ANGLAISE

M. LANDSEER.

Les peintres anglais ne mettent en avant aucune des nobles et ambitieuses tendances de l’école de Munich. Dans la brillante galerie qu’ils occupent à l’Exposition universelle, on ne voit aucune de ces compositions magnifiques, d’un style austère, d’une correction minutieuse, où l’idée règne en souveraine. Que leur importent ces iliades et ces odyssées? Ils sont peintres de genre ; voilà toute leur gloire. Dans la grande peinture, ils sont presque toujours inférieurs. L’exemple du malencontreux Haydon doit leur apprendre que rien n’est moins approprié à leur esprit. Le sentiment, la fantaisie, l'humour, voilà les qualités par lesquelles ils obtiennent un succès véritable, en reconnaissant pour ancêtres légitimes Sterne et Goldsmith, le Voyage sentimental et le Vicaire de Wakefielcl.

Quelque impression que produisent sur nous au premier abord les procédés étranges et insolites que les Anglais ont adoptés, il faut du moins leur reconnaître le mérite d’une originalité bien tranchée. Nulle collection ne l’emporte sur

leurs musées, et pourtant ils semblent à peine les avoir consultés. Le bras de mer qui les sépare du continent ne nous paraît qu’une barrière puérile, et pourtant c’est une ligne de démarcation qu’ils ne franchissent jamais. L’école anglaise, car l’Angleterre a aujourd’hui une école, a enfin trouvé, on peut le dire, sa véritable formule, et elle l’a trouvée dans son propre pays, en recueillant les traditions d’Hogarth et de Wilkie, de Reynolds et de Lawrence.

Chose étrange! Ce peuple singulier, qui devait rester original envers et contre tous, ne peut jamais se mettre en marche sans appeler à son aide une impulsion étrangère. Le ^ jour où, déployant le radieux étendard de la Renaissance, l’Italie sema sur l’Europe les germes féconds d’un art nouveau, ce jour-là, l’heure de l’Angleterre était encore loin d’être venue : elle ne répondit pas à l’appel. Cependant, voulant avoir quelque idée de cette aurore qui ne luisait pas pour elle, elle appela d’abord un Flamand, Jean de Blabuse, qui s’était fait quelque réputation par son pinceau. Après JMabuse , ce fut Holbein qu’on alla quérir ou plutôt qui se présenta lui-même à Thomas Morus, sur la recommandation d’Érasme. Holbein, né en Suisse, fut Allemand par son faire, et Anglais par sa résidence. On admira Holbein. Les plus grands seigneurs de la cour, Anne de Boleyn, et Henri VIII tout le premier, daignèrent poser devant lui ; mais on ne songea pas plus à marcher sur ses traces qu’on ne l’avait fait pour son devancier. Les quelques élèves que Mabuse et Holbein purent former sont complètement oubliés aujourd’hui. Après eux arrivent en Angleterre, au dix-septième siècle, Rubens et Van Dyck, dont .tout le monde connaît le magnifique portrait de Charles R‘', qui est au Louvre. Charles, qui aimait passionnément les arts, fit pour eux ce qu’avait fait chez nous François c’est-àdire qu’il prodigua les encouragements et les récompenses

aux talents étrangers, et négligea de jeter les éléments d’un art national.

Même système sous Charles II. A-t-on de grands travaux à faire exécuter, ce sont des Flamands ou des Italiens qui en sont chargés. Nous avons nommé les quatre peintres les plus célèbres parmi ceux que la munificence du souverain attira en Angleterre; mais une foule d’autres artistes moins connus les aidèrent à exercer sur ce pays une domination absolue sous les règnes d’Henri VII , d’Henri VIII, d’Elisabeth et de Charles I". Pendant cette période, quelques artistes anglais s’étaient formés. Parmi eux, il faut citer William Dobson , Richard Gibson et Samuel Cooper, qui, malgré leur mérite, n’eurent jamais aucune vogue ni même aucun succès ; ils étaient écrasés par la concurrence étrangère. Irnitaient-ils leurs heureux rivaux? on les trouvait inférieurs. Voulaient-ils voler de leurs propres ailes? nul ne les prenait au sérieux, et peut-être n’eurent-ils pas en eux-mêmes une grande confiance. Aussi, quand Jonathan Richardson parut, suftit-il de sa qualité d’Anglais pour qu’on lui préférât le Lubeckois Godfried Kneller, à qui fut confiée la décoration de tous les palais et de tous les cottages des Mécènes d’alors.

