DE SAINT-MARTIN, A SAINT-SULPICE

Les églises, assez nombreuses, élevées à Paris et en France depuis quelques années, celles qui sont en construction dans ce moment, ne se recommandent pas par l'originalité, tant s'en faut ; elles sont convenables, c'est tout ce qu'on en peut dire. Mais puisque rimagination, l'invention manquaient à leurs auteurs, il faut leur savoir gré d'avoir donné à des édifices destinés au culte, mieux que ne l'ont fait quelques architectes plus anciens, le style qui convient à une destination précise, et de les avoir disposés d'une manière qui répond au but spécial qu'ils doivent atteindre. Ils eussent pu, il e^t vrai, sans s'éloigner des types consacrés et en se bornant à se servir d'éléments

connus, donner à ces monuments un caractère de beauté qui leur manque très-généralement. Mais enfin, à défaut de génie, ils ont montré de la sagesse et du bon sens. Ils ont compris qu'une église chrétienne ne devait pas être feite sur le modèle d'un temple grec; que la Madeleine et Sainte-Geneviève n'étaient que de lourds anaclironismes ; qu'il fallait tenir compte des nécessités du culte et des cérémonies, et que la forme naturelle de l'architecture religieuse est celle qui, contemporaine des dogmes immobiles Où catholicisme, s'est déterminée d'après leurs exigences et pour ainsi dire modelée sur eux. C'est donc avec raison qu'ils ont utilisé pour ces constructions modernes les éléments que leur fournissaient les styles byzantin, roman ou gothique, et qu'ils ont employé, sôit seuls, soit en les combinant, le fer à cheval, le plein-cintre et l'ogive. Il y a tout lieu de penser que la forme la plus parfaite de chaque idée a été trouvée dans le temps de son plus complet épanouissement et par ses plus fervents sectateurs; et si Ton voulait aujourd'hui élever un temple à Minerve, il faudrait refaire le Parthénon.

Mais quelle règle doit-on suivre pour décorer ces églises modernes, construites d'après des

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types anciens? La réponse à cette (juestion n'est pas facile; elle ne saurait surtout être absolue. En thèse générale cependant, on devra respecter Tunité de style, et les mêmes idées qui ont dirigé l'architecte guideront aussi le peintre et le sculpteur. L'archéologie, est, il est vrai, pour l'artiste un écueil des plus dangereux. Le savoir ne peut en aucun cas remplacer l'inspiration. Il vaudrait infiniment mieux que cea monuments, qui répondent à des idées, à des doctrines anciennes, eussent été tous construits et décorés dans le temps où ces idées et ces doctrines florissaient. Mais puisque nous élevons et que nous décorons encore aujourd'hui de pareils édifices, il faut bien prendre un parti, et je crois que l'on peut soutenir que le mode d'ornementation le plus convenable et le meilleur est celui qui se rapproche le plus du style du monument qu'il s'agit de décorer. Nous ne le savons que trop, l'imagination de l'artiste risque de s'émousser, de s'affadir dans ces réminiscences du passé. Cet art rétrospectif est' loin d'être favorable au développement de l'originalité; mais entre deux maux faut-il encore choisir le moindre. D'ailleurs, en adoptant le style large, simple, grandiose des peintres et des sculpteurs anciens.

en respectant le caractère non-seulement religieux mais liturgique des sujets, l'artiste ne s'interdira nullement de pénétrer son œuvre d'un sentiment personnel qui la rende réelle et vivante. Il aura sans doute à lutter contre des difficultés trèsgraves, mais ces difficultés ne sont pas absolument insurmontables. Il ne s'agit pas d'une imitation seryile. On se gardera d'affecter des ignorances et des faiblesses qui tiennent à l'époque et nullement à la volonté des auteurs des grandes œuvres de la première période de la Renaissance. Ces maîtres illustres faisaient de leur mieux. Il ne faudrait pas croire que leurs erreurs fussent volontaires et dues à un spiritualisme puéril. Leur main malhabile n'exprimait qu'imparfaitement leurs nobles, leurs sublimes pensées. S'ils rêve-

naient aujourd'hui, ils adopteraient les progrès que nous avons accomplis. Qu'on se pénètre donc de l'élévation, du caractère religieux de leurs ouvrages, et que, par une sorte de compromis, on emploie les moyens nouveaux qui peuvent exprimer avec le plus de force les idées dont nous ne pouvons changer la nature à notre gré. On a tenté la méthode contraire. On peut voir dans quelquesunes de nos églises ce qu'ont produit ces essais

DE LA PEINTURE MURALE i57

conçus dans un sentiment tout moderne : des œuvres mesquines, ridicules, presque inconvenantes.

