercule biblique, qui se venge de ses ennemis en en tuant mille avec une mâchoire, qui assassine et dévalise des passants pour payer ses paris, ce juge en Israël qui, vaincu par la volupté, livre son secret à

une courtisane, présente, à côté de sa signification précise et historique, un sens symbolique qui devait frapper et séduire M. Decamps. Ces admirables cartons* ont plus qu'aucun des autres ouvrages de M. Decamps les traits caractéristiques de son talent, la verve, la fantaisie, l'expression vraie, fortement accusée de sentiments très-divers, depuis l'esprit et la raillerie jusqu'au pathétique le plus émouvant. Tout est coordonné, logique, nécessaire dans ces compositions si larges et si variées, où le plus imperturbable bon sens donne une incroyable réalité à des conceptions presque chimériques. Il suffit de rappeler en passant ces ciels magiques, un peu alourdis par l'exécution, oii semblent se réfléchir le sens et l'émotion des scènes qui se passent sur la terre. M. Decamps dessine un nuage et compose un ciel avec autant de soin qu'une figure, et personne n'a peut-être compris aussi bien que lui la signification et la beauté de ces formes légères, et à quel degré elles peuvent servir à compléter le sens d'une composition. La figure de Samson est une

1. Ils appartiennent à M. Benjamin Delessert et six d'entre eux ont été lithographies par M. Leroux.

loe ÉTUDES SUR LES BEAUX-ARTS

des plus o» iginales et des meilleures de son œuvre. Elle revient huit fois dans ces cartons, toujours identique, toujours animée de passions et de sentiments différents. Dans le Samson déchirant un lion^ c'est la force brutale d'une jeunesse héroïque. Dans le Combat contre les Philistins^ le jeune homme, armé de sa mâchoire d'âne, bondissant au milieu de ses ennemis, semble animé d'une vigueur surhumaine. L'incendie rappelle trop la manière de Poussin, mais la figure de Samson, assis au premier plan, sur un bout de rocher, tenant son pied gauche de sa main droite, suivant l'usage oriental, et contemplant d'un air railleur le succès de son extravagante invention, est d'une beauté et d'une puissance extraordinaires. Cependant, c'est surtout dans le 5am5on tournant la meule que M. Decamps me paraît avoir résumé et concentré ses plus fortes et ses plus hautes qualités-. La scène sepasse entre trois personnages : Samson, l'esclave armé d'un bâton, chargé de hâter son travail, et un rat qui se chauffe au soleil. Le jour entre par la porte grande ouverte. Cet homme attaché à sa meule comme un bœuf, courbé sur son madrier, enchaîné, aveugle, bafoué, esclave d'un esclave, cet homme qui s'est stupidement confié à la femme

« qui rendormait sur sei j^enoux et faisait reposer sa tête sur son sein, » pleure de ses yeux, crevés d'inutiles larmes de rage. Dans son impuissance présente, il songe à sa vigueur passée, qu'il ne retrouvera qu'un instant, par un effort suprême, pour la vengeance et pour la destruction.

Le Josué arrêtant le soleil et le Christ au Prétoire montrent avec plus d'éclat encore peut-être les aptitudes de M. Decamps pour la peinture de style. Le Josicé est une très-vaste composition, inachevée malheureusement, et qui, ayant été vendue, ne sera probablement pas terminée. On en possède un grand carton qui la complète et permet de la juger. La nuit qui tombe à suspendu la bataille et arrêté pour un moment le carnage. La mêlée a été terrible ; l'armée des sept rois amorrhéens est battue, mais elle n'est pas détruite. Josué, les mains étendues, se tourne vers le soleil, qui descend derrière les murs de Gabaon. Toute la scène est éclairée d'une lumière effrayante, sinistre, dans laquelle se meuvent en tous sens des groupes de combattants. Les trompettes qui se trouvent en arrière de Josué, et qui rallient les soldats pour un dernier effort, sont du plus grand style. A gauche, sur le (lovant, un

jeune homme qui lève les bras vers le soleil est admirable de mouvement et de tournure. Cette lutte a quelque chose de gigantesque, d'acharné, qui ne rappelle pas les batailles bien ordonnées de M. Vernet. Il faut y chercher ce que M. Decamps a voulu y mettre,— le mouvement, l'énergie, la couleur, la vie en un mot.

Le Christ au Prétoire est, je crois, le plus complet des grands ouvrages.de M. Decamps. Il a voulu aborder une fois cette figure presque impossible du Christ, et il a choisi avec discernement la scène qui permettait le mieux le développement de ses qualités énergiques. Ce n'est pas le Christ miséricordieux qui relève Madeleine , ni le Christ accablé et succombant de la montagne des Oliviers, ni le Christ mystique de la Cène : c'est le juste insulté, raillé, maltraité par les pharisiens et par les soldats. M. Decamps appartient à cette famille de peintres dont Rembrandt est le chef, qui cherchent moins la pureté des lignes, la beauté des formes, l'expression des traits, que la vérité, la force de la pantomime et du geste, et qui trouvent dans le maniement habile du clair-obscur des effets pathétiques qui parlent puissamment à l'imagination. C'est à ce point de

vue que le Christ ^u Prétoire est une œuvre excellente, qui restera comme une des meilleures de notre temps.

Les compositions nombreuses et de toute sorte qui ont rempli la plus grande partie de la vie de M. Decamps ne déparent pas son œuvre, mais ces dernières le couronnent: elles y mettent un sceau de grandeur et lui donnent une importance qui lui manquerait, si elles n'existaient pas. Rien ne vaut que par la pensée. Ici la forme ne sert plus qu'à la montrer. De maîtresse qu'eHe était, elle est devenue servante. C'est son lot; il faut le lui laisser. Je comparerais volontiers celles des compositions de M. Decamps où le métier domine à ces merveilleuses et fantastiques ébauches de la création primitive, oii la matière est presque tout et qu'une vie obscure anime à peine : plus elles sont près de la nature inerte, plus leurs couleurs ont de variété, d'éclat, et plus leurs formes sont inattendues et bizarres ; mais l'âme n'y palpite pas. Dans ceux des ouvrages de M. Decamps dont j'ai parlé en dernier lieu, les préoccupations d'un ordre secondaire ont fait place à d'autres, à de meilleures préoccupations. Les créations de l'artiste se sont épurées : elles nous transportent dans

une région poétique et sereine. Le métier a fait place à l'art. J'ai admiré dans M. Decamps Touvrier prodigieux, qu'on me permette de né pas disputer la louange au créateur dé ces belles œuvres.