Malgré cet engouement ridicule et cet absurde dénigrement, il devait naître en Angleterre une école profondément originale, qui ne tient pas plus de Holbein que de Van Dyck, quoique les Anglais s’habituent à regarder ces deux maîtres comme les fondateurs de leur art national. Si quelquefois elle les rappelle, c’est un vague ressouvenir qui disparaîl bientôt sous une exécution tout à fait indépendante. Ce ne fut qu’au milieu du dix-huitième siècle, sous le règne de George III, que cette école reçut son brevet d’existence par la création de l’Académie royale de peinture (1769).

Alors seulement, par la manifestation des plus brillantes

qualités, sir Josuah Reynolds, qui en fut le premier président (mort en 1792); William Hogarth (mort en 1764), Richard Wilson, Thomas Gainsborough, et les sculpteurs Flaxman et Chantrey, prouvèrent à leurs compatriotes qu’un Anglais, en dépit des brumes de la Tamise, était aussi bien organisé qu’aucun homme du monde pour faire un véritable artiste. Leur héritage fut recueilli et soutenu dignement par Lawrence, mort en 1830; Wilkie, mort il y a quelques années; Turner, Martin, etc., qui le léguèrent à leur tour à MM. Landseer, Mulready, Stanfield, Webster, Leslie, Eastlake, et plusieurs autres dont nous aurons bientôt à parler.

Si Ton examine les conditions dans lesquelles s’est trouvée cette école, qui ne compte pas encore un siècle d’existence, on verra que matériellement la grande peinture lui était inaccessible. En effet, d’une part le culte anglican interdit à ses fidèles la représentation des sujets religieux, et de l’autre il lui manque encore un des éléments de vie les plus essentiels de la peinture d’histoire en France et en Allemagne : je parle des grands travaux entrepris sous le patronage de l’État, et destinés à décorer les édifices publics elles musées. L’art ne reçoit pas en Angleterre d’impulsion qui lui vienne du gouvernement. Il doit se résigner à chercher sa vie dans les commandes qu’il tient de la munificence intéressée de l’aristocratie anglaise. Or ce que les grands seigneurs d’outre-Manche demandent aux artistes qu’ils honorent de leur haute protection, ce ne sont nullement des sujets où la grande peinture trouve à s’exercer, mais des œuvres qui soient en même temps des objets de luxe et des objets d’art, et qui parent, qui meublent leurs salons dorés, et eu fassent ressortir la richesse et la splendeur, Renfermé dans ces limites, l’art ne s’en porte pas plus mal, et il faut dire que, réduits à exprimer la grâce et le sentiment, les peintres anglais n’ont pas eu besoin d’un

grand sens pour découvrir que ces données s’adaptaient merveilleusement à leurs tendances naturelles. La plupart d’entre eux ont donc abandonné à de plus vaillants ta gloire de traiter les hauts sujets, et en cela ils ont agi très-sagement; car ils sont trop essentiellement conteurs et pas assez historiens pour les aborder heureusement. Ne nous plaignons donc pas de ne trouver chez les Anglais que des peintres de genre, de marine ou de paysage, et félicitonsles plutôt d’être passés maîtres dans un ordre secondaire, au lieu de rester des écoliers hésitants et malhabiles dans un art au-dessus de leurs forces. La perfection réside aussi bien dans les petits que dans les grands sujets. Il ne s’agit que de remplir dignement les conditions que tel ou tel genre impose : tout est là.

Donc, sans faire aucune acception de genre ou de style, nous examinerons tout d’abord les œuvres du peintre anglais dont la réputation est la plus universelle et la mieux méritée; c’est nommer sir Edwin Landseer, dont le succès propagé par la gravure est devenu européen, et dont le nom intervient nécessairement dans toutes les discussions artistiques. On sait que les animaux sont presque les seuls personnages qui figurent habituellement dans ses œuvres ; mais le sentiment, la vie, la noblesse dont il les revêt, donnent à ses acteurs assez d’importance pour que l’auteur soit classé parmi les peintres de genre. Les plus connus en France des tableaux qu’il expose, sont Jack en faction, et the Sanctuary, dont nous avons vu si souvent les gravures aux vitrines des boulevards et (tons les cabinets d’amateurs. Jack en faction est une scène très-spirituelle, moitié sérieuse, moitié comique. Les acteurs sont des chiens qui ont, je vous jure, autant et plus de physionomie que bien des hommes de ma connaissance. Jack, un épagneul aux longues soies, est posté en sentinelle responsable sur une brouette recouverte de planches, où sont placés quelques