Depuis une trentaine d'années quelques artistes distingués sont entrés dans la voie que nous indiquons. Ce sont, si nous ne nous trompons, les belles peintures de MM. Orsel et Perin à Notre- Dame-de-Lorette, qui ont inauguré et déterminé cette espèce de réveil religieux de l'art. Plusieurs élèves de M. Ingres ont exécuté d'importantes décorations murales en s'inspirant des mêmes principes. Sans affecter un archaïsme puéril, ils ont appliqué à des sujets liturgiques les doctrines sévères de leur illustre maître. Hippolyte Flandrin dans ses vastes compositions de Saint- Vincent-de- Paul et de Saint-Germain-des-Prés, M. Aiùaurv Duval à Saint-Merry et à Saint-Germain-l'Auxerrois, M. Sébastien Cornu dans sa belle chapelle de Saint-Séverin, ont réussi à conserver un caractère essentiellement religieux à des œuvres exécutées avec les ressources de la science moderne.

M. Mottez, dont nous nous occupons spécialement aujourd'hui, s'est écarté sur quelques points de la route suivie par ses émiîles. Dans ses pein-

tures du porche de Saint-Germain-I'Auxerrois, il a cherché le style et la manière des grands fresquistes du xiv^ et du xv° siècle; et, ce qui donne à ses tentatives un intérêt très-vif et tout particulier, il a adopté leurs procédés matériels aussi bi^n que leur inspiration, et repris la peinture à fresque, délaissée et presque complètement détrônée depuis trois cents ans par l'huile et par l'encaustique. La peinture à l'huile convient moins qu'aucune autre à la décoration des murailles. Elle est d'une exécution longue et compliquée; elle noircit beaucoup; elle s'écaille; et quelles que soient les précautions que l'on prenne, elle présente des brillants qui rendent son emploi à peu près impossible. L'encaustique tel qiîe le pratiquaient les anciens, c'est-à-dire en chauffant la muraille peinte de manière à y faire pénétrer les couleurs entraînées par la cire à demi liquétiée, puis en frottant la peinture pour lui donner de la légèreté et de l'éclat, est d'une grande solidité, comme le prouvent les peintures grecques qui existent encore. Elle est également d'un très-bel effet, mais soft exécution offi'e d'assez grandes difficultés. Les procédés des peintres anciens nous sont imparfaitement connus, et

quelques tentatives faites il y a un petit nombre d'années n'ont donné, semble-t-il, que des résultats peu encourageants, car je ne sache pas qu'elles aient été poursuivies. La plupart de nos artistes ont adopté en dernier lieu une sorte de peinture qui porte assez mal à propos le nom d'encaustique. D'après cette méthode, les couleurs préparées à l'huile Sont mêlées d'une proportion tle cire dissoute dans de l'huile d'aspic, ou plus souvent dans de l'essence de térébenthine. Lorsque le travail est achevé, on passe en guise de vernis un lait de cire pour enlever les brillants qui auraient pu se produire. On obtient par ce moyen, en partie tout aiu moins, le mat de la fresque, et on a l'avantage de pouvoir corriger et retoucher comme dans la peinture à l'huile. Il est vrai que cet avantage lui-même est un danger, puisque cette facilité de revenir indéfiniment* sur son travail peut donner la tentation de surcharger une décoration murale, qui doit être exécutée d'une manière très-simple et très-large, de ce précieux, de ce fini, de ces recherches de détail qui ne conviennent qu'à la peinture de chevalet. Même au point de vue purement technique, le résultat de cette méthode est loin d'être satisfaisant. La soli-

2» ÉTUDES SUR LES BEAUX-AllTS

dite de ce genre d'encaustique est douteuse; l'aspect en est lourd, opaque, sans accent, terne et mou, et, tout compte fait, on pourrait renoncer à un procédé commode, mais qui présente de si graves inconvénients. Dans la fresque, rien de pareil. C'est la peinture monumentale et décorative par excellence. Simple, large, sommaire, toute de prenrier jet, tella qu'une parole éloquente et concise, elle convient mieux qu'aucune autre méthode aux sujets élevés, pathétiques, grandioses, à ceux dans lesquels la pensée et le sentiment veulent éclater et resplendir. Elle excite l'imagination de l'artiste et sollicite l'essor et les audaces du génie. Plus elle nécessite de maturité dans le projet, plus elle exige de rapidité, de. décision, d'impétuosité dans l'exécution *. De là.

