M. OLE Y HE

11 en reste, il est vrai, un certain nombre à Paris : la Pentecôte, la Vierge avec les deux Enfants, la Diane- chasseresse, le Retour de VEnfant prodigue^ Jeanne d'Arc dans la forêts Ruth et Booz, Nausicaa, Vénits Pandémos, le Sommeil du Loup^ Daphnis et Chloè; mais, je le répète, ces ouvrages ne sont connus que des amateurs, très-peu du public. . "

• Ceci nous amène à dire un mot des expositions. . '^ « * * \ M. Gleyre n'expose pas. A-t-il raison? Si j'étais , ' * ^ peintre et que je ne prisse conseil que de mon •* ( ^'^

goût, je n'exposerais probablement pas mes ta- ce bleaux. L'utilité des expositions d'œuvres d'art -^ me semble au moins contestable, et dans tous les cas les inconvénients qu'elles présentent sont tellement manifestes qu'il faudrait être aveugle pour ne pas les apercevoir. Qu'irait faire, je le demande, un ouvrage délicat, d'un dessin élégant et correct, d'un coloris sobre, dans ce pêle-mêle? Se représente-t-on une madone de Rapliaêl au milieu des tableaux qui peuplent nos expositions? Tout au plus produirait-elle l'effet 'd'une voix pure dans un orchestrç discordant. Ces expositions publiques et générales sont, j'en tombe d'accord, d'une absolue nécessité pour le jeune peintre, pour le jeune sculpteur qui, si elles

n'existaient pas, serait privé d'un moyen coînmode de montrer ses premiers ouvrages et de se faire connaître. Mais on sait assez que pour se faire entendre dans cette foule bruyante, où se heurtent toutes les doctrines et toutes les écoles, il faut crier fort, et comme on veut être entendu on hausse la voix. Au lieu d'obéir, sans autre but que de bien faire, à la nature de son talent, à l'impulsion de son goût, comme on le ferait volontiers si le tableau devait passer directement de l'atelier du peintre dans le salon de l'amateur, on force son dessin, on monte sa couleur, on se met au diapason général. Il faut paraître et frapper à tout prix, et quelque répugnance qu'on y ait, on prend ,Ie ton de la société dans laquelle on se trouve. On se dit qu'on fera mieu^ plus tard, plus simplement, plus sobrement quand la fortune sera venue, quand les commandes abonderont.

Mais en attendant on prend de mauvaises habitudes dont on ne se défera jamais. On ne travaille pas pour se satisfaire, mais pour réussir et en vue de l'exposition. Je comprends qu'il ne soit pas facile de résister aux conseils de l'impérieuse nécessité. Je ne jetterai certes la pierre à personne, mais je ne suis pas surpris que quelques-uns de

M. GLBYRE 219

nos artistes les plus distingués, se rendant cooipte du danger, s'abstiennent d'exposer du moment où ils n'en ont plus un absolu besoin.

Cependant, s'il arrivait que l'auteur de quelque œuvre de choix dût au bon goût des ordonnateurs de nos expositions de ne pas voir son tableau écrasé entre deux batailles, ne se représente-t-on pas quelle influence pourrait avoir à la longue sur le public cette protestation muette et éloquente? La beauté à fait bien des miracles. Qui sait si la voix pure n'aurait pas raison du tapage? Je conviens qu'il faut du courage et de l'abnégation pour affronter une cohue où celui qui crie le plus fort a presque toujours raison, qu'il faut quelque philosophie pour entendre sans s'émouvoir tant de louanges banales et d'irritantes critiques; mais je sais bon gré pour ma part à ceux de nos artistes sérieux qui, malgré le désavantage que leur donne un engouement que je ne peux nier pour les œuvres violentes, exagérées, emphatiques, persistent à jouer courageusement une partie presque désespérée. Il ne faut d'ailleurs pas se méfier par trop du goût public. Nous touchons peut-être au moment de la réaction, et depuis quelques années j'ai vu plus d'une fois, avec

2>0 ÉTUDKS SUR LKS BEAUX- A RTS

quelque étonnement et beaucoup de plaisir, la foule, la vraie foule, quitter sans regret cinquante mètres de peinture militaire pour entourer et pour admirer des tableaux du meilleur caractère. Il me semble enfin que les arguments que Ton fait valoir contre nos expositions telles qu'elles sont organisées perdent toute leur force lorsqu'il s'agit de la publicité discrète que les œuvres des artistes contemporains trouvent dans la salle du boulevard des Italiens ou dans la galerie de M. Goupil, par exemple, et nous ne pourrions approuver une abstention désormais sans motif et même sans prétexte.