L'influence de M. Decamps sur les peintres de notre temps a été immense. Je ne parle pas seulement d'Adrien Guignet, dont la destinée malheureuse est connue. Ce jeune artiste est mort presque dans la misère au moment où des jours meilleurs commençaient pour lui. La plupart de ses tableaux sont des imitations textuelles de ceux du maître et ne dénotent pas d'originalité. Ses derniers ouvrages lui appartiennent davantage, et il se peut qu'un travail obstiné eût dégagé ce qu'il y avait de personnel en lui. Je ne m'arrêterai pas non plus à Marilliat, qui n'a t'ait <[ue développer, en suivant de près les traces de M. Decamps, quelques-unes des données gracieuses de la nature orientale. Si la linesse, l'élégance, la pureté du dessin, le charme d'une couleur délicate et brillante pouvaient tenir lieu d'originaliié, Marilhat serait un grand peintre. Pliis parfaits à bien des égards, plus irréprochables dans leur petite mesure que ceux du maître..

t^dm^^i

ses ouvrages manquent de portée. Mais rinflueiice

directe de M. Decamps s'est également fait sentir,

utilement pour quelques-uns, d'une manière trop

absolue et tyrannique pour d'autres, sur presque

tous nos paysagistes, nos peintres demarine ou de

genre. Je ne vois guère parmi eux que M. Corot et^^jT^ ^'J^

M. Troyon qui aient gardé leur originalité parfai-^^^jç^^f^w^-L

tement intacte. La tyrannie de l'exemple est un ^^^ ,^^^^^

des dangereux privilèges des natures entières et "''^ ^'

convaincues : elles subjuguent les faibles et les

entraînent au lieu de les développer et de les T^l^^<^|pfci>«

pousser dans leur propre voie. ^^^SjS^SS'^

Certains génies uets, vifs, profonds, \oieut JfM^^^iuj d'emblée leur but, le poursuivent sans hésitation, ^^^•-'-^«•^^•'*^^ l'atteignent sans fatigue et sans effort. Chez eux, une organisation docile prête des formes exquises à des idées justes ou poétiques. L'imagination, le savoir, la raison s'unissent dans un seul homme. Nés dans un siècle propice, au milieu de générations éclairées, sympathiques, tout leur vient ^^^^^fZi^ ^f^^ aide. Leurs pensées sont celles de la foule, leur ^ÇÎÎP^t' langue est comprise de chacun. Chacun reconnaît ^?*^. dans les chefs-d'œuvre du ^énie l'expression Z^^hil-^ forte, parfaite, absolue de ce qu'il sentait vague- ^[^JûiMf.^ meut, la forme réelle, palpable, vivante, de ses

obscures aspirations. Tels furent dans l'antiquité

Phidias, et, dans un temps plus rapproché de

nous, Corrége ou Raphaël ; mais dans les époques

de transition comme la nôtre, rien de ce qui Ten-

« toure n'aide le poète, et tout aU contraire lui fait

'^^i^ ^ obstacle : la confusion des idées, l'ignorane ou

^. >.— .. /! l'hostilité d'une partie du public, la passion des

intérêts matériels, l'oubli ou le mépris du passé,

.^ ^^ '' V 'iï^dififérence pour l'avenir, les convictions trai-

^♦•*?n>A^*w- tée^ de chimères... Que vient faire le poète dans

f fV^Ai j^^ .*" ce désordre, et comment se conduira-t-il dans ce

Tl^'***»>^^*>i^ chaos? C'est pourtant au milieu de ces circon-

^>;^,» V,,»\ Stances mauvaises pour l'art qu'est né et qu'a

**'^.'»<%Mi >»> vécu M. Decamps, et qu'entre les deux grandes

♦ •**i*^'Xr* ^ écoles qui se sont de tout temps partagé le champ

,,^^-^^^^ V de la peinture, il a découvert à travers mille

*»*'»v»ft;' ^ obstacles une route à lui, route moins royale

^*" ^**' • q^6 c^ll® Q^® suivent ses rivaux, chemin de tra-

T*" verse si l'on veut, mais qui passe à travers un

"^*** '*Hi^ P^y* nouveau dont il a été l'explorateur, et dont

* * ^'^^T? *^ ^^ ®^* encore le propriétaire principal et légitime.

*,*^^^ Nos neveux connaîtront M. Decamps par ceux de

**^ \^ ^i? ses ouvrages qui resteront comme de trop rares

.H»*%r ^*^ vestiges à l'honneur de notre temps; mais ce

^ ^" * • ♦^♦^^^ qu'ils sauront moins que nous, c'est la quantité.

de germes teconds que ce vaillant et infatigable artiste a répandus autour de lui. On a pris ses sujets, imité ses méthodes et ses procédés; on a vu la nature par ses yeux. C'est après lui qu'on a trouvé le style et le caractère dans les sujets modernes, la vérité dans les sujets anciens, la vie partout. On s'est pénétré de son inspiration, et son influence, qui est patente et directe sur les peintre^ de genre et de paysage, se reconnaît 4'une manière plus obscure dans les blanches diverses de l'art. M. Decamps a semé à pleines mains; il n'a récolté qu'une partie de son grain, et c'est aux voisins qu'il faut demander ce qu'est devenu le reste. Ceci n'est pas un reproche à l'adresse de ceux qui ont reçu, ni une réclamation en faveur de celui qui a donné : l'œuvrç sortie de l'atelier tombe dans le domaine public, et chacun peut en profiter. La jeune école n'a d'ailleurs pas été ingrate envers M. Decamps : elle a payé par des louanges excessives les services qu'il lui a rendus. On assure qu'elle revient aujourd'hui sur son enthousiasme, et qu'une réaction très-vive se produit contre M. Decamps : ce serait la fable renversée de Saturne, — les enfants dévoreraient leur père.

M. Décamps n'a pas terminé son œuvre ^ et déjà l'on peut dire qu'ayant marqué toutes ses compositions d'une empreinte profonde, il laissera un nom qui ne sera point oublié. La force créatrice, Toriginalité sont des vertus rares de tout temps, et qui le sont plus que jamais aujourd'hui. D'autres, parmi les contemporains, ont pu viser plus haut que M. Decamps, et quelques-uns de ceux-là mériteront feans doute une place élevée ; mais, quoi qu'il arrive, l'auteur de tant de pages belles et charmantes restera une des gloires les plus incontestables de notre temps, car aux qualités poétiques il a joint c la vraisemblance et le jugement partout, » et t ces parties, dit Poussin, sont du peintre et ne se peuvent enseigner. C'est le rameau d'or de Virgile, que nul ne peut ni trouver ni cueillir, s'il n'est conduit par }e destin. >

i. Decamps est mort à Fontainebleau, le 22 août 1860, ties suile« d une chute de cheval.

Notre temps ne mérite pas la réputation de scepticisme et de froideur que quelques esprits chagrins voudraient lui faire. Je n'en veux pour preuve que la douloureuse et vive émotion qui nous a tous saisis à la nouvelle inattendue de la mort d'Eugène Delacroix. Nous ressentons, comme s'ils nous étaient personnels, ces coups qui frappent une de nos gloires; et devant une perte si grande et si cruelle, toutes les rivalités d'écoles et de partis s'effacent dans un même sentiment de douleur et de regret.