1. La fresque dont la grâce à l'autre * préférée Se conserve un éclat d'éternelle durée.

Mais dont la promptitude et les brusques fiertés Veulent un grand génie à toucher ses beautés.

, Mais la fresque est pressante et veut sans complaisance Qu'un peintre s'accommode à son impatience.

La traite à sa manière et d'un travail soudain Saisisse le moment qu'elle donne à sa main.

* La peinture à l'huilen

son caractère frappant, imprévu, et cependant calme, sérieux, immuable. C'est une victoire longuement préparée qu'on achète par quelques heures de combat. Elle exclut les détails et ne se prête à aucune de ces recherches, de ces minuties, qui amusent les yeux, et, en détournant l'attention, diminuent la force de l'impression. La siraplicité est pour elle une inexorable loi, et l'on peut dire qu'elle est riche de sa pauvreté. Elle donne aux scènes gracieuses elles-mêmes quelque chose de sérieux et de touchant, une sorte de beauté pénétrante et fière qui les relève et les ennoblit. Au point de vue technique, elle est limpide, légère, parfaitement mate. Elle s'allie de la manière la plus heureuse à l'architecture, dont elle est le complément naturel. Le blanc de chaux (blanc de Saint-Jean) qu'on emploie pour les lumières, lui donne, par sou ton et par sa nature,

La sévère rigueur de ce moment qui passe Aux erreurs d'un pinceau ne fait aucune grâce ; Avec elle, il n*esl point de retour à tenter Kt tout au premier coup se doit exécuter.

Ell0 veut un esprit où se rencontre unie La pleine connaissance avec le grand génie Secouru d'une main propre à le seconder, Kt maîtresse de Fart jusqu'à le gourmander.

Molière, La Gloire du dôme du Val-de-Gràce,

beaucoup de douceur et de charme, et l'on dirait qu'il forme une §orte de lien sensible à Toeil entre la décoration et le monument dont il rappelle la couleur générale. L'éclat de ce blanc est tel que grâce à lui on peut arriver à une vigueur et à un ressort suffisant sans sortir d'une gamme comparativement claire, douce et limpide. En pareille matière tout est affaire de relation. Si l'on pouvait employer un rayon de soleil pour exprimer les lumières et pour remplacer le blanc dans le mélange des couleurs, les mêmes tons que nous employons pour les denii-teiïites i^erviraient pour les ombres. Tout an contraire, lorsque les blancs sont ternes, sans éclat, sujets à jaunir par le temps, il devient nécessaire de forcer les ombres, afin de conserver la dégradation nécessaire. Or, il saute aux yeux que des peintures noires et lourdes appliquées sur les murs d'un monument ne sauraient produire que l'effet le plus déplorable, puisqu'elles forment autant de plaques sombres qui rompent et contrarient les lignes de l'architecture. Sous le rapport de la solidité, les fresques exécutées dans de bonnes conditions, défendues des intempéries et des injures des hommes, paraissent devoir vivre autant que les monuments qu'elles

décorent. Nous en possédons qui sont dues à des artistes grecs et romains. Quelques-unes de celles qui se trouvent dans les catacombes datent du iv» et du v» siècle de notre ère. Enfin, quoique oubliées et méprisées pendant longtemps, exposées à mille causes de dégradation, un très-grand nombre de peintures murales de la première époque de la Renaissance sont encore dans un état presque parfait de conservation . Les fresques de Giotto à Florence, à Assise, à Padoue; celles de Taddeo et d'Agnolo Gaddi dans l'église de Santa-Croce; de Simone Memmi et de Taddeo Gaddi dans la chapelle des Espagnols à Florence; d'Orcagna au Campo-Santo de Pise, et tant d'autres, se sont conservées presque intactes, et tout porte à croire (jue, soignées et entretenues comme elles le sont •maintenant, elles échapperont pendant de longues années encore à la destruction. Le temps a même donné à quehiues-uiies de ces fresijues (jui se trouvent dans des conditions favorables une beauté que les peintres n'avaient pas prévue et qui contribue à leur solidité. La chaux, en se cristalisant à la surface, les a recouvertes d'un émail, d'une sorte de patine d'un etfet charmant. Cet effet s'est produit d'une manière toute parti-

culière sur les peintures du Masaccio de la chapelle Brancacci aux Carmes de Florence," du Ghirlandajo à Sainte-Marie-Nouvelle dans la même ville, ainsi que sur celles d'Agnolo Gaddi et de Filippo Lippi dans la cathédrale de Prato *.