La légende d'Hercule et d'Omphale et les circonstances du séjour du héros en Lydie sont connues. Nous nous bornerons à les rappeler en quelques mots. Après avoir tué Iphitus, Hercule fut attaqué d'une maladie terrible, et l'oracle de Delphes lui s^nnonça qu'il ne guérirait que s'il consentait à passer trois ans en esclavage et à donner la moitié du prix de sa liberté à Eurytus, père de sa victime. Il fut vendu par Mercure pour la somme de trois talents à Omphale, reine de Lydie, qui s'éprit de lui et l'épousa. Tels sont les traits principaux d'une fable que les poètes et les

peintres de tous les temps ont brodée de mille manières. Le tableau de M. Gleyre est conçu dans les données les plus simples. Sous un portique de la plus belle architecture dorienne, Omphale est assise sur un solium richement orné. A sa gauche, l'Amour tient d'une main la massue d'Hercule et s'appuie du bras droit sur les genoux de la reine. De l'autre côté, le fils d'Alcmène, accroupi sur la peau du lion de Némée, armé de la quenouille, roule le fil léger dans ses doigts maladroits, Omphale, moins occupée à jouir de sa victoire qu'à triooipher d'avoir vaincu, le regarde d'un air dédaigneux et railleur. Tout le tableau est dans ce regard. Omphale n'aime pas; sa grâce et sa beauté ont subjugué le héros, c'est assez. L'expression malicieuse et perfide de l'Amour complète le sens de cette scène ; ces jeux-là lui sont familiers. 11 ne faut certes pas demander à cette belle Omphale l'innocente candeur que M. Gleyré représentait naguère dans un de ses plus charmants tableaux, Daphnis et Chloé. On ne trouvera, dans l'expression de son admirable visage, ni la sensibilité et le trouble de l'amour naissant, ni la calme et forte confiance de l'amour partagé, ni les fureurs de la jalousie, ni les angoisses de l'abandon, ni le

morne désespoir qui saisit Tàme lorsqu'elle sent s'éteindre et mourir un sentiment qui devait être éternel. Ce n'est ni Phèdre, ni Ariadne, ni Junie. Omphale était veuve de Tmolus ; elle avait quelque expérience de la vie, et je crains que son esclave d'aujourd'hui ne soit pas sa dernière victime.

On le voit, je ne cherche pas à défendre absolument le sujet. Bien des femmes trouveront que M. Gleyre les calomnie, et les hommes penseront que le rôle que joue Hercule n'est pas encourageant; mais n'oublions pas que le héros était esclave aussi bien qu'époux, et que la moindre infraction aux fantaisies de sa maîtresse aurait pu modifier d'une manière fâcheuse sa position.

D'ailleurs, cette donnée de la force vaincue par la beauté n'est que trop vraie; elle est de tous les pays et de tous les temps. C'est par ce côté humain et général qu'elle a séduit l'artiste. Le voile mythologique dont M. Gleyre a revêtu son sujet est transparent. (1 ne s'agit pas seulement d'Hercule oubliant auprès d'une coquette de poursuivre ses travaux. Qui donc oserait se vanter de n'avoir jamais tenu et même embrouillé quelque écheveau?

Si du sujet nous passons à l'exécution de l'on-

^^r^PMF

M. OLEYRE 223

vrage, nous n'aurons qu'à louer. M. Gleyre est sévère pour lui-même. Les tableaux qu'il nous a donnés jusqu'ici, fortement conçus, longuement médités, conduits avec une science et une précision qui ne laissent que rarement prise à la critique, sont de ceux que l'on peut voir et revoir en trouvant chaque fois de nouveaux sujets d'étude, de nouveaux motifs d'admiration. La disposition de cet ouvrage est l'une des plus heureuses que je connaisse : c'est une de ces compositions que l'on peut dire inspirées, tant elles sont naturelles et spontanées. Je suis loin de vouloir dire par là que le tableau de M. Gleyre sente en quoi que ce soit l'improvisation. Bien au contraire, c'est une œuvre mûrie, dans laquelle rien n'a été laissé au hasard, où tout est étudié, voulu, motivé, et aussi où tout s'explique et se comprend. Une pareille simplicité, loin d'être le fruit hâtif de l'improvisation, est le but suprême que l'artiste doit se proposer. Ce n'est jamais du premier coup ni sans de grands efforts qu'on l'atteint. Je n'ai jamais mieux compris que devant ce tableau tout ce que la conscience ajoute au talent, et ce n'est que par un travail soutenu que Ton peut accomplir une œuvre pareille ; mais les

trois personnages qui forment cette composition ont dû apparaître à l'artiste, en un jour heureux, tels à peu près qu'il nous les montre aujourd'hui, et au milieu des détails d'exécution qui auraient pu l'effecer il a su conserver intacte toute la fraîcheur de l'impression première. De ces trois personnages, l'Hercule est celui qui soulèvera peut-être le plus de controverses et d'objections. Cette figure jeune et puissante est sans doute d'une grande beauté. Sa musculature est étudiée avec un soin et une précision, elle est rendue avec une force et une netteté qui prouvent que M. Gleyre possède une science anatomique que l'on ne contestera pas. Le sens et la valeur d'une figure nue résident, je le sais, plus encore dans l'ensemble que dans les traits du visage et que dans l'expression de la physionomie. Hercule est là pour représenter la force vaincue, et son attitude, toute sa personne expriment clairement cette idée. Je sens également qu'il est nécessaire de le montrer avili pour motiver ce sourire d'Omphale où la pitié se mêle au dédain, et pour que l'intérêt ne se détourne pas de la figure principale du tableau : mais cette dégradation momentanée du héros devait-elle voiler à ce point

M. GLEYRE 22b

sa natare presque divine? Je ne sens pas assez qu'il brisera ses liens et qu'il retrouvera sa vertu. Des légendes, relativement modernes, ont sans doute fait d'Hercule un coureur d'aventures, grand buveur, grand mangeur, ne cherchant que querelles et abusant de sa force à tout propos. Cependant, d'après les traditions homériques, le fils de Jupiter est au contraire l'une des créations les plus nobles et les plus poétiques de l'antiquité. C'est un génie bienfaisant, à la fois guerrier et civilisateur, qui fait tourner la haine que lui porte Junon au bien de l'humanité. Son séjour chez Omphale est, il est vrai, une des mauvaises pages de son histoire ; mais j'aurais désiré que le type et l'expression de son visage rappelassent davantage son origine, son caractère héroïque et le sens poétique du mythe dont il est la personnification.