Eugène Delacroix est né dans la banlieue de Paris, à Charenton-Saint-Maurice, le 26 avril 1799. Son père, Charles Delacroix, avait été ministre

des relations extérieures sous le Directoire, puis préfet de Marseille et de Bordeaux. Les dispositions pour le dessin que le jeune Delacroix montra de bonne heure ne rempécKèrent pas de faire, au collège Louis le Grand, de fortes et régulières études qu'il ne cessa de compléter au milieu des distractions du monde et de ses immenses travaux, et qui «donnèrent à son esprit cette culture solide et variée que Ton ne rencontre pas très-fréquemment chez ♦les artistes. Il entra en 1817 dans l'atelier de Guérin, que Géricault, plus âgé que lui de huit ans, avait quitté depuis plusieurs années, mais où il eut pour condisciples et pour amis Ary Scheffer, ainsi queMM. LéonCogniet et Paul Huet. La croisade contre Técole de David, dont, après la mort de Géricault, Eugène Delacroix devait se trouver le chef, était commencée. Le peintre du Naufrage dé la Méduse avait exposé dès 1812 le portrait équestre de M. Dieudonné, et il exerça certainement une grande influence sur quelques-uns des élèves de Guérin. Il avait pris Delacroix en grande amitié : il avait discerné son talent; il l'encourageait et le dirigeait, et je ti^ns d'un de ses amis qu'un jour le jeune homme lui ayant appoi1.é quelques-unes de ses études de

chevaux, le peintre déjà célèbre lui aurait dit : € Ce n*est pas mal, ce n'est pas mal; il y a du cheval là dedans. »

Lorsque Delacroix exposa, en 1822 et 1824, ses deux premiers tableaux, le Dante et Virgile et le Massacre de Scio^ le mouvement romantique était dans sa première ferveur, et nous pouvons difiScilement nous faire une idée aujourd'hui de l'étonnement et du scandale que ces deux importants ouvrages causèrent dans le public. La lutte était partout, au.théâtre aussi bien qu'aux expositions de peinture. On attaquait et on défendait avec un égal acharnement les drames romantiques et les toiles de Géricault et de Delacroix. Et il faut dire que les deux premiers tableaux du jeune peintre étaient bien faits pour exciter les colères de ses adversaires et pour encourager les espérances des novateurs. Ils avaient été exécutés sous l'influence directe de l'auteur de la Méduse^ et, malgré leur date, ils présentent à un très-haut degré la plupart des qualités qui, jusqu'à la un de sa carrière, distinguèrent Delacroix. Ils rompaient de la manière la plus nette avec les traditions de l'école de David. Les partisans des idées nouvelles admiraient dans ces tableaux la force.

la grandeur, l'originalité de la conception, la richesse, Tharmonie, la chaleur du coloris, la vigueur et la franchise de la touche, le débordement de vie qui éclate dans la pantomime des personnages, et quoique Eugène Delacroix bouleverse même dans ces deux ouvrages les idées que nous nous faisons de la beauté, encore aujourd'hui nous ne saurions échapper à la séduction qu'exercèrent sur des imaginations trèsjeunes et excitées ces pathétiques compositions. L'effet fut immense. Delacroix exposa coup sur coup un très-grand nombre de tableaux : Marino Faliero^ le Christ au jardin des Oliviers^ de l'église Saint-Paul ; la Mort de Vévêque de Liège, le Prisonnier de Chillon, la Médée. Puis il fit un voyage au Marne, d'où il rapporta une ample moisson d'études et de souvenirs qui lui servirent pour les Convulsionnaires de Tanger, la Noce juive et les Femmes d'Alger, du Musée du Luxembourg, ainsi que pour une foule d'autres tableaux du même genre. Enfin, c'est à partir de 1840 qu'il exécuta quelques-uns de ses plus importants et de ses meilleurs ouvrages, tels que la Justice de Trajan et la Prise de Constantinople par les Croisés. Esprit inquiet et chercheur, il s'est adressé à 'tous les

pays et à tous les temps. Mythologie, histoire aiicieune et histoire sacrée, moyen âge, sujets empruntés à Dante, à Shakspeare, à Gœtlie, à Walter Scott et à Byron, à l'époque révolutionnaire, rien ne lui a échappé. Il a fait des lithographies et des caricatures. Il à mis partout une passion , une verve , une érnotion , une richesse d'imagination, un caractère saisissant, imprévu, dramatique, une couleur splendide et charmante qui séduisent les plus rebelles, malgré des incorrections choquantes qu'il serait puéril de vouloir dissimuler.

D'ordinaire ses personnages expriment des sentiments violents, des émotions profondes, les aftections fortes, mystérieuses ou maladives de l'âme : le désespoir, la haine, la fureur, la vengeance; Hamlet, Ugoliu , Macbeth, Médée, le massacre de Scio, le naufrage de Don Juan. Il est revenu avec une insistance marquée sur quelques sujets très-émouvants. On a plusieurs répétitions du Christ au tombeau, du Christ au mont des Oliviers, de la Pietà. Son génie est pathétique avant tout, et dans cette voie il va jusqu'à l'excès; il a grandi en plein romantisme, et il est resté fidèle à sa jeunesse.

Il n*a presque jamais représenté les affections douces ou tendres. Lé sentiment plastique du visage et du corps humaiA lui manquait. Mais il a le mouvement énergique, la pose et le geste éloquents, une sorte d'expression d'ensemble qui arrive à produire une poignante émotion. Que Ton se rappelle un de ses plus beaux tableaux, la Mort de Valentin, Au milieu de la rue obscure, Marguerite se tord les bras, debout, près du moribond. On entend son cri ; l'impression est terrible. Dans ce charmant paysage bien connu par la lithographie, un Berger blessé buvant dans une mare^ quel sentiment poétique de la nature î Et quelle pathétique douleur dans cette Marie de la Pietà de l'église Saint-Denis-du-Saint-Sacrement, au Marais, qui se renverse en étendant les bras I Delacroix n'emploie cependant, pour mettre en scène les pensées les plus dramatiques, qu'un petit nombre de poses et de gestes auxquels il revient souvent. Son coloris, toujours éclatant et harmonieux, n'est pas non plus très-varié. A côté de parties d'une délicatesse exquise , on trouve des tons heurtés placés les uns à côté des autres, et qu'il reproduit systématiquement.

Il a fait quelques paysages très-remarqûables :

EUGÈNE DELACROIX \Sl

Ovule chez les Scylhes^ le fond de son Apollon vainqueur du serpent Python au Louvre, mais la nature est avant tout pour lui un prétexte pour faire de la couleur. Un rien lui suffit : une tache fauve — lion, tigre ou panthère — sur des terrains d'un vert intense aVec des montagnes d'un bleu sombre à l'arrière-plan, un ciel gris et des nuages orangés à l'horizon, une lumière pâle, froide et qui est également répandue partout. C'est là une de ses notes favorites et qu'il a répétée avec le plus de complaisance.

Cependant cette foule de tableaux de chevalet que Delacroix envoyait à chacune de nos Expositions ne représentent pas, à mon sens, les côtés les plus élevés de son talent. C'est dans les importantes peintures murales dont il a décoré, à diverses époques de sa vie, quelques églises et quelques palais, qu'il a particulièrement montré la fertilité, la souplesse de son esprit et les ressources de sa merveilleuse palette. Il avait le génie de la décoration. Il entendait admirablement cette alliance de la peinture et de l'architecture, dont les artistes du xvi° siècle nous ont laissé d'inimitables modèles. La peinture monumentale l'a élevé et soutenu. Elle a développé

chez lui des qualités qui ne pouvaient pas se produire dans les tableaux de petite ou de moyenne dimension. Que Ton néglige ces incohérences, ces vulgarités, ces incorrections qui se rencontrèrent dans toutes les œuvres de Delacroix, et Ton trouvera dans les peintures du Palais-Législatif, du Luxembourg, de la chapelle des Saints-Anges à Saint-Sulpice , dans le plafond d'Apollon au Louvre, des beautés de premier ordre et qui dénotent un talent d'une rare vigueur.