morceaux de viande confiés à sa garde. Il siège sur ce trône improvisé avec une gravité parfaite, et observe d’un œil d’Argus , sans rien laisser paraître de sa vigilance, tout ce qui se passe autour de lui. Cinq ou six chiens de ses amis, de mauvais drôles aux silhouettes faméliques, avec qui, en toute autre circonstance, il se livrerait volontiers à quelques bonnes escapades, rôdent autour de lui d’un air sournois, cherchant à obtenir quelques reliefs du rigide gardien, soit en le prenant par les sentiments, soit en le tiloutant subtilement. « Jack, mon petit Jack, seulement moi ! — Jack, mon petit Jack, prends garde à toi, nous sommes cinq 1 » Mais Jack, l’incorruptible Jack fait la sourde oreille et les laisse se lécher les babines. Ni la flatterie, ni la ruse, ni la menace , ne réussissent à lui faire lâcher prise. Le sentiment du devoir l’emporte sur tous les autres. Nous n’abuserons pas de la patience de nos lecteurs au point de décrire aussi longuement les autres 'scènes que Landseer a mises en action avec son esprit ingénieux; il nous suffira de dire que toutes sont dans ce goût exquis.

Si Landseer s’en tenait à l’imitation pure et simple du pelage de ses animaux, il aurait à soutenir dans son pays et sur le continent une rude concurrence. Ce qui fait sa puissance, c’est qu’il est un de ces rares artistes, qui, à l’imitation minutieuse, savent joindre l’idéalisation de leurs modèles. Il est le Meissonnier de son genre. Ses animaux ont une certaine grâc'e et une certaine noblesse, qu’on est peut-être surpris de leur trouver, mais qui ne nuisent aucunement à la réalité. Si cette méthode exige parfois quelques sacrifices, on les supporte volontiers, toutes les fois qu’ils réussissent à ne rien laisser voir d’affecté ou de maniéré. Il est même à remarquer que cette idéalisation fictive est le seul moyen de donner une vie véritable à la représentation plastique ou linéaire des êtres ou des objets.

Si par exception, Landseer s’est quelquefois éloigné de ces principes, c’est quand le peintre officiel, obligé de représenter, comme dans May ou Macaio, les chiens et les perroquets favoris de la reine, n’a pas eu l’entière liberté du choix de ses sujets. Encore en a-t-il obtenu tout ce qu’il était possible d’en tirer.

The Sanctuanj est un des plus émouvants tableaux de Landseer. Le sujet est des plus simples. Un cerf qui a dérouté les chasseurs et les chiens, mais harassé et perdu, erre à travers les marais en bramant d’un air languissant, comme hurle un chien qui se réclame. Des nuées de canards que ses pas effarouchent prennent leur lourde envolée au travers des roseaux. Le paysage s’adapte parfaitement au sujet; le voile crépusculaire qui descend sur cette scène donne au tableau un charme mélancolique qu’on est heureux d’y rencontrer.

Cette ingénieuse corrélation entre le paysage et le sujet principal se retrouve encore au même degré dans une charmante composition intitulée les Béliers à T attache. C’est ici surtout qu’il faut admirer le talent d’expression de Landseer. Donner autant de vie à la lourde toison de deux béliers surchargés de laine, c’est déjà surmonter une difficulté des plus épineuses. Mais concentrer sur eux assez d’intérêt pour en faire les acteurs uniques d’un tableau où un délicieux paysage n’est que l’accessoire, voilà ce qu’on ne peut se lasser d’admirer.

Si l’imitation était tout l’art de Landseer, les Animaux à la forge seraient assurément son meilleur tableau. Il y a dans cette toile un àne, un chien, et surtout un cheval qui sont véritablement vivants. La robe aux reflets satinés de ce coursier ai istccratique est ce qu’il y a de plus merveilleux. 11 ne faut pas y admirer seulement la vérité minutieuse avec laquelle les veines et les muscles sont rendus, mais cette rondeur, cette saillie, ce modelé en pleine lu-

mière qui font illusion. En se faisant avec la main un tube de lorgnette et en isolant ainsi le cadre de la composition, on croit voir l’air circuler entre les animaux. C’est une merveille de réalisation qui peut lutter avantageusement avec les prestiges du stéréoscope. Il ne manque à ce tableau, pour être parfait, qu’un peu de cette vie morale dont les autres toiles du maître sont si fortement empreintes, Ici il n’y a guère que la tête intelligente du cheval pour représenter cette partie morale de l’œuvre, qui n’est pas la moins importante. Quant au maréchal ferrant, quoiqu’il s’occupe bravement de son métier, il n’intéresse pas assez. En lui adjoignant sa femme, ses enfants ou quelque détail analogue, en ne donnant toutefois à ces nouveaux épisodes qu’une importance relative, le peintre eût pu aisément combler la lacune que nous signalons.