Quant à Omphale, c'est l'une des créations les plus ravissantes de l'art contemporain. Harmonieuse perfection de la figure entière, noblesse et grâce de l'attitude, exquise pureté des traits, elle possède ce qui captive, ce qui charme, ce qui séduit. La tête, le col, les épaules, des bras admirables, dont l'un retient sur sa gorge à demi nue sa tuiii(iue dénouée, sont dessinés et modelés avec

une fermeté, une précision sans séclieresse qui n'appartiennent qu'à l'art le plus savant et le plus délicat. Rien n'est dur ni heurté, rien n*est indécis ni flottant. La ligure de l'Amour est charmahte. Sa pose est exquise de grâce et d'abandon, et Ton sent à son regard intelligent et malin qu'il se complaît dans son œuvre. Les draperies, cette pien'e àe touche de la grande peinture, sont du plus beau caractère, et ce n'est qu'un maître qui a pu composer celles qui recouvrent les genoux d'Omphale. Je l'ai dit, on ne trouvera dans cette belle créature ni l'iimocence et la pureté d'une vierge, ni la séviro beauté d'une matrone. Ce n'est pas la femme idéale, c'est une femme qui se nomme Omphale, que M. Gleyre a douée de certains instincts, de certaines passions, de certains sentiments, d'un caractère particulier, d'une individualité marquée, qui représentent nettement la pensée et l'intention de l'auteur. Cette donnée railleuse et un peu sceptique étant admise, je ne crains pas d'affirmer que nul ne résistera à tant de séduction, « sa grâce est la plus forte. » Et ce sourire lui-même, n'en ai-je pas médit tout à l'heure? n'y a-til dans l'expression, féminine au plus haut degré, complexe et railleuse du visage

de la reine, aucune trace d'émotion et de bonté? Bien fol est qui s'y fie^ j'en conviens, mais je ne voudrais pas en dire le dernier mot.

Du reste, que les philosophes et les moralistes discutent et contestent l'excellence du sentiment qui anime l'Omphale de M. Gleyre I leurs raisonnements auront peu de prise sur l'esprit de ceux qui pensent que la beauté est le but suprême de l'art. Ce n'est pas à la conscience ou à la raison que s'adresse avant tout l'artiste. Il faut sans doute que sa pensée soit vraie, intéressante, humaine ; mais il cherche moins à convaincre qu'à toucher. Il excite l'admiration, l'enthousiasme : il émeut, et lorsqu'il a ipontré à l'âme enivrée et ravie la forme parfaite de l'idée qu'il a rêvée, il a atteint le but qu'il poursuivait. En contemplant cette belle et harmonieuse figure, je ne me souviens plus des amours du héros thébain et de la reine de Lydie. J'oublie l'ironie de l'une, l'abaissement de l'autre. Je ne tiens plus aucun compte du temps et des circonstances. Je me sens transporté dans un monde idéal, monde vers lequel l'imagination nous entraîne et que l'artiste est chargé de montrer à nos sens.

A l'égard de la couleur . les tableaux de

M. Gleyre sont presque tous peints dans une gamme harmonieuse, mais très claire, et ce n'est pas sans raison qu'il a choisi la méthode qui lui permet mieuie que toute autre de développer ses qualités < t de donner une expression complète à sa pensée. Loin de moi l'intention de médire du système contraire. Je ne suis certes pas insensible à la séduction de ce qu'on nomme la couleur. Ce sont de véritables fêtes pour les yeux que les Noces de Cana de Véronèsey ou V Assomption du Titien. Le

regard se repose avec délices sur ces toiles splendides. On m'accordera cependant que cette peinture parle aux sens plus qu'à l'esprit, et que si elle convient à certaines natures de talent, dont elle exprime à merveille la manière de comprendre et desentir^ une rechercheexclusivedutonetdereffet peut mettre les plus graves obstacles à la réalisation parfaite de la pensée. Un peintre habile s'efforcera sans doute de disposer son sujet de manière à ne pas dépouiller son œuvre plus qu'il ne sera nécessaire de la splendeur que peut lui donner une couleur brillante; mais, dans bien des ca>, il faudra choisir, prendre un parti, et, si Ton veut donner le pas à la pensée, franchement renoncer à des beautés qui sont d'un ordre sçcon-