Le sujet des peintures de la bibliothèque, au palais du Corps-Législatif, est certainement Tun des plus importants qu'un artiste puisse se proposer. C'est l'histoire de la civilisation antique depuis les temps fabuleux jusqu'à l'invasion de l'Italie par les Barbares. Delacroix n'est pas resté au-dessous d'une si grande tâche. Dans une suite de tableaux qui ornent les cinq petites coupoles de la salle, il a représenté un certain nombre de faits qui caractérisent le monde ancien'; puis dans les deux vastes compositions des hémicycles , Orphée enseignant atix Grecs les arts de la paix et Attila foulant aux pieds- V Italie et les arts^ il a résumé l'antiquité tout entière. Cette conception grandiose est exécutée dans quelques-unos de ses

pallies avec beaucoup de bonheur. I/Orphée^ en particulier, est Tune des compositions les plus touchantes et les plus poétiques de Delacroix. Au milieu du plus beau paysage, des bergers à deminus, des femmes, des enfants, des nymphes, des centaures, toutes les créatures réelles ou chimériques qui peuplaient la terre à Torigine de l'histoire, écoutent, charmées, les accents du fils d'Apollon. Minerve et Cérès planent dans Tazur léger du ciel. Les types, les ajustements de quelques-uns de ces personnages ne sont rien moins que conformes aux traditions classiques, et cependant il s'exhale de cette scène tranquille comme un parfum d'antiquité. Dans V Attila, s^u contraire, tout est violence , mouvement , désordre. Lé peintre est ici dans son élément. Cette dernière convulsion delà civilisation romaine est exprimée ave:^ la plus sauvage énergie. Je doute que de semblables sujets, compris de cette manière, soient complètement du domaine de l'art. Mais celte composition prouverait, s'il en était besoin, quel sentiment vif et profond Delacroix avait de la vérité historique. Le peintre a pu s'égarer, l'homme a montré une fois de plus la perspicacité et l'étendue de son esprit.

Tout autre que Delacroix aurait reculé devant la diificulté de décorer de peintures la bibliothèque du Luxembourg. La coupole, en effet, n'est éclairée que de bas en haut par une fenêtre placée au niveau du parquet, et c'est au milieu de ces conditions déplorables que le peintre a trouvé le moyen d'exécuter celle de ses compositions où se trouvent des beautés de Tordre le plus élevé. Le sujet est emprunté au quatrième chant de l'Enfer. Virgile présente le Dante aux poètes, aux guerriers, aux sages de l'antiquité.

Ici, comme dans son Orphée du Palais-Législatif, la scène est calme, et Delacroix devait résolument renoncer à mettre en saillie ses qualités dramatiques. Il s'est conformé avec une aisance parfaite à des conditions qui contrariaient sa nature. Il a remplacé l'énergie par une élégance relative des plus remarquables. Son Homère, son Ovide, son Alcibiade ont une largeur, unegrâee, un charme extrêmes. Sa figure d'Aspasie est ravissante, et jamais Delacroix n'a représenté la beauté féminine avec autant de bonheur qu'il ne l'a fait ^ dans la voluptueuse figure de l'amante de Périclès.

Ce fut donc une chance heureuse pour Delacroix

d'avoir à décorer ces grands espaces qui n'admetlent aucune des mesquineries de la peinture de chevalet. Il a pu donner carrière à sa féconde et brillante imagination. Il a pu développer quelquesunes de ses qualités les plus éminentes. Mais je me demande ce qui fût arrivé, si, au lieu de rester dès le commencement de sa carrière le seul représentant de Textrême réaction romantique, il eût continué d'avoir, pour le riiodérer et pour le diriger, le jugement ferme et la main sûre de Géricault. L'espace qui le sépare des traditions classiques, et de M. Ingres en particulier, est trop grand pour qu'il lui eût été possible de le franchir. Il a suivi sa pente naturelle. C'est bien réellement du côté où il a marché que le portait son talent. Il se serait vainement efforcé d'atteindre à ces beautés que son esprit perspicace comprenait à merveille, mais qui n'étaient pas dans les ressources de sa main. Nous avons tous un homme, une œuvre ou une idée ^ .^

qui nous apparaît comme le type de la perfection. C'est à Venise qu'était son étoile polaire, et je . * crois volontiers qu'étant au Louvre devant les Noces de Cana^ il ait pu dire, comme on l'assure, qu'un jour viendrait où le tableau de Véronèse

serait tenu pour le plus grand des chefs-d'œuvre. Mais la mort prématurée de Géricault fut pour lui un irréparable malheur. II aurait suivi volontiers le jeune auteur de la Méduse , qu'il regardait comme son maître, vers ce naturalisme élevé que lui- même, en une certaine mesure, s'est efforcé d'atteindre dans ses deux premiers tableaux, la Barque de Danteeile Massacre de Scio, Âprèsla mort de Géricault, tout en gardant, et à un très-haut degré, ses brillantes qualités naturelles, il tomba de plus en plus du côté où il penchait. Il n'eut plus affaire qu'à des dénigrements absolus ou à des admirations fanatiques. Son éducation d'artiste n'était pas complète. Il aurait eu besoin, à un certain moment, de conseils sévères et, sympathiques. Il ne les trouve pas. La nature le gênait; il s'en servit de moins en moins, et en vint à ces créations qui ne manquent certes ni d'originalité, » ni de charme, ni de grandeur , mais qui ne repo-

'^ - sent pas assez ferm ement sur la réalité.

De l'héritage de Géricault il n'a gardé que la conception dramatique, le sentiment de la vie et du mouvement. . Il subordonne tout à la couleur, qui devient* ainsi le but, au lieu de rester le moyen. Je ne crois pas mapquer de

■■iW

respect à une tombe à peine fermée, en signalant les ombres d'un si grand et si sympathique talent. Il ne faut pas se le dissimuler, il y a deux rhétoriques, et elles ne valent guère mieux Tune que Tautre. On veut revenir à la [nature, échapper au conventionnel et à l'académique; mais la laideur, l'incorrection systématiques sont une convention tout autant pour le moins que cette beauté froide et terne, ces formes et ces types usés qui passent de main en main dans l'école et auxquels on a raison de vouloir échapper. Le choix des formes, l'harmonie des lignes, la sévérité du dessin, la force 4u modelé^ n'excluent certes ni le sentiment de la vie ni

celui de la couleur. Dans notre siècle même, et

quoique placés à des points de vue très-différents, Géricault et M. Ingres l'ont bit n prouvé. L'organisation de Delacroix était riche et brillante, mais il ne faut pas craindre de le dire, elle était trèsncomplète. Aussije jentiment que font éprouver ses œuvres les plus importantes et les mieux

réussies est-il pénible et angoissé . L'esp rit est inquiet devant ces beautés imparfaites. Partagé entre l'admiration que lui inspire tant de splendeur et une répulsion bien naturelle devant des

V .. incorrections choquantes, il souffre au lieu de : \ ;'. \ ' ^ressentir cette satisfaction sereine et sans mé-

lange, cette volupté suprême que produit en nous ( , /^ la vue de lia perfection,

a ^ Quoique d'une complexion nerveuse et délicate.