C'est donc avec beaucoup de raison, suivantmoi, que quelques-uns de nos peintres d'histoire, et M. Mottez plus qu'aucun autre, ont fait des efforts sérieux pour remettre en honneur ce beau genre. M. Mottez a exécuté à la fresque plusieurs ensembles importants, et il a prouvé d'une manière décisive, non-seulement que les méthodes dont se servaient les anciens n'étaient pas perdue**, mais

1. La fresque a cependant deux ennemis redoutables : le salpêtre et ]*|iumidité. Sous notre climat variable* on ne devrait remployer qu'à l'intérieur des monuments, réservant pour la décoration extérieure la peinture sur lave ou sur brique, qui est un véritable émail et qui mérite plus qu'aucune autre le nom de peinture pour l'éternité que le Ghirlandajo donnait à la mosaïque. Des essais du plus h^ut intérêt, et qui paraissent tout à f«it concluants, ont été faits dans ce sens depuis quelques années. M. Sébastien Ck)rnu a exécuté sur lave une importante peinture destinée à l'église de Saint-Leu> T&verny et dont la réussite était complète. J'en dirai autant de la grande copie sur briques, par M. Paul Balze, d'après une fresque de la villa Magliana, attribuj^eà ilaphàcl, guel'on a vue à la dernière Exposition et qui vient d'être placée dans la cour de l'école des Beaux-Arts.

DR T.A PlOrXTX'RE MURALE 265

que cette peinture, appliquée à la décoration des monuments religieux, gardait toute la supériorité-^ que lui reconnaissaient nos ancêtres. Les fresques du porche de Saint-Germain-l'Auxerrois avaient beaucoup frappé il y a une vingtaine d'années. On accusait cependant M. Mottez d'avoir dépassé le but en imitant d'une manière trop textuelle les maîtres du xiv^ siècle. Ces peintures, bien entendues au point de vue décoratif, paraissent en effet un peu vides. On y trouve la grande ordonnance, le style large et simple des grands fresquistes florentins, mais on reprochait à M. Mottez des imperfections volontaires et une recherche d'archaïsme qui sentent un peu le zèle du néophyte. M. Jlottez a tenu compte de ces observations. Dans les peintures de la chapelle de Saint-Martin, à Saint-Sulpice, qu'il vient de terminer, il se montre plus maître qu'il ne l'a jamais été des procédés matériels et complètement aflVanchi des préoccupations dont nous parlons. Ses nouvelles compositions sont plus libres, plus individuelles, moins symétriques ; son modelé est plus accusé, et plus ferme. Il utilise, dans la mesure qu'admet ce genre de peinture, les progrès accomplis depuis quatre siècles, et nous espérons que le résultat

286 ÉTUDES SUR LES BfiAUX-ARTS

qu'il vient d'obtenir l'encoupagera à persévérer dans cette voie.

Les sujets des deux grandes compositions que M. Mottez a exécutées dans la chapelle de Saint- Sulpice sont empruntés à la légende de saint Martin. Sur Tune des parois, c'est saint Martin donnant la moitié de son manteau à un pauvre. M. Mottez s'est exactement conformé au récit de /a Légende dorée. Saint Martin, très-jeune encore et malgré le désir qu'il avait d'embrasser le christianisme et de se livrer à la vie monastique, fut forcé de partir pour la guerre, en remplacement de son père, tribun des soldats sous les empereurs Constantin et Julien. En sortant de la ville par un jour d'hiver, il rencontra un pauvre presque nu à qui personne n'avait encore fait l'aumône. 11 descendit aussitôt de cheval, et partageant son vêtement avec son épée, il en donna une partie au malheureux. Dans le haut de la fresque de M. Mottez. le Chiist apparaît entouré d'anges; dans le bas, la s ène se détache sur un fond d'architecture simple et sévère. Le second plan est occupé par un char attelé de bœufs, ainsi que par le cheval du saint que tient un serviteur. Sur le devant, d'un côté. une femme portant un vase sur la tête et

menant un enfant par la main se prépare à passer le pont qui traverse le torrent glacé. A droite, une autre femme joint les mains en signe d'admi^ ration et de compassion. Au milieu, le jeune soldat coupe le pan du manteau dont s'enveloppe le pauvre à genoux devant lui. La figure du saint est d'un beau caractère; la pose et le mouvement sont justes et très-francs. La tête, quoique jeune, a une expression frappante de bonté et de commisération. Le. groupe de gauche est une des meilleures parties du tableau. La femme est drapée d'une manière pittoresque et grandiose; l'enfant qui l'accompagne est charmant de mouvement'et d'expression. La composition, librement et largement conçue, est bien remplie par ce petit nombre de personnages. Sans symétrie affectée, elle est d'aplomb, et remplit les conditions exigées par la décoration monumentale.