daire. Quoi qu'on fasse, il y aura toujours deux écoles en peinture : Florence et Venise; car les essais de conciliation des peintres bolonais ont eu de trop déplorables résultats pour que personne soit tenté de les reprendre. Certains peintres composeront toujours en vue de la couleur; d'autres rechercheront avant tout l'harmonieuse disposition des lignes, la beauté des groupes et des formes, la précision, la finesse des traits et de l'expression. Cette dernière méthode qui n'autorise aucune supercherie, qui ne permet de passer auprès d'aucune difficulté, est celle qu'a cru devoir adopter M. Gleyre. La pensée parait presque sans voile sous cette peinture harmonieuse et légère ; on voit, on comprend les moindres intentions de l'auteur, et si les yeux ne sont pas autant charmés, l'esprit du moins et legoûtsont satisfaits. Il est un, point que je ne saurais passer sous silence, quoiqu'il ne s'agisse ni d'une qualité ni d'un défaut, mais seulement d'une preuve de tact et de bon sens au milieu d'un entraînement très-général. Je veux parler de la réserve discrète, modeste, allais-je dire, de l'érudition de M. Gleyre. Les moindres détails de son architecture, les ajustements de ses figures, le groupe d'Astarté et

l'Amour qui surmonte une colonne en arrière d'Oraphale, tout, jusqu'au bracelet à double tête de serpent qui entoure le bras droit de la reine, indique que H. Gleyre a consulté les meilleurs documents et puisé aux sources les plus pures. Cette érudition pourtant ne se montre ni ne s'impose ; elle sUe cherche pas à usurper un rang et une importance qui, dans les œuvres d'art, ne lui appartiennent pas. On ne la voit que lorsqu'on la cherche. Elle ne fait que tenir sa place naturelle dans un ensemble où rien n'est négligé. L'invasion de la science dans le domaine de l'art fait des progrès alarmants. On ne se contente pas d'exactitude et de vraisemblance, on veut se montrer érudit, et surtout afficher une érudition dont il est inutile d'apprécier ici la valeur. Tel tableau que je sais a l'air de viser à faire entrer l'auteur à l'Académie des inscriptions, tel autre pourrait servir d'enseigne à quelque boutique retrouvée de Stabies ou de Pompéi. L'archéologie n'a rien de commun avec l'art, et elle aurait pour la peinture les mêmes résultats déplorables qu'elle a eus déjà pour la poésie.

L'archéologie est une manie dont la fatigue et renmii du public auront, j'espère, facilement

raison; Aiais elle n'est pas le seul travers de Tart contemporain ni le principal écueil contre lequel vient s'arrêter son légitime développement. Depuis la seconde moitié du xvi« siècle, la peinture nous semble tourner dans un cercle vicieux, d'où quelques efforts individuels n'ont pas réussi à la faire sortir. Aux erreurs de goût que j'ai signalées se joint une déplorable stérilité d'imagination. On ne se borne pas à étudier l'antiquité, on la répète. Ces pastiches sans vérité, sans originalité, sans vie, quoiqu'ils rappellent plus ou moins d'inimitables chefs-d'œuvre, me paraissent avoir peu d'intérêt. Au lieu de donner aux sujets antiques que l'on traite un sens général et humain, on insiste sur ce qu'ils ont de particulier, et on relève précisément ce que les anciens, qui avaient une parfaite intelligence d'eux-mêmes et de leur temps, ont compris mieux que nous ne pourrons jamais le faire, ce qu'ils ont exécuté avec une perfection que nous n'atteindrons pas. Et ce que je dis là de l'imitation de l'antiquité est également vrai de celle de la renaissance. Tâchons donc d'être nous^ pénétrons-nous des maîtres, nourrissons-nous de leurs grands exemples, gagnons dans leyr commerce la force, le savoir, le goût; ne les imitons

pas. J'admire certes la Phèdre d'Euripiàe et même celle de Sénèque; mais Racine a eu raison de donner à la sienne des sentiments qui étaient ceux de son siècle. Ce n'est pas sans motifs, il est vrai^ que les peintres et les sculpteurs de tous les temps se sont presque toujours inspirés soit de la fable et des traditions héroïques, soit de l'histoire profane et religieuse. Les arts du dessin peuvent émouvoir de diverees manières : ils parlent à l'imagination, au cœur, au sentiment poétique; ils s'adressent à cette faculté particulière qui nous fait percevoir la beauté; ils exaltent et ravissent, mais ils ne sont pas destinés à piquer la curiosité et à intéresser l'esprit. Aussi les grands artistes ont-ils choisi de préférence les sujets trèsconnus, qui sont familiers à chacun de nous et qui forment le fond de l'éducation commune. Us s'en sont servis comme de prétextes pour exprimer leurs propres pensées, leurs sentiments personnels. Ils ont traduit ces thèmes immortels dans la langue particulière à leur génie et à leur temps. Il serait sans doute inutile et ridicule de vouloir interdire les sujets contemporains. Sans sortir de notre siècle, nous avons vu des hommes tels que Gros, Géricault, Charlet, Raffet, Dccamps en trai-

ter de semblables avec un plein succès. L'artiste a tout droit de s'abandonner à sa fantaisie, à ses préférences ; mais nous croyons que le grand art trouvera toujours de l'avantage à choisir pour motifs des thèmes consacrés et connus de tous. Je suis, comme on le voit, bien loin de demander que l'on abandonne les sujets anciens. L'antiquité est un terrain commode; l'imagination est à l'aise dans ce monde presque fabuleux : la beauté y est à sa place. L'éloignement permet des interprétations qui, rapprochées plus de nous, deviendraient invraisemblables et choquantes. L'incertitude et la rareté dès renseignements sont ai. tant d'éléments de liberté. Enfin, ces gi'ands types qui ont traversé les âges, qui sont par l'histoire et par la poésie présents à toutes les mémoires, se prêtent merveilleusement à ces personnifications puissantes, qui n'ont besoin d'aucun commentaire pour s'expliquer à l'esprit. Traitons donc les sujets antiques, mais en les animant du souffle de notre âme, de nos propres sentiments et des idées qui intéressent les contemporains.