Delacroix était d'une activité peu commune. Il a travaillé avec une indomptable obstination jusqu'au moment ou la maladie l'obligea à prendre " / le lit. Le dernier ouvrage qu'il ait terminé est une ^ réplique de sa Médée du musée de Lille, et lorsque la mort l'a frappé, il achevait quatre grands panneaux décoratifs figurant les quatre saisons, ainsi qu'un tableau important: Botzaris\surprenantU ^ camp des Turcs au lever de V aurore. Sa vie simple, modeste, fut toute consacrée à son art. Cependant il aimait et recherchait la gloire; mais c'est là une ambition que l'on peut avouer. Par son esprit étendu et très-orné, par sa conversation nourrie et brillante, par la distinction de ses manières, il exerçait une sorte de séduction sur <. ceux qui l'approchaient. Ses goûts, même en •. matière d'art, étaient classiques, et ses portefeuilles sont pleins d'études et de croquis d'après l'antique et les maîtres de la Renaissance. Il a publié dans la Revue des Deux Mondes quelques

articles très-remarquables sur Michel-Ange, Nicolas Poussin, Géricault, qui sont écrits dans un

style excellent, calme et châtié, et qui contraste

if

singulièrement avec l'exubérance de sa peinture. Il prenait très au sérieux les intérêts de Tart, et Ton n'a pas oublié la lettre si ferme et si mesurée qu'il adressait à l'Institut, il y a une année à' peine, lorsqu'il put croire que l'existence d'une collection justement célèbre était en péril. Il n'eut pendant longtemps que des admirateurs fanatiques et des détracteurs acharnés; mais depuis quelques années, malgré de légitimes réserves, tout le monde rendait hommage à son incontestable talent.

A la suite de l'Exposition universelle de 1855, il avait obtenu l'une des grandes médailles d'honneur. En 1857, il entrait à l'Institut, où il succédait à Paul Delaroche. Plus heureux que ne l'ont été tant d'autres, il a donc vu le jour de la justice. Son œuvre est immense, et ce qu'il y aurait ajouté n'aurait sans doute pas été de nature à modifier d'une manière importante le jugement que portera sur lui la postérité. Il semble cependant que cet infatigable lutteur eût mérité de jouir de ces années tranquilles qui devraient toujours terminer

une vie aussi laboi;^euse et agitée, et que sa mort fut prématurée, puisqu^il n'a pu savourer que pendant peu de temps cette gloire qu'il avait désirée et qui restera attachée à son nom.

Un nouveau coup bien douloureux et inattendu vient de frapper notre école. La tombe de Delacroix est à peine fermée, et, à quelques mois d'intervalle, Hippolyte Flandrin nous est enlevé dans la.force de l'âge et du talent. La France a perdu en moins d'une année deux de ses peintres les plus distingués qui, dans des directions contraires, soutenaient avec éclat le grand art dans notre pays. Sans être très-gravement atteinte, depuis assez longtemps déjà la santé de Flandrin donnait de l'inquiétude. Les peintures de la nef de Saint-Germain -des-Prés l'avaient beaucoup fatigué. Ses amis le pressaient de quitter Paris, où il lui était difficile de résister aux sollicitations

ly^ ETUDES SUR LES BEAUX-ARTS

que lui valait sa réputation croissante, et de prendre quelque repos. Il ne céda qu'avec peine et scrupule à leurs conseils, et on dut presque le contraindre au départ. Il était à Rome depuis le commencement de l'hiver; mais il ne considérait ce séjour que comme un moyen de se retremper et de reprendre haleine avant de commencer les vastes travaux qu'il devait exécuter dans le transept de Saint'Germain-des-Prés et dans la cathédrale de Strasbourg. C'est au moment où il se disposait à aller à Naples, pour de là revenir en France, qu'une maladie aiguë le saisit et l'emporta en quelques jours. 11 est mort^entouré des siens, et nous ne devons pas regretter qu'il ait passé les derniers tempsdesa viedans cette ville de Rome où s'était formé et avait grandi son talent, et où il a pu contempler jusqu'au dernier moment les œuvres de ces grands maîtres de l'art italien, pour lesquels il avait un culte, et dont il §'est efforcé sans relâche de suivre les exemples.

Jean-HippolyteFlandrin est né à Lyon le 23 mai 1809; 11 était le second de trois frères, qui tous s'adonnèrent à la peinture. Auguste, Tahié, mourut jeune, en 1842, après avoir fait (|uelques ou vrages d'un grand mérite, entre autres deux ta-

niPPOLYTE FLANDRI'N 193

bleaux : la Prédication à San-Miniato et les Baigneuses qui avaient vivement intéressé. Le plus jeune, M. Paul Flandrin, est le paysagiste distingué qui continuera seul maintenant des traditions élevées qui semblent être naturelles dans cette famille. Les trois frères reçurent de leur père, peintre en miniature, les premières directions. Les rares facultés d'Hippolyte se développèrent de bonne heure. Tout enfant, il suivait très-assidûment les revues et les promenades militaires, et il dessinait à la plume des soldats et des cavaliers que ses amis ont conservés et qui témoignent nonseulement de son goût précoce pour le dessin, mais de la justesse d'œil, de la sûreté de main qui sont parmi les caractères distinctifs de son talent. 11 suivit les leçons du sculpteur Lejendre- Héral, puis il entra à douze ou treize ans à cette école de dessin de Lyon qui a produit tant de peintres distingués depuis cinquante ans, et qui était alors dirigée par le peintre Revoil. Il était très-pauvre, et vint à pied de Lyon à Paris, avec son frère Paul, en 1829. Il entra immédiatement dans l'atelier de M. Ingres, qui discerna bientôt (ju'il n'avait pas affaire à un élève ordinaire. En 1832, il concourut pour le grand prix, qu'il

obtint : il n'avait que vingt-trois ans. Son tableau de concours : Thésée reconnu par son père dans un festin^ fut remarqué pour sa correction et pour son exécution sûre et facile. Dès cette époque, Flandrin possédait à un haut degré ce que rétude peut donner, cette science du dessin que la plupart des élèves de M. Ingres ont acquise sous sa sévère discipline. A son arrivée à Rome, il trouva la renaissance de Tart religieux dans toute sa ferveur. Il ne s'enrôla pas sous le drapeau d'Owerbeck ou de Cornélius. Il comprit ce qu'il y avait de systématique dans le mysticisme de l'un, de conventionnel dans le naturalisme outré de l'autre. Le rare bon sens qui lui fit éviter ce premier écueil le garantit plus tard de la tentation d'imiter l'archaïsme puéril des préraphaélistes anglais. La forte et excellente éducation qu'il avait^ reçue le garda, malgré la sympathie qu'il avait pour les idées, d'entraînements qui eussent été dangereux pour son talent.