M. MULREADY.

L’esprit n’est pas ce qui manque aux peintres anglais. Voulez-vous de l’esprit? on en a mis partout. Ce n’est pas cet esprit croustillant et vulgaire, qui ne passe qu’à la faveur de son gros sel ; c’est un esprit fin et du meilleur aloi, qui consiste, non dans le pétillement d’un mot ou d’une phrase, mais dans le trait qui y est contenu, non dans une physionomie plus ou moins chargée, mais dans la pensée que le tableau doit exprimer. Tel est l’esprit de Mulready. « Ceux qui prennent l’indécence pour la gaieté ne trouveront point d’esprit dans son entretien innocent, » dit Goldsmith à propos de son livre inimitable que nous avons dû relire (douce contrainte) avant de parler de l’école anglaise qui lui a fait de si fréquents emprunts. Ce mot peut s’appliquer à l’œuvre entier de Mulready, qui, en dépit de son innocence, ne laisse pas d’être très attachant.

Cet esprit essentiellement observateur se retrouve dans le Canon comme dans la Discussion des principes du docteur Whislon, dans les Baigneuses comme dans le Loup el l'Agneau, dont la manière est cependant très-variée. Car c’est une remarque assez curieuse à faire, que Mulready n’a pas une technique unique qu’il appli(|ue à tous les sujets et à laquelle on puisse reconnaître la grille du maître. A chaque

tableau, c’est un peintre nouveau qui opère, ce qui ne l’empêche pas d’avoir toujours autant d’intérêt et de puissance. Dans le Loup et l'Agneau, l’auteur n’emprunle au fabuliste que la moralité de son apologue. Ses acteurs sont des bambins de dix à douze ans, un cancre et un piocheur, un rageur et un timide , un loup et un mouton. Le pauvre mouton, tristement acculé à la muraille, lève gauchement un bras pour parer des taloches qui seront sans retour, et de l’autre il soutient ses livres que la frayeur ne lui fait pas même lâcher, car, en les laissant choir, il aurait encore à craindre de nouvelles taloches de la main maternelle. Le loup n’a pas tant de scrupules. Soutenant tièrement son droit, qui est celui du plus fort, il laisse aller ses bouquins écornés au hasard du ruisseau et se dresse sur ses pieds pour fustiger d’importance sa victime inoffensive. Ce mouvement, qui gonfle son thorax, boursoufle ses joues et crispe ses poings nerveux, fait craquer un de ses sous-pieds. Son œil , rond et fixe comme celui d’un dogue à qui un roquet disputerait un os, annonce un boxeur en herbe, l’admiration future de toutes les commères de la Cité, buveuses d’ale et de gin. Son regard, dur et colère, n’a pas de pitié ; il va frapper comme un bourreau qu’il est, et frapper dur, sans trêve ni merci. Mais le peintre offre à ses spectateurs une seconde morale, qui est la véritable, et que le fabuliste a négligée, celle qui est l’éternelle sanction du bien et dù mal. Attirée par les cris d’une petite fille, spectatrice de ce combat inégal, la mère de ces enfants sort de la maison voisine, et va leur prouver que sa raison à elle est encore la meilleure, car elle est celle de la Justice. La sévérité de ses regards en dit assez à ce sujet. Le batteur va être battu; mais quoi! les méchants sont incorrigibles. Le loup a la tête dure; les soufflets passeront légèrement par-dessus ses oreilles, et il se vengera de sa vengeance avortée en martyrisant quelques

faibles souris, ou eu empalant cruellement de misérables mouches, qui n’étaient pas nées pour cet humiliant supplice. Quelle belle satisfaction ! « Cet âge est sans pitié. »