C'est ce sentiment moderne que je remarque dans la plupart des tableaux de M. Gleyre, et que je n'hésite pas à louer. Oui, le sentiment moderne

se Retrouve dans cette Omphale^ qui, malgré sa tunique et ses sandales, est une femme de tous les temps, et de notre temps plus que de tout autre ; dans ces Romains passant som le joug^ si fiers dans leur humiliation, et que la doctrine antique de la fatalité n'a pas avilis; dans le mouvement de tendresse pathétique de la mère de V Enfant prodigue^ dans cette Vénus impudique elle-même, qui ne s'abandonne pas sans trouble et sans remords à la volupté, dans ces tOtes, d'une beauté toute morale, du saint Jean et du saint Pierre de la Pentecôte, M. Gleyre a une ma-^ nière de sentir et d'exécuter qui le caractérisentj^

il n'abandonne pas sa pensée aux fantaisies de la . ^

mode ; il ne s'incline pas sans raison devant Topi- Ya nion d'autrui. Ses types lui appartiennent : tou- ' >V^^tjours attentif à la nature, ne faisant rien sans la . » p^ji.' consulter, c'est de cette base inébranlable qu'il / ^t> . .^ ^ s'élève à l'idéal. Les artistes de notre siècle qui i^' i.y J ont ainsi marqué leurs œuvres d'un sceau per- J^ ' .

cault, Léopold Robert, Decamps, Delacroix.,. \v^ Combien en compterait-on? Ce n'est pourtant V' qu'à cette condition que l'on est créateur.

A quelle cause faut-il attribuer cette pénurie'

d'artistes vraiment originaux, et que nous manque-t-il, à nous Français, pour prendre une place qui semble nous être destinée? N'avons-nous pas en juste proportion Timagination et la raison, le bon goût et le bon sens, ces qualités qui sont Te^sence même de notre génie, et qui ont fait les Corneille et les Poussin? Oui, mais nous ne savons pas renoncer bravement à l'improvisation, à l'imitation, aux succès faciles. Au lieu de nous recueillir, et, pour ainsi parler, de nous retrancher en nous-mêmes pour féconder pan un opiniâtre travail les germes d'invention qui flottent dans notre esprit, lorsque nous n'imitons pas, nous nous abandonnons à une production hâtive, flévreuse, et nous frappons fort, croyant frapper juste. C'est à se posséder soi-même qu'il faut tendre, et, en nous gardant des réminiscences, gardons-nous des chimères, car, dans les arts du dessin aussi bien qu'en littérature, l'originalité n'est pas dans les bizarreries ni dans les paradoxes, mais dans l'intensité et dans la juste expression d'un sentiment yrai.

doué d'une individualité très-marquée, d'une imperturbable volonté, il a du premier coup choisi la route ou, si l'on veut, le sentier qui convenait à son genre de talent, et nul plus que lui n'a le droit de dire avec le poète :

Mon verre n'est pas grand, mais je bois dans mon verre.

Il fut d'emblée ce qu'il est aujourd'hui ; ses charmantes illustrations de la Cfiaûmière indienne^ qui datent de 1838, nous le montrent déjà dessinateur précis, consciencieux, élégant,; compositeur spirituel et ingénieux, sachant marquer avec une extrême netteté la physionomie particulière de chacun de ses personnages, et dans les tableaux assez nombreux qu'il a produits depuis cette époque, il n'a fait que développer les germes qui se trouvaient dans ses premiers essais.

Les. deux derniers tableaux de M. Meissonier, terminés trop tard pour qu'on ait pu les exposer au palais de l'Industrie, mais que l'on peut voir dans les ateliers de photographie de H. Bingham, offrent un caractère particulier et sur lequel je voudrais insister dès l'abord. Ils représentent des scènes contemporaines, et sont à cet égard une nouveauté dans l'œuvre du peintre. Jusqu'à pré-

M. MEISSONIBR 239

sent M. Meissonier n'avait guère traité que des sujets empruntés au temps de Louis XV, et, quoique nous comprenions fort bien qu'un peintre de g^re se laisse séduire par l'éclat des couleurs et la forme élégante des ajustements et des meubles du xvm® siècle, nous félicitons très-vivement M. Meissonnier d'être entré dans une voie que nous croyons meilleure et plus féconde que celle qu'il a suivie jusqu'ici. Dans un sens, tous les sujets sont bons, sans doute, et nous convenons volontiers que dans les tableaux de H. Meissonier la iigure humaine gardait son importance, sa valeur, malgré le soin minutieux qu'il donnait aux costumes, aux ameublements, aux détails de toute soi*te qui appartiennent à une époque qui n'est plus. Mais, je le demande, le résultat qu'il obtenait de ces laborieuses et patientes restitutions dont l'exactitude est un des mérites principaux, et qui n'ont en elles-mêmes que peu d'intérêt, était-il digne de son talent ? M. Meissonier penset-il que les informations lès plus précises, la science la plus scrupuleuse soient en état de lui donner des renseignements plus certains que ceux que possédaient tout naturellement les peintres du xvui®' siècle, qui depuis Watteau jusqu'à