A Rome, c'est au Vatican qu'il s'adressa. C'est, je me figure, dans la chambre de la signature et devant la Dispute du Saint-Sacrement en particulier, qu'il poursuivit avec calme, suite et régularité, les études qu'il avait commencées à TParis. 11

HIPPOLYTE KLANDRIN 195

pensait que dans notre temps un peintre religieux ne pouvait rien faire de mieux que de se pénétrer des maîtres anciens et de les serrer de près. Sa nature douce, tempérée, mélancolique plutôt qu'enthousiaste et vive, se trouvait là dans son élément. Flandrin appartenait à une de ces familles comme il s'en rencontre encore beaucoup dans la bourgeoisie de Lyon, où les idées religieuses sont pour ainsi dire d'habitude, et où on les respire en naissant. Sa piété était sincère, naïve, sans etfort. Ce n'était pas un converti. Il ne s'attachait pas non plus aux sujets sévères par système et parti pris. 11 ne faisait que s'abandonner à l'entraînement de convictions qu'il ne discutait pas, à la pente de son tempérament tendre et un peu mystique. Tous ses goûts, toutes ses aptitudes le portaient du côté des grands maîtres de la Renaissance. Il vécut au milieu d'eux sans même éprouver jamais la tentation de suivre d'autres maîtres, d'miorer d'autres dieux. C'est dans cette -société d'élite, au milieu de laquelle il passa les cinq années de son pensionnat, qu'il prit quelque chose de la tournure des anciens, de leur ton et de leurs manières pour ainsi dire, et qu'il acquit ce qu'il fallait pour devenir le peintre

catholique par excellence de notre époque.

En 1835, M. Ingres fut nommé directeur de l'École de Rome, et retrouva son élève préféré, celui sur lequel il fondait avec raison les plus grandes espérances. C'est sous ses yeux et avec ses conseils que Flandrin exécuta ses derniers ouvrages réglementaires. Il envoya successivement une figure d'étude nue remarquable par la pureté

du dessin et la science du modelé, et surtout les trois tableaux qui commencèrent sa réputation. Da7ite dans le cercle des envieux (au musée de Lyon), Saint Clair^ premier évêque de Nantes^ guérissant des aveugles (u Nantes), et le Christ au milieu des petits enfants (à Lisieux). Ces tableaux impressionnèrent vivement. On a revu le- Saint Clair à l'Exposition universelle, et c'est, je crois, le meilleur ouvrage que Flandrin ait fait dans ce genre. Le Dante dans le cercle des envieux^ du musée de Lyon, / est un tableau d'un aspect noble, très-bien cora- 1^ ' posé, d'une couleur un peu terne et uniforme. On J JV. %^(i^^ y trouve toutes les qualités de dessin, d'arrangé- z/^'*^*'^'^^/ ment, de goût qui distinguent le talent de Flandrin, ^^ '\ et aussi ce modelé juste, précis, savant, quoique ^ un peu mou, (jui le mettent, sur ce point du moins, bien au-dessus des peintres i^ligieux alIemaïKls.

La ligne extérieure, la silhouette que forment les personnages, est également très-belle et d'une rare élégance. Mais, comme c'est le cas dans les tableaux de Flandrin, le clair-obscur est faible. Tous les ouvrages de ce genre, d'ailleurs peu nombreux, qu'il a exécutés à différentes époques de sa vie, son dernier envoi de Rome : le Christ au milieu des petits enfants \ Eschyle dictant ses tragédies ; Suint Louis dictant ses éiablissements (à la Chambre des pairs 1842) ; Saint Louis prenant la Croix pour la deuxième fois (pour un vitrail, à Dreux, 1843); Mater dolorosa (à San-Martory, près Saint-Gaudens, 1845) ; Napoléon législateur (au Conseil d'État, 1847), présentent des beautés de dessin et de composition de premier ordre, des combinaisons de lignes des plus heu- . reuses, des types d'une pureté et d'une grâce ex- ([uises, mais la perspective aérienne est insuffisante, les différents plans du tableau pourraient être plus nettement accusés, l'air ne joue pas suffisamment entre les groupes et les ligures. Les compositions en bas- relief, celles qui se profilent sur un fond uni, convenaient donc particulièrement au talent de Flandrin. Toutes ses dispositions naturelles le portaient vers l'art monumen-

tal et décoratif, et c'est en effet dans ce bel art qu'il excelle. A son arrivée à Paris, Flandrin eut la rare fortune d'être très-viveraent apprécié par quelques personnes de goût, qui l'avaient d'ailleur^ suivi depuis ses débuts et entre autres par M. deRanibuteau, alors préfet de la Seine. On sollicita et on obtint pour lui du conseil municipal de P.aris une chapelle à Saint-Séverin, et il se trouva ainsi lancé, dès son retour en France, dans la voie où il pouvait le mieux déployer ses éminentes qualités.

La chapelle de Saint-Séverin était un premier essai, et il n'est pas étonnant qu'on y rencontre quelques traces d'hésitation. Flandrin y peignit à l'huile quatre compositions : Vapôtre saint Jean plongé dans Ihuile bouillantôy la Cène; et dans le haut : la Vocation des Apôtres, et VÉvanyéliste écrivant V Apocalypse sous l'inspiration d'un ange. Le saint Jean plongé dans Vhuile bouillante présente de véritables beautés. Le personnage qui lève les bras au ciel, entre autres, a beaucoup d'ampleur et de style. La sainte Cène a certainement le sérieux et l'élévation qui conviennent à un pareil sujet. A cet égard, Flandrin ne mérite jamais de reproches. Mais cette peinture a peu d'origina-

HIPPOLYTE KLANDRIN .19»

lite; elle me parait trop directement inspirée de la belle composition de Giotto dans l'ancien réfectoire de Santa-Croce à Florence. C'est le même Christ roide et austère, le même saint Jean à demi couché sur les genoux du maitre bien-aimé. En empruntant ses types au grand artiste toscan, le peintre français ne leur a pas conservé ce caractère de majesté et de beauté idéale qu'ils ont dans la fresque florentine. Flaudrin était alors trop près de ses modèles, trop plein de souvenirs qui se pressaient sous son pinceau. Mais sa douce originalité ne devait pas tarder à se faire jour et à triompher de réminiscences trop directes, tout pénétré de l'idéalisme religieux des peintres anciens, revenant sans cesse à eux comme à la source pure, s'inspirant de leur inspiration,. il comprit cependant de plus en plus qu'il n'arriverait au but qu'en reprenant pour son compte les sujets qu'ils avaient traités, et en mettant la science moderne la plus précise au service de ce^ mêmes idées, de ces mêmes sentiments qui avaient animé les maîtres.