Si les Baigneuses ne disent pas tant de choses, leur silence n’est pas moins éloquent, et elles charment plus les amateurs du beau et surtout du joli dans les formes. Le faire de ce tableau ne ressemble en rien aux procédés ordinaires de la peinture française. On s’y accoutume vite, il est vrai, parce qu’après tout ce qui est beau est toujours beau ; mais il faut le temps de revenir de la surprise qu’il nous cause. Le velouté doux et harmonieux du pastel s’y joint aux coups de pinceau plus hardis de la gouache; la glace qui recouvre la toile ou le panneau contribue encore à faire douter qu’on ait sous les yeux une peinture à l’huile. En présence d’une école aussi originale que l’école anglaise, il serait ridicule de protester au nom des usages reçus, et nous sommes d’autant moins disposé à le faire, que tout le premier nous nous sommes laissé séduire à l’appât de ces chairs satinées, nuancées de rose et de blanc, qui ont tout l’éclat et toute la fraîcheur des plus belles carnations féminines.

Une nymphe, ou plutôt une jeune fille, belle comme une déesse (car pourquoi négligerions-nous le secours de la mythologie pour peindre ce qui est beau? N’a-t-elle pas été inventée pour cela?) est assise sur le bord d’un ruisseau qui tout à l’heure la couvrait encore de ses baisers humides. Pour prolonger les illusions de ce style fleuri, nous ajouterions volontiers que les perles ruissellent sur son sein virginal; mais la vérité nous oblige à dire que ce beau sein, très-digne d’envie, est parfaitement sec. La belle enfant, sur le point de revêtir sa tunique, est en train de natter les flots de sa chevelure d’or. Cependant, une vieille, placée en sentinelle , pousse un cri d’alarme que notre Vénus Anadyomène n’a pas entendu. Fuyez, nymphes ti-

mides, un Actéon s’approche. Comme des biches craintives qui ont entendu un pas dans les broussailles, toutes les autres nymphes, éperdues, s’enfuient hors du ruisseau, pour courir à leurs vêtements , dévoilant dans leur course des appas que l’eau dérobait si bien aux regards indiscrets.

Il est un troisième tableau, qu’en raison de son importance, nous ne pouvons passer sous silence, c’est le Choix de la robe de noce. Si ce sujet n’avait fourni à Mulready un excellent tableau, nous le blâmerions d’avoir choisi dans l’œuvre de Goldsmith,pour la mettre en relief, une phrase où l’auteur est en contradiction patente avec lui-même. « J’ai choisi une femme, dit le vicaire de Wakefield, comme elle-même a choisi sa robe de noces, non pour une surface brillante, mais pour des cjualités telles qu’elle soit d’un bon usage. » Hélas ! pauvre docteur Primrose, vous étiez myope ; si votre femme est d’un bon usage, ce n’est guère qu’en vous faisant d’excellent vin de groseilles, ou dans des circonstances où toute autre eût été d’un aussi bon usage ; car n’est ce pas elle qui, par son imprévoyance et sa frivolité, va être la cause première de toutes vos infortunes?

Après ces réserves, qui, comme on le pense, ne sont nullement à l’adresse du peintre, nous reconnaissons volontiers que le Choix de la robe de noce est un des morceaux les plus parfaits non-seulement de l’œuvre de Mulready, mais de l’exposition anglaise tout entière. Idée, composition, exécution, détails, nous n’y trouvons rien qui puisse autoriser la plus légère critique. C’est, dans un genre restreint, un modèle de perfection. La couleur, quoique claire et limpide, y a beaucoup plus d’intensité que dans les Baigneuses ; le dessin y est sans prétention et très-suffisant, et la disposition des groupes est habilement ménagée. La jeune fiancée, toute frémissante de bonheur, a une beauté de keepsake qui n’est nullement entachée d’afféterie. Son profil, fin et délicat, est encadré dans de longues anglaises blon-

des, et sa tête est couverte d’une toque de velours cerise qui , loin de l’écraser, ne fait que rehausser le charme de sa physionomie. Elle a posé sur une chaise son petit bouquet de fleurs d’oranger, et observe en fine connaisseuse le tissu qu’elle fait craquer sous ses doigts. Le jeune homme observe sa fiancée et se réjouit de son choix. Le marchand, un de ces types d’honnêtes boutiquiers dont la race s’est perdue, observe l’effet produit par sa marchandise et en fait valoir le mérite. Brave homme! on peut aller de confiance à son comptoir, ce n’est pas lui qui surfera d’un shilling . Au fond du magasin , la femme dû marchand, Baucis digne de ce Philémon, écoute avec bonté un gamin à l’air très-affairé, qui s’acquitte auprès d’elle d’une commission de grave importance. Nous ne pouvons qu’analyser froidement et mesquinement l’œuvre de Mulready • le charme qui en ressort est indéfinissable.