Lancret ont reproduit cette époque élégante avec une fidélité, une verve et un charme difficiles à égaler ? Lorsque rien ne l'y oblige, quel intérêt peut trouver le peintre antiquaire à affubler ses personnages de la défroque d'un marquis du temps de Louis XV, et une préoccupation trop exclusive de ces recherches qui touchent à l'érudition et s'adressent à la curiosité ne conduit-elle pas presque inévitablement à donner aux accessoires une importance exagérée ? Les sujets empruntés à un pays ou à un temps que nous ne pouvons qu'imparfaitement connaître ne devraient être adoptés qu'avec réserve, car les renseignements qu'ils nous fournissent sur le passé ou sur des types étrangers n'intéressent l'art que d'une manière très-indirecte. Si les vierges de Van Eyck sont admirables , quoique le peintre de Bruges les ait revêtues de lourdes draperies flamandes du xv« siècle ; si les fillettes que représentent les Hollandais sont charmantes, malgré leurs disgracieux atours, c'est parce que Van Eyck et Terburg reproduisaient naïvement ce qu' ils avaient sous les yeux, et trouvaientdansla réalité des secours que l'on demanderait vainement à l'érudition, et je m'explique difficilement, je l'a-

M. MEISONIER ' 241

voue, qu'un peintre, peignant à Paris et au xix« siècle, se renferme obstinément dans une époque ou dans un pays qui n'offrent à Tartiste aucun intérêt particulier. L'histoire a sans doute des exigences que l'on ne peut enfreindre, et il n'est nullement question de donner à Louis XI ou à François I^^ un costume grec ou un habit de notre temps ; nous n'avons pas la prétention d'imposer à la fantaisie et aux préférences de l'artiste d'autres limites que celle du goût; mais lorsqu'il s'agit de sujets qui sont aussi bien d'aujourd'hui que de toute autre époque, nous ne comprenons pas qu'on se prive de gaieté de cœur des ressources que fournit la réalité, si ce n'est dans le cas où l'idée que l'on veut représenter est assez générale, a un caractère assez humain pour que l'on puisse sans invraisemblance l'incarner dans une scène antique qui permet l'emploi du nu, se prête à une plus grande liberté d'interprétation, et n'oblige en aucune manière à cette exactitude si souvent contraire aux conditions de l'art, mais dont on ne saurait se dispenser dans un sujet presque contemporain.

Cependant les scènes militaires présentent à l'artiste des difficultés d'un genre particulier, ei

qui paraissent presque impossibles à surmonter. Une bataille est certainement ce qu'il y a de moins pittoresque au monde ; d'ailleurs le costume du soldat est rigoureux, et le peintre ne peut en aucune manière le modifier au gré de sa fantaisie. Court, étroit, de couleurs tranchées, ce sont des idées d'économie et de commodité bien plus que des préoccupations d'élégance et de beauté qui l'ont fait préférer. Il faut que le soldat soit à l'aise et garde toute la liberté de ses mouvements, qu'on puisse au premier coup d'œil distinguer une armée d'une autre armée, un corps d'un autre corps. Demêmepour les armes, pour les harnachements, pour les chariots : solidité, simplicité, perfection mécanique ; rien en vue de la beauté ni qui se prête à l'interprétation. Aussi, lorsqu'ils ont eu de pareils sujets à traiter, les peintres des grandes époques de l'art se sont-ils bien gardés de les aborder de front. Sans remonter à la mosaïque dite la bataille d'Alexandre^ du musée de Naples, les artistes de la renaissance italienne, malgré les ressources que leur fournissaient les costumes militaires de leur temps, beaucoup moins commodes assurément, mais plus variés et plus pittoresques que ne le sont

ceux que nous avons adoptés, n'eurent pas même l'idée de représenter une bataille. Ils choisirent un fait isolé, un épisode, un acte héroïque et significatif, et restèrent ainsi dans les conditions favorables au grand art. Ces traditions ont été en partie reprises dans notre siècle, et nous ne sommes pas si loin dû temps où Gros montrait d'une manière éclatante le parti qu'on peut encore tirer des scènes militaires. On trouve dans sa bataille surhumaine d'Aboukir, dans celle d'Eylau,le caractère grandiose et pour ainsi dire épique des combats d'Homère. De nos jours, et en se plaçant à un tout autre point de vue, celui de l'imagination et de la fantaisie, Raffet, sans contredire la vérité historique, la réalité, a su donner aux luttes gigantesques de l'Empire, aux scènes empruntées à la campagne et au siège de Constantine, une forme poétique et saisissante qui promet à ses lithographies une plus longue durée que n'en auront sans doute de très-vastes tableaux que l'on pourrait nommer.