C'est en 1848 que Flandrin fut chargé de la dé- * coration de la nef de Saint-Vincent-de-PauLqui \ V

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restera peut-être son meilleur titre de gloire. Et ^

nous ne saurions trop dire à ce propos combien il fut heureux, et pour Elandrin et pour l'art, que Tadministration ait compris combien il était utile de confier cet important travail à un artiste décidé à l'exécuter dans le style adopté pour les peintures du reste de l'édifice. Rien n'est plus fatal à l'harmonie d'un monument que ces morcellements dans- les commandes, dont nous avons vu trop d'exemples, qui n'ont d'autre résultat que de contenter à moitié tout le monde, et nous voudrions oser croire que la bonne réussite de Saint- Vincent-de-Paul et de Saint-Germain-des-Prés engagera le pouvoir compétent à mettre de plus en plus de l'unité dans la décoration de nos édifices publics. .

.A Rome déjà, nous l'avons dit, les préoccupations de Flandrin étaient exclusivement religieuses. Il avait beaucoup pratiqué Raphaël ; mais il avait vu en lui le tendre élève de Pérugin, le disciple fortifié de l'école d'Ombrie, le peintre croyant de la Dispute du Saint-Sacrement^ bien plus que l'auteur des Sibylles de la Pace ou du Triomphe de Galathée, de la Farnedne. Il ne s'était pas arrêté à l'art du xvi« siècle. Il était remonté aux maîtres primitifs depui:^ Giotto jusqu'au pieux

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moine de Fiesole. Tout en tenant Uaphaël pour le maître des maîtres, il avait étudié avec entliousiasme les admirables décorations murales exécutées à Florence, à Assise, à Padoue, à l'époque où Tart liturgique brillait du plus vif éclat. Placé à ce point de vue exclusivement religieux et ecclésiastique, il s'était persuadé que dans une certaiïie mesure tout au moins le xvi® siècle avait fait fausse route ; que les œuvres qu'il avait produite^, dignes de toute l'admiration de l'artiste, ne pouvaient pleinement satisfaire le fidèle; que la foi était blessée de ces souvenirs trop visibles du paganisme; que le beau n'était pas nécessairement identique au saint. Les sujets religieux n'étaient pas pour lui des prétextes à peinture, et je ne saurais trop insister sur ce point. En se pénétrant de ces idées, il entrait réellement dans le sentiment de l'Église. Pour l'Église, en effet, la peinture n'est qu'une prédication de l'Évangile, une représentation des légendes sacrées. En cela bien différent de son maître, pour qui la beauté, comprise en dehors de toute idée d'utilité, est le but suprême et unique de l'art, et qui n'eût pu, je le crois, enchaîner les élans de son ardente nature et se plier aux exigences de la peinture liturgique,

c'est sans effort que Flandrin s'inspire d'une époque très-différente de la nôtre et qu'il adopte jusqu'aux dispositions générales des compositions anciennes. Mais c'est dans l'emploi qu'il fait de ses modèles qu'éclatent son bon sens et son tact. Son imitation n'a rien de la servilité d'une copie. On s'aperçoit bientôt que ces types connus qui npus fatigueraient comme de vaines redites sont modifiés avec une intelligence, rendus avec un savoir, une précision, une souplesse qui appartiennent à la science moderne, et qui dénotent une étude très-attentive et très-assidue de la nature. Le succès légitime qu'obtinrent les décorations que Flandrin avait exécutées à Saint-Séverin et dans le chœur de Saint-6ermain-des-Prés,'en le confirmant dans des idées qui lui étaient naturelles, lui montrèrent clairement sa vocation, et c'est fortifié et rassuré par cette expérience qu'il entreprit dans les mêmes données la décoration de la nef de Saint- Vincent-de-Paul.

Ces peintures se développent sur les frises qui, d'un bout à l'autre de la nef, séparent les deux ordres de colonnes. Exécutées à la cire sur fond d'or; elles représentent les Saints Confesseurs^ les Saints Martyrs et les Saintes Vierges marchant pro-

cessionnellement vers le Christ placé au centre de l'abside. Flandrin, frappé de Tadmirable effet décoratif de la frise du Parthénon, a adopté la disposition des Panathénées pour ses peintures. Je ne veux pas entrer dans le détail de ce vaste ensemble, dont je me bornerai à apprécier le caractère général; mais je dois dire qu'en retournant, avant d'écrire ces pages, à Saint- Vincentde-Paul, j'ai été très-vivement saisi de la grande ordonnance, de l'aspect imposant, magistral, franchement religieux de cette œuvre considérable.

Si le but de l'Ëglise, en mettant sous les yeux des fidèles, en prodiguant dans ses temples les images, les ornements, les symboles, est, comme je le pense, de prédisposer l'âme aux émotions religieuses, le peintre de Saint- Vincent-de-Paul a rempli la tâche qui lui était imposée, et l'idéalisme religieux ne pouvait dans notre temps trouver un interprète plus heureux. Flandrin est même parvenu à éviter presque toujours ce que l'on pouvait le plus redouter dans des compositions de ce genre, la monotonie. Ses groupes, formés chacun de dix ou douze personnages séparés par des palmiers, sont diversifiés de la manière la plus ingénieuse. Les attitudes, les

pantomimes, les gestes, variés ti Tiniini, intéressent et captivent, bien qu'ils n'expriment que des sentiments peu nombreux.

Le goût du peintre pour la beauté, pour la noblesse, pour tout ce qui est pur, chaste, noble, éclate dans ces austères ou gracieuses figures. Il a représenté avec simplicité, sans recherche ni charlatanisme, avec tout le sérieux que comporte ce sujet, l'imposante majesté des Confesseurs, les candides et naïves ardeurs des Vierges saintes. Ce qui fait l'originalité véritable de Flandrin, cet ensemble rare de qualités moyennes fondues dans une harmonie douce, ne paraît nulle part mieux que dans cet ouvrage : point d'erreurs, point d'écarts ni de défaillances, un souffle égal, continu plutôt que puissant; des visages rayonnants d'espérance, de sainteté, de fi>i; des gestes, des mouvements bien rhythmés; des lignes simples, harmonieuses et tranquilles; un parfum d'idéalisme mystique répandu partout. Telles sont les qualités de ce? belles et sérieuses peintures qui paraissent comme illuminées du reflet d'une conscience honnête, calme, pleine de convictions élevées et sincères.

C'est dans le même style qu'il avait adopté

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pour Saint-Vincent-de-Paul que Flandrin a exécuté deux autres ouvrages également d'une grande importance : les peintures de Saint-Paul, à Nîmes, terminées en 1849, et celle de Téglise d'Ainay, à Lyon. Il m'est resté une excellente impression de la décoration de la charmante église de Nîmes. Flandrin a représenta au centre de l'abside le Christ entre saint Pierre et saint Paul, et ayant à ses pieds un roi et un esclave prosternés. Sur la même ligne sont rangés les grands docteurs de l'Église. Il a mis dans les bas côtés du chœur, d'une part, le Couronnement de la Vierge et les Vierges martyres; de l'autre, le Ravissement de saint Paul et les saints Martyrs. Ces peintures comme celles de Saint- Vincent-dè-Pa'ul rappellent la manière ancienne. Elles sont du meilleur caractère et en harmonie parfaite avec la belle architecture de l'édifice et aussi avec l'excellente décoration générale due à M. Denuelle. C'est bien là le genre qui convenait réellement au talent de Flandrin. Il lui fallait des fonds d'or pour relever sa couleur naturellement un peu froide et terne, faire valoir ses figures, leur donner de la fermeté, du ressort, et surtout de la légèreté. Il avait adopté ce système pour les peintures du chœur de

Saint-Germain-des-Prés, et il est très-regrettable qu'il y ait renoncé pour les compositions de la nef de la même église.