Sur la seconde paroi, M. Mottez a représenté la résurrection d'un mort. Saint Martin avaitibndé un monastère près de Poitiers. « Peiidant une absence qu'il fit, un de ses catéchumènes mourut avant d'avoir reçu le baptême. De retour,, il apporta le cadavre dans sa cellule et le rappela à la vie par ses oraisons. Le mort raconta que la seii-

tence ayant été rendue contre lui, deux anges le conduisaient aux régions ténébreuses, lorsqu'il fut suggéré au souverain juge que c'était pour lui que Martin priait. Les anges eurent alors Tordre de le ramener. » Le peintre a choisi le moment oii le mort à demi réveillé se soulève dans sa bière. Les nioines s'écartent en exprimant par leurs gestes l'étonnement et l'effroi que leur cause ce miracle. Le saint, à genoux sur le devant du tableau, les mains levées au ciel, absorbé dans sa supplication, ne voit rien de ce qui se passe autour de lui. L'expression de sa tête, illuminée par l'espérance et par l'extase, reste gravée dans l'esprit. M. Mottez comprend et cherche ce qui fait bien en décoration. Il expose clairement et simplement ses sujets. Il a le courage de ne pas multiplier les épisodes et les détails, et il sait attirer l'attention sur vSes personnages importants, sur les points capitaux de ses compositions.

M. Mottez n'a reculé devant aucun labeur pour se rendre maître des procédés des fresquites anciens. Il ne s'est pas contenté des renseignements que nous donnent sur ce sujet Vasari et d'autres auteurs du xvi® siècle; il a voulu remonter aux sources. Jl a mis un zèle et une conscience qu'on

ne saurait trop louer à se préparer à Texécution des travaux qui lui étaient confiés. Il a traduit et annoté le Traité de la Peinture ^ de Cennino Cennini. Ce livre devrait être entre les mains de tous les peintres. Il renferme les renseignements les plus précis et les plus complets sur les méthodes employées par les artistes du xiv* et du xv^ siècle. J'espère revenir un jour avec quelque détail sur ce curieux ouvrage. Cennino était plus compétent que personne pour traiter un pareil sujet. Élève d'Agnolo Gaddi, le fils de Taddeo, lui-même élève de Giotto, Cennino écrivit son livre en 1437, à l'âge de quatre-vingts ans, de sorte que la plus grande partie de son existence s'était écouléedans le temps où florissaient la fresque et la tempera^ et les renseignements qu'il nous donne méritent une entière créance. Les procédés matériels de ce grand art nous sont donc parfaitement connus, et les obstacles que rencontrent les tentatives qui se font aujourd'hui pour relever la peinture religieuse comprise dans le sens liturgique viennent bien moins de notre ignorance que des conditions

1. Traité de la Peinture de Cennino Cennini, traduit par M. Victor Mottez. Paris, Renouard, 1858.

intellectuelles et morales où se trouvent l'artiste et le public.

Ces conditions ont en effet beaucoup changé.

Au xiv^ siècle l'art était pour ainsi dire une branche du sacerdoce. A une époque où les livres étaient rares, où l'ignorance était extrême, les peintres où les sculpteurs avaient pour mission spéciale de manifester dans un langage intelligible pour tous les scènes importantes des livres sacrés et les légendes religieuses. Le traité de Gennino montre à chaque page l'idée qu'on se faisait alors de l'artiste et de l'art. Il s'ouvre par ces lignes :

« Ici commence le livre dh l'art, fait et composé par Gennino da Golle, en révérence da Dieu, de la Vierge Marie..., en révérence de Giotto, de Taddeo et d'Agnolo Gaddi, maîtres de Gennino, et pour l'utilité, le bien et le profit de qui veut parvenir audit art. »

Il se termine par une invocation.