-C'est à l'exemple d'un peintre dont nous ne contesterons certes ni la ver\'e ni le talent, que nous devons la funeste doctrine qui prévaut aujourd'hui dans la représentation des scènes mili-

taires. Horace Vernet, en cherchant à copier littéralement ce que l'on voit sur un champ de bataille, en ne tenant pas assez de compte des transformations que l'artiste doit faire subir à la réalité pour en faire une œuvre poétique, a fait fausse route, nous le croyons. Mais, hâtons-nous de le dire, autant que faire se peut, il a racheté son erreur de système par une habileté, un sentiment pittoresque et un entrain que l'on ne saurait contester. Il a saisi avec un talent remarquable la physionomie générale, le geste, le caractère du soldat français ; il a su ordonner avec clarté et logique des toiles gigantesques, disposer avec vraisemblance et faire mouvoir des milliers de personnages; il n'a sans doute manqué, pour être un grand artiste, à l'homme qui a peint t l'assaut denbnstantiné et la charge de front des chasseurs dans la Smala, que cet au delà Q\ dont parlait récemment M. Sainte-Beuve. Mais'jK nous en voulons à l'auteur de tant de pages' j.^' éclatantes d'avoir autorisé par son exemple^ \.^v une école qui multiplie outre mesure des œu-yl^ vres dans lesquelles se trouvent sans doute des^t qualités estimables, mais qui ne satisfont cer- V .^ tainement ni le stratégiste ni celui qui, dansrt* ^

une œuvre d'art, cherche avant tout la beauté.

M. Meissonier ne pouvait guère concevoir son sujet d'une manière héroïque comme l'eussent fait Gros ou Raflfet. Son talent ne le porte pas de ce côté, et il avait d'ailleurs, croyons-nous, un programme dont il ne pouvait pas sensiblement s'écarter. Mais il s'est gardé avec le plus grand soin de nous représenter la bataille elle-même, et si l'on tient compte de la manie d'exactitude de notre époque et des aptitudes particulières de l'artiste, on trouvera qu'il a évité la plupart des écueils que présentait son sujet, et qu'il en a tiré le meilleur parti possible.

Ce n'est donc pas la bataille de Solferino qu'a traitée M. Meissonier, mais un épisode de cette bataille, l'attaque de la colline qui lui a donné son nom, et dont la prise a décidé la victoire. L'ordomiance du tableau est très-simple et trèsclaire. A la droite du spectateur, la colline, surmontée de la tour et des cyprès devenus ^historiques, et dont les voltigeurs commandés par le général Caniou et un peu débandés par les difficultés de la pente et du combat, sont sur le point d'atteindre le sommet. Plus bas, massées derrière des rideaux d'arbres et des plis de terrain, des

réserves qui attendent immobiles l'ordre d'avancer. Dans le ravin et précisément au-dessous de la tour, deux canons avec leurs caissons attelés. A gauche, sur une sorte de tertre ou de promontoire qui avance dans le ravin et occupe une grande partie du premier plan du tableau, se trouvent l'Empereur et son état-major, qui suivent avec anxiété les péripéties du combat. C'est dans ces vingt-cinq cavaliers groupés avec beaucoup d'intelligence et de bonheur que se concentre l'intérêt de la composition. Au lieu de quelqu'une de ces boucheries, de ces mêlées hideuses qui, sans rien prouver, irritent l'œil et offensent le goût, M. Meissonier nous fait assister à la bataille en nous la montrant pour ainsi dire réfléchie dans les attitudes et dans les physionomies des personnages qui la dirigent. C'est sur ce petit tertre que se joue cette grande partie I C'est là qu'est en quelque sorte le nœud moral de l'action. C'est de là que partent les ordres qui font mouvoir 200,000 hommes dans cette arène im-

mense, et je distingue dans tous ces regards anxieusement fixés sur un même point que le fait qui se passe sous mes yeux est décisif et que la lutte est arrivée à son moment suprême.

11 est à peine besoin de dire que toutes les figures du groupe principal .sont des portraits et que éette partie du tableau a l'exactitude d*un procès- verbal. L'Empereur, aussi bien par la tournure que par la physionomie, est d'une ressemblance frappante. Immédiatement derrière lui se trouvent les généraux Fleury et Edgar Ney, les maréchaux Vaillant et Regnault de Saint-Jeand'Angely, les généraux de Montebello, Lebœuf et Mazure, et plus loin, au milieu des officiers, M. Meissonier lui-même, penché en avant sur son cheval. II y a dans toutes ces figures hautes comme le doigt une diversité, une justesse de pantomine, un caractère individuel d'autant plus remarquable qu'elles sont toutes sous l'empire d'une même émotion, d'un même sentiment.

M. Meissonier s'est surpassé dans les chevaux. On pourrait dire non-seulement la race, mais le caractère et le tempérament de chacun de ces animaux.

Trois d'entre eux, qui se détachent du groupe principal, et sont par conséquent très-rapprochés du spectateur, sont étudiés avec un soin vraiment prodigieux. Je ne crois pas qu'on ait jamais rien fait de plus précis que le cheval blanc monté

par M. de Masséna, dont les jarrets, eh particulier, sont de petits chefs-d'œuvre d'exécution. La partie antérieure de son corps, entièrement en raccourci, se devine complètement, quoiqu'elle ne soit indiquée que par quelques touches claires au col et aux oreilles. La croupe du cheval du général Froissard n'est pas moins étonnante par la couleur légère du poil lustré, dont les brillants ne dénaturent en rien ni n'amollissent le modelé. Quant à la perspective, elle est excellente, poursuivie dans les détails les plus minimes, et il y a sous ce rapport des difficultés extrêmes surmon^ tées avec l'aisance la plus parfaite. Les chevaux de M. Meissonier résistent à l'examen le plus minutieux ; ils sont irréprochables. Mais il faut les regarder longuement , les étudier à loisir pour apprécier leur perfection. Tout au contraire, la beauté et l'excellence de ceux de Géricault sautent aux yeux.