L'exécution des peintures du chœur de Saint- Germain-des-Prés ^ont déjà anciennes : elles remontent à Tannée 1843, et sont par conséquent de près de vingt ans antérieures à celles de la nef. Elles représentent, en deux très-vastes compositions, V Entrée de Jésus-Christ à Jérusalem et JésuS'Christ portant la croix. Au-dessus de ces deux tableaux se trouvent des figures allégoriques, des portraits de saints, de rois et de reines de France, fondateurs ou bienfaiteurs de l'église, qui complètent d'une manière très-heureuse cette belle décoration. Chacun des deux tableaux renferme un grand nombre de figures, et à ce point de vue ce sont les œuvres capitales de l'artiste. Les beautés de premier ordre y abondent. V Entrée à Jérusalem^ en particulier, et une œuvre magistrale et du caractère le plus élevé. La figure du Christ est d'une grande beauté. Son noble et sévère visage exprime le pressentiment des destinées qui l'attendent. Seul il semble préoccupé, presque affligé au milieu de l'allégresse générale. La composition est très-bien entendue, bien équi-

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librée, les groupes des disciples et des femmes sont disposés avec un rare bonheur. Les têtes, les ensembles, les draperies, les extrémités sont traités avec le soin le plus minutieux, et tous les scrupules qu'un artiste consciencieux comme l'était Flandrin pouvait mettre à une œuvre de cette importance. Le Portement de croîoj.n'était pas au même degré que Y Entrée à Jérmalem dans les moyens de Flandrin. C'est une scène tendre et même émouvante, mais que le peintre n'a pas empreinte à un très-haut degré du caractère profondément pathétique qui lui convient. Cependant le groupe, de la Vierge et des femmes est très-bien composé, le centurion romain à cheval et qui se détache sur le fond d'or est d'un bel etfet, le mouvement de désespoir de saint Jean bien compris. Les larrons nus qui précèdent Jésus sont étudiés avec le plusgrand soin. Il faut, du reste, convenir que depuis le Spasimo de Raphaël il est devenu presque impossible et par trop périlleux de traiter ce sujet.

La décoration de la nef de SaintrGermain-des- Prés est le dernier ouvrage considérable qu'ait exécuté Flandrin ; ces peintures ne sont en effet terminées que depuis quelques mois. En général,

on les a jugées avec un peu de sévérité. Elles sont d'un effet moins heureux que celles de Saint- Vincent-de-Paul ; cela est évident. Mais les fonds bleus que Flandrin avait adoptés, je ne sais pourquoi, dans cet important travail, sont pour beaucoup dan 3 ce résultat. Les figures paraissent lourdes. On ne ressent pas devant ces' peintures l'impression franche, la satisfaction complète que font éprouver celles de Saint- Vincent-de-Paul et de réglise de Nîmes. Il y a dans l'œuvre nouvelle des inégalités, quelques symptômes de fatigue même, je n'en disconviens pas; mais on trouve dans ces vingt compositions des beautés de premier ordre. Je ne crois pas que Flandrin se soit jamais élevé plus haut qu'il ne l'a fait dans la figure du Moïse au passage de la mer Rouge, dans celle de Balaam prédisant la venue du Christ, dans la composition entière de Joseph vendu par ses frères. L'art monumental porte ordinairement bonheur à ceux qui s'y essaient. Les peintures murales de Flandrin, même les moins réussies, sont bien supérieures à ses tableaux. Ceci est vrai non-seulement de ses peintures religieuses, mais aussi de ses ouvrages purement décoratifs, entre autres des nombreuses figures qu'il

a exécutées au château de Dampierre. Ce n'est point là un fait isolé. Que Ton se souvienne de ce que la pratique de la fresque a fait d'hommes d'ailleurs de second ordre. Sans remonter bien haut, que l'on compare, par exemple, les peintures d'atelier de Jules Romain ou du Dominiquin aux décorations du palais du Té à Mantoue ou à celles de Grotta-Ferrata.

Depuis quelques années, Flandrin était très-recherché comme portraitiste. Il avait à un haut degré la plupart des qualités nécessaires pour réussir dans ce genre. Il copiait admirablement la nature, avec simplicité, bonne foi, sans parti pris ni tentation de faire autre chose que ce qu'il voyait. A cet égard, ses études d'atelier sont restées célèbres. Il avait aussi beaucoup de goût dans l'arrangement ainsi que dans la disposition et dans l'exécution des accessoires. Comme praticien, il était .consommé. Son dessin est vrai, large, correct, élégant. Il termine sa peinture avec tant de soins que parfois elle a l'air d'être faite à »

l'estompe. Il imite littéralement son modèle en se ,

gardant d'aucune interprétation. Flandrin a exé- ^/^"^ ,ji cuté quelques portraits, entre autres ceux de j^" -, •'. l'Empereur, du prince Napoléon, et de la jeune

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FUleàVœilkt^ qui jouissent d'une célébrité méritée. Toutes les personnes qui ont connu Flandriji rendent hommage à l'aménité, à la droiture, à rélévation de son caractère, à la sincérité de ses convictions, à la sûreté de son commerce. L'homme avait les mêmes qualités que l'artiste. Il était d'une nature très-douce et conciliante. Mais des lettres qu'il écrivait tout récemment de Rome, à propos des difficultés survenues entre l'Académie et l'administration, montrent cependant qu'il se trouvait, sous son apparente timidité, un fonds d'énergie et de décision que je ne soupçonnais pas. Il avait plus de goût, de distinction, de science acquise que d'imagination, de force naturelle et d'élan. Il est plus irréprochable qu'émouvant. Son talent conamande la syhipathie et l'estime la plus complète plutôt que l'enthousiasme ou l'admiration. D'un vol égal, bien soutenu, s'il »ne s'élève pas à une très-grande hauteur, il ne descend jamais au-dessous d'un certain niveau. Il est un exemple frappant de ce qu'une éducation classique et bien conduite peut faire d'une nature riche et heureusement douée. Il aimait son art avec passion*: il l'a pratiqué avec tous les scrupules d'une conscience délicate. Il mettait à bien

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peindre le soin que l'honnête homme met à se bien conduire. Sa modestie n'était pas feinte; sa réputation, très-grande et éclatante depuis des années déjà, ne l'avait nullement étourdi. Il avait conservé pour soq maître illustre une admiration sans bornes et une vénération bien connue. Il s'effaçait devant' lui et marchait respectueusement sur ses traces et dans son ombre pour ainsi dire. La mort de l'auteur de tant de beaux ouvrages sera vivement sentie: elle le sera de plus en plus, car chaque jour voit disparaître quelqu'un des hommes de la génération comparativement puissante qui a grandi avec le siècle, et les nouveaux ^ \ venus dans la carrière ne paraissent pas destinés ^^ à les remplacer.