« Prions le Très-Haut, Notre-Dame, saint Jean, saint Luc, évangéliste et peintre, etc., qu'ils nous

donnent grâce et courage pour soutenir et supporter en paix les charges et fatigues de ce monde ; et à qui étudiera ce livre, qu'ils accordent la grâce de bien le comprendre et de bien le retenir, afin qu'ils vivent en paix de leur sueur, qu'ils maintiennent leur famille en ce monde par le secours delà grâce, et qu'ils aillent dans l'autre avec gloire, parmi tous les siècles des siècles. Ainsi soit- il. »

Dans son chapitre sur l'étude du dessin, Cen-

nino, après avoir dit au jeunepeintre : « Remarque

que le guide le plus parfait que l'on puisse avoir, la meilleure direction, la porte triomphale qui

conduit au dessin, c'est la nature; dessiner d'après nature passe avant tout, » ajoute aussitôt :

t Ta vie doit être rangée comme si tu étais étudiant en théologie, philosophie ou toute autre science, usant avec tempérance du boire et du manger. Deux fois par jour suffisent, te contentant de pâtes et de vins légers ; veillant à éviter à ta main de trop fréquentes fatigues, comme de jeter des pierres, des pieux de fer ou toute autre chose qui lui sont contraires et la font trembler.

Une autre chose peut rendre ta main si légère et tremblante qu'elle vacillerait au vent comme une feuille de papier : c'est la compagnie trop fréquente des femmes... »

Je n'insiste pas sur la signification de ces conseils d'hygiène physique et morale. Je n'ai voulu faire autre chose que constater l'idée que l'artiste avait alors de l'importance et du caractère de la mission qu'il remplissait. Quant au public, il n'a pas moins changé que l'artiste. Le monde n'a pas empiré depuis quatre siècles, tant s'en faut, mais il s'est profondément modifié. Au sortir des convulsions du moyen âge, l'homme était plus encore que maintenant étranger et voyageur sur la terre. Les grandes tempêtes qui avaient précédé la Renaissance commençaient à peine à s'apaiser. La société était mal assise : l'anxiété, l'incertitude étaient partout. L'existence monotone et tolérable que nous menons aujour- •d'hui ne saurait donner aucune idée de l'état d'inquiétude et de trouble qui régnait alors. On vivait ballotté entre les souvenirs de misères sans nom et l'espérance de destinées meilleures que l'on n'apercevait que vaguement encore. Au milieu de ces pestes, de ces famines, de ces guerres

civiles, de ces déchirements de toute sorte qui désolaient l'Europe centrale à cette époque, l'imagination se réfugie dans le merveilleux et dans l'extase, et, pour échapper à la dure réalité, se crée un monde magique tout peuplé de visions et de prodiges. Au-dessus de la terre, où règne le mal, s'ouvre un ciel resplendissant où l'homme cherche un adoucissement, une consolation à ses douleurs. L'âme agitée ne connaît pas de mesure; elle se débat entre les ^erreurs de l'enfer et les enchantements du paradis. On écrit des livres terribles comme celui de Dante, et d'autres d'une naïveté enfantine et charmante, comme ces historiettes, ces fioretti de saint François, où des personnages presque contemporains, en communication directe et constante avec la Divinité, sont doués d'une sorte de vie intermédiaire qui n'est celle ni de l'homme ni de l'ange. Ainsi qu'il arrive à l'origine de chaque civilisation, les idées s'expriment par des images;' la légende règne, le miracle est partout. Toutes les croyances religieuses prennent un corps ; toutes les fictions que créent ces imaginations crédules et rajeunies deviennent des réalités. Le peintre est compris non-seulement quand il représente des sujets sa-

crés, mais tout aussi bien pour le moins quand il donne pour texte à ses tableaux ces traditions populaires que les enfants connaissaient avant de savoir parler. La tâche du peintre religieux était facile alors. On saisissait sa pensée à demi-mot. Ses ouvragés répondaient à des préoccupations générales. Il était en communion directe et intime avec le public. Son génie était soutenu et sans cesse excité par Fenthousiasme populaire. II n'en est plus ainsi. Lts sujets légendaires, et même les sujets religieux, sont moins compris maintenant qu'ils ne l'étaient autrefois. Les mêmes idées régnent encore, mais elles ont pris une forme plus abstraite. De sorte que Tartiste, au lieu d'être porté par le courant, est forcé de lutter contre lui, et que, s'il a le goût de ce grand art qui resplendit au commencement de la Renaissance italienne, il est forcé d'en rechercher péniblement la tradition, et de retrouver avec effort une langue qu'on ne parle plus et qu'on ne comprend guère aujourd'hui.