Les deux canons avec leurs caissons, qui occupent la droite du premier plan, seraient à eux seuls un ravissant tableau. L'arrangement des chariots et de leurs (îhevaux,, vus en raccourci, est excellent. La peinture est grasse et légère tout à la fois. La pantomime du soldat qui prend unegar-

-gousse en soutenant de la tête et du bras le couvercle du caisson est d'une vérité parfaite. Le canonnier qui pointe la première pièce, les servants de la seconde qu'on aperçoit dans la fumée, l'officier qui galope au bas de la colline, sont d'une justesse exquise. On ne fait pas mieux, et Wouwermans aurait signé sans hésiter cette partie du tableau de M. Meissonier. La couleur générale de l'ouvrage est convenable, mais elle ne se distingue ni par beaucoup d'harmonie ni par beaucoup d'éclat. C'est avec intention, il est vrai, que M. Meissonier a atténué les tons trop vifs des uniformes, et il s'est habilement tiré d'une des . difficultés les plus embarrassantes de son sujet. Le paysage me paraît la partie la plus faible de cet ouvrage. Il est pefrit d'une manière moins solide que le reste, d'une couleur désagréable, aigre et mince, et semé de détails peu heureux. Enfin, quoique une erreur de proportion soit chose inouïe dans l'œuvre de M. Meissonier, je dois dire que je crois trop petits les deux soldats autrichiens morts qui se trouvent à gauchç du premier plan. Le tableau en grisaille représentant Napoléon pendant la campagne de France' et auquel on a donné le nom caractéristique de 1814, est une des

tentatives les plus sérieuses qu'ait encore taites M. Meissonier. Le sujet est conçu avec simplicité et largeur. Napoléon est à cheval et accompagné de quelques officiers qu'il a laissés en arrière et qui sont à moitié cachés par un pli de terrain. Jl est absorbé dans une effrayante contemplation. Je doute que ce soit le champ de bataille qu'il regarde ainsi de son œil profond. Il songe bien plutôt à cette destinée que ne peuvent vaincre les prodiges qu'il renouvelle chaque jour. L'impression que fait ce tableau est forte, et réussir en traitant un pareil sujet n'est pas un petit honneur. Le ciel sombre et orageux est dramatigiie^ et saisissant ; le paysage est grand, fermement et grassement peint; l'harmonie de l'œuvre est complète. Cependant M. Meissonier. a peut-être eu tort de dépasser les proportions qu'il adopte d'ordinaire. Évidemment son œil voit en petit.

Une fois déjà, dans son tableau la Rixe, il avait essayé , sans beaucoup de succès , de donner d'assez grandes dimensions à ses personnages. Lorsqu'il agrandit ses proportions, les détails deviennent des taches ; mais quoiqu'on puisse relever dans le cheval quelques traits par trop accusés et que les yeux de l'Empereur paraissent

M. MEISSONIER :i^51

trop grands, ce portrait restera comme un des . meilleurs qu'on ait faits de Napoléon.

A tout prendre, M. Meissonier est l'un des peintres les plusérainentset les plus nettement caractérisés de notre époque. Il possède à un haut degré toutes les qualités qui résultent d'une rectitude d'œil extraordinaire, servie par une main d'une extrême habileté. Il voit juste, mais sans froideur. Il sait appuyer sur le caractère important et le fixer d'une manière très-nette et sans l'exagérer. Il a le trait, une touche vive, spirituelle, significative, dont un travail minutieux et patient n'émousse en rien la verdeur. Son dessin, sans avoir beaucoup d'ampleur, est correct et serré; il a de l'accent, et sous ce rapport il l'emporte même sur Terburg et sur Metzu, dont il est loin de posséder la manière large et la couleur charmante. Dans leur petite mesure, ses tableaux sont des œuvres achevées. C'est de la prose, mais de la prose excellente et qui suffit pour exprimer les sujets qu'il traite d'ordinaire. Il n'a jamais abordé le sentiment ni la passion et il eût peu réussi sur ce terrain. Il se tient volontiers dans une région moyenne, et la plupart de ses personnages n'expriment que des sentiments ordinaires. Il est par-

fait, mais à condition de ne pas dépasser certaines limites. Il a toutes les qualités qui désarment la ^ critique : il manque de celles qui excitent, et à juste titre, le plus Tenthousiasme et l'admiration. C'est au goût, au sentiment pittoresque et à la raison qu'il s'adresse. Il sera, moins que d'autres peintres d'un talent égal au sien, le jouet de la^ \^ ^ ' mode. Je ne voudrais pas répondre que l'engoué- î , , ment que l'on a aujourd'hui pour ses œuvres ne Of\.y . s'affaiblisse jamais ; mais on ne laissera pas tom- ,V,V L ber dans l'oubli ces petites toiles où un artiste ' o spirituel, sincère, ingénieux, a déployé tant de V '.'* ressources, a mis tant de consciencieux labeur; a *»»-•: fait éclater tant de qualités facilement appréciées ' :^ ^ 'par la foule, et quelles que soient les raodifica- • JC ' : tions qui se produiront dans le goût du public,. ^ ">. ces tableaux §ont de ceux que l'on ne mettra ceV- V* a^^ tainement jamais au grenier.