Les principes du docteur Whiston à l’égard des secondes noces ecclésiastiques étaient un sujet bien cher au cœur du bon docteur Primrose. Lui-même avait écrit un livre sur la matière, et il ne dissimulait pas que, malgré son succès douteux, cette œuvre ne lui causât une certaine satisfaction. Quand il apprit que son fils s’était fait par hasard écrivain, il ne manqua pas de lui demander s’il n’avait pas abordé ce point de controverse dans quelques-uns de ses écrits. C’était là une des grandes préoccupations de sa vie, et il n’était pas difficile de le ramener sur ce chapitre. Le peintre a choisi le moment où, discutant de la façon la plus brillante avec son ami M. Wilmot, et, l’ayant déjà mis au pied du mur, il est forcé d’abandonner tout à coup la partie. Les deux interlocuteurs sont touchés de main de maître dans le tableau comme dans le récit. Il est impossible de pousser plus loin la vérité d’expression. On sent qu’ils ergotej-aient volontiers jusqu’au lendemain plutôt que de se céder un pouce de terrain. La dispute fut soutenue avec une

égale chaleur des deux côtés ; il m’accusait d’être hétérodoxe, je rétorquais l’imputation; il répliqua, je répliquai. » C’est alors qu’on lui conseille de laisser cette sotte querelle. « Comment, m’écriai-je, abandonner la cause de la vérité! lui laisser la liberté de se remarier quand j’ai l’avantage de l’avoir réduit à l’absurde ! Vous me persuaderiez plutôt d’abandonner ma fortune que ma dispute. » En etfet, la partie est trop belle pour être quittée de bon gré. Emporté par la fougue de son éloquence, le bon docteur est à moitié couché sur la table qui le sépare de son adversaire , et il pèse sur lui de toute la force de ses argumentations. L’autre ne se soutient plus que par esprit de contradiction; on voit qu’il est poussé jusque dans ses derniers retranchements. ^

Le Parc de Dlackheath nous paraît être une tentative infructueuse. Le paysage veut être traité avec un pinceau plus large que la peinture de genre. L’expression de la nature ne tarde pas à se perdre dans l’imitation puérile de tous les brins d’herbe. Aussi préférons-nous de beaucoup à ce tableau ceux que M. Mulready intitule le Frère et la Sœw\ le Canon, le But, Mettez un enfant dans la voie qu’il doit suivre, qui, sans atteindre à l’esprit des précédents, sont aussi traités avec beaucoup de bonheur.

Aux partisans de l’imitation absolue, et ceux-là sont encore plus nombreux qu’on ne pense, à ceux qui la regardent comme le but unique que doive se proposer un artiste sincère, je recommande l’étude attentive du Choix delà robe de noce, de M. Mulready, et du 3Iagasin de soieries, de M. Villems. Dans le tableau du peintre belge, l’imitation est arrivée presque aux dernières limites de la réalisation. Le peintre anglais s’est beaucoup préoccupé, cela est évident, de cette partie de son art, je dirais volontiers de son métier. Ce qu’il a poursuivi pourtant avec plus d’ardeur, si je ne me trompe, c’est l’idéal, ou du moins, ce qui, en certaines

circonstances, est appelé à y suppléer, je parle du sentiment et de l’esprit. Lequel, à votre avis, l’a emporté des deux peintres et des deux procédés? Osei a-t-on se ranger du côté du peintre belge? Non, sans doute. Eh bien, qu’il nous soit permis d’aftirmer que tout artiste a toujours le moyen, l’occasion d’appliquer ce sentiment, cet esprit, cet idéal à ses moindres compositions. Nous l’aftirm.ons parce qu’il nous est prouvé que, sans leur secours, l’art ne serait qu’une apparence futile, qu’un vain semblant d’art. Le peintre qui n’a pour talent qu’une certaine facilité dans l’emploi des lignes et des couleurs, ressemble à un orateur qui négligerait le sens de ses discours, pour ne s’occuper que de la redondance des phrases et de l’arrangement des mots. Supposez, à côté de lui, un autre orateur qui ne consent à orner ses périodes que pour arriver à réfuter, à persuader et à prouver, je vous laisse à penser qui des deux est le plus éloquent.